《鋼琴小品八首》的序列音樂(lè)寫(xiě)作上

《鋼琴小品八首》的序列音樂(lè)寫(xiě)作上

陳明志教授寫(xiě)的《鋼琴素描》第八首鋼琴素描，是一部成功的作品，通過(guò)12個(gè)熟悉的聲音技術(shù)與中國(guó)的特色相結(jié)合。正象作者本人所說(shuō)的那樣:“目的是想吸取此種寫(xiě)作規(guī)律中的某些合理內(nèi)核為我所用”。在探索十二音寫(xiě)作技法的道路上,作者在如何“為我所用”方面確是獲得了可喜的成果。《鋼琴小品八首》所以能得到如此豐碩的收獲,首先是作者獨(dú)具慧眼——選取了作曲家羅忠熔先生《涉江采芙蓉》的音列。音列是十二音音樂(lè)的主宰者,是“動(dòng)機(jī)”倉(cāng)庫(kù),也是主題旋律與和聲語(yǔ)匯的源泉,即主題與和聲都是從音列中衍生出來(lái)的。在作品風(fēng)格特征方面,音列的結(jié)構(gòu)組織起很大作用,音列設(shè)計(jì)的好壞事關(guān)作品的成敗。所以,音列的設(shè)計(jì)是至關(guān)緊要的?！渡娼绍饺亍返囊袅薪Y(jié)構(gòu),羅忠熔先生是從五聲音階的角度去考慮的,因而不同于外國(guó)的“長(zhǎng)序列”、“短序列”、“對(duì)稱序列”、“無(wú)調(diào)性序列”等,這正是羅先生的創(chuàng)新所在。此音列既有序列音樂(lè)的特點(diǎn)(包括三全音、半音關(guān)系)、又保持了五聲性音調(diào)的特征(內(nèi)含五聲E宮,七聲bB宮或六聲A宮,五聲bE宮)。選用了此音列既有風(fēng)格上的特點(diǎn),又有發(fā)展的潛力,首先就為作品的五聲性風(fēng)格,奠定可靠的基礎(chǔ),為八首不同內(nèi)容情緒各異的小品的寫(xiě)作提供了廣泛的可能性?！朵撉傩∑钒耸住分械陌耸仔∏骶咛厣?好象八朵鮮艷的小花,玲瓏透剔、芳香四溢。這充份的體現(xiàn)了陳教授熟練地掌握了序列音樂(lè)寫(xiě)作的各種技法,在序列音樂(lè)寫(xiě)作上,達(dá)到了相當(dāng)高的藝術(shù)境地。下面就八首小曲依次做以粗淺的分析。民族音樂(lè)中最常用的三音和弦此曲構(gòu)思清晰,手法單純。雖然音列的四種基本形式全都用遍了,但各種基本形式又是依次進(jìn)入、單獨(dú)出現(xiàn)的。既無(wú)交叉,又無(wú)重疊,而是平鋪直敘(O—I—RI—O—O一O—R)。首先進(jìn)入的是一個(gè)純四度的二音和弦,由“O”的一三音構(gòu)成。在第一小節(jié)的后半,低音又進(jìn)入一個(gè)#C的持續(xù)音,構(gòu)成了雙四度。四度是本曲的音程布局,協(xié)和而又空曠在十二音體系中,持續(xù)音不起和聲作用,只是節(jié)奏作用。開(kāi)始的三小節(jié)左手以雙四度持續(xù)音層作背景,右手則奏出牧歌式的主題。第三四小節(jié)用“I”形式,中間形成二度()低音的#C仍保留著。“I”中的#C已是第三音,而“O”中的#C為第四音,這里運(yùn)用的是“換序不換音”的手法。這兩小節(jié)可看作是第一句的擴(kuò)充,但應(yīng)看到二音和弦由四度變?yōu)槎?由協(xié)和到不協(xié)和,效果較前動(dòng)蕩,緊張度亦加強(qiáng)。第五小節(jié)是“RI”的形式,通過(guò)節(jié)奏的加速,更進(jìn)一步增加了緊張度。第六小節(jié)是第五小節(jié)的模進(jìn)形式,第七小節(jié)又是“O”,但與前面不同:用的是縱向疊置,十二個(gè)音在一小節(jié)內(nèi)全部出現(xiàn)。五一七小節(jié)可視為對(duì)比、展開(kāi)。隨著節(jié)奏的活躍及旋律的逐漸上行、和聲緊張度的不斷增長(zhǎng)而推向了第八小節(jié)的高潮,并在高潮上明顯地引出了主題的再現(xiàn)。此處是第一句的轉(zhuǎn)位——旋律在左手,而右手則奏出三音和弦,這正是開(kāi)始時(shí)左手所奏出的雙四度持續(xù)音的三個(gè)音。這里可看作是第一個(gè)和弦的再現(xiàn),只是三音用了不正規(guī)的節(jié)奏,這是發(fā)展的必然結(jié)果。第十一小節(jié)又一次出現(xiàn)了“O”,但節(jié)奏與寫(xiě)法又有了很大變化——出現(xiàn)了六連音。聯(lián)系其前后進(jìn)行,不難看出,這里省略了八(bB)及十二(D)兩音,實(shí)在是節(jié)奏和旋律發(fā)展的需要。十二,十三小節(jié)為“R”,綜合了前面的特點(diǎn),右手并出現(xiàn)了雙四度,這里與開(kāi)始遙相呼應(yīng),全曲以首尾呼應(yīng)而結(jié)束。我國(guó)的民族風(fēng)格是以優(yōu)美、豐富的旋律而著稱的,因而作者很注意旋律的可聽(tīng)性?，F(xiàn)代音樂(lè)在旋律上常作較大幅度和頻繁的跳動(dòng),而在《田園》中、作者并沒(méi)有生搬硬套。雖然是一首器樂(lè)曲,但全曲大多用的是平穩(wěn)進(jìn)行,只有兩處為小七度的跳動(dòng)。作者是緊緊地把握住了旋律的流暢性,在結(jié)構(gòu)方面也緊扣我國(guó)的起、承、轉(zhuǎn)、合的結(jié)構(gòu)規(guī)律。并在第一曲中很好地體現(xiàn)了這一結(jié)構(gòu)原則:本曲突出的特點(diǎn)是用了雙四度持續(xù)音。而四度則正是我們民族音樂(lè)中最多用的音程。作者將四度作為田園的背景,同時(shí)又作為全曲的音程中心,使其貫穿全曲,確是巧妙至極。種不同節(jié)奏,統(tǒng)一全曲的圖式,并將二者結(jié)合起來(lái)此曲其詼諧的情趣是運(yùn)用復(fù)附點(diǎn)音符而造成的。主題結(jié)構(gòu)——四小節(jié),這四小節(jié)是由三種節(jié)奏組成,即:這三種節(jié)奏構(gòu)成了節(jié)奏的對(duì)映形式,而且,這三種節(jié)奏本身就極富詼諧性。此外,又通過(guò)節(jié)奏的正規(guī)、不正規(guī)及旋律的松與緊造成了詼諧效果。前十小節(jié)的節(jié)奏是正規(guī)的,自第十一小節(jié)“RI”起,出現(xiàn)了不正規(guī)的節(jié)奏一一切分,與前面相對(duì)比,使人倍感妙趣橫生。旋律開(kāi)始是松的,在切分的不正規(guī)節(jié)奏出現(xiàn)后,旋律也隨著緊湊起來(lái)。至十五小節(jié)第二次出現(xiàn)了切分節(jié)奏之后,十七小節(jié)處旋律再次開(kāi)始緊湊,這旋律的一松一緊,一張一弛,正是詼諧之感的核心所在。在主題呈示中,這三種奇異的節(jié)奏,用了方正的結(jié)構(gòu)將它們組織起來(lái),因而使人不但不覺(jué)松散,反而感到連貫自然。這四小節(jié)主題的本身就是一個(gè)具有微型的單二部曲式。其圖式.如下:主題中的三種節(jié)奏極有特點(diǎn),是造成詼諧效果的重要因素,同時(shí),這三種節(jié)奏又是統(tǒng)一全曲的線索。三種節(jié)奏分散在全曲的各部分,共達(dá)十七次之多,它們起到了加強(qiáng)全曲內(nèi)在聯(lián)系的作用。顯然,作者是將這三種特性節(jié)奏處理成為全曲貫穿發(fā)展的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”。帶再現(xiàn)單二部曲式的“i”的運(yùn)用本曲織體較前兩首復(fù)雜,主要運(yùn)用的是不同音列形式的重疊手法,與二聲部對(duì)比復(fù)調(diào)的寫(xiě)法相近?！赌粮琛贩浅?qiáng)調(diào)旋律的歌唱性。開(kāi)始高音部以“O”的形式出現(xiàn),旋律好象是一支委婉、動(dòng)人的山歌,而低音部的“I”則是補(bǔ)充性質(zhì)的、似給這首美麗的山歌做陪襯。一至三小節(jié)上聲部“O”,下聲部“I”就是這樣重疊在一起的。四至五小節(jié)高、低聲部互換位置,作者在這里用了音列的復(fù)對(duì)位。在用音列復(fù)對(duì)位的同時(shí),節(jié)奏也逐漸緊湊,使音樂(lè)得以展開(kāi)。八至十小節(jié)則是的重疊。低音部的“O”是主題的再現(xiàn),一一一九音與開(kāi)始的一——九音節(jié)奏完全相同,只不過(guò)低八度而已。至此已構(gòu)成了一個(gè)完整的、典型的帶再現(xiàn)單二部曲式。最后的三小節(jié)是以“I”形式用穿線法構(gòu)成的尾聲,它與開(kāi)頭第二小節(jié)下聲部的“I”遙相呼應(yīng),好象是回聲。全曲就在這微弱的回聲中結(jié)束。本曲旋律優(yōu)美、流暢,很富有民族特色。這是因?yàn)樽髡咴谑」?jié)的樂(lè)曲中,三次用了音列的原型(共九小節(jié)),而使旋律中必將具有bE宮五聲與bB宮七聲的調(diào)式特點(diǎn)。這里既有序列的嚴(yán)謹(jǐn)布局,又容納了五聲的調(diào)性因素,再加上長(zhǎng)短相間、散而不亂的節(jié)奏相配合,真正作到了水乳交融、天衣無(wú)縫。正是上述的這些特點(diǎn)、保證了這種無(wú)調(diào)性語(yǔ)言的民族色彩,而使得用十二音技法處理的旋律楚楚動(dòng)聽(tīng),沁人心脾?；７率址ǖ倪\(yùn)用本曲仍運(yùn)用重疊法,。應(yīng)指出的是在這首曲子中,作者吸取了中國(guó)民間音樂(lè)演奏中常用的裝飾(即加花)模仿手法(見(jiàn)開(kāi)頭及第十七、十八小節(jié)處),并使用了呼應(yīng)的織體。形象地描繪了兩個(gè)人在興致勃勃、愉快交談的情景。正因?yàn)槲×嗣耖g藝人在演奏中常用的加花手法,使人聽(tīng)來(lái)倍感親切。在本曲中,作者將嫻熟的對(duì)位技巧,嚴(yán)格的十二音技法及民間音樂(lè)中的變奏原則結(jié)合得絲絲入扣、無(wú)懈可擊。疊法上的交叉法這是一首三聲部對(duì)比式的復(fù)調(diào)小曲。此曲因系刻劃心理狀態(tài)表現(xiàn)內(nèi)在情感的內(nèi)容,所以運(yùn)用的織體較復(fù)雜:整個(gè)用的是建筑在重疊法上的交叉法。三個(gè)聲部依次先后以不同的音列形式進(jìn)入,至第二小節(jié)后半,三個(gè)聲部全部出現(xiàn),然后三個(gè)聲部自始至終交叉進(jìn)行。各聲部既清晰獨(dú)立,又與其他聲部相輔相成。如第四——六小節(jié)(見(jiàn)譜例),乍看起來(lái)摸不到頭緒,撲朔迷離、使人眼花繚亂,但仔細(xì)分析后,就會(huì)感到各聲部井然有序,有條不紊各自獨(dú)立。作者在序列音樂(lè)的寫(xiě)作上真可謂是運(yùn)用自如,妙不可言了。《夏,部從頭至尾—第六首《固定低音》這是一首輕柔,優(yōu)雅的舞曲。此曲由三個(gè)層次組成:①、上層的旋律,②、中層的持續(xù)音,③、底層以音列材料構(gòu)成的低音。本曲的固定低音與一般作品中的固定低音不同,它是由持續(xù)音、音列材料兩部分構(gòu)成。持續(xù)音是由“O”第一二兩個(gè)音,即#F、#G組成,而低音部從頭至尾則是一完正的“O”。這樣就將一般固定低音與十二音技法巧妙地結(jié)合在一起,形成了寫(xiě)法上的特色。另一特點(diǎn)是持續(xù)音不是一個(gè)長(zhǎng)音(不同于第一曲中的持續(xù)音),而是以兩小節(jié)為單位,結(jié)合休止符及音列材料,組成一個(gè)固定舞蹈節(jié)奏,讓人立即與中國(guó)打擊樂(lè)的鼓點(diǎn)兒,聯(lián)系在一起運(yùn)用之妙,獨(dú)具匠心。這是一個(gè)有節(jié)奏的動(dòng)蕩的帶有起伏性的固定音型。由I—RI—O—R—O構(gòu)成的旋律就在這個(gè)別具匠心的背景上似小溪水,潺潺流過(guò)。緩慢、剛?cè)?令人神往。更突出的是第六小節(jié),旋律是地道的五聲音階(G—bB—C—bE—F—D)的曲調(diào)。這是由“O”省略第六音而構(gòu)成。在這優(yōu)美的舞曲中出現(xiàn)了這一片斷,使人感到運(yùn)用的自然,貼切,有濃郁的民族特點(diǎn)。全曲在總體上主要采用的是重疊法。在嚴(yán)格地采用了十二音技法的同時(shí),又能靈活地、別具一格的處理“固定低音”,得體巧妙。具有多元且多次使用的結(jié)構(gòu)本曲在結(jié)構(gòu)方式上很自由并具有特色,它既是一首順行卡農(nóng),同時(shí)又是逆行卡農(nóng)。作者別開(kāi)生面地運(yùn)用了對(duì)映形式(鏡射結(jié)構(gòu))及交叉對(duì)映形式。本曲共十六小節(jié)。前八小節(jié)與后八小節(jié)為對(duì)映形式,即從頭開(kāi)始,與從結(jié)尾倒回(低音部),旋律完全相同,全對(duì)映點(diǎn)就在第八小節(jié)的小節(jié)線上。后面的八小節(jié)本身又是交叉對(duì)映形式結(jié)構(gòu),即除開(kāi)始與從結(jié)尾倒回旋律完全相同外,上、下兩聲部還互換了位置,對(duì)映點(diǎn)就在完曲的第十二小節(jié)的小節(jié)線上。只有用十二音技法才能得心應(yīng)手地做到這一點(diǎn)。這是一種最能節(jié)省材料的手法。全曲共十六小節(jié),八小節(jié)的主題首先在低音部單獨(dú)呈示它既是主要旋律,同時(shí)又具有引子的作用。第九小節(jié)開(kāi)始,旋律在右手高八度重復(fù),對(duì)題緊隨著進(jìn)入,而對(duì)題就是旋律的逆行形式。不難看出,全曲是由八小節(jié)材料反復(fù)三次而構(gòu)成。作者巧妙地選取了此種結(jié)構(gòu)方式,使材料異常集中,內(nèi)在發(fā)展的邏輯性加強(qiáng)。本曲還應(yīng)提及的是多次用了移位:R1-5—3、I-5、R1-3,這是前六曲中所沒(méi)見(jiàn)到的。此曲所以用到數(shù)次移位,作者的意圖是要造成多層次性。當(dāng)然,材料的多次重復(fù),鏡射結(jié)構(gòu)的運(yùn)用,其結(jié)果也必然造成多層次性,這是本曲內(nèi)容所需要的——說(shuō)明吟唱者的自由性和即興性。第八首《舞曲》這是一首歡快、生氣勃勃的復(fù)調(diào)小曲,全曲運(yùn)用的是追逐法,即模仿的形式。整個(gè)樂(lè)曲是由一個(gè)動(dòng)機(jī)細(xì)胞發(fā)展來(lái)的,所謂動(dòng)機(jī)細(xì)胞就是本曲一、二小節(jié)中規(guī)律性的節(jié)奏:開(kāi)始是兩種不同形式的追逐:高音部“RI”先進(jìn)入,低音部在一小節(jié)后緊隨進(jìn)入,以“R”倒影模仿,構(gòu)成了反向卡農(nóng)。通過(guò)一個(gè)小的過(guò)渡(七一八小節(jié))后,又開(kāi)始了第二次追逐。這次追逐仍構(gòu)成反向卡農(nóng),但與前次不同:低音部“R”先進(jìn)入,高音部R1倒影模仿。而且,第一次追逐兩聲部相距一小節(jié),此次追逐兩聲部只相距一拍。顯然,這里運(yùn)用了縱橫可動(dòng)對(duì)位的復(fù)調(diào)技術(shù)。緊接著(十二小節(jié)后)出現(xiàn)了新的節(jié)奏型——將手拍變?yōu)槲迮?),的效果。要特別注意這一段落的節(jié)奏變化:開(kāi)始四拍為一單位。繼而變?nèi)臑橐粏挝?又變二拍半為一單位,節(jié)奏的不斷緊縮使追逐越來(lái)越急促,進(jìn)而推動(dòng)了音樂(lè)的急劇發(fā)展并達(dá)到高潮。經(jīng)過(guò)第十六小節(jié)處的過(guò)渡,出現(xiàn)了Comodo段落。這是動(dòng)機(jī)細(xì)胞的呼應(yīng)之后接以三小節(jié)從前面變化出來(lái)的過(guò)渡,這里有再現(xiàn)的意味。最后五小節(jié)是“O”與“I”的重疊,并再次用了追逐的形式,起了尾聲的作用。《舞曲》全曲以一個(gè)動(dòng)機(jī)細(xì)胞,作為“胚胎”,不斷地用各種形式的追逐以及節(jié)奏、節(jié)拍的變化,有機(jī)地發(fā)展成一首生動(dòng)的復(fù)調(diào)小曲使人感到發(fā)展的層次分明、脈絡(luò)清晰,真可謂一揮而就,水到渠成。八首鋼琴小曲,各用了不同的寫(xiě)法,因而造成了每曲的不同個(gè)性。聽(tīng)后使人感到光怪陸離,五彩繽紛……。通過(guò)對(duì)八首小曲粗淺的分析,可見(jiàn)陳銘志教授絕不是在簡(jiǎn)單地模仿外國(guó)的十二音作品,從