京派、海派與當代中國文學

京派、海派與當代中國文學

在將北京學派和海派融入20世紀30年代的文學模式中，你將突然感受到對歷史的“整體”感受。在當時的左翼文學、右翼文學之間,本來就有一條寬闊地帶,其間活躍著的大半是民主性的文學流派,如果無視它們的存在,便很難顯示中國現(xiàn)代文學的豐富性質(zhì)。京派、海派文學的一部分價值蓋源于此。中國現(xiàn)代文學的流派發(fā)展并不完善,我主張對它取一種寬容態(tài)度。如果不承認那么多壓抑了自己的流派意識,未曾結(jié)社的文學集團,顯然對于探索現(xiàn)代文學思潮此消彼長的矛盾運動,對于認識二十世紀以來中國文學發(fā)展的規(guī)律性十分不利。所謂京派小說家,當指其時在中國北方環(huán)繞《大公報·文藝副刊》和《文學雜志》(朱光潛主編)聚集起來的作者們,包括沈從文、凌淑華、廢名、蘆焚、林徽因、肖乾等。我認為一九四七年六月復刊的《文學雜志》標志著京派的再起,而且流派壁壘更加分明。這樣,京派小說名家本來還可以加上初露頭角的汪曾祺,但考慮到本題目的規(guī)定性,是要把京派與上海的“新感覺派”,即海派小說家穆時英、劉吶鷗(施蟄存只能看作此派的“同路人”1)作歷史的橫向比較,而兩派同步的時間則在二十年代末至三十年代中期,那樣,汪曾祺的早期作品也可暫不進入我們的視野。要注意的是這兩個小說流派共同的中介狀態(tài),在受到左翼文學沖擊時表現(xiàn)出來的特異處:時代的寂寞感與對社會、對人生的特殊眼光,獨立的藝術(shù)追求,強烈的流派意識,及對小說文體創(chuàng)新的自覺程度。首先把這些共同的特征確定清楚,下面的比較就容易有一個準確的總體把握,也更容易把注意點放在它們各自相異的那些方面了。京派的自我內(nèi)在和社會的“變”態(tài)京、海兩派小說的文化背景,代表了中國現(xiàn)代鄉(xiāng)村與城市的兩種品格,兩種精神特征。盡管京派不僅有沈從文、肖乾、李健吾這樣一些來自底層的“土著”作家,也有林徽因這類出身名門的留洋文化人,卻一律具有平民的文化性格,極喜親近俗人俗物,誠樸而純真。京派小說家將知識者與“鄉(xiāng)下人”合為一體,他們對城市文明的虛偽,道德的淪喪的嫌惡態(tài)度,對陳舊鄉(xiāng)村文明故意美化的傾向,最能代表他們鄉(xiāng)村的文化審視心理。海派則不然,穆時英、劉吶鷗,從任何一面的意義上都是身著洋裝的徹頭徹尾的現(xiàn)代都市之子。對大都會五光十色生活的厭倦更加深了他們的依戀性,“脫離了爵士樂、狐步舞、混合酒、春季的流行色、八汽缸的跑車、埃及煙……我便成了沒有靈魂的人”2。他們被人稱為“鬼才”,機敏而趨時,具有城市文化價值判斷的角度和目光。三十年代的社會動蕩自然曲折地映入京、海兩派的小說中來。無論是京派以偏于保守的宗法農(nóng)民心態(tài)表現(xiàn)的鄉(xiāng)土小說,或者海派的以時髦、庸俗的城市市民心理寫出的洋場小說,都充滿了人生范圍內(nèi)對中國古老封建文明和現(xiàn)代資本主義文明的雙重疑懼。讀一讀沈從文《巧秀和冬生》里美麗而野蠻的沉潭場面,蘆焚《百順街》那條衰微、荒誕的中國市鎮(zhèn)街道,或者想一想沈從文的《八駿圖》、《紳士的太太》展示的現(xiàn)代都市愛情、婚姻、家庭關(guān)系的一角天地,你會感受到京派對宗法社會日益離析的哀嘆及對城市文化的批判態(tài)度。這有些類似英國的哈代,在現(xiàn)代工業(yè)文明侵入英國宗法農(nóng)村后產(chǎn)生的那點復雜矛盾的心境。但是在這種懷疑之后,京派表現(xiàn)出更多的自重、自持、自尊,小說呈現(xiàn)鄉(xiāng)村式的平靜安寧,即便如蘆焚寫盡北方農(nóng)村的衰敗,這衰敗也顯得那般莊重。這就與海派小說迥異。海派面對都市社會的“腐爛”自有其認識,穆時英的《上海的狐步舞》、劉吶鷗的《風景》強調(diào)都市的機械性質(zhì)對人的自由的榨取,對人的“壓扁”;施蟄存最具海派特色的《梅雨之夕》集里曾引發(fā)出性愛與現(xiàn)代文明尖銳沖突的主題,以后的《霧》、《春陽》等佳作,還不斷反射出上海的畸形繁華世界對周圍古舊封建鄉(xiāng)鎮(zhèn)的侵擾。不過,海派的社會批判意識是較京派更為薄弱了,而且充滿病態(tài)。他們對都市的憤激,往往是無所顧忌的自我發(fā)泄,是愛欲的不得滿足或過分的爛熟。那種對都市人格兩重性質(zhì)和物質(zhì)文明的揭露筆調(diào),總是伴隨著一個沉醉、企慕和無可奈何的暗影。這樣,海派的揭發(fā)變成了狂放的自我暴露,你看不到一絲一毫京派似的心理平衡,只見精神崩壞后的失意、苦悶,無所歸屬,仿佛失掉了世界,也失掉了自己。很明顯,京派的鄉(xiāng)鎮(zhèn)視角,決定了他們的某種“落伍”。他們雖全力描畫人生的“常”與“變”,但多半是由“?！庇^“變”的。即從執(zhí)拗的“鄉(xiāng)下人”的觀點,從敬畏天命的小民立場出發(fā),來看待二十世紀中國的動蕩,不由自主地害怕變動,只能在凝滯中發(fā)現(xiàn)舊的美,卻不能到急劇變動中發(fā)現(xiàn)新美。小說中的人物,如沈從文《邊城》里撐渡老翁和他的孫女翠翠,廢名《四火》里的下人們,都很少把人生的希求寄托在社會的大變動中,倒是喜歡回到傳統(tǒng)文化崇尚的淡泊、從容的性格中去,在一種自在狀態(tài)的生活圈內(nèi)獲取滿足。京派由農(nóng)村生命形式的肯定中找到某種倚托,生活畫面趨向于穩(wěn)定,小說主要的風貌特征便是表現(xiàn)這種“常”態(tài)。而海派正好是表現(xiàn)“變”態(tài)的!它要尋找混亂的城市世界的感覺,這感覺也便是混亂。穆時英自述他由《南北極》的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向之后,“一切概念,一切信仰;一切標準、規(guī)律、價值全模糊了起來”3。讀穆時英的作品,可以時時感到感官的刺激、肉的享受、放蕩后的孤寂、疲倦及無名的想要毀壞一切的憎怒。這形成了他的小說騷動不安的節(jié)奏和畫面。京派小說雖缺乏先進階級的歷史觀照,但它有結(jié)實的平民思想,持久的人道主義精神和中國傳統(tǒng)農(nóng)村文化的根基,它有文學的支撐點,不象海派那樣完全失落了。海派經(jīng)由日本“新感覺派”接受法國現(xiàn)代派的影響,它以后越來越遠離民族生活,遠離民族的思想和觀念,除了施蟄存致力于弗洛伊德主義的中國化,表現(xiàn)出新生機之外,象穆時英后期的《圣處女的感情》、《墨綠衫的小姐》,小說的精神品貌幾乎全失了根底,表現(xiàn)了城市文化薰陶下一部分人在中國兩種命運交戰(zhàn)的歷史時刻,彷徨無主,進退失據(jù)的精神變態(tài)。京、海兩派小說與世界文學潮流密切相關(guān),都表現(xiàn)出文學的開放性、現(xiàn)代性。京派刊物重視介紹當代的外國小說作家,沈從文的小說觀念與西方現(xiàn)代的心理學、人類學、哲學,與莫泊桑、哈代、屠格涅夫、契訶夫都有聯(lián)系。大學經(jīng)院的文化氣氛自然使大部分出身清華、北大、燕京的京派作家修養(yǎng)深厚,眼界開闊。但是,在京派小說的外觀和內(nèi)在層面上,你一方面可以感到西方民主思想和文學現(xiàn)代意識的穿透,一方面又能領(lǐng)略其鮮明的民族風貌。經(jīng)由沈從文、林徽因、李健吾、廢名,可以欣賞到一種富有中國氣派的鄉(xiāng)土小說、風俗小說,欣賞到道地的民族文學語言。在審美追求上,京派小說的境界是純美、圓潤、和諧。這種純度,就如沈從文所喜寫的純情少女翠翠(《邊城》)、三三(《三三》)、夭夭(《長河》)們一樣,就象那條清澈綿長的沅水。這種趣味是深深植根于民間文化,來源于鄉(xiāng)間的。京派小說家代表了“五四”以后回歸到民族文化來的一部分知識分子的心理。這一點,與海派對外國現(xiàn)代派藝術(shù)徹底地加以采納、制作,是大相徑庭的。當施蟄存后來脫離海派的軌道,分化出來,努力追尋傳統(tǒng)文學之根的時候,穆時英的小說,連意念、材料、語言、技法都越來越洋化,甚至不惜制造大量的外國現(xiàn)代派的贗品。穆時英本來是極有文學才情的,但半殖民地都市文化造成他的西崽相和他的文學的西崽相,從而埋沒了自己。他的小說追求畸形、怪異。如果也用小說描寫的女性來設(shè)譬,就絕不是純美,正是那類沉醉于幻想空虛之中,變得又柔順,又狂暴,使人又愛又怕的摩登女郎的品性。雜色紛呈,飄忽迷離,成了海派作品的美感特點,仿佛象征了它學習外國文學之后的駁雜,不得融解消化的尷尬境地。城鄉(xiāng)雙重文化的沖突京派小說的人生視景絕不限于舊北平,大多數(shù)京派作家寫得最好的恰恰是鄉(xiāng)村。沈從文筆下的湘西世界,廢名的湖北故鄉(xiāng)和北京的城郊世界,蘆焚的河南果園城世界,都達到了美的極致。即便寫城市,也是為了與鄉(xiāng)村對照,納入一個鄉(xiāng)村敘述的總系統(tǒng)去?？梢哉f,京派小說是表現(xiàn)“鄉(xiāng)村中國”的,是由一個鄉(xiāng)村世界來描述中國的。這當然很難凸出一個前進中的中國形象,卻很能反映我們這個古老、積弱,又不斷在自身內(nèi)部艱難地醞釀新生的國家和民族。京派小說雖然沒有正面寫出這一變化的歷史斗爭場面,卻暗示了在城市商業(yè)文明包圍下鄉(xiāng)村緩慢發(fā)生的一切,既有生活的殘破、勞困,禮教家族的統(tǒng)制,還有民族固有美德的消失、未蒙教化前的農(nóng)村原始文明的淳厚樸實,唱出了一支支美的哀歌。京派小說家的立腳點正好與海派不同,京派看中國,是從中國沉落的地區(qū),是從歷史腳步來得緩慢的內(nèi)地鄉(xiāng)鎮(zhèn)來看的。海派又與茅盾等左翼小說家不同,它雖然已經(jīng)處身于中國最先進、最發(fā)達的東南沿海地區(qū),卻看不清社會的前途,而陷入迷茫。它們小說中的都市中國充滿了世紀末的色彩,它們在沒有社會主義前景的烘托之下,預示了中國資本主義的黯然無光。刻意描畫中國內(nèi)地鄉(xiāng)鎮(zhèn)與城市的兩種生活形態(tài),并有意營造成一個互相對照的大系統(tǒng),沈從文可能是最具自覺性的。城市的虛假、矯情,更襯托出湘西世界的自然美、風俗美、人情美。《三三》從農(nóng)村“生”的一面暗示城市生命的“死”和“萎縮”。《丈夫》反轉(zhuǎn)來由城市丑惡暗示鄉(xiāng)村生命的覺醒。京派小說家大部都能從城鄉(xiāng)兩面,或其中的一面來支持沈從文建立的這個模式。廢名、蘆焚提供的也是一個與城市具有特異人際關(guān)系、倫理標準、生活理想的鄉(xiāng)村社會,依然美麗,沒有人造的丑陋。只是廢名的鄉(xiāng)村更放達一些,蘆焚的更哀傷一些罷了。凌叔華、林徽因、肖乾表現(xiàn)城市內(nèi)部上層文化與下層文化的沖突,并對前者加以嘲諷,使后者與鄉(xiāng)村世界一以貫通。在京派看來,生命的發(fā)展在以城市為中心的政治、文化里,受到了壓抑,他們就在落后的農(nóng)村中發(fā)現(xiàn)自由生命的對應(yīng)物,來提供“一種‘優(yōu)美、健康、自然,而又不悖乎人性的人生形式’”4。這種歷史文化的厘定遠非深刻,但極真誠,加上審美體驗,便經(jīng)常以描畫城市丑和農(nóng)村美的小說演示出來。然而,海派卻在作為罪惡淵藪的大都會里發(fā)現(xiàn)美。舞會、酒巴、夜總會、海水浴場、跑馬廳、賭場、妓院、飯店,化為絢目的光彩、撩人的色調(diào)、優(yōu)雅的曲線、亢奮的音響,一切又被作者的聯(lián)想、幻覺、潛意識所籠罩,構(gòu)造成意象豐富的朦朧、恍惚的意境。海派提供的這種美的感覺世界,集中了現(xiàn)代都市的一切病態(tài),這是文學表現(xiàn)病態(tài)美的例證。就象京派通過城市來反襯鄉(xiāng)村一樣,海派除了直接表達城市的瘋狂外,還通過人們的逃離城市來反襯城市。穆時英的《黑牡丹》、劉吶鷗的《都市風景線》集里的小說,都有都市文明將人們驅(qū)向鄉(xiāng)間的描寫。但是,海派眼中的鄉(xiāng)村美完全與京派不同,他們的主人公逃離到鄉(xiāng)村后,還要在鄉(xiāng)村構(gòu)筑起他們?nèi)康亩际邢硎?。《黑牡丹》里的舞娘逃往郊?棲息在安適、優(yōu)逸的紳士別墅里,這個逃避所如果沒有“一個舒適的床鋪,豐盛的早飯,載滿了談笑的一只露臺”,她是一天也活不下去的。海派小說人物都是城市的產(chǎn)物,他們是須臾離不開都市文明的。這種恰好反向的城鄉(xiāng)兩面的描寫,是京海兩派小說最發(fā)人深思的文學現(xiàn)象之一。京派、海派的趨向有一點較為一致,便是他們的城市人性均遭到扭曲,而社會在這里扮演的都是壓制人性的不光彩角色。海派小說對人性的挖掘帶有現(xiàn)代派的特色,仿佛現(xiàn)代人的內(nèi)心都有一個隱秘的黑暗王國,無法溝通。每一個人,“在心的深底里都蘊藏著一種寂寞感,一種無法排除的寂寞感。每一個人,都是部分地,或全部地不能被人家了解的,而且是精神地隔絕了的”3。他們又從一切現(xiàn)代派所依據(jù)的弗洛伊德精神分析理論和現(xiàn)代的性心理學說那里,得到對人的原始本性的理解。穆時英的《白金的女體塑像》、施蟄存的《將軍底頭》集中各篇的性愛描寫,揭示人性中情欲的本能、永恒的矛盾。這種矛盾大都蒙上一層性的“原罪感”,表明掙脫的苦痛,和沈從文湘西民情里愛欲的奔放、灑脫、自然,相去甚遠。這是一種城市的文化病。京派贊美鄉(xiāng)村的文化和下層的人性,是要在鄉(xiāng)村人民身上追回健全的民族性格,寄托他們重造民族文化的熱望。這是一個很高的目標。沈從文《虎雛》一類小說寫湘西人的野性,雄強而守信自約;李健吾的《陷阱》、肖乾的《鄧山東》里,北京市民小販的仁義、厚道,無不顯現(xiàn)這種誠厚,堅韌,甘于貧苦而放達樂觀,具有頑強生命力的品性。這些平凡人物,皆有一個極端自重的品格支持,對人世握有堅定的信念,完全不象海派人物那樣喪魂失魄。這些顯然脫胎于傳統(tǒng)文化的性格,就象是中國古代俠士、隱士和現(xiàn)代平民的結(jié)合體。它們曲折地傳達出生于亂世的京派小說家激流勇退、潔身自好、堅守人格獨立的心態(tài);也是為了與那些順乎時代潮流和政治斗爭需要而形成的急進、昂揚的人格特征保持他們所需要的距離。京派小說的人性描寫進入了民族性的范疇,成為“五四”以來文學“改造國民性”傳統(tǒng)主題的繼續(xù)。盡管他們改造民族性的內(nèi)容與途徑脫離了整個社會的改造,不免虛空,流露出一種達觀的悲哀,但它的文化思考價值與審美價值是獨特的,是有光彩的。鄉(xiāng)村中國在衰亡中求新生的美和都市中國的丑惡,人性之美和人性的沉淪,這并不是三十年代中國人生的全部,但至少合成了一部分知識者目光中的多難而矛盾的中國。或許,京派對傳統(tǒng)文化和民族性格改造的態(tài)度,至今還不失啟迪的作用,可以促使今人的反省。京、海兩地小說的情感表達之美中國現(xiàn)代小說形態(tài)到了三十年代已經(jīng)變得成熟起來,文體創(chuàng)新的自覺意識普遍加強了。左翼小說家中不同風格、不同藝術(shù)個性的競相形成,小說地方色彩的講究,都獲得相當?shù)某晒?。在政治與文學的矛盾中,左翼又不斷克服著對藝術(shù)忽視的傾向。京派、海派,以強烈的審美意識壓倒自身的社會意識,造成他們持續(xù)地試驗中國小說文體的熱情,其中的得失互見。一種抒情體的鄉(xiāng)土小說,與一種心理感覺型的都市小說,遂成為京派、海派顯著的標識。小說文體的創(chuàng)造與流派共生共榮,這畢竟是文學的進步。京派小說直承文學研究會誠樸地描摹人生的傳統(tǒng)。在發(fā)揮小說內(nèi)在的紀實特性的同時,特別滲入作者的感情,如同生命之流注。沈從文簡捷地稱他的文學為“情緒的體操”。他和廢名、蘆焚的大部分作品能將作者個人的氣質(zhì)印入物象,使敘述靈動,有生氣,現(xiàn)實圖畫被籠上一脈濃郁的詩情。這樣,京派小說概括生活的藝術(shù)思維方式,兼有精細觀察與抒情表達這兩個方面,他們的小說含有了詩,含有了抒情散文。但是這種情感的作用并沒有大到使生活圖畫極度變形的程度,這只是內(nèi)外地滲透、貫穿,而現(xiàn)實生活進入作品時,反而更“帶著‘原料’意味”5,更逼近生活的原狀。所以,它還是寫實型的。京派不過在寫實之中融入主觀感受的新機,成為一支新流而已。這與海派在現(xiàn)代派美學的啟示下,完全由直感上來把握世界、表現(xiàn)世界的思維方式不同。從表面看,京、海兩派都強調(diào)創(chuàng)作的主體性,藝術(shù)感覺都很精細,但海派單憑剎那間的印象,捕捉到都市的聲、色、光、影、味,將其剪接拼合,用暗示、象征、隱喻和具象性描寫結(jié)合的方法,把現(xiàn)實作為作者心理的外化形式,傳訴出一種鮮活的直覺現(xiàn)實與心理現(xiàn)實。穆時英《上海的狐步舞》里寫舞場:“蔚藍的黃昏籠罩著全場。一只Saxophone正伸長了脖子,張著大嘴,嗚嗚地沖著他們?nèi)?。當中那片光滑的地板?飄動的裙子,飄動的袍角,精致的鞋跟,鞋跟,鞋跟,鞋跟,鞋跟?！蹦欠N刺激著神經(jīng),又跳蕩、搖曳的舞場感覺就等于是舞場了。從小說的視點來看,這是愈加內(nèi)在化。依靠這樣的表達,海派能寫出漂亮的藝術(shù)斷片,卻不能如京派完整地展現(xiàn)人生。海派的都市印象光怪陸離,是破碎的,加上提煉過甚,處處顯出人為的痕跡,與京派渾然天成的內(nèi)地世界正好成為一個反照。在小說的敘述方式、敘述角度和節(jié)奏,小說的結(jié)構(gòu),小說的造境各方面,京、海兩派都力圖創(chuàng)新,并有實績?？傮w上說,京派的審美體驗偏于純清、蘊藉,而海派追求的是逆反屈折的多變力度,追求駁雜新奇。人物的心理描述,京派是靜謐型的情感流淌,表現(xiàn)真心情、真?zhèn)€性;海派是動蕩的心靈感應(yīng),噴發(fā)時感人心魄,突然一個心理“停格”,又仿佛一切化石般地凍結(jié),人物心理依靠這種速律的變化加以傳達。在小說節(jié)奏上,海派的都市節(jié)拍與京派的鄉(xiāng)村節(jié)拍,快慢自然不同,前者大起大落,一段緊張激烈的動作敘述之后會接上詩一般的絮語,更靠內(nèi)在的情緒節(jié)奏來組成情緒的結(jié)構(gòu),隨時都有爆發(fā)力。而京派往往在敘述中不事鋪張,有節(jié)制,講分寸,故意留下無數(shù)的空白不予填補,以激發(fā)讀者的創(chuàng)造性想象,造成讀后情緒的延伸。沈從文的《八駿圖》便是最典型的例子,京派小說起伏很小,有時完全散文化了,沒有高潮,沒有戲劇性的場面。廢名的小說幾乎與散文很難劃分開來。但是讀起來偏偏是淡而有味,聲韻俱佳。京派小說注重開拓小說的內(nèi)蘊,造成境界,平常的生活場景可以包含歷史文化的縱深涵義。廢名運用中國古典詩詞的意境,化入他的小說,得到一種簡單味和澀味。這些小說的意境主要是“靜態(tài)”的,與海派的“動態(tài)”意境格調(diào)大異。海派小說吸取近代電影的手法,畫面的劃過充滿運動感,突然的插入和閃回或使某種意象反復地出現(xiàn),都能收回腸蕩氣之效,構(gòu)筑成詩的情趣。這些,對我們傳統(tǒng)小說結(jié)構(gòu)的平直、單一,和純粹的故事敘述模式,都是一個有益的補充。京、海兩派小說家的語言天分和修養(yǎng)一般都較高。京派更全面,無論是民間的口語、歌謠、俗諺,或者中國古代文言詞語、外來句式,都能溶合成新鮮的詞句。起初的沈從文與廢名,文白雜糅較明顯,但追求精確而曲折的表達,已不讓于人。李健吾、肖乾、林徽因的語言潔凈、明暢,有的