論《萬延元年的足球》中鷹四的現(xiàn)代暴風(fēng)雨

論《萬延元年的足球》中鷹四的現(xiàn)代暴風(fēng)雨

1994年底，編輯推薦了日本作家大江健三郎諾夫的獎詞。編輯耶斯普瑪基描述了小說《萬延元年的足球》。當(dāng)主人公看到哥哥鷹（4）的紅身體在雪地里顫抖時，他看到一只月桂（3）號?！爱?dāng)時，鷹是世紀(jì)前農(nóng)民起義領(lǐng)導(dǎo)人的叔叔祖父的兄弟，也是現(xiàn)代暴亂的推動者。幾百年間的風(fēng)云變幻都凝聚在這一瞬間”。耶斯普瑪基認(rèn)為:“從這個場景可以窺見大江敘述的精彩,他把發(fā)生在兩條不同的時間軸上的一系列事件準(zhǔn)確地推向悲劇的頂峰”;這是大江健三郎將過去交織進現(xiàn)在的突出例子,“這種為數(shù)眾多的來自過去的挑戰(zhàn)不斷地呼喚著新的回答。”顯然,大江健三郎這部代表作的一個引人注目的構(gòu)思便是讓現(xiàn)在與過去、現(xiàn)實與想象、個人境遇與歷史記憶以別具一格的方式彼此遭遇。主人公竭力從現(xiàn)代都市逃逸出來,躲進幽遠(yuǎn)偏僻的峽谷山莊,從一百年前祖輩們發(fā)動農(nóng)民起義的歷史記憶之中尋找新生活的力量源泉。那么,是一種什么樣的生存境遇使他們不堪忍受而逃遁?為什么重新開始一種從未有過的新生活成為其靈魂深處的迫切需要?是何種動因驅(qū)使主人公躁動不安地奔突掙扎,以至于以百年前的歷史記憶和歷史想象為摹本,掀起現(xiàn)代暴動的狂瀾?作品藉此意欲表達的是怎樣的人生主題和情懷?在大江健三郎筆下,人生的痛苦、悖謬、孤獨和生存決斷的勇氣、尊嚴(yán)這些從薩特、加繆作品中吸收進來的存在主義觀念,同戰(zhàn)后日本混亂沉痛的現(xiàn)實有機交織,構(gòu)筑成一個嚴(yán)峻而沉重的世界。這是大江在其早期作品如《死者的奢華》、《性的人》、《我們的時代》、《個人的體驗》中就已不同程度地描寫、展示過的世界。在這些作品中,困擾著主人公的那種強烈的孤獨、閉塞和徒勞之感成為大江對于二十世紀(jì)六、七十年代日本社會普遍情緒的解讀。在《個人的體驗》這部以現(xiàn)代人的不安和孤獨為題材的作品中,大江健三郎將人的境遇形象地比作豎井:每個人在這個將自己同世界隔絕開來的豎井中絕望地深挖下去,愈來愈深,愈無出路。但他并不甘心于這種痛苦的絕境,而是以各種方式尋找人生的出路,探求生存和死亡的意義?！靶浴焙汀胺缸铩背闪诉@一時期人們打破孤獨閉塞和虛無沉悶生活、探索新的生存意義的兩種主要方式。這也成為大江早期作品《性的人》、《我們的時代》、《個人的體驗》的重要題材。而他的集大成之作《萬延元年的足球隊》,雖也在一定程度上延續(xù)了這一主題,卻以更加強勁的力度描繪了主人公試圖從令人毛骨悚然的罪孽與創(chuàng)傷的地獄之中掙脫出來,經(jīng)過非人的痛苦、恥辱和精神折磨,孤獨而絕望地超越心中地獄的歷程,使探索人生意義和道路、尋求救贖和新生的主題得到有力的深化。一、自我為人的人性與人性的內(nèi)在統(tǒng)一《萬延元年的足球隊》開篇便將一幅陰森世界的恐怖圖景展現(xiàn)在我們眼前。蜜三郎的友人以一種莫名其妙、怪異反常、令人不安的方式死去:涂紅腦袋赤裸身體懸梁自盡。蜜三郎夫婦婚后產(chǎn)下的畸形兒給他們造成巨大創(chuàng)傷,各自陷入孤獨絕望境地,失去正常的親密交流:妻子終日酗酒,醉生夢死;丈夫時常惡習(xí)發(fā)作,不能自拔。而蜜三郎的弟弟鷹四則將充沛的精力宣泄到一場場暴烈活動之中。他先是鼓動反對日美安全協(xié)定的學(xué)潮,后又慫恿兄嫂來到祖輩生活的森林山莊,模仿百年前的萬延元年時期農(nóng)民起義的方式,掀起現(xiàn)代形式的農(nóng)民暴動,最后在暴動的高潮之中開槍自殺。直到臨死前,鷹四才主動說出他的一切行為的原因和駭人聽聞的“真相”,揭開一個塵封已久的、充滿罪孽和創(chuàng)傷的恐怖的地獄。我們不難看到,作品中每一位主人公都被巨大的創(chuàng)傷和絕望包圍著,彼此不能溝通,各自難以解脫。友人那不可思議的自殺方式蘊含著誰也無法理解的深意和可怕的精神困境,但其內(nèi)容被永遠(yuǎn)湮沒,只留下一個震撼生者的怪異可怖的死亡意象。這一自我毀滅的姿態(tài)及其包含著的更深的謎底,被鷹四的行為隱秘地照應(yīng)著。蜜三郎和鷹四似乎都在友人死亡方式的參照系中考慮自己的死和生,以及如何超越心中地獄之路。如大江健三郎早期作品主人公一樣,鷹四試圖通過“性”和“犯罪”來打破將他和世界隔絕開來的豎井,然而這不僅未使他脫離豎井,反而使這個豎井變成一個更令人絕望的地獄。鷹四心中罪孽與創(chuàng)傷的地獄,便是他與白癡妹妹的亂倫之愛及其悲慘可怖的后果。亂倫的罪孽使鷹四心中的本能沖動失去了平衡,使他的自我變得殘缺不全。它給我們展示了一幅陰慘的精神圖景。少年時代的鷹四處于閉塞、苦悶的精神狀態(tài)之中。孤獨和軟弱的他,有意無意地利用了白癡妹妹的伴隨著心智缺陷的單純無邪,對妹妹犯下可怕的亂倫之罪。第一次是酒后失控,第二次則有意而為。他甚至編造某種關(guān)于“高貴種族的流浪故事”之類的家族神話來維系這種違背人倫的關(guān)系。于是,在一時之間,這對寄人籬下的兄妹以這種畸形的方式構(gòu)成一個相依為命的、排他的、精神上自我流放的二人世界,共棲共生于罪的金字塔中。弱智的妹妹在亂倫關(guān)系之中逐漸以性愛的方式對哥哥產(chǎn)生強烈依戀,相信他們之間發(fā)生的一切并不是壞事,即使經(jīng)歷了懷孕、墮胎和絕育手術(shù)之苦也對外守口如瓶。手術(shù)剛過,鷹四一半出于不忍、一半出于厭惡拒絕了妹妹的做愛請求,并且由于妹妹不依不饒的要求而第一次粗暴地毆打她,此時,無辜的妹妹半明半昧地感到被拋棄和欺騙,朦朦朧朧地意識到這種行為可能如眾人所言是丑惡的,便服毒自殺了。悲劇發(fā)生之初,鷹四最擔(dān)憂的是妹妹自殺前留下遺書暴露這一丑惡的秘密,當(dāng)他確信并無此險之后,一種真正的恐懼開始了。他如同陀思妥耶夫斯基小說《罪與罰》中殺人后的拉斯科尼科夫一樣陷入極度的孤獨痛苦之中,獨自經(jīng)受著罪孽與創(chuàng)傷的地獄之火的煎熬。地獄之門在他身后沉重地關(guān)閉。這個不能被別人窺破的秘密成了鷹四心中不堪忍受卻又只能獨自承擔(dān)的重負(fù),無人可以分擔(dān)其沉重,除非他主動懺悔。然而說出這個秘密比坦白任何其他罪行需要更大的勇氣。因此,在走向徹底的坦白之前,鷹四努力地尋找著種種替代方式。他在超越心中地獄的艱難歷程中,并不僅僅通過個人犯罪或性的冒險來達到目的,而是在更加廣闊的現(xiàn)實和歷史背景中,演出一場場轟轟烈烈的暴動。這場暴動所揭示的深刻內(nèi)涵,遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了他的個人動機。二、歷史認(rèn)同的內(nèi)在認(rèn)同《萬延元年的足球隊》中,主人公們并不甘心沉淪于地獄般的生存境遇,而是渴望著超越地獄、獲得新生之路,但他們的超越方式和程度卻彼此不同。當(dāng)蜜三郎夫婦茫然無措地在絕望之中自我麻醉時,其弟鷹四已開始了實際行動:追尋祖先的亡魂,向著過去、向著歷史尋找認(rèn)同的依據(jù)。這也是戰(zhàn)后成長起來的日本青年較為普遍的精神趨向。戰(zhàn)爭帶來的創(chuàng)傷和恥辱不堪回首,而無論是作為個體還是群體,無論在歷史還是現(xiàn)實之中,他們都感到孤立。他們覺得生不逢時,失去了做“英雄”的機會,現(xiàn)實生命之中充斥著閉塞孤立、空虛徒勞之感。因此,沿著歷史的背影向更遠(yuǎn)的過去探尋成為其精神上的興奮點。當(dāng)他們面向過去時,仿佛聽到了來自歷史深處的召喚和挑戰(zhàn),需要做出新的回答。于是,伴隨著想象、猜測,伴隨著不成熟的模仿以及全身心投入的狂熱激情,現(xiàn)實和歷史在這個偏僻的森林山莊遭遇,萬延元年的農(nóng)民暴動與一百年后的足球隊交織一處,融為一體。深受薩特影響的大江健三郎是位極力主張文學(xué)介入政治的作家,但從鷹四行動的直接動機和作用來看,這一歷史認(rèn)同中產(chǎn)生的現(xiàn)代暴動,并無直接而明確的政治目的和綱領(lǐng),而是群體暴力沖動的一次有導(dǎo)向、受操控的宣泄和釋放,對它的策動和實施只是鷹四“地獄突圍行動”的一部分,是從祖先身上尋求和復(fù)活精神力量去克服個體生存困境的努力。在回答蜜三郎的質(zhì)詢時,鷹四說:“山谷里的新式暴動即便成功了,也可能沒有任何用處?？墒侵辽?我能更加深刻地感覺到曾祖父的弟弟的精神勃動,這是我長久以來的渴望!”精神上的激烈認(rèn)同被鷹四在雪地上赤身翻滾的形象凸現(xiàn)出來。這種伴隨著對過去的想象和猜測的認(rèn)同,打破了閉塞,仿佛跨越了時空、溝通了現(xiàn)實和歷史,使人的心靈向縱深和普遍超越。它意味著戰(zhàn)勝怯弱,意味著現(xiàn)實的更新,意味著生命變得精彩壯烈,但這種對歷史記憶的主動認(rèn)同,也體現(xiàn)了鷹四更深層、更隱秘的個人動機:讓山腳下的每個人都卷入騷亂和懊悔,使人人都分得一份恥辱。于是他以發(fā)動群體暴動的形式,將個人心中的地獄之火引向原野,變成燎原之勢,在眾人同受恥辱煎熬的感受中緩解自己心中無法言表的痛苦和孤獨。同萬延元年那場自發(fā)的真實暴動相比,鷹四領(lǐng)導(dǎo)的現(xiàn)代暴動具有強烈的模仿性和人為性,但正是這種對過去的認(rèn)同、模仿和重構(gòu),體現(xiàn)了現(xiàn)實同歷史記憶的復(fù)雜關(guān)系。歷史的大部分真實已湮沒于人類的遺忘之中,因此,在現(xiàn)代人眼中包含著很大的猜測、虛構(gòu)和想象成分,然而它對于現(xiàn)實的意義卻并不是虛幻的。當(dāng)歷史穿越湮沒一切的冥冥渺渺而在現(xiàn)代復(fù)活時,當(dāng)暴動領(lǐng)導(dǎo)者將傳說中的歷史狀態(tài)變成現(xiàn)實中真實有效的行動時,他觸摸到了關(guān)于暴動的某種超歷史超時代的深邃本質(zhì)。鷹四有組織地將歷史認(rèn)同導(dǎo)向一場巨大的暴力狂歡。他深諳暴動的群眾心理,巧妙地操縱和利用。小說亦通過對鷹四領(lǐng)導(dǎo)的這場充滿模仿性、人為性的現(xiàn)代暴動過程的細(xì)膩描繪,揭示出群體暴行的可怕潛能。鷹四清楚地認(rèn)識到具有狂暴潛能的青年在暴動中的作用和利用價值。他們的“這種兇殘給參加暴動的普通農(nóng)民帶來了一種安全感”。這種安全感既表現(xiàn)在上陣拼搏時有這些青年一馬當(dāng)先,而在暴動過后追究責(zé)任時也有他們首當(dāng)其沖。此外,由于他們素質(zhì)較低,自由散漫,會做出很多不留退路的過激暴行,所以只有他們最堅決地希望暴動能繼續(xù)下去。他們的中堅作用和勇于犧牲,迫使所有膽怯的山民一個不剩地參加進來。人類歷史上的激烈運動,大都有這樣一些青年人活躍于前線。鷹四便是首先將這批青年組織成一支足球隊來為暴動做準(zhǔn)備的。足球賽成了古代農(nóng)民暴動的現(xiàn)代象征,它是將暴力有組織釋放的轉(zhuǎn)喻形式。當(dāng)它能量滿溢高漲時,便引起大規(guī)模的真正暴動——哄搶超級市場的暴力狂歡。為了給這場暴動灌注更大的群體激情,鷹四復(fù)興了中斷多年的亡靈祭祀儀式——誦經(jīng)舞。伴隨著鑼鼓喧天的舞蹈節(jié)奏,人們?nèi)呵榧ぐ?如癡如狂,在一種神經(jīng)質(zhì)般的興奮中宣泄著暴力情緒。這一剎那的狂放怒張,使得一切秩序被改寫,一切束縛被打破,一切變成了相對的、無差別的東西,有產(chǎn)與無產(chǎn)、高貴與低賤、有罪與無辜的界限均已消失,甚至在亡靈的復(fù)活之舞中,連生與死的絕對分界也不復(fù)存在。過去和現(xiàn)在融為一體,時間的深度消失無蹤,迷狂和興奮席卷一切。界限的消失,相對性的凸現(xiàn),是狂歡的本質(zhì)。連來參加這場運動的善良婦女阿仁也為哄搶超級市場的行為由衷欣喜,亢奮不已。她笑著說:“這真叫平等啊,蜜三郎先生!村里的所有人都平等地做著可羞可恥的事,這有多好!”這句話看似不經(jīng)意,卻入木三分。顯然,這場暴力狂歡具有倫理上的曖昧性,它對應(yīng)著大江健三郎眼中日本民族及日本文化的曖昧性。這場狂歡給眾人帶來一時的非理性、民主化、自由化,但并不意味著一切等級秩序的破除和徹底的平等化。此處的狂歡也不同于歐洲傳統(tǒng)的狂歡節(jié),后者是一種建立在約定性基礎(chǔ)上的虛擬游戲和節(jié)日慶典。鷹四領(lǐng)導(dǎo)的是一場真正的暴力狂歡。任何暴力行為必然包含著毀滅、破壞和凌弱的心理。為了將暴動維持下去,鷹四感到需要強化這種凌弱心理,需要在情緒消退時給暴動的人們輸送想象力,使“他們通過參加暴動超越百年,體驗到了萬延元年暴動的振奮,這是想象力的暴動!”他將誦經(jīng)舞中祖先的亡靈形象換成朝鮮人的打扮,使人們意識到,他們的強敵,即被哄搶的超級市場的主人,只不過是個朝鮮的“賤民”。當(dāng)他們在誦經(jīng)舞儀式中嘲弄那兩個朝鮮模樣的“亡靈”時,就獲得了蔑視對手的力量:“一旦他們把敵人蔑視成可以恣意踐踏的弱者,他們就能夠做出最為無恥的事情”。本來,“他們感到自己是最悲慘的種族,恐懼而怯懦?？墒乾F(xiàn)在,他們喚起了戰(zhàn)前和戰(zhàn)爭中他們對朝鮮人的優(yōu)越感的甜美記憶”,面對這種“賤民”,他們感到自己是強者而心曠神怡。于是,一度中斷的暴力變得更加狂熱。種族凌弱意識強化了這場暴力狂歡的親和凝聚作用,從而將運動推向新的高潮。此處,作品揭示了通過欺凌弱族來掩蓋自己的恐懼和怯懦的卑劣意識,對于戰(zhàn)爭和暴力的群眾心理進行了深入的表現(xiàn)。作品在描寫這場暴力時還多次提及第二次世界大戰(zhàn),這也不無深意。不過,暴動的領(lǐng)導(dǎo)人鷹四并不等同于那些戰(zhàn)爭狂人。鷹四很清醒地認(rèn)識到暴力狂歡的實質(zhì)。他一手導(dǎo)演的這場轟轟烈烈的人間大戲,只是作為他的個人探索的一部分。他的行為既是一種認(rèn)同又是一場超越。他在尋找祖先的精神元氣時,深化了存在體驗,克服了怯懦,恢復(fù)了超越地獄的勇氣。但暴動最終難以成為超越本身,而是轉(zhuǎn)移、緩解罪感和創(chuàng)傷的一種興奮劑和替代品。鷹四對于那些被他煽動起來的以及歷史上的其他狂暴分子,內(nèi)心則懷著深深的蔑視,認(rèn)為他們只具有蒼蠅一樣的性格。他在暴動中戴著英雄和領(lǐng)袖的假面同暴動群眾一同舞蹈。他讓所有人分擔(dān)他的恥辱,這仿佛表明不僅他會犯罪,而且人人都可能墮入罪的地獄,都具有同樣的犯罪潛力,然而又有幾人能像鷹四一樣努力去超越心中的地獄呢?鷹四并非真正的罪犯。真正的罪犯總能在一個群體暴亂或大災(zāi)大難之中如魚得水,人間變成地獄就是他們的天堂,因為在一片混亂、災(zāi)難之中,罪犯才感到他是群體中的真正一員,正如加繆小說《鼠疫》中的罪犯科塔爾一樣。這位主人公在鼠疫流行時興高采烈,災(zāi)難停止時,則如末日來臨,甚至瘋狂地舉槍向人群射擊。鷹四不是欲在眾人面前藏匿自己的罪犯形象,恰恰相反,他卻在努力地人為構(gòu)筑這樣一個兇暴形象。他在扮演罪犯。他的最終目的并非不留痕跡地隱蔽(這在一開始就已做到),而是克服畏懼、“說出真相”。對鷹四來說,這一舉動需要的勇氣甚至大于面臨死亡。他清醒地知道暴力狂歡只是暫時的,暴動很快將會結(jié)束,他的生存決斷越來越臨近。他將獨自迎接更加嚴(yán)峻的考驗,堅定地去超越另一個冷酷的地獄——“他人”的評判。三、徹底暴露秘密、確保規(guī)制在從罪的地獄出發(fā)、孤獨地向外超越的途中,在從畏懼、逃避、遮掩通向徹底坦白的過程中,主人公忍受著自我矛盾、人格撕裂的痛苦。鷹四曾對自己做過剖析:在他心中,有“兩種欲望,一種是替我的暴力人格辯護的欲望,另一種是懲罰這樣的自我的欲望,它們在我的生命當(dāng)中簡直把我撕裂了”。前一種欲望促使他努力把自己塑造成一個暴徒形象,并“希望繼續(xù)按照這種自我的形象生存下去”。他參加學(xué)潮中的暴力團,造成叔嫂通奸的事實和強奸少女的假象,都是這種傾向的作用。后者則是試圖通過種種暴烈行動帶來的后果達到懲罰自己的目的。這種沖突是自我保存與自我毀滅的沖突。鷹四的暴力活動由這種內(nèi)在沖突推動。事實上,猛烈地投入暴力,樹立暴徒形象,這種試圖撕裂自己、帶來毀滅的行為,恰恰是為了彌合自身的分裂、緩解內(nèi)心難以調(diào)和的矛盾,是為了重新獲得一個統(tǒng)一的自我。只有把暴動英雄變成“強奸犯”,把受到哥哥愛護的弟弟變成可恥的叔嫂通奸者,總而言之,把自己構(gòu)筑成一個罪犯、一個十惡不赦的暴徒,才能同他心中的兄妹亂倫之罪統(tǒng)一起來,才能為他的亂倫找到某種根據(jù)、關(guān)聯(lián)和一致性,他就可在這種不引起驚訝和精神分裂的合邏輯性、統(tǒng)一性中得到逃避。在鷹四身上,這種行為是具有強烈掩飾意味的表演,一種巧妙的障眼法,即逃遁到由他的其他犯罪行為招致的懲罰之中(即使這種犯罪只是他虛設(shè)的假象),受到實際的懲罰(這會給他帶來心理平衡),而又在眾人面前掩蓋了應(yīng)該受罰的真實原因。然而鷹四帶有表演性的暴力行為并不能解決另一對更為激烈嚴(yán)峻的矛盾,即在內(nèi)外兩道目光逼視之下產(chǎn)生的人格分裂,這個分裂和沖突將他一直推向最后的決斷——徹底說出真相,暴露在他人的可怕眼光之中,以死亡為最后的表達,來達到最終的超越。鷹四的一系列愈來愈猛烈的暴力活動,是為了擺脫這些物化目光的逼視作用。只有在連續(xù)不斷的行動中,在投入豐富想象力的創(chuàng)造活動中,他才感到自己是自由的生命,才感到自己在超越那個罪孽深重的自我。一旦活動停止、固定下來,鷹四就變成了一個恥辱的凝固體,一個物。羞恥將他的一切行為變成一場驚心動魄的表演。正如薩特所述,羞恥便是感到自己暴露在他人目光的凝視之下,其哲學(xué)著作《存在與虛無》也是從羞恥出發(fā)來分析他人的存在的。對鷹四而言,羞恥感是外在目光凝視的產(chǎn)物,是他極為恐懼、時刻逃避、不肯面對的,直到他徹底說出真相。而負(fù)罪感則是一種內(nèi)在化的恥感。無人窺破隱情時,這種罪感仍然存在,因為鷹四所面對的是死去妹妹那無可回避的凝視之目。自其妹自殺,這種目光便在鷹四心中徹底地內(nèi)化和永恒化了。她通過自己的不在,而在鷹四心中更加強烈地存在,使他坐臥不寧,寢食不安。它是一種逼出真相的強大力量。它的洞穿一切的威力使鷹四的所有行動、掩飾都變得無效,除了表明鷹四的怯懦、逃避和自欺之外,并不能帶來安慰和解脫,并不能克服人格的表里沖突。只有當(dāng)他徹底說出真相時,才能最終彌合由無法擺脫的內(nèi)在的罪同怯于面對的外在的恥的尖銳對立造成的人格分裂。對鷹四而言,說出真相、坦白實情是艱難和恐怖的。它意味著被關(guān)閉的地獄之門重新打開,心中的地獄與外在的地獄合為一體,對坦白者進行共同的奴役。這使他徹底暴露在整個世界的評判之中,使整個世界變成一個由他人目光聯(lián)結(jié)而成的巨大的地獄。鷹四已驚恐地預(yù)料到真相暴露的情形:“我所考慮的絕對的真相,如果誰說出去了,要么被人殺死,要么自殺,要么變成不堪入目的瘋子、叛逆的怪物,只能選擇其一?！阆胍粋€活著的人會有勇氣把這件事的真相告訴別人嗎?”對暴露真相的恐懼和不得不說出真相的內(nèi)在壓力,迫使鷹四躲躲閃閃,一直在替代性的、不徹底的坦白中游移。他在遙遠(yuǎn)的美國曾向一個素不相識的黑人妓女用英語進行過坦白,然而這種做法不能解決問題?！皩ξ襾碚f,用英語講話就像戴上面具見人,其實等于什么也沒說。那次坦白全是假的,對我簡直是毫發(fā)無損”。真正的坦白必須具備徹底沉入他人目光的地獄之中、承受世人最冷酷、最嚴(yán)厲審判的勇氣。他不能祈求寬恕,因為寬恕從某種意義上講也是一種奴役。正如薩特所述:準(zhǔn)備寬恕的批評者要求“被批評者應(yīng)該把自己確立為物,他應(yīng)把他的自由作為領(lǐng)地一樣交付于批評者,以便批評者隨后象君主對他的仆從一樣把自由還給他?！币驗樗藢捤〉南葲Q條件是通過犯罪的坦白招供,將其釘?shù)綈u辱柱上,變成一個凝固不變的物化的恥辱,然后才居高臨下地以恩賜態(tài)度將自由還給他,并饒恕其罪過。當(dāng)鷹四鼓足勇氣對蜜三郎徹底說出自己亂倫之罪的真相時,連這樣的寬恕也未獲得。他遭到了更加嚴(yán)厲冷酷的評判:取消其探索行為的意義。蜜三郎指出鷹四的一系列探索行為以及對可能的嚴(yán)重后果的設(shè)想都是由鷹四“一輩子屈從于戲劇性幻象”的習(xí)慣造成的,認(rèn)為他以這種表演自欺欺人地“向死去的妹妹的幻影辯解”,認(rèn)為鷹四不敢面對真正的危險,總是在危機之中給自己預(yù)留生路。他不僅否定了鷹四努力探索超越之路的勇氣,而且也貶低了他臨死前坦白的價值。在蜜三郎看來,這個坦白同鷹四在美國面對黑人妓女的坦白一樣毫無意義。他認(rèn)為鷹四“這些卑鄙的坦白”只不過在乞討他的私下寬恕而求得解脫。他帶著對鷹四的蔑視說:“明天早晨,站在山腳下別人面前,難道你還有勇氣把妹妹的事重新坦白一次嗎?這正是需要一種危險的勇氣,然而,你沒有吧?！泵廴傻难酃馐卿J利的,他看出鷹四的坦白是在“他人”目光中的最后一個面具。對于鷹四來說,蜜三郎是個清醒的懷疑主義者。在他的目光中,鷹四的行為仿佛都是在變換姿勢跳著東躲西藏的舞。然而,蜜三郎之所以懷疑鷹四的勇氣,恰恰是因為他自己缺乏面對生存困境的精神力量;他之所以貶低鷹四竭力超越心中地獄之舉的價值,恰恰是由于他本人也深陷于苦悶孤獨之中不能自拔;他之所以否定鷹四所作所為的意義,正是因為他也生活在無意義的絕望之中。他批評鷹四的自欺行為,卻并未意識到自己也在自我欺瞞。他的物化的、定性的眼光意欲剝奪鷹四的自由,將其凝固成一個膽怯的、罪孽的不變的存在,就是在否定人的自我超越的可能性,也就是在否定他自身而不自知。所以鷹四最后的死亡決斷極其出乎蜜三郎意料,使之震撼不已。鷹四的決斷是在被物化的威脅下對自由的最后運用,是對他人評判的最終蔑視。他深知,既已說出真相,便無法擺脫他人的目光,即使死亡,恥辱也會像在卡夫卡《審判》中被處決的約瑟夫·K身上一樣依然存在,依然有他人的目光粘著于冰冷的尸身。然而,鷹四的死,表達了直面恥辱和死亡的巨大勇氣,是對自己超越地獄行為的肯定和對他人評判的昂然蔑視。在小說中,它還構(gòu)成了一個意蘊豐富、意味深長的意象。鷹四用繩索拉動對準(zhǔn)自己的獵槍自殺了。霰彈同時打爛了他畫在身后墻上的巨大眼睛。墻上寫著“我說出了真相”的字樣。這種自殺方式是在他人眼中最后的死亡表達。這與作品開頭那位友人的怪異死亡方式相互照應(yīng)。在槍口對準(zhǔn)自己的一剎那,鷹四的靈魂仿佛離開了自己的肉體,離開身軀瞄向自己的眼便是他的超越之眼。被霰彈擊碎的既有自己被物化的恥辱和罪孽,也有墻上那雙凝視自己、審判自己的“他人之目”。他在打死自己的同時,也徹底打碎了這個地獄。他在墻上重申“我說出了真相”,是擺脫他人意志奴役之后對自己的重新肯定。四、從救贖到救贖:從引起爭向救贖的拓展鷹四走完了探索超越之路的歷程,這個歷程是在孤獨絕望和被否定之中完成的。正如書中引用薩特的話所述:“在絕望之中死去?，F(xiàn)在,你們是不是能理解這句話的意思。它絕不僅僅意味著死亡。難道它不是后悔生存、在恥辱、憎惡和恐懼之中的死亡?”他走向最后超越的勇氣是在恐懼之中的勇氣,他的肯定是在否定和不被理解之中的自我肯定,他的超越是在虛無之中的絕望的抗?fàn)帯o論是處于恥辱之中還是對恥辱的超越都是孤獨的。在鷹四死后,一直對其持批判態(tài)度的蜜三郎開始了自我反省,開始肯定鷹四行為的價值。對鷹四的真正理解和重新評價源于鷹四死后蜜三郎了解到的萬延元年起義的更多實情,是在祖先精神光芒的燭照之下做出的。鷹四的行為價值需要用萬延元年的農(nóng)民起義來衡量和說明嗎?這種被重新發(fā)現(xiàn)的歷史痕跡,又在多大程度上真實,多大程度上與鷹四相關(guān)呢?即便如此,它們之間也被死亡的絕對之墻永遠(yuǎn)隔開了?？梢?對鷹四超越行為的意義的肯定,仍建立在一個脆弱的基礎(chǔ)上。這能安慰他孤獨的靈魂嗎?但鷹四在做出最后決斷時已不需要這些。蜜三郎事后意識到,“事實上,我對他最后呼吁的拒絕,已經(jīng)無關(guān)緊要了。鷹四一定可以聽到,關(guān)在倉房里的曾祖父弟弟以后所有家人的亡靈承認(rèn)、接受他的聲音?？窟@聲音的幫助,他為超越自己的地獄勇敢地戰(zhàn)勝了對死亡固有的極端的恐懼?！比欢?只能與亡靈為伴的超越者仍是孤獨的。作品中其他主人公同樣彼此隔絕。唯一將他們聯(lián)結(jié)起來、支撐著他們今后生活的,便是對死去的鷹四的回憶,以及對于鷹四身上那種頑強超越精神的發(fā)現(xiàn)。在早已不再相愛的蜜