唐宋宮調(diào)與聲調(diào)的互動

唐宋宮調(diào)與聲調(diào)的互動

唐宋詞是樂樂演唱的音樂語言。相應(yīng)的音樂屬于音樂。每個(gè)音樂的旋律相對穩(wěn)定，形成各種旋律。與此相應(yīng),每首歌詞的格式也相對穩(wěn)定,形成各種詞調(diào),詞調(diào)與曲調(diào)之間有著密切的內(nèi)在聯(lián)系,這主要表現(xiàn)為詞調(diào)對曲調(diào)的服從。古今詞論家大都認(rèn)識到了詞調(diào)與曲調(diào)之間的這種關(guān)系,并對它們相互對應(yīng)配合的原理、方法等作過細(xì)致探究。但唐宋曲調(diào)大多在南宋時(shí)就已不復(fù)傳唱,記錄這些曲調(diào)的曲譜流傳到后世的極少,又往往有曲無詞,人們無法對曲調(diào)與詞調(diào)進(jìn)行比較研究,只能根據(jù)當(dāng)時(shí)及后來的一些記載去推測它們之間的關(guān)系①。由于這些記載大多出于聲律派詞論家之手,其觀點(diǎn)帶有很大的片面性,后人以這些材料為依據(jù),得出的結(jié)論便不免偏頗?？偟膩砜?是將詞調(diào)與曲調(diào)的配合對應(yīng)關(guān)系看得太呆板,同時(shí)也將詞調(diào)看得太固定了。詞調(diào)固然必須服從曲調(diào),但不是絕對的。在與曲調(diào)大致保持一致的前提下,詞調(diào)可作一定的伸縮變化,有時(shí)還可反過來影響曲調(diào);曲調(diào)本身也不是一成不變的,它一變,詞調(diào)及詞調(diào)與曲調(diào)的對應(yīng)配合關(guān)系也隨之而變?？傊?詞調(diào)是既相對穩(wěn)定又靈活多變的,詞調(diào)與曲調(diào)的關(guān)系也是既相對穩(wěn)定又靈活多變的。下面對此略作疏說。一、每個(gè)曲調(diào)都從屬于某一宮調(diào)和某種樂曲類型,每種宮調(diào)和樂曲類型的音樂都有特定的感情色彩和節(jié)奏,歌詞的情調(diào)應(yīng)與之相一致,不能“哀聲而歌樂詞,樂聲而歌怨詞。”但把這種配合關(guān)系固定化,以為每個(gè)曲調(diào)都只能配一種情調(diào)的歌詞,甚至把它神秘化,說某個(gè)季節(jié)某個(gè)月只能用某種宮調(diào)的曲子等,則未免求深反惑了。不能否認(rèn),每種宮調(diào)及每個(gè)曲調(diào)都有一定的聲情特征,但這種特征是相當(dāng)不穩(wěn)定的。因?yàn)橐魳繁臼且环N最抽象最不易捉摸的藝術(shù),有的音樂美學(xué)家就干脆否認(rèn)樂曲本身帶有什么感情色彩,認(rèn)為那不過是欣賞者把主觀情緒移加在樂曲上的結(jié)果②。這種說法或許有些過頭,但在唐宋詞中,同一宮調(diào)的曲子或同一支曲調(diào)可以用來表達(dá)幾種不同的情調(diào),則是普遍存在的事實(shí)。先說宮調(diào)。周德清《中原音韻》與陶宗儀《輟耕錄》都說正宮的聲情是“惆悵雄壯”。他們說的是元曲,但唐宋詞曲的聲情當(dāng)與之相去不遠(yuǎn)?，F(xiàn)在看柳永《樂章集》中,標(biāo)明屬正宮的曲調(diào)有《黃鶯兒》、《玉女搖仙珮》、《雪梅香》、《早梅芳》、《斗百花》、《甘草子》等。其中除《早梅芳》之“海霞紅”一首乃酬獻(xiàn)貴人之作外,都是風(fēng)情燕妮之詞。如《斗百花》云:“遠(yuǎn)恨綿綿,淑景遲遲難度。年少傅粉,依前醉眠何處”;《雪梅香》云:“可惜當(dāng)年,頓乖雨跡云蹤。雅態(tài)妍姿正歡洽,落花流水忽西東”。尤甚者如《斗百花》:“長是夜深,不肯便入鴛被。與解羅裳,盈盈背立銀缸,卻道你但先睡”;《玉女搖仙珮》:“且恁相偎依,未消得憐我多才多藝。愿妳妳蘭心惠性,枕前言下,表余深意,為盟誓,今生斷不孤鴛被”。都與所謂“惆悵雄壯”者不啻河漢。再說曲調(diào)。《一寸金》屬小石調(diào),據(jù)《中原音韻》,小石調(diào)的聲情特征是“旖旎媚嫵”;蘇軾嘗譏秦觀詞“入小石調(diào)”,據(jù)說也是指其“傷乎柔靡”。但《樂章集》中《一寸金》“井絡(luò)天開”一首,乃是送人入蜀之作,有云:“夢應(yīng)三刀,橋名萬里,中和政多暇。仗漢節(jié)攬轡澄清,高掩武侯勛業(yè),文翁風(fēng)化”;方雅質(zhì)重,為柳集中僅見。周邦彥《片玉集》中《一寸金》一首,有云“州夾蒼崖,下枕江山是城郭”;后人擬題為“江路”,則是行役還歸之作,亦非艷詞。吳文英《夢窗詞》中此調(diào)共兩首,一為贈筆工劉衍之作,另一首有云“頑老情懷,都無歡事,良宵愛幽獨(dú)。嘆畫圖難仿,橘村砧思,笠蓑有約,洲漁屋”,皆無涉于所謂“旖旎媚嫵”③。再舉幾首人們所熟悉的作品為例。同是一個(gè)《漁家傲》曲調(diào),范仲淹用它寫“塞下秋來風(fēng)景異”,“將軍白發(fā)征夫淚”的邊疆生活;張先《和程公辟贈別》用它寫友人惜別之情;晏殊用它來寫“浮生豈得長年少”,“人間萬事何時(shí)了”的道情;歐陽修則用它來寫“妾解清歌并巧笑,郎多才俊兼年少”的艷情。張、柳、周、吳等人,都以精于音律著稱,他們選腔擇調(diào)的這種實(shí)踐,充分證明了宮調(diào)與曲調(diào)聲情的不穩(wěn)定性。大約越是常用的宮調(diào)和曲調(diào),其聲情的適應(yīng)性就越廣泛。宮調(diào)與曲調(diào)聲情特征不穩(wěn)定,除了音樂本身抽象性等原因,還與演唱者的演唱有關(guān)。樂曲只有通過演唱者把它唱出或奏出后,才完成它的物態(tài)化過程,成為活生生的藝術(shù)存在。而在演唱過程中,每個(gè)演唱者都不可能絕對遵照樂譜,毫不走樣。他總要根據(jù)自己的演唱風(fēng)格及對樂曲的理解,對樂曲進(jìn)行一定的技術(shù)處理,或者說再創(chuàng)作。這樣,同一支樂曲,由不同的演唱者唱出或奏出,面目就會很不一樣。甚至同一個(gè)演唱者,對同一支樂曲,在不同的場合里,也可根據(jù)需要作出不同處理,唱出或奏出不同的聲情來。如《碧雞漫志》引《樂府雜錄》就記載道:“靈武刺史李靈曜置酒,座客姓駱唱《河滿子》,皆稱絕妙。白秀才者曰:‘家有聲妓,歌此曲音調(diào)不同’。召至令歌,發(fā)聲清越,殆非常音”④。正因?yàn)闃非那檎{(diào)不穩(wěn)定,所以一首歌曲的情調(diào),往往由感情色彩相對明顯的歌詞來決定。同一支曲調(diào),填上歡樂的歌詞,便具有歡樂的情調(diào);填上怨郁的歌詞,便具有怨郁的情調(diào)。例如《聲聲慢》這個(gè)曲調(diào),由于李清照著名的“尋尋覓覓”一詞的關(guān)系,人們一般都以為它只能表現(xiàn)“愁悶”的情調(diào),但陳郁給它填上描寫宋理宗等賞芙蓉、木樨的詞之后,它便變成了《快活聲聲慢》⑤。在這種情況下,不是歌詞的情調(diào)服從于曲調(diào),而是曲調(diào)的感情色彩隨歌詞變化了。二、每個(gè)曲調(diào)的樂段有多有少,歌詞的段落必須與之一致,但曲調(diào)的樂段數(shù)并不是一成不變的。白居易、劉禹錫作《憶江南》是單遍,宋代作此詞調(diào)者便多是雙調(diào);《花間集》中牛嶠、歐陽炯的《江城子》詞都作單遍,蘇軾“十年生死兩茫?！北阕麟p調(diào);《花間集》中皇甫松的《天仙子》詞是單遍,張先所作則為雙調(diào);張泌《南歌子》為單遍,呂本中所作則為雙調(diào);毛文錫之《接賢賓》為單遍,柳永將它重疊一遍,改名《集賢賓》;王特起《梅花引》為單遍,賀鑄將它重疊一遍,改名《小梅花》;晁補(bǔ)之既作有單遍的《梁州令》,又作有將它重疊一遍而成的《梁州令疊韻》;王詵作有單遍《憶故人》,宋徽宗嫌它不夠“豐富宛轉(zhuǎn)”,周邦彥乃將原調(diào)重疊一遍,只作了一些細(xì)微的改動,名為《燭影搖紅》。大約早期的曲調(diào)以單遍居多,大量的雙疊、三疊曲,都是敢于創(chuàng)調(diào)的音樂家和詞人在單遍曲的基礎(chǔ)上改造出來的。只不過有些曲調(diào)單遍雙調(diào)具在,兩者之間的關(guān)系一目了然,如上舉《江城子》、《憶江南》等;有些曲調(diào)重疊為雙調(diào)或三疊曲后,雙調(diào)或三疊曲流行,單遍卻淪亡了,因而現(xiàn)在看不出這些雙調(diào)或三疊曲的來源了。從演奏和歌唱的角度來看,把一段樂曲照原樣或稍加變化地重唱重奏一遍兩遍,乃是相當(dāng)容易的事情。既然許多單遍曲都已重疊為多遍曲,那么剩下的單遍曲一般也應(yīng)能加以重疊;既然許多曲調(diào)可以增加演奏的遍數(shù),那么必要時(shí)減少其遍數(shù)也應(yīng)是允許的?？傊?作詞者應(yīng)能根據(jù)歌詞的需要,靈活決定歌詞的片數(shù)和曲調(diào)的遍數(shù)?？上Ш笕耸チ颂扑我魳芳液驮~人敢于創(chuàng)新的精神,很少再作這種嘗試。三、曲調(diào)的每個(gè)樂段中的樂句有多有少,歌詞的每個(gè)段落中的句數(shù)應(yīng)與之大體相應(yīng),但并不是固定地一句歌詞配一個(gè)樂句,兩者的起結(jié)也不完全同步。這是因?yàn)?歌詞是以書面語言的形式存在的,從朗誦的角度來看,該斷句的地方就一定要斷句,不該斷句的地方就不能斷句,否則就讀不通。樂曲則是唱出來的,一個(gè)樂句中間可以有停頓,兩個(gè)樂句卻可以一氣唱出,斷處若連,連處若斷,斷續(xù)相生,正可以盡樂曲之美。歌詞最后是要融入曲中,隨曲唱出的,因此只能隨樂曲停頓,原有的句式就要被打亂,有些句子要拆開,有些句子卻要連結(jié)起來。如果被按照演唱時(shí)的實(shí)際情形記錄下來,這些歌詞都已割裂不齊,但從演唱者口中唱出來時(shí),卻無妨礙。因?yàn)槿藗兟牳璩男睦頊?zhǔn)備不同于聽朗誦,對歌曲中的歌詞或斷或連是可以接受,也是能夠聽懂的。樂句與詞句在演唱中發(fā)生的這種變化,使歌詞作者在安排歌詞的句數(shù)句式方面具有了相當(dāng)?shù)淖杂伞Ｋ梢愿鶕?jù)表達(dá)內(nèi)容的需要,把一句分作兩句,或把兩句合成一句。北宋以前的詞,特別是“花間”詞人的詞,同一曲調(diào)的多首作品句數(shù)和斷句法殊多差異,即是因此之故。如《生查子》一調(diào),本是五言八句,韓偓作“侍女動妝奩”一首即準(zhǔn)此。牛希濟(jì)所作則破第一句為兩個(gè)三言句,孫光憲所作又展一句作七言,張泌所作則將前后兩片的第一句都破作兩個(gè)三言句。又如《木蘭花》一調(diào),本是七言八句,牛嶠作“春入橫塘搖淺浪”一首即準(zhǔn)此。韋莊作“獨(dú)上小樓春欲暮”一首則破第三句作兩個(gè)三字句,魏承班作“小芙蓉,香旖旎”一首則破第一、第三句皆作兩個(gè)三字句,毛熙震作“掩朱扉。鉤翠箔”一首更破第一、第三、第五、第七句皆作兩個(gè)三字句。這樣,同是一個(gè)《木蘭花》調(diào),詞句數(shù)卻分別是八、九、十、十二不等。詞作者還可以將前后相連的一組詞句的句法加以綜合調(diào)整,以便寫出自然流暢的歌詞來。如毛先舒曾分析過:東坡“大江東去”詞,“故壘西邊,人道是,三國周郎赤壁”。論調(diào)則當(dāng)于“是”字讀斷,論意則當(dāng)于“邊”字讀斷。“小喬初嫁了,雄姿英發(fā)”,論調(diào)則“了”字當(dāng)屬下句,論意則“了”字當(dāng)屬上句。“多情應(yīng)笑我,早生華發(fā)”,“我”字亦然。又《水龍吟》,“細(xì)看來,不是楊花,點(diǎn)點(diǎn)是離人淚”。調(diào)則當(dāng)是“點(diǎn)”字?jǐn)嗑?意則是“花”字?jǐn)嗑?。文自為?歌自為歌;然歌不礙文,文不礙歌,是坡公雄才自放處⑥。其實(shí)蘇軾這樣做,并不是什么“雄才自放”不受音律檢束的問題,而恰恰是他熟諳歌唱的規(guī)律,并善于靈活運(yùn)用這種規(guī)律的表現(xiàn)。凡是熟諳這種規(guī)律的詞人都會這樣做,如楊慎《詞品》就曾指出,在秦觀、陸游的詞中也存在類似現(xiàn)象。四、每句歌詞的字?jǐn)?shù)應(yīng)與每個(gè)樂句的音數(shù)相對應(yīng),但一般不是一音對一字,也不是固定的幾音對一字。從樂理上講,如果通首歌曲以至所有歌曲都是一音對一字或幾音對一字,則必定呆板之極。歌曲必須聲調(diào)高下抗墜,節(jié)奏緩疾相生,故一般應(yīng)該是一字多音,各個(gè)字所對的音數(shù)也多少各別。敦煌曲譜中的《慢曲子西江月》,一譜九十六個(gè)音符,一譜七十二個(gè)音符,而敦煌詞《西江月》三首都只二十五字,可見當(dāng)時(shí)是一字對數(shù)音。燕南芝庵《唱論》說唱曲“有字多聲少,有聲多字少,所謂一串驪珠也”。就是說只有歌詞的各個(gè)字所對的音數(shù)多少不一,唱出來才累若貫珠,美妙動人。唱曲是這樣,唱詞理應(yīng)也是如此。如前所述,曲調(diào)本身也不是一成不變的。大約一個(gè)曲調(diào)正式形成后,便有了一個(gè)基本框架,這是固定不變的,但另外一些部分,則是可以自由變化的。中國古代把前者叫做官拍,后者叫做艷拍,或虛聲、泛聲、散聲、繁聲、纏聲等。用現(xiàn)代音樂術(shù)語來說,前者是一個(gè)曲調(diào)的基本音,后者則是它的裝飾音。其次,演唱者也不會完全遵數(shù)曲調(diào)的音數(shù),毫厘不爽。他總要根據(jù)自己的意愿,對歌譜上的曲調(diào)作一些技術(shù)處理,又會增加或減少一些裝飾音。這樣,樂曲在最后被唱出時(shí),就帶有兩種類型的裝飾音。這兩類裝飾音之間沒有絕對界限。演唱者所加的裝飾音,如果為傳唱者們共同接受,就會成為曲調(diào)的比較固定的裝飾音;曲調(diào)的裝飾音,如果被撰譜者和演唱者經(jīng)常使用,有一部分就會轉(zhuǎn)化為曲調(diào)的基本音。曲調(diào)中的所謂“攤字、攤破、添聲、添字、減字、偷聲”等體,實(shí)際上就是將一些常用的裝飾音固定下來后形成的。當(dāng)然,這只占裝飾音的一小部分,大量的裝飾音仍存在于曲譜之外。唐宋時(shí)期,每個(gè)曲調(diào)都在不斷地被傳唱,因此都有大量的裝飾音。劉邠《中山詩話》稱“近世樂府為繁聲,加重疊謂之纏聲,促數(shù)尤甚,固不容一唱三嘆也”。在俗樂的影響下,朝廷雅樂樂曲也添進(jìn)了許多裝飾音,以至“樂章字少,遂以一字連系數(shù)聲。故四十八字,虛聲至一二百聲,流為繁數(shù)”。⑦字與音對應(yīng)關(guān)系的靈活性,曲調(diào)的大量裝飾音的存在,為歌詞字?jǐn)?shù)的自由伸縮變化提供了可能。根據(jù)表達(dá)內(nèi)容的需要,歌詞的字?jǐn)?shù)在一定范圍內(nèi)可多可少。它與樂曲的配合問題,通過調(diào)整每個(gè)字所對的音數(shù)亦增減裝飾音,完全可以解決。如果字多,某些字就少占幾音,或增加一些裝飾音;如果字少,某些字就多占幾音,拖長幾音,或減少一些裝飾音,總之能把字音安排妥貼,從容唱出?！对~源》卷上《謳曲要旨》云:“字少聲多難過去,助以余音始繞梁”?！渡徸泳釉~話》引吳潁芳論宋詞唱法云:“或前詞字少而今多之,則融洽其多字于腔中;或前詞字多而今少之,則引伸其少字于腔外,亦仍與音律無礙”。都是指的這一點(diǎn)。北宋以前詞人的作品,同一曲調(diào)的各首字?jǐn)?shù)往往參差不齊。如《洞仙歌》,蘇軾作“冰肌玉骨”一首八十三字,晁補(bǔ)之作“青煙冪處”一首八十四字,黃庭堅(jiān)作“月中丹桂”一首八十五字。又如柳永《滿江紅》詞,“匹馬驅(qū)驅(qū)”一首九十一字,“暮雨初收”一首九十三字,“萬恨千愁”一首九十六字。五、曲調(diào)的每個(gè)音符發(fā)出的音高低不同,歌詞的每個(gè)字也有自己的發(fā)音方法和聲調(diào)。這兩種聲音必須水乳交融,歌曲才會圓美和諧。如果兩者相齟齬,關(guān)鍵的字音很難發(fā)出或發(fā)不準(zhǔn),聽起來就會覺得刺耳。不過這種現(xiàn)象并不經(jīng)常出現(xiàn)。一般情況下兩者不會發(fā)生沖突。因?yàn)檠莩?每個(gè)字的發(fā)音都會隨曲調(diào)音符的音高而變化,不可能保持它原有的聲調(diào)。如“鄉(xiāng)(xiāng)”這個(gè)字,就既可能被唱成“祥(xiáng)”、“想(xiǎng)”,也有可能被唱成“巷(xiàng)”。有時(shí)歌詞一個(gè)字拖音很長,對應(yīng)的并不止兩三個(gè)音符,它的聲音變化就比幾種聲調(diào)所模寫的變化還要豐富得多。聽眾對此不會感到奇怪,也不會覺得難懂。其次,即使兩者之間發(fā)生了一定矛盾,演唱者也可以運(yùn)用一定的技巧將它們?nèi)诤掀饋??！叭鐚m聲字,而曲合用商聲,則能轉(zhuǎn)宮為商歌之”。(《夢溪筆談》卷五)“腔平字側(cè)莫參商,先須道字后還腔”(《詞源》卷上《謳曲要旨》),總之能將歌詞唱出來,又把曲調(diào)唱準(zhǔn)。姜夔《滿江紅》詞序云:“《滿江紅》舊調(diào)用仄韻,多不協(xié)律。如末句云‘無心撲’三字,歌者將‘心’字融入去聲,方諧聲律”。其意指可以通過改變“心”字的聲調(diào),使它后面的“撲”字的發(fā)音能與腔調(diào)相合。這便是歌者運(yùn)用技巧調(diào)和字音與音高的矛盾之一例。吳梅先生曾主張由后代南北曲的唱法上窺唐宋詞的唱法。據(jù)他講,南北曲中曲牌名相同的曲子?！捌渖弦恢Чこ?與下一支工尺,往往有絕然不同之處”。這是因?yàn)?”每一曲牌,必有一定之腔格,而每曲所填詞曲,僅平仄相同,而四聲、清濁、陰陽,又萬萬不能一律。故制譜者審其詞曲中每字之陰陽,而后酌定工尺,又必依本牌之腔格而斟酌之,此所以十曲十樣,而卒無一同焉者”。⑧在許多人心目中,曲調(diào)就等于樂譜(工尺),但按吳梅先生的意見,則曲調(diào)只是規(guī)定了樂譜的大致輪廓(腔格)。同一個(gè)曲調(diào)之下,根據(jù)所填歌詞的字音的特點(diǎn),可以譜出多種樂譜。如果唐宋詞曲調(diào)的情況確實(shí)也是如此,歌詞的創(chuàng)作就有了更大的自由。因?yàn)闃纷V就好象曲調(diào)與詞調(diào)之間的一個(gè)調(diào)節(jié)部,如果歌詞的發(fā)音與曲調(diào)發(fā)生了矛盾,在不觸動曲調(diào)基本腔格的前提下,也可以通過調(diào)整樂譜解決這種矛盾。過去的詞論家對于歌詞的讀音和發(fā)音方法與音符的音高之間的對應(yīng)關(guān)系用力最勤。他們大都認(rèn)為某種字只能對某種音,決不可移易。至于字與音究竟怎樣配合,則言人人殊。有的認(rèn)為是字的聲調(diào)與音高相對應(yīng)。其中段安節(jié)《樂府雜錄》主張以平對羽,以上對角,以入對商,以去對宮,以上平對徵;徐景安《樂書》卻又以上平對宮,以下平對商,以入對角,以上對徵,以去對羽。有的則認(rèn)為是聲母的發(fā)聲部位與音高相對應(yīng)。如沈括《夢溪筆談》謂“切韻家則定以唇牙舌喉,為宮商角徵羽;其間又有半徵半商者,如來日二字是也”。按照這些說法,作詞者要根據(jù)曲調(diào)中每個(gè)音符音高之不同,去尋找聲調(diào)或發(fā)聲部位與它合得上的字。這分明只能是玩文字游戲,哪里還是作詞?各家說法歧異不一,也正表明它們都是出于穿鑿附會,毫不可信。試以姜夔自度曲為例,其《隔梅溪令》上下兩段的譜字,除每片第一句的末三字外,全部相同,而其上下兩片歌詞的聲調(diào)則多有不同。又如他的《揚(yáng)州慢》,其上片的譜字譯成現(xiàn)代工尺譜為:歌詞是:淮左名都,竹西佳處,解鞍少駐初程。過春風(fēng)十里,盡薺麥青青。自胡馬窺江去后,廢池喬木,猶厭言兵。漸黃昏,清角吹寒,都在空城。其聲調(diào)為:陽上陽陰,入陰陰去,上陰上去陰陽。去陰陰入上,上上入陰陰。去陽上陰陰去上,去陽陽入,陽去陽陰。上陽陰,陰入陰陽,陰上陰陽。兩相比較,譜字相同之處,歌詞的聲調(diào)也不一樣。如同是“工”音,詞則有陰(都、鞍、風(fēng)、青、昏),陽(猶)、上(馬)、去(過)等多種聲調(diào);同是“五”音,詞則有陰(窺、清、吹)、陽(淮、池)、上(后)、入(竹、木)等多種聲調(diào)。由此足見以五個(gè)聲調(diào)配五音之謬。仍以《揚(yáng)州慢》上片為例,其歌詞的發(fā)音部位是:喉齒唇舌,舌齒牙齒,牙喉齒舌齒舌。牙齒唇齒舌,齒齒唇齒齒。齒喉唇牙牙牙喉,唇舌牙唇,喉喉牙唇。齒喉喉,齒牙齒喉,舌齒牙齒。譜字相同之處,歌詞的發(fā)音部位各不相同。如同是“工”音,詞的發(fā)音部位則有唇(背、麥、馬)、舌(都)、齒(青)、牙(過)、喉(鞍、猶、昏、寒)等多種;同是“五”音,詞的發(fā)音部位則有唇(木)、舌(竹)、齒(處、清、吹)、牙(窺)、喉(淮、后)等多種。由此足見以五種發(fā)音部位配五音之謬。總之,作者在照管一些關(guān)鍵部位的字的四聲的前提下,其他地方盡可自由用字,只要平仄大致和諧即可,不必考慮五聲,更不必考慮發(fā)音部位之類。六、每個(gè)曲調(diào)中都有一個(gè)基音,它在整首曲中、特別是每一樂句的結(jié)尾處反復(fù)出現(xiàn),使全調(diào)富于變化,又有統(tǒng)一之美。歌詞中講究押韻,這個(gè)韻在全詞中、特別是每句歌詞結(jié)尾處反復(fù)出現(xiàn),使歌詞也具有一種回環(huán)呼應(yīng)之美。如果基音和韻字位置相應(yīng),聲音相和,整首歌曲就更富于旋律之美了。因此,歌詞的韻位和韻字的讀音與曲中的基音的位置和音高有一定的對應(yīng)關(guān)系,但這也不是完全固定的。關(guān)于韻位。不一定是有基音出現(xiàn)的地方就押韻,因?yàn)榛舫霈F(xiàn)的次數(shù)是相當(dāng)頻繁的。如一般都認(rèn)為姜夔自度曲《惜紅衣》的基音是“八”,這個(gè)音在曲中共出現(xiàn)二十多次,但全詞只押了八韻。由于韻字與基音沒有完全固定的對應(yīng)關(guān)系,所以每首詞的韻數(shù)也不固定。柳永《滿江紅》詞四首,三首都押九韻,“萬恨千愁”一首則押了十一韻。又他的《斗百花》詞三首,“颯颯雨漂鴛瓦”一首押了六韻,“煦色韶光明媚”一首押七韻,“滿搦宮腰纖細(xì)”一首則押了八韻。關(guān)于韻字讀音。有些詞論家認(rèn)為韻字聲調(diào)應(yīng)與基音的音高相配。這實(shí)際上屬于前面已經(jīng)討論過的詞之字與曲之音相配的問題,只不過它們處在歌曲的停頓處,因而要講究一些罷了。至于說某種基音只能對某種聲調(diào)的韻字,則似未必。一個(gè)顯而易見的事實(shí)是,同一個(gè)曲調(diào),其基音自始至終都是一個(gè),但歌詞韻字的聲調(diào)往往變化相當(dāng)豐富。大量詞調(diào)的韻字都是平仄通押,以至四聲通押,這是詞律有別于詩律的主要特征之一。正因?yàn)槿绱?詞人們往往隨意改變同一個(gè)曲調(diào)的歌詞的韻字的聲調(diào)。如一般用仄韻而易以平韻者,有晁無咎之《尉遲杯》、《綠頭鴨》(《多麗》)、張?jiān)芍赌钆珛伞?、姜之《滿江紅》、蔣捷之《霜天曉角》等;一般用平韻而易以仄韻者,有柳永之《兩同心》、秦觀之《雨中花慢》、李清照之《聲聲慢》、辛棄疾之《醉太平》、康伯可之《漢宮春》等。至于《滿江紅》等常用詞調(diào),則押平上去入各種聲調(diào)之韻者皆有之。有的詞論家把韻字的聲調(diào)與基音的音高不相配說得很可怕。如楊纘說:“若歌韻不諧,奚取焉?或謂善歌者融化其字,則無疵,殊不知詳制轉(zhuǎn)折,用或不當(dāng),則失律;正、旁、偏、側(cè),凌犯他宮,非復(fù)本調(diào)矣”.(《作詞五要》)其實(shí)不盡然。就拿他總認(rèn)為最不可茍且的全詞最后一韻、最不可混用的上、去、入三聲而言;柳永《甘草子》二首,最末的韻字是一上(語)一去(恨);《晝夜樂》二首,最末的韻字是一去(度)一上(永);《玉樓春》五首,最末的韻字是三去(數(shù)、歲、醉)二入(跡、歇)。戈載則認(rèn)為,韻字與基音的配合,是韻字的發(fā)聲部位如“穿鼻、展輔、斂唇、抵腭、直喉:閉口”之類與基音音高的配合,“韻各有其美,亦各有其音。用之不紊,始能融入本調(diào),收足本音耳”。(《詞林正韻·發(fā)凡》)這等于是說,同一曲調(diào)甚至同一宮調(diào)的詞,因?yàn)榛粝嗤?都只能押同一種發(fā)聲部位的韻字,這顯然完全不符合事實(shí)。姑且就同一首詞而言,其中所押的多個(gè)韻字,發(fā)聲部位就各不一樣,如柳永《滿江紅》(萬恨千愁)一詞,共押十一韻:系、味、意、始、悴、計(jì)、地、淚、事、棄、是。論聲母的發(fā)聲部位,分別是“牙、唇、喉、齒、齒、牙、舌、舌、齒、牙、齒”;論韻母的發(fā)音方法,則既有合口,也有齊齒。何況同一曲調(diào)的百十首詞,更何況同一宮調(diào)的千百數(shù)詞!韻字的聲、韻、調(diào)都與曲調(diào)基音的音高沒有固定的對應(yīng)關(guān)系,最有力的證據(jù)是,每個(gè)曲調(diào)的基音自始至終都是一致的,但不少詞調(diào)、特別是小令詞調(diào)卻多次轉(zhuǎn)韻。如《南鄉(xiāng)子》、《清平樂》轉(zhuǎn)兩韻,《調(diào)笑令》轉(zhuǎn)三韻,《昭君怨》、《菩薩蠻》、《更漏子》、《虞美人》轉(zhuǎn)四韻,薛昭蘊(yùn)《離別難》詞、韓元吉《六州歌頭》轉(zhuǎn)五韻,賀鑄《小梅花》轉(zhuǎn)八韻等。韻既轉(zhuǎn),韻字的聲、韻、調(diào)都要變。唐宋詞人并不以此為嫌,可見詞的韻字的選用是相當(dāng)自由的。綜上所述,詞調(diào)與曲調(diào)關(guān)系的靈活性,詞調(diào)的靈活性,首先來自曲調(diào)本身的靈活性,如它的聲情特征的不穩(wěn)定性;樂段數(shù)的可變性;裝飾音的可增可減等。其次來自詞與曲的可唱性。因?yàn)檎窃诟璩?歌者可以對詞曲進(jìn)行一系列的技術(shù)處理,如改變曲調(diào)的聲情特征;重新安排樂句與詞句的停頓;增減裝飾音;調(diào)整每個(gè)字對應(yīng)的音數(shù);將韻字以至所有的字改調(diào)歌之;融字入腔等。在這兩個(gè)方面中,后者是主要的方面,前者是依附于后者的。因?yàn)榍{(diào)只有處在不斷的演唱中,才會發(fā)生種種變化,呈現(xiàn)出多姿多彩的面貌。一旦脫離了演唱實(shí)踐,它就會變成紙上的東西,從而凝固、僵化。隨著詞的演唱實(shí)踐活動的由盛到衰,人們對詞調(diào)與曲調(diào)的關(guān)系,特別是這種關(guān)系的靈活性一面的體驗(yàn)和認(rèn)識,也經(jīng)歷了一個(gè)變遷過程。以敦煌曲子詞為代表的早期詞作,都是直接用于演唱的。填詞者對當(dāng)時(shí)流行的各種曲調(diào)很熟悉,只求歌詞與之大致相合,便于口耳即可。這時(shí)曲調(diào)是靈活多變的,詞與曲調(diào)的關(guān)系是自然吻合不假比量的,詞調(diào)也就相當(dāng)靈活自由。敦煌曲子詞中,同一曲調(diào)的各首詞之間,句數(shù)字?jǐn)?shù)參差不齊,平仄不拘,押韻也不定。從晚唐到北宋末,大量文人登上詞壇,對詞調(diào)作了一系列改造。不過他們?nèi)允前串?dāng)時(shí)到處傳唱的曲調(diào)填詞,主要考慮的還是與口頭演唱相一致的問題,并沒有對詞調(diào)提出任何特殊要求。周邦彥是第一個(gè)在作詞中嚴(yán)究四聲之別的詞人,但他在大晟府的工作,主要仍是改曲制曲,而不曾編什么“詞律”、“詞韻”之類。因?yàn)樗麄兪煜ぴ~曲演唱實(shí)際,許多人自己就能按拍而歌,了解詞曲在演唱中會發(fā)生種種變化,知道這種固定的格式?jīng)]有多大意義。在創(chuàng)作實(shí)踐中,他們既講究字音的平仄互節(jié),使詞的句數(shù)、字?jǐn)?shù)及押韻方式大致趨于穩(wěn)定,又允許有一定的自由變化?？梢哉f,在詞的發(fā)展處于最高峰的時(shí)期,人們對詞調(diào)與曲調(diào)關(guān)系的認(rèn)識和處理達(dá)到了最佳水平。南宋后,許多曲調(diào)逐漸失傳,還在傳唱的部分曲調(diào)及詞人的自度曲,在樂律家手中都已改用簫管伴奏,唱法已與北宋以前用琵琶伴奏時(shí)大異。當(dāng)時(shí)的聲律派詞論家,即根據(jù)這種演唱實(shí)踐來探討曲調(diào)與詞調(diào)的配合關(guān)系,提出了“一音對一字”之類的主張。有些詞論家在詞樂大多失傳之后,不是去跟蹤探討各種新生的樂曲,反而轉(zhuǎn)過頭來去勾稽挖掘比詞樂更古老的清商樂以至雅樂,高談律呂,借此自炫,用這些古樂的聲律要求來規(guī)定詞樂與詞的配合對應(yīng)關(guān)系,這當(dāng)然不符合北宋以前曲調(diào)與詞調(diào)配合對應(yīng)關(guān)系的實(shí)際。同時(shí),他們忽視了歌詞內(nèi)容必須生動活潑,符合廣大民眾口味這一重要因素,以為詞的傳唱與否只取決于聲律之美,于是費(fèi)盡心力去尋求曲調(diào)、詞調(diào)以及二者之間關(guān)系的“奧秘”,給詞調(diào)定下了許多條條框框。結(jié)果是,從前詞人不專門考究詞調(diào)時(shí),創(chuàng)作了許多與曲調(diào)配合完美、到處傳唱的歌詞;他們專門考究詞調(diào)后,卻因?yàn)榫邢堤?反而很難寫出流暢動人的歌詞了。至清代時(shí),隨著各方面稽古之風(fēng)的興起,學(xué)者們又對早已是綿綿一線似絕未絕的詞發(fā)生了興趣。這時(shí)候,唐宋樂曲曲譜只剩下一鱗半爪,只有詞調(diào)因寓于詞作中而得以流傳下來,唱詞的歌聲則更加渺茫難聞了。清代詞論家只能根據(jù)南宋聲律家的一些言論,去推測唐宋詞的詞調(diào)與曲調(diào)的相互關(guān)系。南宋聲律家的那些主張,或是援古立說,或是出自個(gè)人臆想,就是他們自己也不能確信,無法遵守。如姜推測“七音之協(xié)四聲”,應(yīng)該“各有自然之理”。但究竟怎樣對應(yīng),他自己也不甚了了。只是指出當(dāng)時(shí)太常寺的人“以平入配重濁,以上去配輕清”,“奏之多不諧協(xié)”而已。又如楊纘在提出《作詞五要》的同時(shí)就感嘆道:”自古作詞,能依句者已少,依譜用字百無一二”。反過來看,這不是恰恰證明他們提出的這一套純粹是理想化的東西,根本不符合古今詞人的作詞實(shí)踐嗎?可是清代詞論家卻對這些言論篤信不疑,認(rèn)定曲調(diào)與詞調(diào)之間有固定不變的配合對應(yīng)關(guān)系,甚至相信根據(jù)這種配合對應(yīng)原理,可由現(xiàn)存詞調(diào)復(fù)制出唐宋詞的曲