伊瑟爾的接受理論與批評(píng)理論

伊瑟爾的接受理論與批評(píng)理論

長(zhǎng)期以來(lái)，在西方文學(xué)發(fā)展史上，讀者和閱讀研究對(duì)文學(xué)研究的重要性沒(méi)有得到充分重視。從亞里士多德到十四、十五世紀(jì),讀者的存在一直被忽視,而在文藝復(fù)興后的文學(xué)創(chuàng)作中,作者對(duì)讀者采取的也是一種指導(dǎo)、教化等屈尊般的認(rèn)可態(tài)度。直到20世紀(jì)60年代后期,在德國(guó)興起了一套新型的文學(xué)理論,實(shí)現(xiàn)了西方文論研究從所謂“作者中心”向“讀者中心”的轉(zhuǎn)向。聯(lián)邦德國(guó)會(huì)成為讀者反應(yīng)論的發(fā)祥地之一也絕非偶然,而是有其深刻的社會(huì)歷史淵源。德國(guó)歷史上曾出現(xiàn)過(guò)多位影響過(guò)人類(lèi)意識(shí)形態(tài)的思想家和哲學(xué)家,如康德、黑格爾、馬克思、尼采、胡塞爾、加達(dá)默爾等,他們深邃的思想與理論成為了后人彌足珍貴的精神財(cái)富。而20世紀(jì)德國(guó)的現(xiàn)象學(xué)和解釋學(xué)又為接受美學(xué)(亦稱(chēng)接受理論)的出現(xiàn)做好了哲學(xué)上的鋪墊。樹(shù)起這一接受美學(xué)大旗的便是被后人稱(chēng)為接受理論雙星的沃夫爾岡·伊瑟爾(德國(guó),WolfangIser,1926-)和漢斯·羅伯特·姚斯(德國(guó),HansRobertJauss,1920-)。兩人率先從事文學(xué)的接受研究,并創(chuàng)建了獨(dú)立的理論——接受美學(xué),集中研究讀者在閱讀過(guò)程中的接受和反應(yīng),強(qiáng)調(diào)讀者在文學(xué)欣賞中的地位和作用。本文主要研究對(duì)象是沃夫爾岡·伊瑟爾的接受美學(xué)。一、伊堂的接受美學(xué)伊瑟爾于1926年出生于德國(guó),直到二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后才有機(jī)會(huì)進(jìn)入大學(xué)學(xué)習(xí)。自1967年起,他長(zhǎng)期擔(dān)任德國(guó)康斯坦茨大學(xué)英文和比較文學(xué)教授,退休后被聘為美國(guó)加州大學(xué)歐文分校教授,并經(jīng)常往返于歐美兩大陸講學(xué)。自從20世紀(jì)60年代后期步入西方文論界以來(lái),伊瑟爾在長(zhǎng)達(dá)30多年的學(xué)術(shù)生涯中著書(shū)立說(shuō),共出版了近十部專(zhuān)著。在1967年,當(dāng)伊瑟爾受聘于德國(guó)的康斯坦茨大學(xué)時(shí),他與早他一年到該校的H.R.姚斯一起建立了德國(guó)的接受美學(xué),創(chuàng)立了以德國(guó)南部康士坦茨大學(xué)教授(伊瑟爾、姚斯、福爾曼、普萊斯丹茨、斯特里德)為主要代表的“康士坦茨學(xué)派”(ConstanceSchool)。就兩位接受美學(xué)鼻祖的理論影響力而言,伊瑟爾的影響范圍更廣,時(shí)間也更長(zhǎng)。姚斯早期的研究領(lǐng)域是拉丁系語(yǔ)言和法國(guó)文學(xué),影響面大體上僅限于德國(guó)和西歐一些國(guó)家;而伊瑟爾作為英文和比較文學(xué)教授,他的著作不僅多以美國(guó)文學(xué)作品為例來(lái)闡述自己的理論,而且其中一部分還是直接用英文寫(xiě)的,很自然,他主要的學(xué)術(shù)著作得以很快地在美國(guó)出版,因此,在英語(yǔ)國(guó)家,伊瑟爾有著更深廣的影響。另外,姚斯于1997年逝世,而伊瑟爾的著述和講學(xué)活動(dòng)一直延續(xù)到20世紀(jì)末,并不斷地從新理論中汲取營(yíng)養(yǎng),豐富自己的批評(píng)理論。雖然伊瑟爾目前主要致力于文學(xué)人類(lèi)學(xué)的研究,但在金惠敏的訪談中他也強(qiáng)調(diào),自己“根本就沒(méi)有離開(kāi)過(guò)接受理論,而是試圖提出產(chǎn)生于它的那些問(wèn)題。”(金惠敏,2002)同為“康士坦茨學(xué)派”的創(chuàng)始人,在理論原則上,伊瑟爾的接受美學(xué)與姚斯也存在著不同。姚斯主要受到伽達(dá)默爾(Gadamer)解釋學(xué)的影響,為更新文學(xué)史的研究方法提出建立接受美學(xué)的主張,強(qiáng)調(diào)文學(xué)接受的歷史性。而伊瑟爾的理論基礎(chǔ)同樣源于德國(guó)的現(xiàn)象學(xué),尤其是胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)理論,主要致力于用現(xiàn)象學(xué)分析文本結(jié)構(gòu)內(nèi)部的閱讀反應(yīng)機(jī)制。而在自己所著《閱讀行為》一書(shū)的中文版序言中,伊瑟爾也明確指出兩人研究重點(diǎn)上的不同。他將姚斯的理論稱(chēng)為“接受研究”,將自己的理論稱(chēng)為“反應(yīng)研究”。根據(jù)伊瑟爾的觀點(diǎn),“接受研究”強(qiáng)調(diào)“歷史學(xué)——社會(huì)學(xué)的方法”,而“反應(yīng)研究”則關(guān)注“文本分析的方法”。正如他自己解釋的:“讀者反應(yīng)批評(píng)或稱(chēng)接受理論,后者我自忖是一個(gè)更能表達(dá)我所追求的事業(yè)的命名,其所最關(guān)注的是一個(gè)文本使其讀者做出什么反應(yīng),而對(duì)于這一文本自身可能意謂了什么則并不怎么在意。因此,接受理論的主要興奮點(diǎn)是文本的處理,我認(rèn)為這至今仍是一個(gè)重要問(wèn)題。”(金惠敏,2002)姚斯對(duì)于“接受研究”是從對(duì)“期待視野”的分析入手的,而這一視野的重建則是接受者對(duì)傳統(tǒng)主要關(guān)注的東西,同時(shí)也是形成文學(xué)體系的一個(gè)“參考構(gòu)架”。姚斯認(rèn)為,衡量一部作品的審美尺度取決于“對(duì)它的第一讀者的期待視野是滿足、超越、失望或反駁”,作品的藝術(shù)特性取決于“期待視野與作品之間的距離,熟識(shí)的先在審美經(jīng)驗(yàn)與新作品的接受所需求的‘視野的變化’之間的距離”(姚斯,1987)。但伊瑟爾則選擇了另一條道路:沿襲現(xiàn)象學(xué)的哲學(xué)傳統(tǒng),更加重視作品的閱讀和闡釋,強(qiáng)調(diào)讀者對(duì)作品的反應(yīng)以及對(duì)意義的重新建構(gòu)。伊瑟爾的批評(píng)理論既擺脫了結(jié)構(gòu)主義的客觀化模式的制約,有著一定的人文闡釋因素,又在弘揚(yáng)讀者作用的同時(shí)兼顧語(yǔ)境的作用。對(duì)于姚斯和伊瑟爾這兩位代表人物的理論區(qū)別,在《約翰·霍普金斯文學(xué)理論批評(píng)指南》一書(shū)中也有明確指出:“伊瑟爾的著述更多地是基于羅曼·茵加頓和漢斯·喬格·加達(dá)默爾的著述以及德國(guó)的現(xiàn)象學(xué)傳統(tǒng),而姚斯的目標(biāo)則顯然在于把文學(xué)史的問(wèn)題重新引入文學(xué)研究?！?格羅登&克萊斯威斯,1994)綜述而論,姚斯更重視歷時(shí)的歷史探究和共時(shí)的結(jié)構(gòu)主義分析,而伊瑟爾則沿襲了西方哲學(xué)史上的闡釋學(xué)傳統(tǒng),重視讀者作為接受者的閱讀和闡釋。也就是說(shuō),姚斯所針對(duì)的是接受的宏觀世界,而伊瑟爾則更為關(guān)注讀者反應(yīng)的微觀領(lǐng)域。二、海德格爾的文本觀和伊堂的文學(xué)觀探討伊瑟爾接受美學(xué)理論則必須考慮到它的理論淵源,正如上文所提到的伊瑟爾沿襲的是現(xiàn)象學(xué)的哲學(xué)傳統(tǒng),這也是他與姚斯的一大區(qū)別之一。提到理論淵源,這種淵源關(guān)系至少可從現(xiàn)象學(xué)、俄國(guó)形式主義和法國(guó)結(jié)構(gòu)主義這三種理論思潮中見(jiàn)出,而在這其中現(xiàn)象學(xué)的影響應(yīng)當(dāng)是最為明顯的,因?yàn)樗c伊瑟爾本人的學(xué)術(shù)生涯有著最為密切的關(guān)系。現(xiàn)象學(xué)作為一種哲學(xué)思潮興起于19世紀(jì)末的歐洲大陸,其早期的代表人物是胡塞爾,后又經(jīng)過(guò)海德格爾、薩特、梅洛·龐蒂、加達(dá)默爾等現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)大師的不斷闡釋和發(fā)展,逐步滲透到社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、人類(lèi)學(xué)、美學(xué)等領(lǐng)域。在諸多現(xiàn)象學(xué)大師中,作為現(xiàn)象學(xué)鼻祖的胡塞爾對(duì)伊瑟爾影響最深。在金惠敏的采訪中,伊瑟爾解釋道:“我們那一代在二戰(zhàn)結(jié)束后開(kāi)始接受大學(xué)教育的人,的確對(duì)于納粹年代所發(fā)生的任何事情都劃清界線。由于這一原因,我就跳過(guò)了海德格爾,直接學(xué)習(xí)他的老師胡塞爾,我于是也就成了一個(gè)現(xiàn)象學(xué)家。”(金惠敏,2002)在自己的著作《隱含的讀者》中,除一篇理論文章外,伊瑟爾都是在利用現(xiàn)象學(xué)批評(píng)原理在分析具體的文學(xué)作品,或者說(shuō)都是對(duì)“隱含讀者”的一次次實(shí)現(xiàn)。從伊瑟爾的閱讀理論體系中來(lái)看,他對(duì)讀者閱讀行為的研究始終是在現(xiàn)象學(xué)的視野中進(jìn)行的,他不關(guān)注具體的、歷史的閱讀行為,而關(guān)注超驗(yàn)的、可能的閱讀條件,而這種閱讀條件又是內(nèi)在于閱讀對(duì)象(文本)之中的。因此,伊瑟爾的閱讀理論在本質(zhì)上又是一種現(xiàn)象學(xué)的文本理論,他是“嚴(yán)格將文本作為一種潛在的意向性客體來(lái)分析的”(朱立元,1997),在此,伊瑟爾所說(shuō)的文本是一個(gè)現(xiàn)象學(xué)文本,其中不僅有文本結(jié)構(gòu),還包含有讀者的存在,是文本基于閱讀交流基礎(chǔ)之上的本體性存在,這也正是伊瑟爾和形式主義的重要區(qū)別?？梢哉f(shuō),伊瑟爾文學(xué)接受理論的獨(dú)特之處就在于,他對(duì)文學(xué)閱讀中的主要因素都進(jìn)行了現(xiàn)象學(xué)闡釋,建構(gòu)了一套最為完整的現(xiàn)象學(xué)閱讀理論體系來(lái)闡述自己的文學(xué)接受理論。三、學(xué)界讀者模型根據(jù)伊瑟爾的接受理論,文學(xué)作品本身具有某種不確定的隱含意義,而讀者(即隱含讀者)則有著豐富的想象力和創(chuàng)造性的主體意識(shí)來(lái)賦予其意義,于是,“文本和讀者的相會(huì)使文學(xué)作品真正進(jìn)入存在”。(蔣孔陽(yáng),1999)也就是說(shuō),文本只有在閱讀過(guò)程中才能產(chǎn)生活力。在這里,伊瑟爾明確提出了文本(text)和作品(work)兩個(gè)詞的區(qū)別。伊瑟爾的文本觀集中體現(xiàn)在下面這段引言中:……文學(xué)作品有兩極,我們不妨稱(chēng)作藝術(shù)極和審美極:藝術(shù)極指的是作家創(chuàng)作的文本,審美極指的是讀者對(duì)前者的實(shí)現(xiàn)。依據(jù)這種兩極觀,文學(xué)作品本身明顯地既不可以等同于文本也不可以等同于它的實(shí)現(xiàn),而是居于兩者之間。它必定以虛在為特征,因?yàn)樗床荒芑s成文本現(xiàn)實(shí),也不能等同于讀者的主觀活動(dòng),正是這種虛在性才使文本具備了能動(dòng)性。(Iser,1987)由此可見(jiàn),伊瑟爾的“文學(xué)作品”是文本與讀者互動(dòng)的產(chǎn)物,是文本意義產(chǎn)生的過(guò)程:“文本內(nèi)包含各種視角,讀者介入后把種種觀點(diǎn)與形式相互連接,因此激活了作品,同時(shí)也激活了讀者本人?！?Tompkins,1984)也就是說(shuō),作者以文字形式創(chuàng)造好的還未進(jìn)入閱讀過(guò)程的文本并不是最終的文學(xué)作品,任何文本只有在閱讀過(guò)程中才能獲得意義。因此也可以說(shuō),最終的文學(xué)作品都包含著兩部分:一是作者創(chuàng)作好的文本,二是文本賴以實(shí)現(xiàn)的讀者的閱讀活動(dòng),即我們平常說(shuō)的“文學(xué)創(chuàng)作”和“文學(xué)欣賞”這兩部分。由此可見(jiàn),伊瑟爾的文學(xué)接受理論重新認(rèn)識(shí)了文本和讀者的關(guān)系與區(qū)別,強(qiáng)調(diào)文本與讀者之間的互動(dòng)關(guān)系,將文學(xué)批評(píng)理論的中心從文本和作者身上引導(dǎo)到了“文本與讀者的相會(huì)”上,使讀者成為了文學(xué)作品的一個(gè)不可或缺的組成部分,這一核心思想也為闡述他的讀者反應(yīng)理論鋪平了道路。與“文本與讀者的相會(huì)”這一核心理念密切相關(guān)的便是“隱含讀者”和“不定性”原則。要闡述明白“文本與讀者的相會(huì)”首先要搞清楚的問(wèn)題便是“讀者是誰(shuí)?”正如伊瑟爾所描述的親身感受:“任何要了解文本與讀者互動(dòng)關(guān)系的努力都會(huì)陷入究竟指的是哪個(gè)讀者的困境?！?Iser,1987)于是我們發(fā)現(xiàn),80年代讀者批評(píng)家的特征之一,便是紛紛建構(gòu)讀者模型,以說(shuō)明各自的閱讀理論,較為著名的有姚斯的“歷史讀者”、J·卡勒的“理想的讀者”、M·瑞法代爾的“超級(jí)讀者”、G·普林斯的“零度敘事”、C·布魯克-羅斯的“代碼讀者”、N·霍蘭德的“互動(dòng)的讀者”及W·布斯后于伊瑟爾使用但含義完全不同的“隱含讀者”。(注:布斯在《小說(shuō)的修辭》中提出的“隱含讀者”也確實(shí)給后來(lái)的評(píng)論家造成理解上的混亂)為了使文本的召喚結(jié)構(gòu)能對(duì)讀者真正起作用,伊瑟爾對(duì)讀者進(jìn)行了現(xiàn)象學(xué)透視,其結(jié)果便是他精心建造的現(xiàn)象學(xué)讀者結(jié)構(gòu),即伊瑟爾著名的“隱含讀者”。伊瑟爾本人對(duì)這個(gè)現(xiàn)象學(xué)讀者并沒(méi)有做過(guò)多少解釋。下面這段引言也許是他最完整的定義:如果我們要文學(xué)作品產(chǎn)生效果并引起反應(yīng),就必須允許讀者的存在,同時(shí)又不以任何方式事先決定他的性格和歷史境況。由于缺少恰當(dāng)?shù)脑~匯,我們不妨把他稱(chēng)作隱含的讀者。他預(yù)含使文學(xué)作品產(chǎn)生效果所必須的一切情感,這些情感不是由外部客觀現(xiàn)實(shí)所造成,而是由文本所設(shè)置。因此隱含的讀者觀深深植根于文本結(jié)構(gòu)之中,它表明一種構(gòu)造,不可等同于實(shí)際讀者。(Iser,1987)這表明:第一,隱含讀者不是指具體的實(shí)際讀者,而是指一種“超驗(yàn)讀者”、“理想讀者”或“現(xiàn)象學(xué)讀者”,是一種理論構(gòu)造;第二,這個(gè)現(xiàn)象學(xué)讀者模型的建構(gòu)依賴于實(shí)際讀者,闡釋的也是真實(shí)讀者的現(xiàn)象學(xué)意義,所以它和真實(shí)讀者關(guān)系密切;第三,隱含讀者說(shuō)明的又不僅僅只是讀者,還隱含著文本的存在。換句話說(shuō),隱含讀者意味著文本之潛在的一切閱讀的可能性,它回答的是文本的各種閱讀如何成為可能的問(wèn)題,實(shí)際讀者則始終是文本中隱含讀者的充分的實(shí)現(xiàn),或者說(shuō),實(shí)際閱讀只是實(shí)現(xiàn)了閱讀的一種可能性而已。由此我們發(fā)現(xiàn),伊瑟爾“隱含讀者”模型的獨(dú)特之處在于它超出了普通讀者的界限,不僅依靠現(xiàn)象學(xué)在讀者模型中設(shè)置了讀者反應(yīng)“投射機(jī)制”(即讀者的結(jié)構(gòu)化行為),而且還在其中設(shè)置了讀者反應(yīng)的“召喚結(jié)構(gòu)”(response-invitingstructures,德語(yǔ):Appellstruktur),揭示了讀者在文本的召喚結(jié)構(gòu)下被動(dòng)見(jiàn)于主動(dòng)的完形過(guò)程,這正是伊瑟爾對(duì)伽達(dá)默爾的“游戲的原本意義乃是一種被動(dòng)式而含有主動(dòng)性的意義”(金元浦,1997)這一思想的具體實(shí)踐。諸多學(xué)者認(rèn)為,伊瑟爾的“文學(xué)作品”和“隱含讀者”皆建立在一個(gè)重要的基礎(chǔ)之上,這就是“不定性”原則。在伊瑟爾己經(jīng)建構(gòu)的系統(tǒng)不定性理論中,“空白”又是其中的重要基礎(chǔ),所以筆者接下來(lái)要著重討論“空白”在“文本與讀者相會(huì)”中的作用機(jī)制。上文中曾經(jīng)提到,伊瑟爾認(rèn)為“文本與讀者的相會(huì)”使文學(xué)作品真正產(chǎn)生意義,“但這種相會(huì)決不可能被準(zhǔn)確地定位,當(dāng)它既不等于文本的實(shí)現(xiàn),又不等于讀者的個(gè)別意向時(shí),它總會(huì)留下有待填補(bǔ)的空白部分”(蔣孔陽(yáng),1990)。這種“空白部分”是由于文本的各構(gòu)件是以語(yǔ)符形式呈線性排列的(即各構(gòu)件在讀者閱讀過(guò)程中有時(shí)間上的先后和空間上的間隔),從而在文本中出現(xiàn)的。正如書(shū)頁(yè)上語(yǔ)符與語(yǔ)符之間的空白一樣,文本中一個(gè)構(gòu)件成分與另一個(gè)構(gòu)件成分之間的“空白部分”是文本連貫的“暫時(shí)中斷”(Iser,1987),是文本構(gòu)件缺失的環(huán)節(jié)。而文本和讀者都不把空白看作是純粹的“無(wú)”,而把它看作是可以不斷進(jìn)行無(wú)中生有的機(jī)制。對(duì)于文本,空白“作為一個(gè)空無(wú)的位置,它們自身一無(wú)所有。也由于這個(gè)‘空無(wú)’,它們?cè)陂_(kāi)始交流時(shí)才成為活躍的動(dòng)力”(伊瑟爾,1991)。對(duì)于讀者,這種空白又是一種動(dòng)力因素,是“一種尋求缺失的連接的無(wú)言邀請(qǐng)”(伊瑟爾,1989)。因?yàn)榍∈沁@種“空白”誘發(fā)讀者去“填充”,去“聯(lián)接”,使文本各個(gè)間隔的成分相互組成連貫的有意義的單元,進(jìn)而重構(gòu)出完整的、有生命的藝術(shù)形象。這些“空白”可以說(shuō)是作品向讀者提出問(wèn)題,給讀者于想象活動(dòng)方面規(guī)定某些任務(wù)。讀者通過(guò)按照自己的意識(shí)對(duì)視野與主題所做的有機(jī)聯(lián)系來(lái)回答這些問(wèn)題。讀者依據(jù)作品在上述連續(xù)不斷的有機(jī)聯(lián)系中所形成的一定關(guān)系,賦予作品以意義。換句話來(lái)說(shuō),接受美學(xué)認(rèn)為,文學(xué)作品的任務(wù)不是回答問(wèn)題,而只是提出問(wèn)題,把回答問(wèn)題留給讀者自己。根據(jù)伊瑟爾的觀點(diǎn),文學(xué)作品應(yīng)是文本和讀者想像相遇的結(jié)晶,因此,一個(gè)沒(méi)有空白或者空白不足以引起填補(bǔ)沖動(dòng)的作品是自我窒息的作品,是沒(méi)有生命征象的作品。同時(shí),伊瑟爾論述表明“空白”在文本視角段之間的存在引起了“視角場(chǎng)”的產(chǎn)生,從而帶來(lái)“游動(dòng)視點(diǎn)”。也就是說(shuō),在閱讀過(guò)程中,讀者猶如移動(dòng)的視點(diǎn),在文本內(nèi)部游移,而其游移的方式有“保留”和“延伸”。其中,“延伸”指的是由文本與讀者互動(dòng)造成的讀者對(duì)下文的期待,而“保留”則是上文的一系列期待對(duì)讀者產(chǎn)生的影響與造成的變化。伊瑟爾還把這種活動(dòng)稱(chēng)作想象生成與想象破滅,格式塔(Gestalt)形成與格式塔消失,這種理論的一個(gè)重要依據(jù)就是“人們傾向于把不完全的體驗(yàn)完全化”。同時(shí),伊瑟爾本人也間或使用格式塔的某些原理作為自己