【戲劇表演中角色自我感覺的建立實例分析-以白鹿原田小娥為例（論文）】

戲劇表演中角色自我感覺的建立實例分析-以《白鹿原》田小娥為例目錄TOC\o"1-2"\h\u20121戲劇表演中角色自我感覺的建立實例分析-以《白鹿原》田小娥為例 129669一、角色的構(gòu)思過程 126260（一）劇本與角色的分析是人物形象創(chuàng)作的基礎(chǔ) 11981（二）捕捉人物的外部形象 25586（三）體驗人物的思想感情 316215（四）找到人物的內(nèi)部性格特征 43634二、演員主觀上的作用與局限 511089三、角色的體現(xiàn)過程 513071（一）認(rèn)真地感受規(guī)定情境 618930（二）在規(guī)定情境中行動起來 622694（三）在舞臺上建立真實的交流適應(yīng) 722882參考文獻(xiàn) 87123致謝 10摘要：一個演員在劇中的人物不單單是通過外部表現(xiàn)來敘述角色的故事，演員要在舞臺上將自己的注意力、情緒等等融入到角色當(dāng)中，這樣才能使表演有趣、真實、動人，才能在劇中建立良好的自我感覺。本文以話劇《白鹿原》的研究入手，重點以田小娥的人生命運為例，闡述了相關(guān)議題。在本文研究中，闡述了話劇情節(jié)的來龍去脈和藝術(shù)特色，重點從劇本與角色的關(guān)系、外觀塑造、內(nèi)在突出等藝術(shù)表現(xiàn)力，提出了個人的諸多思考和看法，并闡述了自身學(xué)習(xí)表演在話劇練習(xí)中的實踐啟示，希望能對戲劇愛好者提供一些幫助。關(guān)鍵詞：戲劇《白鹿原》自我感覺一、角色的構(gòu)思過程（一）劇本與角色的分析是人物形象創(chuàng)作的基礎(chǔ)表演藝術(shù)和話劇創(chuàng)造者的最終任務(wù)就是為了在舞臺上展現(xiàn)有著獨特的性格魅力的真實人物形象。正確地認(rèn)識和分析自己的話劇背景和劇本是塑造人物形象的開始,必須原著人物進(jìn)行正確的分析基礎(chǔ)上,或探索、分析與實踐,真正地認(rèn)識和感覺到原著人物內(nèi)在的、深刻地隱藏在文字之下的精神與實質(zhì),精準(zhǔn)、深刻地認(rèn)識并理解角色。如何分析這部劇的劇本,影響著演員對這個角色的人物形象的塑造。導(dǎo)演在話劇排練之前會有自己對劇本的解釋和分析,演員也要明確的認(rèn)識導(dǎo)演對其的解釋和分析。和導(dǎo)演進(jìn)行共同探索的基礎(chǔ)上,通過自身的經(jīng)驗進(jìn)行分析,真正認(rèn)識與體驗劇本所蘊含的精神和實質(zhì)。在戲劇《白鹿原》中，田小娥作為一個受到封建禮教的殘酷壓迫而試圖反叛但是卻找不到方向的女性，連接著白鹿原第二代關(guān)鍵人物，影響著黑娃、白孝文、鹿子霖白鹿原上兩大家族，兩代人的家族糾葛。對故事的發(fā)展起到了關(guān)鍵的作用。在劇情中，田小娥對郭舉人的反抗是對強權(quán)壓迫的反抗，是對肉體和尊嚴(yán)侮辱的反抗。田小娥對黑娃的愛，有著對尊嚴(yán)的救贖，對壓迫的反抗，也有著肉欲和愛情的追求吳玉軍.談三個話劇版本的《白鹿原》在原著之上的衍生意象[J].四川戲劇,2020(1):5.吳玉軍.談三個話劇版本的《白鹿原》在原著之上的衍生意象[J].四川戲劇,2020(1):5.（二）捕捉人物的外部形象塑造一個角色最直觀的方式便是對外形的成功刻畫。所以,演員們在話劇表演中,要想塑造和充分表現(xiàn)人物和角色,必須首先要對角色外形進(jìn)行塑造。演員想要塑造一個好角色在有原著的情況下，離不開對原著形象進(jìn)行分析。作為一個被迫做妾的少女形象出現(xiàn)的田小娥，她在語言與動作上都要符合人物的年齡特點。其次，在服裝的選擇與搭配上也要做足功夫。這些關(guān)于田小娥的外部形象，可以從書中找到。美麗富裕的田小娥。第一次出場在第八章，黑娃帶著田小娥回家，父親鹿三一見田小娥就說：“搭眼一看就知道不是窮家小戶女子”，還有直接描寫“……黑油油的頭發(fā)從肩頭攏到胸前，像……黑緞?！冻龇郯籽┝恋母觳病！薄肮鉂嵃變舻氖滞蟆鼻捌诘奶镄《鹗歉辉５摹⒚利惖牡?，舉手投足間都有著小女人的嬌俏，甚至為了勾引黑外而有著別樣的嫵媚劉岑.《白鹿原》中的女性反叛——以田小娥、白靈為例[J].名作欣賞：學(xué)術(shù)版（下旬）,2019(5):2.劉岑.《白鹿原》中的女性反叛——以田小娥、白靈為例[J].名作欣賞：學(xué)術(shù)版（下旬）,2019(5):2.貧窮但快樂的田小娥。中期和黑娃在一起的小娥，開始養(yǎng)小雞，納鞋底，住在破窯洞里，但是她“一雙秀溜的小腳輕快地點著地，細(xì)腰扭著手臂甩著”“模樣太惹眼的小娥”。此時的田小娥淳樸而美麗，健康又生機，她可能穿著舊棉襖，但帶著活潑健康的神情。落魄的田小娥。后期黑娃因為“風(fēng)攪雪”失敗逃走，田小娥被抓起來羞辱毆打?！啊^散發(fā)吊在空中，一只小巧的尖頭上繡著一朵小花的鞋子掉下來……”“被撕開了污臟的對襟汗褂兒露出紫紅的皮肉”“張皇失措地撩起衣襟去擦眼淚，露出了一片耀眼的肚皮和那個臍窩”“白皙”“光潔細(xì)嫩的臉頰”“眼里透出兩束亮晶晶的光點柔媚動人”“絕望的哭泣”“張皇驚咋”“又哇的一聲哭了”“又轱轆轆滾下淚珠來”她仍舊美麗卻陷入生活囧境。總的來說郭舉人經(jīng)濟上是有一定能力的，前期田小娥的衣著打扮不會太破舊寒酸，但也不會太過奢華。身材相貌上，她遠(yuǎn)比同齡人略勝一籌，多次寫到她纖細(xì)的腰肢和豐滿的胸脯。結(jié)合西北特色與民國時期的特殊國情，借鑒各種影視劇的形象田小娥就出現(xiàn)了前妻美麗富有，挽著頭發(fā)，帶著銀鐲子穿著清末馬面裙的形象。后期的田小娥身無裝飾，穿著“棉襖”勒著腰帶，落魄但仍舊白皙美貌的形象。表演需要從現(xiàn)實生活中吸收和借鑒表演的經(jīng)驗,獲得詮釋角色的靈感，在日常的生活工作和學(xué)習(xí)中,去發(fā)現(xiàn)、專注地去觀察不同的社會階層各類人物的語言舉止、個人特征、細(xì)節(jié)風(fēng)俗習(xí)慣等。劇本的內(nèi)容主要來源于生活,角色也是來源于社會生活,體驗社會生活,對人物和角色的塑造將會有很大助。因此在田小娥的外在形象上要注意她的頭發(fā)，手指等狀態(tài)。在民國之前的婦女不擅長剪發(fā)，出嫁后的婦女往往以盤發(fā)形象示人。白鹿原甚至在黑娃掀起風(fēng)攪雪之時才有了婦女剪發(fā)的事件，因此田小娥前期也是盤發(fā)形象。而后期落魄生活無著落，衣服掀開都能漏出肚臍，此刻的田小娥為了刻畫的形象，是必要在盤起的頭發(fā)漏出縷縷碎發(fā)上做文章。（三）體驗人物的思想感情田小娥是《白鹿原》中塑造的形象最豐滿的一位女性,是書中第一個反抗舊式婚姻追求真愛的女人,具有一定的代表性。但是由于他的反抗缺乏正確的指導(dǎo)，最終的結(jié)果還是失敗。田小娥出身還算好,她的父親是一名秀才,算起來也是書香門第,模樣也是十分的漂亮動人,很有靈氣。小說中并沒有描述田小娥閨中生活的片段,但是出于田小娥父母為她指定的婚姻以及對她的態(tài)度來看,我們可以推測出田小娥并沒有受到過良好的教育,最多只接受了傳統(tǒng)封建思想對女性道德要求的知識。田小娥是一種是出于命運不公,本能的反抗,但是由于沒有接受過新思想的教育,沒能跳脫出封建禮教的圈子,還是選擇接受了做妾的命運。田小娥到了郭家之后滿懷希望地想做一個良妾的思想也正是說明了田小娥的更深意識里還是在固守著女性的“三從四德”。嫁給郭舉人后,田小娥完完全全使她成為了一個“被奴役、被輕賤的婢女”,她渴望著自由和擁有自己獨立的思想,巧合的是,命運讓她遇到了黑娃,黑娃并不會像其他人一樣貶低她,而是選擇尊重她的人格。正是因為如此,田小娥在遇到黑娃之后便義無反顧地選擇了黑娃,選擇了這個她認(rèn)為能給她平等的愛的男人王瑩.封建男權(quán)的犧牲者和抗?fàn)幷摺栋茁乖分刑镄《鹦蜗蠼庾x[J].青春歲月,2018,000(017):24-25.王瑩.封建男權(quán)的犧牲者和抗?fàn)幷摺栋茁乖分刑镄《鹦蜗蠼庾x[J].青春歲月,2018,000(017):24-25.但是田小娥與黑娃的愛情是不被認(rèn)可的，于是在黑娃離開后，田小娥想盡一切辦法希望黑娃回來，甚至犧牲了自己的一切。而田小娥一生輾轉(zhuǎn)了四個男人，原本她本分守己，但是世人卻容不下她。于是她便放任自己，卻也不曾真正的傷害別人，可是這世上竟真的沒有辦法容下她，最后的她就這么被黑娃的父親給殺死了，何其悲哀。（四）找到人物的內(nèi)部性格特征要更好地促使一個角色的真實心理和情緒被表現(xiàn)得更加逼真,需要對角色的真實心理進(jìn)行深度挖掘,脫離原著和劇本自創(chuàng)。要充分地運用和結(jié)合“第一自我”這一心理學(xué)的思想,深入地剖析“第二自我”這一核心的思想。角色的藝術(shù)塑造蘊含著許多細(xì)膩的、復(fù)雜的藝術(shù)。演員要把豐富的人類精神人物內(nèi)心世界經(jīng)歷與其實際行動充分地運用緊密結(jié)合在一起,創(chuàng)造并真正表現(xiàn)和演出一個完全具有人類精神的人物形象。演員要充分地結(jié)合自己的實際生活經(jīng)歷不斷進(jìn)行改變和矯治,有針對性地將人物角色的具體事件展開深刻而多層次的認(rèn)識和把握。使角色具備真實的、立體的外在人物形象和復(fù)雜多元的內(nèi)心個性。在對于田小娥這一角色的塑造過程中，由于作品劇本中這一角色的戲份較多，但是少有專門的心理描寫和精神描寫，只能將部分心理描寫和動作描寫相結(jié)合進(jìn)行分析。而田小娥的內(nèi)心變化和外在形象可以說是部分統(tǒng)一的。早期和黑娃在一起，是輕松愉悅。“隆起的胸脯”“……步子輕盈了，兩只秀溜的小腳麻利地扭著，胸脯上的那兩團(tuán)誘人的xx子就顫悠悠彈著，眼睛像雨后的青山一樣明澈”黑娃逃命之后，是孤單恐懼的?！罢f著又轱轆轆滾下淚珠來”驚惶脆弱，惶惶不可終日從被鹿子霖誆騙后，就開始了精神上的糾結(jié)。被鹿子霖誆騙，以身體去救黑娃，她在精神上受到第一次打擊“小娥突然縮回手：“不要不要不要！我成了啥人了嘛？”后來被鹿子霖誆騙勾引白孝文，害的白孝文身敗名裂。此刻的小娥在精神上也受到了第二次打擊，“渾身抽筋頭皮發(fā)麻雙腿綿軟，在窯洞里坐不住了。她達(dá)到了報復(fù)的目的卻享受不到報復(fù)的快活。而白孝文徹底“不要臉”后和田小娥住在窯洞，二人有過短暫的歡愉郭偉坤,李海燕.不屈"他者"的命運悲歌——論《白鹿原》中田小娥的人物形象[J].蘭州職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報,2021,37(2):3.郭偉坤,李海燕.不屈"他者"的命運悲歌——論《白鹿原》中田小娥的人物形象[J].蘭州職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報,2021,37(2):3.戲劇演員除了要仔細(xì)觀察身邊的事物之外，還要發(fā)揮想象力將自己置身于角色之中。重要的是原著和劇本當(dāng)中的角色都是虛擬的，演員需要對角色的研究與鉆研來為其賦予生命。準(zhǔn)確地抓住人物基本性格特點與內(nèi)在氣質(zhì)，充分表現(xiàn)突出角色所具有的獨特性格精神,唯獨他才具有獨特色彩。二、演員主觀上的作用與局限戲劇演員不僅要具備基本的專業(yè)素質(zhì)和扎實的基本技能，而且要有優(yōu)秀的文化藝術(shù)素質(zhì)。只有這樣演員自身在主觀意識中，融入到具體的人物角色里，他們才能進(jìn)入人物的內(nèi)心世界，體驗和感受自己的思想，然后通過自己的理解來表現(xiàn)。因此，戲劇演員在日常工作中，不僅要提高表演能力，還要以閱讀相關(guān)書籍、聘請專業(yè)的餐桌教師指導(dǎo)、上網(wǎng)觀看視頻等不同方式提高文化藝術(shù)素養(yǎng)，在這一過程中，還應(yīng)錄制彩片段、模仿學(xué)習(xí)。從長遠(yuǎn)看，他們的文化藝術(shù)素養(yǎng)不僅得到提高，而且文化藝術(shù)素養(yǎng)得到提高，表演能力和人物塑造能力也將得到提高。戲劇表演過程中所涉及的人物和特征涵蓋了多個領(lǐng)域，同時也具有不同的特點。然而，從人物性格的整體形態(tài)和塑造方式來看，這些形象和特征都是從生活中衍生出來的。因此，由于表演者對自己生活有不同的理解，所以他們可以呈現(xiàn)出不同的表演特征。為了使他人的內(nèi)容更能與工作的真實意義相結(jié)合，需要重點分析一些特色部分。同時，結(jié)合自己對工作的理解和生活過程中的經(jīng)驗，我們才能真正展現(xiàn)人物的特點。人物塑造對整個戲劇的表演起著重要的促進(jìn)作用。同時，還需要結(jié)合舞臺上其他場景和燈光的設(shè)置進(jìn)行反射。然而，僅僅使用其他一些方法是不夠的。最重要的是舞臺表演者對人物的深刻理解和最終的塑造形式。表演者應(yīng)認(rèn)識到自己表演技能的重要性，通過積累時間不斷提高自己的職業(yè)素質(zhì)，進(jìn)一步改善自身在表征上的缺陷。三、角色的體現(xiàn)過程（一）認(rèn)真地感受規(guī)定情境一切藝術(shù)表演都是演員依靠戲劇道具、背景、化妝、音樂等，激發(fā)觀眾的情感共鳴，進(jìn)行表演的一種表演形式。它需要將歷史背景以及人物處境表現(xiàn)出來，引起觀眾的情感共鳴，促使演員表演能夠獲得觀眾的支持。完整的戲劇藝術(shù)表演雖然需要布置背景畫面，邀請配樂班子，但是隨著時代的發(fā)展，還需要增設(shè)燈光、音響、煙霧以及新型演出道具等，這些東西都能夠為演出營造良好的氛圍，有助于演員的個性表演，促使觀眾也能夠積極投入演員表演中，使得演員形象能夠被觀眾所接受。經(jīng)過對大量演員的調(diào)查回訪，很多戲劇藝術(shù)表演演員表示，若沒有道具進(jìn)行輔助，表演將會成為一種變相訓(xùn)練，演員沒有辦法將情感賦予其中，表演效果也會大打折扣。但是戲劇藝術(shù)表演演員若能夠運用好舞臺賦予的條件，人物塑造也會更加生動、形象，戲劇表演人物也更具影響力。在進(jìn)行戲劇表演人物性格塑造過程中，應(yīng)當(dāng)合理地利用舞臺資源，利用舞臺環(huán)境充分發(fā)揮演員的想象力，使其全方位塑造人物完美形象，配合舞臺聲樂以及背景，為觀眾展出戲劇表演的張力。對于戲劇演員而言，想要塑造更加形象、立體的人物造型，需要做到以下幾點。其一，將傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)手法發(fā)揚光大，并基于傳統(tǒng)技藝進(jìn)行創(chuàng)新改革，充分發(fā)揮出傳統(tǒng)藝術(shù)的特點。其二，在追求藝術(shù)表演過程中，要鼓勵演員形成獨特的藝術(shù)風(fēng)格與人物認(rèn)知，讓演員更加細(xì)致地揣摩人物性格因素，促使演員注意實際生活中的細(xì)節(jié)積累，在生活中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)成分，并且根據(jù)美學(xué)，重新塑造人物“面貌”，最終完成藝術(shù)加工。藝術(shù)源于生活，但高于生活，生活中的點點滴滴也充滿藝術(shù)氛圍，作為戲劇表演人員，針對生活中的藝術(shù)成分應(yīng)進(jìn)行適當(dāng)?shù)姆e累，避免單一的藝術(shù)理論學(xué)習(xí)讓戲劇表演脫離生活基礎(chǔ)。其三，戲劇表演者需要具有責(zé)任感，不斷主動提升戲劇表演人物的形象，揣摩舞臺藝術(shù)表演的成分，以此來提升戲劇表演的質(zhì)量。戲劇演員對于戲劇應(yīng)保持獨特的情感，不僅要在舞臺上將戲劇演好，還需要在舞臺表演結(jié)束后，對自身的表演過程進(jìn)行藝術(shù)性總結(jié)，針對自己存在的問題進(jìn)行優(yōu)化，從人物塑造出發(fā)，逐漸提升自身綜合素質(zhì)。（二）在規(guī)定情境中行動起來形體，也稱肢體語言，是反映人心理活動的一種外在表現(xiàn)。為了更好地為觀眾服務(wù)，演員不僅要充分挖掘每個角色的內(nèi)在心理，將發(fā)揮出來，還要將其充分外化。形象是直觀的外化，形體是間接的心理外化。演員不能總是固定在舞臺上的一個位置，必須隨著每個片段和場景的節(jié)奏發(fā)生變化，不斷地快速執(zhí)行各種肢體語言動作，以強調(diào)角色的活性。在田小娥這個角色的創(chuàng)作中，筆者對角色的形體動作進(jìn)行了深入的研究與設(shè)計。例如，田小娥隨著黑娃回來，就在動作上摟著他。前期“步子輕盈了，兩只秀溜的小腳麻利地扭著”“把一身熱氣的光身子撲到他懷里，哇的一聲哭了”“小娥歡蹦蹦地在案板上玩著搟杖”高夢圓."天使"與"妖婦"形象的交織——《白鹿原》男權(quán)話語體制下的田小娥形象分析[J].文化創(chuàng)新比較研究,2019(15):2.。在設(shè)計中，筆者在這里著重注意上肢的動態(tài)，與場景高夢圓."天使"與"妖婦"形象的交織——《白鹿原》男權(quán)話語體制下的田小娥形象分析[J].文化創(chuàng)新比較研究,2019(15):2.演員在塑造人物的真實內(nèi)心時，一般通過外在的表情場景直接向觀眾展示，但人物的內(nèi)心情感很多難以言表,這就必須要求演員能夠充分地借助于形體與動作之間的結(jié)合來進(jìn)行表現(xiàn),借助于身體和動作的結(jié)合才能使角色栩栩如生。因此，無行為不話劇，角色的整體形態(tài)和動作對角色的整體形成非常重要。（三）在舞臺上建立真實的交流適應(yīng)與其他的傳統(tǒng)文化表演形式不同,話劇的藝術(shù)表演更加著重于刻畫真實人物,更加緊密地聯(lián)系貼近生活重大事件,引發(fā)觀眾對此產(chǎn)生感同身受的豐富思考和深刻聯(lián)想。場景在我們的現(xiàn)代話劇起的骨架和有力支撐的重要角色扮演的作用,使演員更加充分理解話劇中需要展現(xiàn)的內(nèi)容,場景本身就絕非只言片語那么簡單,其中蘊含極為豐富的文化內(nèi)涵。同時，不同的情感表達(dá)方式也不同，體現(xiàn)在演員之間不同的情感互動、交流和對話中，應(yīng)呈現(xiàn)場景的特定時間間隔大小不同，人物情感就有所不同。這就要求所有舞臺演員都具有高度的藝術(shù)專業(yè)素養(yǎng)。話劇場景的文字內(nèi)容比較抽象，有些場景讓人難以接受和理解。就需要演員用肢體語言實現(xiàn)各種互動交流。只有通過與觀眾的交流，觀眾才能體驗到故事中更深層次的藝術(shù)。在表演方法上，首先要運用到的就是“體驗角色”。在表演的時候，將自己代入角色田小娥，在她的生活環(huán)境中真實地、活生生地去思考、去愛、去恨、去行動。通過這樣的方法，最大程度的接近角色，以自己的身體作為媒介，將角色展現(xiàn)給觀眾，引發(fā)觀眾興趣。注重“內(nèi)”與“外”的結(jié)合，動作與情感的相互影響。話劇的表演不僅需要兩位演員的場景配合，而且需要兩位對立演員在強大的戲劇理論和語言表達(dá)能力的支持下，共同塑造人物形象。這話劇才能走進(jìn)觀眾的心。與其他各種場景表達(dá)相比,肢體的各種情感表達(dá)更直接,演員們肢體語言具有把握掌控話劇情節(jié)、促進(jìn)情節(jié)走向的積極作用。表演過程中演員還要為其肢體增添情緒用以情感渲染,各種大幅度的場景肢體表達(dá)動作反而會充分襯托出細(xì)微的情緒,真實展現(xiàn)角色內(nèi)心世界以及情緒的細(xì)微浮動。成功的話劇表演需要扎實的肢體動作和話劇場景,生動精彩的話劇肢體語言和動作語言能夠有效推動話劇故事情節(jié)的發(fā)展和話劇走向,增強話劇場景的優(yōu)美畫面感。藝術(shù)與我們的日常生活密不可分。話劇的精髓在于巧妙地處理和擴展我們?nèi)粘Ｉ畹哪硞€部分，生動地刻畫和表達(dá)各種作品中的人物在日常生活中的精神狀態(tài)和時代特征。因此，話劇的表演和內(nèi)容必須是真實的，直接來自我們的日常生活。這就需要我們優(yōu)秀的話劇演員在舞臺上親自去發(fā)覺自己的生活，親自去體驗自己的生活，快速理解和正確認(rèn)識每個角色的形象。帶著生活的感情和溫柔的心進(jìn)入舞臺，在表演中創(chuàng)造更好的角色。完美的話劇舞臺表演需要協(xié)調(diào)多種因素。情感行為的形成和表達(dá)，如臺詞、動作，對話劇質(zhì)量都有決定性的影響。所有參與者都必須充分發(fā)揮潛力，在話劇舞臺上充分體現(xiàn)自己對生活對作品的理解。這意味著優(yōu)秀的演員和藝術(shù)創(chuàng)作者必須始終保持其作品的真實性，并為觀眾提供生動的情感生命線和故事情節(jié)?！栋茁乖氛宫F(xiàn)了中國西北某時代下的民生百態(tài)，是一部鴻篇巨制。田小娥是命運的被裹挾者，也是書中很多人物的命運塑造者。本文根據(jù)自己的學(xué)習(xí)經(jīng)驗和表演經(jīng)歷對話劇《白鹿原》中的田小娥形象塑造進(jìn)行解讀。其實田小娥形象的變化還可以從女性覺醒的失敗與成功的角度去塑造。本文因為篇幅有限研究尚且不深，希望在將來的表演中可以進(jìn)行深入嘗試。參考文獻(xiàn)[1]吳玉軍.談三個話劇版本的《白鹿原》在原著之上的衍生意象[J].四川戲劇,2020(1):5.[2]郜元寶.趙素芳與田小