無畫處處處寫意與寫意精神

無畫處處處寫意與寫意精神

一、意象藝術的討論閱讀問題是一個古老的話題。但老話題如何新解呢?我們對古人有沒有誤解?古人對此有沒有誤解?近幾年來為什么寫意問題被提到理論界的日程上來?這本是中國畫的一個概念,中國美學的一個概念,但它已經(jīng)擴及到其它領域,近年的繪畫創(chuàng)作和展出,不僅有寫意中國畫的展出,還有寫意油畫展。這一問題的提出,有它的背景和原因,主要是有感于全國美展即國展制作之風過盛,精細描寫過多,有失創(chuàng)作激情的發(fā)揮。更深刻的原因是有感于西學覆蓋,在西學東漸百多年來,中國畫的寫意概念被埋沒、被淡忘了,甚至遭到了批判?；仡櫸逅倪\動前后,康有為、陳獨秀特別是陳獨秀發(fā)起“文學革命”后,又發(fā)起一場“美術革命”,主張以引進西方寫實主義來改良中國的文人畫,把整個文人畫全部否定。正是在這思潮當中,在西學東漸的過程中,中國社會的需要選擇了寫實,選擇了徐悲鴻、蔣兆和、趙望云,他們應運而生,但他們的寫實中并非沒有寫意。文人畫家并不認為唯有寫實才能改造中國畫,陳師曾在20年代初寫過一篇《文人畫之價值》來反駁康有為、陳獨秀的觀念,他說:“殊不知畫之為物,是性靈者也,思想者也,活動者也,非器械者也,非單純者也。否則直如照相器,千篇一律,人云亦云,何貴乎人耶?何貴乎藝術耶?所貴乎藝術者,即在陶寫性靈,發(fā)表個性與其感想”?！拔娜水嬛?第一人品,第二學問,第三才情,第四思想,具此四者乃能完善。”我把它調(diào)整一下,搞藝術是需要天分的,確定自己是這塊料,方可開始一生的追求。所以我把才情放在第一,接著功夫、學養(yǎng)、人品,長壽也就是火候,齊白石、黃賓虹可以見證。陳師曾之后,緊接著齊白石、黃賓虹提出了不似之似造型觀,南方的寫意人物畫家呂鳳子發(fā)表《中國畫法研究》,講到“立意、為象”,涉及“意象”問題。新中國成立后,再次批判文人畫,又一次對中國畫進行論爭。居于西安的石魯把現(xiàn)實主義和文人畫寫意藝術的學養(yǎng)結合在一起,主張以少勝多,用較少的筆墨表達豐富的內(nèi)容,主張側面、間接表現(xiàn),以助詩意,以求畫外余韻,在當時頗為不易。到了新時期,文人畫才得以解放,才給它一個合適的歷史地位和恰當?shù)臍v史評價,如前所述,寫意問題也提到議事日程上來。今天我們?nèi)绾位謴驼?對傳統(tǒng)美學這一概念如何再認識、再發(fā)現(xiàn)、再思考、再創(chuàng)造。還有一點,有感于人們對寫意的誤讀,為什么這樣說呢?人們提起寫意來往往把它當作與工筆相對應的概念,就是說把粗筆或簡筆畫法的表現(xiàn)形式歸為寫意。近幾年工筆畫家認為,我們工筆畫也有寫意精神,也有寫意性。寫意性不能獨屬于簡筆畫,或者粗筆畫,它應該是整個中國繪畫的一個美學傳統(tǒng),一種美學意識,一種美學心理,一個美學概念。另外還有一種誤讀是什么?只要胡涂亂抹就是寫意。有的畫家有各種各樣的朋友為他捧場,說你這是大寫意,你這是超大寫意,于是有些畫家濫用了這個概念。并不是說他的畫不好,但是這里有誤讀,好像畫得越簡單,越胡涂亂抹就越接近于寫意。因此有些學者開始思考這個問題。1991年8月的時候就有個意象藝術的國際研討會,出版過論文集,這次研討會是西安的朋友孫宜生先生發(fā)起的。他在《美術》1992年第1期發(fā)表了《意象藝術論綱》,從意象藝術的角度來討論美學,他認為客體多的是具象藝術;主體多的是抽象藝術;主客觀隨意組合的是意象藝術。有感于當時的現(xiàn)狀,他老人家提出意象藝術這一概念是有意義的,盡管今天看來也可能有些簡單化。另外他提出的一些概念,也很值得我們思考。他提出開放性的系統(tǒng)意象藝術文化這一概念,并提出形態(tài)論、空間論、色彩論、構圖論、方法論、韻律論、思維論。1991年對意象藝術的討論,與寫意藝術是密切相關的。又過了十幾年,2004年5月在北京舉辦了新寫意水墨畫邀請展,同時,由劉驍純先生主持舉辦了關于寫意狀態(tài)的研討會。一般的研討會是展覽之后或展覽同時開,這次是展覽之前先開這個會議,展覽開幕那天,又舉辦了一次研討會。這兩次研討會涉及到寫意的概念,寫意藝術的歷史,寫意的精神性,寫意的特征、狀態(tài)、品格,另外探討了什么是新寫意,新寫意有些什么新的因素。2005年舉辦了首屆中國寫意畫展,展覽之前和評選期間各開了一次會,探討寫意藝術的有關問題,對寫意藝術的概念從不同的角度進行了闡述,討論了寫意藝術的境界問題,書寫性、文化狀態(tài)、人格人品的修養(yǎng)、個性的塑造,特別是詩性的培育。有的藝術家仍然認為它是與工筆相對應的概念?！吨袊鴷媹蟆钒l(fā)表了題為“寫意精神——中國畫必須補的鈣”一文,鈣是什么呢?就是寫意精神,這是宋雨桂先生的妙語。2007年9月,舉辦了“第二屆中國美術·長安論壇”,論題是“寫意精神——中國美術的魅力”。這次活動是中國美協(xié)理論委員會參與主持的活動之一,對這個論題進行了將近兩天的討論,探討了寫意概念的廣義和狹義的分辨,探討了寫意、寫意性、寫意精神,還研討了它的歷史源流,它的內(nèi)涵和外延。有的學者認為它是中國文化的一個邏輯的場,是中國古典藝術的一個獨特的美學的持續(xù)的一個象征。會議還探討了寫意、意象等美學意識與中國古代哲學的關系。中國畫受到了中國古代哲學的影響,整個中國藝術也受到它的影響,特別是老莊哲學、佛學里的禪宗,再往前推有《易經(jīng)》,可以說都強調(diào)形而上性。中國哲學的形而上性,影響了中國繪畫的寫意意識,不僅影響了中國繪畫,也影響了中國雕塑,不僅影響了中國文人藝術,也影響了中國民間藝術,甚至整個中國文學藝術都受到這一個哲學背景的影響。另外還分析了寫意藝術的特征,從意象角度分析了這種心理狀態(tài)或思維方式,從造型的角度分析了它的不似之似的造型觀。寫意不僅要表現(xiàn)對象的生意,更注重主觀性的表現(xiàn)、隨機性的發(fā)揮。尤其中國的詩歌藝術、書法藝術都特別影響了中國繪畫的寫意性、寫意精神,詩、書的內(nèi)美和形式美都與寫意繪畫有深刻聯(lián)系。一個藝術家的個性、品質、修養(yǎng)更和寫意藝術的格調(diào)有直接聯(lián)系,寫意性和寫實性之間也有著互動的辯證聯(lián)系。另外分析了當前寫意藝術的現(xiàn)狀,特別是當代寫意精神失落的原因。寫意精神為何失落,這個原因是很復雜的。特別是當前的制作風,對造型藝術的形和形式的理解有問題。藝術的心態(tài),是急功近利的,還是出自本性的,出自商業(yè)需求的,各種不同的心態(tài)影響了對寫意精神的認識。大家從現(xiàn)實出發(fā),進一步提高了注重寫意精神的文化自覺性,進一步深入審視研究中國寫意藝術傳統(tǒng),特別呼吁在藝術教育中貫注這種美學精神。與會者認為,以開放的態(tài)度,采擷西方表現(xiàn)主義等現(xiàn)代藝術,可以充實中國寫意精神的發(fā)揮。最后大家又提出,它作為一個具有深厚的文化內(nèi)涵的一個精神,它又是一個藝術表現(xiàn)的制高點,不是一蹴而就的淺薄學問。我們只有經(jīng)過艱苦學習和對自己個性本真的把握,才不至于把它變成混水摸魚的玩藝,不至于把它變成胡涂亂抹的東西。怎樣做到得意忘言并非無言,得意忘形并非無形,它需要的是持之以恒的,或者是大器晚成的這樣一種藝術勞作和豐厚的學養(yǎng),對此需要有清醒認識。這次會議呼吁大家在21世紀弘揚寫意精神,應最后落實到作品上,用作品證實它的魅力和生命的活力。這是關于近年寫意藝術討論的背景的回憶。二、造型美學思想中的意境思維從訓詁學、文字學的角度,認為我們常常說的寫是寫字的寫,這是一種誤讀。寫的繁體字是“”,《中華大字典》解為“舍車解馬”,“即卸也”?！对~源》認為寫有三種意思:一、《說文》謂“置物也”,注曰:“去此注彼也”,是移置,是一種轉移關系。二、本義為傾注、傾瀉之意,引申為抒發(fā)、宣泄,《詩經(jīng)·邶風·泉水》曰:“駕言出游,與寫我憂”。移置、宣泄的意思在古代是讀“xiě”(第三聲),今天都讀“xiè”(第四聲)。第三種含義才引申為書寫之寫,寫字、描繪、塑造都稱寫(第三聲)?？傊?“寫”是“瀉”的古字,宣泄是“寫”的古意。寫意這個概念最早出于《戰(zhàn)國策·趙策二》,講到人事之間關系,講到忠孝問題有這樣一句話:“忠可以寫意,信可以遠期”。這里的寫意是表露心意,宋鮑彪注:“寫,猶宣”,宣其心意也。這種直言、自由抒發(fā)的表露,從寫意概念使用的開端就有了精神含義。后來這種表露心意的說法被引用到詩歌里面,宋代詩人陳造一首詩中說:“酒可銷閑時得醉,詩憑寫意不求工?！逼渲杏袃蓪雍x,一是不求工,二是如同醉酒般地內(nèi)在精神表達。那么今天只把寫意當畫法,以精煉之筆描繪物之神意,不以工寫形式見長,是偏重于形而下的。實際上它又要表達神韻,又有形而上的要求?！靶味险咧^之道,形而下者謂之器?！敝袊囆g是用器而不為器用,是道與器的統(tǒng)一。意,是什么?意是偏重內(nèi)在的東西,比如意味、意境、意趣、意興、意圖、意象、意識、意態(tài)、意念、意氣、意思,這些都屬于內(nèi)在精神。寫意的概念用于中國的畫學是從元代開始,夏文彥《圖繪寶鑒·卷三》記載,宋代和尚仲仁住在衡州花光山,“以墨暈作梅,如花影然,別出一家,所謂寫意者也”。釋仲仁在宋代是有歷史記載的,他朝見黃山谷,且為作梅數(shù)枝,及煙外遠山。黃庭堅感而賦詩,其中有這么幾句:“雅聞花光能畫梅,更乞一枝洗煩惱。寫盡南枝與北枝,更作千峰倚晴昊。”觀其《平沙遠水》,題云:“此超凡入圣法也,每率此為之,當冠四海而名后世?！?宋·鄧椿《畫繼》)因為有釋仲仁這種畫,那么從元代開始就有寫意畫這一概念。但是中國古代美術史家認為中國寫意繪畫是從唐代開始的,只是未用寫意這一概念。唐代張彥遠《歷代名畫記》涉及寫意問題,張彥遠說:“運思揮毫,意不在于畫,故得于畫也矣。不滯于手,不凝于心,不知然而然”,這是寫意意思的表述。另外他講到“筆不周而意周”,就是說往往有筆斷意連之處。張彥遠一方面從形而上的精神角度來解畫,另外又認為畫有疏密二體,又從畫體、體裁角度說有工致、簡筆之別,知道這種分別才能討論畫?？梢娫趶垙┻h那時候把寫意藝術從兩個角度來理解,原是雙解,既作一種形而上的精神狀態(tài)理解,又作為畫法的一種體裁來理解。北宋有個叫韓拙的寫《山水純?nèi)?他提到“用筆有簡易而意全者,有巧密而精細者”,他也是雙解。到明朝王紱,他講到元人繪畫現(xiàn)象,在畫史上元人尚意,“元人專為寫意”,怎么寫,“瀉胸中之丘壑,潑紙上之云山”。他把形而上和形而下聯(lián)系起來,認為“神游象外,方能意到圜中”。圜,是天體,是宇宙大化。王紱還從造型的角度,首次提出“不似之似”的概念。到了清代,有人說“畫何以有工致、寫意之別”(清董《養(yǎng)素居畫學勾沉》)。又有人說“寫意畫唐人始為之。機不暢則趣不生。一著意,往往心手相戾?！币簿褪钦f,運氣揮毫過程非常流暢,一氣呵成,一瀉千里。如揮毫中太著意就沒寫意性,所以要追求心手相應,而且要達到得意忘言、得意忘形這樣一種境界?！捌婀植汇Ｓ诶矸?放浪不失于規(guī)矩,機趣橫生,心手相應,寫意畫能事畢矣?！?邵梅臣《畫耕偶錄論畫》)這又講到理性與感性之間的辯證關系。還有人認為與寫意相對應的概念是寫生,清方薰在其《山靜居畫論》中,講到“世以畫蔬果花草隨意點簇者謂之寫意,細筆勾染者謂之寫生”,當然不應該把寫生和寫意對立起來,古人的寫生就是為了表達事物的生意,應該講是透過事物的生意來表達人的精神。那么由此回顧畫史,從唐宋元明清,古人們對寫意藝術總體來講是雙解,從形而上和形而下兩個角度來講,找到了他們的一致性。隨機地運思揮毫,以這種狀態(tài)表達事物的意象和意味,那可能是一致的。即使是工致的也不應停留于事物的外在形態(tài),要落到事物的內(nèi)在精神,表達人的精神,表達主觀精神。這是雙解,我們今天有一個重大誤會,只把它作單解,僅從繪畫的表面畫法的角度來講,以為畫得越簡單越是寫意,有沒有意不知道,有沒有內(nèi)在的追求,有何意在筆先,不知道,那么這就是對寫意的誤讀。寫意包括書寫性,書寫性對寫意是十分重要的,但書寫性又不等于寫意,書寫性偏重于書法與筆法的關系,而寫意如上所述是一個內(nèi)涵豐富的美學理論。最近知道有個畫展稱“表現(xiàn)與書寫”,不知是否以書寫指代寫意?三、意象學說,即用“意象”“意象”組成,這是一個復雜的描述,這是一個復雜的描述,從描述“”、“象”和“意”之間的關系,這也是一個思想上的描述,這是一個不斷探索和細化的描述,描述了“意象”哪些古代中國哲學觀念影響了我們對寫意藝術的認識?首先應該是天人合一的哲學,我們講中國哲學的核心、主流是天人合一。中國古代哲學的文脈,它的主脈是天、地、人被稱作“三才”而不可缺一。宇宙和人之間是統(tǒng)一的,既是主觀的又是客觀的,既非主觀又非客觀的。你中有我,我中有你,有你有我,非你非我,就這樣一種關系。這種哲學觀影響了我們對寫意藝術的認識,甚至影響整個中國文學藝術的思維方式。關于寫意觀和意象觀,這些美學概念屬于哲學范疇?！吨芤住分v卦象,由陰陽爻組成六十四卦象,那符號是抽象的也是意象的,是以天地為象征的意象之祖。道教認為“道”是“虛無之系,造化之根,神明之本,天地之元”。關于意象學說我們經(jīng)常引用一段話:“道之為物,惟恍惟惚。惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物。窈兮冥兮,其中有精;其精甚真,其中有信?！?《老子·二十一》)。道是什么,真的東西、本質的東西往往在幽遠深邃之中,似有若無的狀態(tài)中有物有象。這種哲學是中國認識事物、認識宇宙混沌狀態(tài)的運行規(guī)律的把握。莊子的學說有得意忘言、得意忘形之說,這形有事物之形和我們自身狀態(tài)之形。古人以“筌”和“蹄”的關系為例子,筌是捕魚器具,蹄是動物之蹄。莊子講“筌者所以在魚,得魚而忘筌。蹄者所以在兔,得兔而忘蹄。言者所以在意,得意而忘言”,表達了藝術的內(nèi)在精神和形式的關系,為了表達意思進入一種天機流露、自然而然、隨機而發(fā)的狀態(tài),不在乎形式是怎么來的。另外,佛教的禪宗也對寫意藝術有深刻影響。南北宗修行方式不一樣,北宗漸修,南宗頓悟,見性成佛,為文人所接受,所以南禪對中國繪畫的寫意性也產(chǎn)生了深刻影響。第一次運用意象的概念是在漢代,在王充寫的《論衡》里。后來進入美學,是在劉勰《文心雕龍》“神思”篇中講到“然后使玄解之宰,尋聲律而定墨,獨照之匠,窺意象而運斤。此蓋馭文之首術,謀篇之大端?！睍x朝的王弼《周易略例·明象篇》云:“夫象者,出意者也;言者,明象者也。盡意莫若象,盡象莫若言。言生于象,故可尋言以觀象;象生于意,故可尋象以觀意。意以象盡,象以言著。故言者所以明象,得意而忘言;象者所以存意,得意而忘象?！边@講的是言、象、意三者之間的關系,看起來很玄虛,仔細琢磨是非常深刻的。言者象之蹄,象者意之筌也。他從表達事物的語言、事物的形象、事物的意味論述了這三者的關系。我們對寫意藝術不到隨機而發(fā)的火候,可能體會不到如何在不疾不徐之中信手揮出你心中所想之象,表達你心中所念之意,也就達不到得象忘言、得意忘象的境界。這種意象學說,體現(xiàn)著主、客觀,感性、理性,言、象、意之間一種對立統(tǒng)一的辯證關系。意象在《詞源》里解說為意思加形象,這樣說太表面,沒有深刻領悟中國美學理論。西方人也注意到了中國的意象概念,認為意象是屬于心理學范疇,在心理學中,“意象”一詞表示有關過去的感受上、知覺上的經(jīng)驗在心中的重現(xiàn)和回憶。另有西方學者認為意象不是簡單的圖像,而是一種瞬間呈現(xiàn)的理智與情感復雜的經(jīng)驗。如陸游寫梅花的詞:“驛外斷橋邊,寂寞開無主。已是黃昏獨自愁,更著風和雨。無意苦爭春,一任群芳妒。零落成泥輾作塵,只有香如故?！边@種意象表述,經(jīng)歷了一個心理的審美經(jīng)驗過程。最后一種意象如一個潔高的文人,即使是被踐踏輾成塵泥,其香氣依舊是永恒的。這是精神意象。通過此小詩我們體會到詩歌和繪畫之間,意象思維的形成和創(chuàng)造過程中的區(qū)別與聯(lián)系。只有“香如故”,其美不在象,亦不在語言,這是否就是得意忘象、得意忘言呢。唐詩人王昌齡在其《詩格》中提出詩有物境、情境、意境;詩有三格:一生思、二感思、三取思。從物境到意境,從生思到取思講的都是進入意象這一過程。王國維的《人間詞話》也談到意與境的問題。意象的概念,意境的概念,寫意的概念,它們之間又是怎樣的辯證關系?意象概念如果是偏重心理學體驗過程,是否可以這樣解析:世間萬物信息的儲備給我們的表面信息引起我們的感觸,在我們心中引起若干的聯(lián)想和思考,產(chǎn)生一種意象。我們把它取來進行藝術創(chuàng)作,通過筆墨這載體進入寫意的狀態(tài)隨機而發(fā)地表達出來,不為載體所拘,不為筆墨所拘,最后形成意境。意境注重從欣賞者的角度來感受,意象偏重于意的感受,寫意偏重于創(chuàng)作、取意過程,三者之間構成了一個從自然信息到藝術信息來完成藝術創(chuàng)作,給欣賞者一個意境的傳達過程。所以說中國的意象說、意境說是中國美學的經(jīng)典概括。四、文人畫與意境藝術首先看文人的個性解放意識和自由浪漫氣質以及人格修行如何和寫意藝術自然而然聯(lián)系起來。老莊論畫中“解衣般礴”的故事,還有后來“東床快婿”的故事,都體現(xiàn)了魏晉文人隨意的散漫的生存狀態(tài)。這些人因對戰(zhàn)亂時代不滿,而放浪形骸,追求個性自由解放,這就是魏晉時風。竹林七賢是這個時代的典型代表。七賢中的稽康和阮籍的作風,被引用到詩論里有“嵇康師心以遣論,阮籍使氣以命詩”之說。從魏晉時代開始,詩和文都是作者的心、氣、精神的體現(xiàn)。魏晉是一個非常特殊的時代,是誕生寫意藝術精神的搖籃。他們的自由浪漫氣質和反抗精神影響了中國文化史,影響了中國繪畫史。這種文人習性一脈相承至徐渭,在繪畫中有典型的表現(xiàn),他的《雜花卷》竟有其掌印,足見其作畫時的自由顛狂,忘乎所以!中國文人有二重性:“達則兼濟天下,窮則獨善其身”。而文人總是容易受貶、容易失意。他們嘯傲于山林、寄情于山林,坐忘于山林之間,吟詩作畫,這才有了文人山水畫,文人畫的精華也就在這里。中國藝術主張自然,中國繪畫崇尚自然。張彥遠有“自然者為上品之上”之說。那種自然而然的隨機性表現(xiàn)的寫意精神也就成為中國畫的品評標準。蘇東坡說:“要運思清拔”。“君子可以寄意于物,而不可以留意于物”。他畫枯木枝干虬屈,石皴怪奇“如其胸中盤郁也”。中國文人有“文以達吾心,畫以適吾意”之說。從李白、杜甫、柳宗元到蘇東坡莫不如此!明代沈襄《梅譜》講到楊補之記曰:“畫有十三科,惟梅不入畫科,曰戲筆,曰潑墨,曰寫梅”。又曰“為梅修史,為花留神”。陸游的“一樹梅花一放翁”都是寄情物外,意在筆先。古人也深知寫意藝術之難,明代書畫家祝允明有“繪事不難于寫形,而難于得意”之說。受到南宗禪學的影響,主張頓悟的董其昌認為,文人畫是從被稱為詩中有畫,畫中有詩的王維開始,這和后人認為寫意是從唐代開始是一致的。他說“畫有六法,若其氣韻,必在生知,轉工轉遠”。到了苦瓜和尚時代,中國寫意精神、寫意藝術理論集大成于《苦瓜和尚畫語錄》。為什么這樣說呢?因為他強調(diào):“夫畫者從于心者也”,也就是“心畫”這樣一個概念。講到無法而法的問題,講到我與山川的關系是“山川與予神遇而跡化也”,這是中國“天人合一”的哲學思想,是中國文人繪畫美學里一個非常重要的思想,是文人畫的精神。文人用寫意這樣一個藝術概念來畫畫,寫意成為藝術的精華,寫意也成了文人畫的旗幟。文人以文為長,言畫亦重文。宋代的鄧椿說:“畫者文之極也”。潘天壽也說“畫乃文中之文”。文的范圍較廣,涉及到畫家的全面文化修養(yǎng)。重點說說和詩歌、書法的關系。林語堂在30年代寫過《吾土吾民》一書,又名《中國人》,論及中國繪畫的“抒情性”時,認為抒情性是“兩種反對”的結果:“其一是反對將藝術家筆下的線條,束縛在所畫的客體上。其二是反對照相機式地再現(xiàn)物質現(xiàn)實。中國書法幫助解決了第一個問題,中國詩歌則幫助解決了第二個問題”。這里的“抒情性”就是寫意性,詩歌思維方式里的賦、比、興特別是比和興與寫意繪畫有相關性。比,是指物譬喻。興,是借物以起興。詩歌的這兩種思維方式,就是意在筆先的寫意藝術思維。《詩經(jīng)》三百篇,藉動植物起興的就占有二百多篇,這是中國的文脈。崇尚理性的宋代也同樣注重這一思維方式。如《宣和畫譜》有言:“詩人多識草木蟲魚之性,而畫者其所以毫奪造化,思入微妙,亦詩人之作也。若草木者,凡見諸詩人之比興,故因附于此”。外國人也看到中國畫這樣的特點,上世紀的50年代蘇聯(lián)的一位學者,說中國畫是哲學,是詩歌,是寓意的頂峰。古人早就把畫和詩聯(lián)系一起,稱畫為無聲詩。在詩歌里講究味外有味、詩外有詩,味在詩外?！把嗌窖┗ù笕缦?“黃河之水天上來”,這些都是一種詩意的聯(lián)想。詩的形象性和繪畫之間是一致的,齊白石有題畫詩曰:“斜墻移影青蛇動,高架搖風紫雪飛”,是詩,也是畫。我的啟蒙老師張茂材先生有“琴聽弦外音,詩嚼詞外意,字觀全幅精神,畫賞糊涂筆”之說。這琴的外音、詩的外味、字的整體精神、畫的糊涂筆是高境界的寫意。李可染是下筆就作千秋之想,潘天壽說筆墨須經(jīng)得起幾千年的考驗。怎樣做到信手揮灑而經(jīng)得起推敲,這是隨機性和嚴整性之間的辯證關系。書之為道,畫也是道。書為心畫,畫亦心畫?！斑_其情性,形其哀樂”。書法和繪畫的同構性,不單從書法用筆的豐富性來理解,要從筆墨的內(nèi)在意蘊來理解。書法與造型之間的關系有很多內(nèi)在的學問,徐渭說過“迨草書盛行,乃始有寫意畫”。徐渭提到陳淳畫時說:“陳道復花卉豪一世,草書飛動似之。”齊白石說恨我一生用楷書作畫,還沒學會草書作畫,但到了他生命的晚年所畫藤蘿和吳昌碩晚年的藤蘿一樣都進入了草書狀態(tài),正是從書寫性進入抒瀉性這一境地的例證,已到了信手揮灑而又經(jīng)得起千年考驗的境界。中國畫是心畫,我們要善于用心靈觀察事物,用心靈來指揮藝術才可進入“寫意”這一境界。宗白華說用心靈俯仰的眼睛來看世間萬物,會得出另外的境界。還說人間第一流的文藝,必同時含藏著一層最深沉的意義與境界,以待千古的真正知己。我們回望在畫史上的每一位大師,在歷史的畫廊留下足跡的,他們都有著深厚的文化修養(yǎng),所以說中國畫是一種文化,是“文之極”也。文人藝術的這些主張,對于認識寫意精神是有益的。五、噴墨活性、文心畫,是這水平這一根本先談中國畫的造型觀。古人說“畫,類”也,不是再現(xiàn)客體,而是類似它。如何把意畫出來,是意象的體驗,是造型的意象把握。齊白石說畫妙在似與不似之間,太似為媚俗,不似為欺世。他在似與不似之間找到了不似之似這個中介點。黃賓虹干脆說,不似之似乃真似也。這種造型觀和意象學說有內(nèi)在的聯(lián)系。由于中國畫這樣一種特殊藝術,和書法的聯(lián)系,水墨成為寫意藝術的工具、憑藉或主要載體。古人有這樣的水墨觀:“俱文人寄興之筆,不事脂粉,以水墨傳神”(《芥子園畫傳》)。文人畫興起后以水墨為上,這里面有中國文人的偏見。中國古代稱畫為丹青,有過工筆重彩的時代,再往前有一個意象朦朧期,如寫意彩陶、寫意雕塑這樣一個階段。唐宋時代特別是宋代更講究理法,因此至宋代有過工筆重彩的高峰。我們今天重視色彩了,但要研究中國畫色彩的規(guī)律,研究“隨類賦彩”,研究中國的“五色”體系。至于寫意藝術的色彩,我們的先人已經(jīng)感慨重彩之難,明代有位畫家說:“作畫用深色最難”。什么時候突破這重色之難?寫意人物畫比較晚,寫意花鳥畫到了趙之謙、吳昌碩把筆墨和重彩結合在一起,適應了世人通俗的審美需求。齊白石把鄉(xiāng)間的民間藝術觀念、色彩觀念引入文人畫,自創(chuàng)他的紅花墨葉一派。爾后潘天壽繼續(xù)解決這一課題。到了張大千、劉海粟、朱屺瞻,后面的石魯、周韶華這一代解決了山水畫的寫意重彩。寫意人物畫是在新時期以來才開始重視色彩,李世南1980年代畫的《開掘光明的人》,從冷色走向暖色,見到陽光,用了重彩手法。人物畫的寫意重彩是一個難題,有很多人從事實驗,寄希望大家來關注這一課題。中國筆墨和色彩都有自己的體系,寫意藝術主要用筆墨來表現(xiàn),怎樣做到濃不癡鈍,淡不柔弱,濕不溷濁,燥不澀滯,這是從技能效果來理解筆墨。從精神方面來理解,筆墨是有意味的,它是心性的一種筆蹤的流露。古人有“筆墨為意之總歸”,“氣韻藏于筆墨,筆墨都成氣韻”之說,在這個意義上筆墨是靈魂。李可染在晚年有感于董其昌的淡墨之清雅,對文人山水畫有了新的看法。不同的信念追求、不同的墨像、不同的筆蹤和人的心靈、人的思想、人的意氣的流走有同構關系。筆墨和色彩留下一個人功力學養(yǎng)積淀的痕跡,留下一個人的個性氣質、心性品格和靈魂。黃賓虹講不等邊三角形為美,潘天壽說繪畫是什么?就是把一張空白紙分割成若干大小不等的好看的空白,這是空白之美,在八大山人的作品中有充分體現(xiàn)。有筆墨處是畫,無筆墨處也是畫,是計白當黑,是畫外之畫,在形象之外引發(fā)聯(lián)想、思考的余味。所以寫意藝術的語言并非沒有法度,而是知法而后的無法而法。六、藝術的評價體系建設要善于理解自己寫意藝術是人本真的自然流露,所以畫品即人品。一個人的人格和修養(yǎng)必在腕底展現(xiàn)。古人說“人品不高,落墨無法”,“人品既已高矣,氣韻不得不高,氣韻既已高矣,生動不得不至?！?宋·郭若虛《圖畫見聞志》)“作畫必先立意以定位置,意奇則奇,意高則高,意遠則遠,意深則深,意古則古。庸則庸,俗則俗矣?！?清·方薰《山靜居畫論》)我們要善于反省自己,和古人比少了什么?和大師比少了什么?是少了天分、功夫還是少了學養(yǎng)、膽識、人格。張茂材先生說:“三日不動筆,則鄙吝萌芽;一時為名利,則作品庸俗”。在市場炒作扭曲了藝術評價體系的環(huán)境中,如何處理好這些關系尤為重要。另外,要找一找自己的個性,把握自己的個性,為了避免畫病,也有必要學一些相異相反的東西,以豐富自己。一個畫家的一生就是如何發(fā)現(xiàn)自己,把握自己,高揚自己,發(fā)揮自己的人生旅程。七、書寫與書寫的矛盾應該說寫意與寫實是一對相對應的概念,任何一位畫家都要經(jīng)歷狀物繪形的寫實過程。在宋朝狀物繪形與立意構思并重。把握寫實與寫意之間的關系是一個難題,有很多畫家有經(jīng)驗之談,齊白石說:“善寫意者,未言其神;工寫生者,只重其形。要寫生而后寫意,寫意而后寫生,自能神形俱見,非偶然得之也?！边@是白石老人的經(jīng)驗之談。黃賓虹說:作畫“不難為繁,難為用減,減之力更大于繁,非以境減,應減之以筆?！庇钟小肮湃斯P雖簡而意工,后世畫雖工而意索”之說?！皩懸鈨蓚€字,依我看來,寫是用筆,意是造境,不是狂涂亂抹,根基還是最要緊”,這是張大千理解的寫意,亦是寫意與寫實的關系。一代代畫家在