中國音樂史復(fù)習(xí)資料

名詞解釋相和歌漢代漢族多個民歌的總稱。它最初的表演形式是演唱的“徒歌”，后發(fā)展為一人唱、三人和的“但歌”，最后形成了以樂器與歌唱相和的形式?！稌x書·樂志》載：“絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌”，即是指在彈弦樂器和吹管樂器的伴奏下?lián)艄?jié)而歌，可見此時的相和歌已經(jīng)發(fā)展成唱奏并重的形式。事實上，這幾個歌曲形式并無絕對的界限，只是藝術(shù)加工的程度不同而已。相和歌慣用的樂器有節(jié)、笙、笛、琴、瑟、琵琶、箏等，重要的三種調(diào)式為清、平、瑟三調(diào)。相和歌大部分來自民間，是樂府歌曲中的精髓部分。樂府我國古代音樂機構(gòu)。據(jù)《漢書·禮樂志》載，樂府創(chuàng)立在元鼎五年（公元1），但從出土文物看，樂府于秦朝始建，漢武帝時進行了擴建或改建。漢代樂府是主管俗樂的機構(gòu)，重要任務(wù)是采集民間歌謠，加工配樂，創(chuàng)作并填寫歌詞、創(chuàng)作和改編曲調(diào)，研究音樂理論，進行演唱和演奏。至漢衰落綏和二年（公元前7年）撤銷樂府，漢代樂府共存在了1的時間。漢代樂府重視民間音樂的態(tài)度，不僅增進了漢代民間音樂高度繁華，并且對其后中國音樂的發(fā)展含有深遠(yuǎn)影響。此后幾朝的樂府在此方面大為遜色，晉代有太樂樂府，《隋書》中太樂和樂府不分，至唐代大樂署之外無樂府，此后也不再有樂府機構(gòu)?！豆饷餍小范氉嗲?。劉天華作于1931年，1932年發(fā)表于《音樂雜志》第一卷第十期。全曲由四個主體段落加引子、尾聲構(gòu)成。在創(chuàng)作中吸取了歐洲音樂大三和弦的琶音進行和轉(zhuǎn)調(diào)等手法。演奏技巧上采用頓弓和大段的顫弓技法，獲得較好的效果并含有首創(chuàng)意義。樂曲音樂風(fēng)格清新明朗，樂觀向上，體現(xiàn)舊社會知識分子追求進步和光明的心情。鄭衛(wèi)之音原指鄭、衛(wèi)等地區(qū)的民間歌舞音樂。鄭、衛(wèi)兩國乃商遺民聚居地，因而鄭衛(wèi)之音事實上是一種保存了濃郁商族音樂風(fēng)格的民間音樂。后世儒者擴大了鄭衛(wèi)之音的內(nèi)涵，用以泛指與雅樂不同的、源自于民間音樂的俗樂，又名“新樂”以區(qū)別于代表古樂的雅樂。春秋以來，這種音樂影響日益擴大，逐步有取代雅樂的趨勢。法曲隋唐時期的一種音樂形式。又名“法樂”，始見于東晉《法顯傳》，因用于佛教法會得名。梁后來，形成以清商樂為主的法樂，至隋稱為法曲，在唐代又吸取了道曲的部分，并受到極大重視。楊蔭瀏的《中國古代音樂史稿》中認(rèn)為，法曲靠近于漢族民間音樂，所用的曲調(diào)和樂器近于漢族的清樂系統(tǒng)，風(fēng)格優(yōu)雅。《中國音樂詞典》中將法曲視為大曲的一種品種，曲式構(gòu)造與普通燕樂大曲無異。而劉再生《中國古代音樂史簡述》則認(rèn)為法曲是區(qū)別于大曲的以器樂演奏為主的純音樂形式，常從大曲中選出器樂與歌唱部分演奏和演唱。正聲音階中國古代音階形式。其構(gòu)造特點為：七聲，半音位于四、五級和七、八級之間，也即五正聲之外含變徵與變宮二個變聲。這種音階形式的理論根據(jù)源于《呂氏春秋·季夏紀(jì)》“音律”篇的生律次序，在傳世的先秦文獻中并無構(gòu)造及各級階名的直接記載。從洛莊漢墓編鐘的測音看已有其存在，荀勖笛律中稱之為“正聲調(diào)”。20世紀(jì)20、30年代以來，又稱為“古音階”，后又名“雅樂音階”，現(xiàn)在學(xué)術(shù)界普通稱之為“正聲音階”。《音樂小雜志》我國最早的音樂期刊。19李叔同獨立編創(chuàng)于日本，僅見一期。該刊涉及“社說、樂史、樂典、樂歌、樂纂”等九欄十九目，內(nèi)容重要有文章七篇、樂歌三首、詞章五闕。其中“社說”欄《音樂小雜志序》是全書最有分量的音樂論著；“樂歌”欄以五線譜發(fā)表了《隋堤柳》、《我的國》、《春郊賽跑》三首樂歌，對研究我國近代音樂創(chuàng)作含有一定的歷史意義和價值；“樂史”欄所刊息霜的木炭畫“樂圣比獨芬像”則是現(xiàn)見國內(nèi)最早發(fā)表的貝多芬畫像。該刊國內(nèi)未見存書，今所見為孫繼南先生尋訪所得日本京都大學(xué)圖書館藏書之復(fù)印本。大同樂會音樂社團。19由鄭覲文等人發(fā)起成立于上海，宗旨是“專門研究中西音樂，統(tǒng)籌演作大同音樂，增進世界文化運動”?；顒觾?nèi)容重要涉及：演奏古代雅樂、仿制古樂器、傳授多個民族樂器演奏技藝、整頓改編傳統(tǒng)樂曲等。該會是活躍在20世紀(jì)20-40年代的規(guī)模最大、歷史最長的民族音樂社團，對我國民族音樂的繼承和發(fā)展做出了重要的奉獻?！对谔猩缴稀范亢铣枨６艥曉~，冼星海曲，1938年作于武漢。歌曲采用小調(diào)寫成，前段鋪以回響式的支聲，曲調(diào)抒情而徐緩，體現(xiàn)了戰(zhàn)士酷愛自由的情懷；后段則是充滿戰(zhàn)斗激情的進行曲。作品抒情性與戰(zhàn)斗性有機結(jié)合，成功塑造了太行山上抗日軍民滿懷勝利信心、朝氣蓬勃的形象。作品首唱于“漢口抗戰(zhàn)紀(jì)念宣傳周歌詠大會”，服侍快速流傳。三分損益十二律我國古代律制。用三分損益法生成十二律，生律過程最早見于《呂氏春秋·音律篇》，十二律為別是黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應(yīng)鐘。三分損益法所生十二律各律之間的音程關(guān)系并不均等，存在大半音（204音分）和小半音（90音分）的差別，由于所生出的最后一律仲呂不能循環(huán)復(fù)生黃鐘，無法周而復(fù)始的旋宮轉(zhuǎn)調(diào)，也由此解開了中國歷史上長達兩千余年探索平均律制的篇章?！秵枴匪囆g(shù)歌曲。易韋齋詞，蕭友梅曲，作于19，初刊于歌曲集《今樂初集》。全曲構(gòu)造嚴(yán)謹(jǐn)、情緒深沉，歌詞偏于古雅，音樂借鑒德國古典歌曲的藝術(shù)體現(xiàn)手法，體現(xiàn)出作者在祖國外受帝國列強凌辱、內(nèi)有軍閥混戰(zhàn)的現(xiàn)實下，憂慮和不滿的情感。華彥均民間音樂家（1893——1950年）。小名阿炳，江蘇無錫東亭人，本地雷尊殿道士華清和之子。自幼從父學(xué)習(xí)音樂，其音樂才華和技藝在18歲時被本地道教音樂界所公認(rèn)。35歲時雙目失明，在無錫以沿街賣唱和演奏多個樂器為生。流傳于世的作品有二胡曲《二泉映月》、《聽松》、《寒春風(fēng)曲》；琵琶曲《大浪淘沙》、《昭君出塞》、《龍船》等，華彥均的創(chuàng)作和演奏的作品深刻的體現(xiàn)了對現(xiàn)實生活的感受。五旦七聲古龜茲樂宮調(diào)理論體系。《隋書·音樂志》載，由龜茲音樂家蘇祗婆傳入?！暗毕喾Q于中原學(xué)名詞“均”，“五旦七聲”即五種不同調(diào)高上，各按七聲音階構(gòu)成七種調(diào)式，每旦七調(diào)，五旦共得三十五調(diào)，但其音樂構(gòu)造和我國雅樂宮調(diào)不盡相似，所謂“七聲之內(nèi)三聲乖應(yīng)”?？娞烊稹堵蓪W(xué)》中認(rèn)為，此理論可能與印度或阿拉伯音樂由血緣關(guān)系。隋唐時期的中原音樂吸取了五旦七調(diào)這種龜茲樂宮調(diào)理論?！睹倒迦浮匪囆g(shù)歌曲。龍七詞，黃自曲，作于1932年，發(fā)表于1933年出版的《春思曲》。作品分兩段，第一段以敘事性手法體現(xiàn)玫瑰花安靜優(yōu)雅的神態(tài)；第二段展示其人格化的三個愿望，體現(xiàn)了對青春的愛惜、對生活的憧憬、對幸福的渴望、對抱負(fù)的追求。作品音樂形象鮮明，和聲語言豐富，形式嚴(yán)謹(jǐn)，筆調(diào)洗練，風(fēng)格清淡典雅而又富有內(nèi)在激情，體現(xiàn)出濃郁的古典文化精神。此曲堪稱黃自的代表作品，至今仍為女高音的常演曲目。麥新詞曲作家。原名孫培元，后改名孫默心，原籍江蘇常熟，出生于上海。1935年參加救亡歌詠團體“民眾歌詠會”，后加入“業(yè)余合唱團”等左翼音樂團體。1937年起進行抗戰(zhàn)音樂宣傳，1940年到延安魯迅藝術(shù)學(xué)院工作，抗戰(zhàn)勝利后遷職到東北新解放地區(qū)，1947年犧牲。麥新是抗日救亡歌詠運動中杰出的活動家、編輯、優(yōu)秀的詞曲作者和理論研究工作者。其代表作有《只怕不抵抗》、《大刀進行曲》，另外還曾發(fā)表多篇有關(guān)音樂創(chuàng)作、音樂運動、音樂批評等方面的文章，如《略論聶耳的群眾歌曲》、《有關(guān)創(chuàng)作小朋友歌曲》等。簡答題簡述姜夔自度曲的藝術(shù)特性。自度曲，即自制新曲之意。南宋詞人姜夔在其著述《白石道人歌曲》中保存有自度曲14首，以《鬲溪梅令》、《杏花天影》、《揚州慢》等為代表。姜夔自度曲突破了傳統(tǒng)的倚聲填詞辦法，先成文辭，后制曲譜。在形式上突破了傳統(tǒng)曲子詞上下闋強求一致的規(guī)格，不受音樂形式的舒適，體現(xiàn)思想更為自由。思想感情方面，姜夔自度曲更多的是對個人懷才不遇、寄人籬下命運的悲吟，以及愛國文人的憂患意識，如《杏花天影》下闋歌詞：“金陵路，鶯吟燕舞，算潮水知人最苦！漫汀芳草不成歸，日暮更移舟，向甚處？”音樂上，姜夔自度曲旋律優(yōu)美，音階、音律方面能夠兼收古音階、新音階、燕樂音階，強調(diào)七聲音階中的變徵、變宮二音，旋律進行現(xiàn)有頻繁的大跳運用，又有持續(xù)性的音階級進和琶音進行。詩人楊萬里稱贊其作品：“有裁云縫霧之妙思，敲金戛玉之奇聲?！睆恼w上來講，姜夔自度曲聲韻精美、風(fēng)格高雅、感情誠摯、韻味清苦，為我們研究宋代曲子詞留下了一份貴重的音樂遺產(chǎn)。簡述中國古代音樂的三大歷史形態(tài)及其演變規(guī)律黃翔鵬先生在《論中國古代音樂的傳承關(guān)系》一文中對中國傳統(tǒng)音樂做了形態(tài)學(xué)的和宏觀考察，從而認(rèn)為：歷史上經(jīng)歷過以鐘磬樂為代表的先秦樂舞階段，以歌舞大曲為代表的中古伎樂階段，以戲曲音樂為代表的近世俗樂階段。產(chǎn)生這種變化的歷史背景，就在于社會生活因經(jīng)濟、政治的因素而發(fā)生的激烈變革。在中國古代音樂的三大歷史階段之間，以及它們和當(dāng)代音樂之間，最少發(fā)生過三次千年一現(xiàn)的嚴(yán)重斷層現(xiàn)象。第一次是在戰(zhàn)國后期至秦、漢間的戰(zhàn)亂之中（公園前3世紀(jì)）；第二次是在唐末至五代間（公元9世紀(jì)后半葉至10世紀(jì)上半葉）；第三次即迄今近百年間的變化（19世紀(jì)后半葉迄今）。在歷史斷層中，都有社會生活的巨變，足以引發(fā)某種失去生活幾句的音樂發(fā)生失傳現(xiàn)象，但更重要的是，每當(dāng)出現(xiàn)斷層現(xiàn)象時，卻促成了新藝術(shù)的誕生。在某些音樂失傳的同時，失傳的東西卻以形態(tài)的變化重新獲得新的生命，并且逐步把傳統(tǒng)音樂推向更高級的發(fā)展。簡要敘述《詩經(jīng)》中各類作品的藝術(shù)特點《詩經(jīng)》作為我國最早的一部詩歌總集，采集了自周早期到春秋末期共500數(shù)年的各類音樂作品。最初為可誦、可奏、可歌、可舞的綜合形式，普通認(rèn)為秦之后曲調(diào)部分逐步亡佚，才成為今天所見純詩歌的形式?！对娊?jīng)》現(xiàn)存305篇，可分為風(fēng)、雅、頌三部分，即民間歌曲、宮廷歌曲和祭祀樂舞三類?！讹L(fēng)》涉及十五國風(fēng)，共160篇，除了周南、召南是當(dāng)時江漢流域一帶的民歌以外，其它都是黃河流域地區(qū)的民歌。作為民間歌曲，《風(fēng)》的部分的作品感情誠摯，語言質(zhì)樸，含有高度的思想性和藝術(shù)性，是《詩經(jīng)》中的精髓部分。《雅》分大雅、小雅，共105篇，大雅多為朝會宴饗之作，小雅乃是個人抒情之作。其中許多是貴族創(chuàng)作的挖苦歌曲，體現(xiàn)出對勞動人民的同情，也有某些事對統(tǒng)治階級歌功頌德的作品。《頌》共40篇，涉及周頌、魯頌、商頌，內(nèi)容為頌揚統(tǒng)治者的文德武功，語言相對古老艱澀。由于《詩經(jīng)》的曲譜早已亡佚，現(xiàn)存的《詩經(jīng)》曲譜均出自宋、元、明、清四代，其中南宋趙彥肅的《風(fēng)雅十二詩譜》影響較大。簡述四大聲腔的流傳區(qū)域和藝術(shù)特性。四大聲腔是指明初至清中葉流行與江南各地的南曲聲腔，涉及海鹽腔、弋陽腔、余姚腔、昆山腔。海鹽腔產(chǎn)生于浙江海鹽，明代以來在上層社會十分流行，音樂風(fēng)格幽雅、文靜，演唱多用官話。余姚腔源于浙江會稽，產(chǎn)生于元末明初，明中葉成為遍及南北的重要劇中之一。弋陽腔元代出現(xiàn)于江西弋陽，流傳廣泛，除了兩京、湖南、閩、廣以外，明代還傳至云南、貴州等地。弋陽腔有多重稱謂：弋腔、高腔、京腔、亂彈等，音樂風(fēng)格粗獷豪放，演唱形式“一人唱而眾和之”，即藝人演唱眾人幫腔。伴奏樂器只有打擊樂器，含有濃厚的鄉(xiāng)土氣息。昆山腔，因元末居于昆山附近的顧堅始創(chuàng)而得名，明代魏良輔等一批戲曲音樂家對昆山腔的唱腔做了進一步加工提高，改革后的昆山腔曲調(diào)細(xì)膩婉轉(zhuǎn)、輕柔舒緩，人稱“水磨腔”，稱為明代中葉至清代中葉戲曲中一你剛最大的聲腔劇種。明初至清中葉300余年的時間里，以四大聲腔為代表的地方聲腔的興起，開創(chuàng)了以南曲為主體的戲曲傳奇時代?！督駱烦跫肥悄奈蛔髑业膫€人作品專輯？其藝術(shù)風(fēng)格是如何的？蕭友梅于1910月出版的個人作品專集，共收錄歌曲21首?！督駱烦跫分械淖髌芬詫W(xué)生為重要接受對象，貫穿了蕭友梅一生以音樂教育為中心的創(chuàng)作理念。歌詞多半文半白；旋律創(chuàng)作重要采用歐洲作曲技法，受德國古典音樂的影響較大。其中最含有代表性的如歌曲《問》，有著較強的感染力，在當(dāng)時知識分子階層中廣為流行，也成為音樂會上經(jīng)常演唱的藝術(shù)歌曲作品。缺憾在于未能較好的解決中國語言與民族音調(diào)的結(jié)合問題。簡述唐代記譜法的發(fā)展?fàn)顩r唐代音樂高度繁華，性橫的燕樂必然要去與之相適應(yīng)的記譜法，這一時期最為流行的是減字譜和燕樂半字譜。唐代以前的古琴以文字譜記譜，即用文字記載彈琴的手位和指法，行文十分繁瑣。唐代曹柔發(fā)明了減字譜，用減筆字拼成某種符號作為左右手在古琴音位以及多個手法的標(biāo)記，較之文字譜而言，減字譜簡潔明了，有助于古琴曲的統(tǒng)計和流傳，是古琴記譜史上一種劃時代的變革，并且基本沿用至今。燕樂半字譜存在著弦索譜和管色譜兩個系統(tǒng)。前者以唐琵琶譜和五弦琵琶譜為主體，流傳至今的《敦煌曲譜》便是五代后期用燕樂半字譜抄寫了一份琵琶譜。后者以管子、篳篥為主體，是宋代俗字譜的前身?？上У氖茄鄻钒胱肿V的讀譜法早已失傳，因此，對古譜的打譜譯解成為現(xiàn)在一項專業(yè)而艱深的學(xué)問。簡述齊爾品為中國鋼琴音樂事業(yè)做出了如何的奉獻美籍俄裔作曲家、鋼琴家齊爾品，通過身體力行的創(chuàng)作、倡導(dǎo)和推廣，為中國近代以來鋼琴事業(yè)的發(fā)展做出了集集的奉獻。齊爾品是中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲創(chuàng)作的奠基人，也是最早故意識的進行體系性中國鋼琴音樂創(chuàng)作的作曲家。在其創(chuàng)作中提出了對鋼琴這一西方藝術(shù)形式與中國音樂風(fēng)格相結(jié)合的有益探索，作品《五聲音階鋼琴技巧練習(xí)曲》、《五聲音階的鋼琴教本》、《音樂會明年戲曲無首》等，不僅涉及指法練習(xí)、鋼琴練習(xí)曲、音樂會演奏樂曲等不通過類型，也涉獵到初級、中級、高級等不同程度與級別。其中《五聲音階的鋼琴教本》是現(xiàn)在所知最早的一部中國風(fēng)格鋼琴曲教材。齊爾品通過1934年舉辦的“征求有中國風(fēng)味的鋼琴曲”活動，對于中國作曲家創(chuàng)作中國風(fēng)格的鋼琴音樂起到了較好的推動與倡導(dǎo)作用，并通過親自演奏以及出版中國鋼琴作品等形式，喚起國際社會對此的關(guān)注。敘述題先秦時期儒家、墨家、老莊學(xué)派各自的音樂觀點如何？請分別加以敘述儒家倡導(dǎo)音樂。創(chuàng)始人孔子有關(guān)音樂的敘述即使僅有只言片語，但是他“移風(fēng)易俗，莫善于樂”的思想充足必定了音樂的社會功效，也奠定了儒家音樂思想的基礎(chǔ)。隨即，孟子提出“王與民同樂”的觀點，認(rèn)為“仁言不如仁聲之入人深也”，高度評價了音樂的社會作用。荀子的音樂思想則集中于《樂論》中，該文具體敘述了音樂與政治的關(guān)系，對于儒家音樂思想有系統(tǒng)總結(jié)的意義。墨家對音樂持否認(rèn)態(tài)度，其思想在《非樂》篇中進行了系統(tǒng)敘述，認(rèn)為音樂史統(tǒng)治階級奢侈生活的體現(xiàn)，不僅勞民傷財，多了尚有亡國之危。墨家的觀點代表了小生產(chǎn)者和勞動者的利益，以狹隘的功利觀點完全否認(rèn)了音樂活動，顯然是不對的的。老莊學(xué)派也是反對音樂的，代表了沒落貴族知識分子的思想。老子主張“道法自然”，在音樂上否認(rèn)人為的音樂，人為“五色令人目盲，五音令人耳聾”，主張“大音希聲”的音樂境界，即使包含了一定樸素的辯證法因素，卻有著濃厚的神秘色彩。莊子將音樂分為天籟、地籟、人籟三類，認(rèn)為只有天籟才無所依持，倡導(dǎo)自然天成，反對人工雕琢，其思想有崇尚自然樸素的方面，但同樣把音樂看得神秘而不可知。先秦諸子百家的爭鳴，促成了先秦學(xué)術(shù)文化的空前繁華。他們對音樂各自不同的觀點，對其后兩千數(shù)年封建社會音樂文化的發(fā)展產(chǎn)生了深淵的影響，是中國古代音樂思想史上重要的遺產(chǎn)。試敘述南雜劇和元南戲在音樂上有什么不同（1）音樂來源元雜劇重要是繼承唐、宋以來傳統(tǒng)的民族音樂文化基礎(chǔ)上形成的，既包含有唐宋大曲、轉(zhuǎn)踏等歌舞音樂的因素，也包含有鼓子詞、唱賺、諸宮調(diào)等說唱音樂的因素，還包含有唐、宋的詞，以及其它民間歌曲的因素；南戲音樂成分重要是流行于東南沿海的村坊小曲和里巷歌謠，含有較大的隨意性和靈活性，另外，宋代流行的詞調(diào)歌曲、大曲、諸宮調(diào)、唱賺等傳統(tǒng)音樂也是南戲音樂的重要來源。（2）演唱方式元雜劇普通是“一人主唱”，即主角藝人演唱從頭到尾的全部取自；南戲中則是各行角色都能夠演唱。（3）宮調(diào)方面：元雜劇的音樂規(guī)定每一折戲唱同一宮調(diào)的一套曲子，但一本戲四折中，也有四個宮調(diào)的不同變化；南戲在宮調(diào)和節(jié)奏的運用上，保持了民間音樂即興、靈活的特點。（4）音節(jié)旋律方面：元雜劇音樂在音階上常由七聲音階構(gòu)成，旋律慣用四度以上的大跳音程進行，節(jié)奏較為緊促，節(jié)拍較快，用琵琶等彈撥樂器以鑼、鼓、笛、板伴奏，含有雄健剛勁的音樂風(fēng)格；南戲用五聲音階，旋律多為級進，節(jié)奏比較舒緩?fù)褶D(zhuǎn)，以清唱為主，伴奏以板點拍，有著柔美纏綿的風(fēng)格。以上這些都是元代雜劇與南戲在音樂上的不同之處。后來隨著南北戲曲音樂的交流，又出現(xiàn)了“南北合套”的狀況，開創(chuàng)了戲曲音樂南北不同聲腔互相吸取融合的局面，對我國戲曲音樂的發(fā)展有著主動的影響。敘述春秋戰(zhàn)國“禮崩樂壞”體現(xiàn)在哪些方面春秋戰(zhàn)國時期是我國由奴隸社會向封建社會轉(zhuǎn)變的時期，這時西周固有的禮樂制度失去了應(yīng)有的約束力，出現(xiàn)了“禮崩樂壞”的局面。體現(xiàn)一，王室文化想諸侯文化下移。西周與春秋早期，周王室掌握著技術(shù)百工和文化典籍，形成了天下獨尊的王室文化。周平王東遷后，王室衰微。公元前5，王子朝騎兵奪權(quán)，兵敗后“奉周之典籍以奔楚”，這是我國先秦時期第一次最大的文化遷徙活動，自此，楚國成為了當(dāng)時新的文化中心。同時，王室的樂官百工也陸續(xù)分散到各地，增進了侯國文化的發(fā)展。體現(xiàn)二，禮樂等級化遭到破壞。西周音樂的等計劃體現(xiàn)在用樂的規(guī)模上，其中，觀賞樂舞規(guī)格方面規(guī)定“天子用八，諸侯用六，大夫四，士二”，這里的數(shù)字都是指“佾”，也就是樂舞的行列。即天子能夠觀賞八行八列的“八佾之舞”，諸侯六佾，大夫四佾，士二佾。春秋時期，魯國大夫季桓子觀看了八佾規(guī)模的樂舞，違反了禮樂制度的規(guī)定，由此引發(fā)了孔子的極度憤慨?！墩撜Z》載：“孔子謂季氏八佾舞于庭；是可忍也，孰不可忍也。”體現(xiàn)三，新樂對雅樂的沖擊。雅樂作為周代禮樂制度的兩大支柱之一，曾起到鞏固周王室統(tǒng)治的作用。到了春秋時期，雅樂內(nèi)容越來越空洞，形式越來越僵化。這時一種新穎的音樂：鄭衛(wèi)之音開始形成。鄭衛(wèi)之音，按照字面意思就是鄭國和衛(wèi)國的地方音樂，它保存了濃郁的商族音樂風(fēng)格，優(yōu)美抒情、生動活潑。這種音樂由于適應(yīng)了新興地主階級享樂的組要，從而對雅樂形成了巨大的沖擊，加速了“禮崩樂壞”的進程，也由此引來了禮樂制度維護者的排斥?？鬃釉@：“惡鄭聲之亂雅樂也”。什么事新歌??？新歌劇《白毛女》的創(chuàng)作獲得了如何的藝術(shù)成就？新歌劇是“五四”以來逐步發(fā)展形成的，含有中國特色的綜合了音樂、詩歌、舞蹈等藝術(shù)而以歌唱為主的戲劇形式。它借鑒西洋歌劇，又繼承和發(fā)展了我國民族民間音樂（涉及秧歌、戲曲等）。新歌劇《白毛女》由魯迅藝術(shù)學(xué)院于1943年集體創(chuàng)作。它根據(jù)民間流傳的《白毛仙姑》的故事改編，深刻的體現(xiàn)了半封建半殖民地社會農(nóng)村的基本矛盾，揭示了“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”的深刻主題。其音樂創(chuàng)作成就重要有：（1）精確而成功地以音樂塑造人物形象。作曲家們通過音樂來具體細(xì)致的刻畫人物形象，使其性格化、戲劇化，并根據(jù)劇情發(fā)展的需要，賦予音樂強烈的戲