和聲、復(fù)調(diào)與節(jié)奏

和聲、復(fù)調(diào)與節(jié)奏

一、和聲、復(fù)調(diào)和聲的節(jié)奏學(xué)說節(jié)奏是音樂的等價源泉和平等因素之一，對音樂藝術(shù)來說是一種特別重要的因素。在歐洲音樂的漫長歷史中,在和聲,旋律和所有別的音樂因素發(fā)展的同時也伴隨著節(jié)奏方面的發(fā)展,這種發(fā)展有時出現(xiàn)了使節(jié)奏的穩(wěn)定的傳統(tǒng)手段發(fā)生急劇的突變,導(dǎo)致“節(jié)奏思維的”改變。節(jié)奏進化促進了描敘新的節(jié)奏現(xiàn)象,確立節(jié)奏規(guī)律性,制定節(jié)奏的作曲規(guī)則和解釋其本質(zhì)的理論思維的發(fā)展。節(jié)奏現(xiàn)象的理論更新中的要求尤其在節(jié)奏質(zhì)的急進時期感覺到了。這些急進時期之一是在20世紀初來到的,也就是當急進的變化觸及到音樂語言所有主要因素的時候。幾個世紀以來的音樂史中關(guān)于節(jié)奏的論斷是不少的。雖然有大量的節(jié)奏理論的論述,但這些理論對理解節(jié)奏的現(xiàn)代狀況,回答20世紀音樂創(chuàng)作實踐的問題仍感不足。但過去幾個世紀在專業(yè)音樂方面關(guān)于節(jié)奏的科學(xué)成就基本上不同于相鄰的音樂科學(xué):和聲,復(fù)調(diào),音樂形式等方面的成就。區(qū)別在于,在和聲理論中,正如在音樂形式理論中一樣,在一定的歷史階段創(chuàng)立了獨立的經(jīng)典學(xué)說(形式理論中甚至有關(guān)于復(fù)調(diào)音樂形式學(xué)說和主調(diào)音樂形式學(xué)說),在節(jié)奏理論中類似的經(jīng)典學(xué)說沒有出現(xiàn)。只有阿利斯托克謝的理論由于較為成熟和嚴謹才能算作節(jié)奏方面的經(jīng)典理論。但他的理論,第一,與藝術(shù)實踐相聯(lián)系,過遠地離開了現(xiàn)代意識(雖然他做了一定的補救嘗試),第二,他的音樂節(jié)律學(xué)還處在與詩歌的節(jié)律學(xué)沒有分離的階段,所以也不能算作純音樂節(jié)奏學(xué)說。關(guān)于和聲,復(fù)調(diào),音樂形式,節(jié)奏的學(xué)說發(fā)展的水平不一致的原因何在?關(guān)于和聲和復(fù)調(diào)的獨立學(xué)說的出現(xiàn)主要是在音樂史的一定時期和聲和復(fù)調(diào)成為音樂作品中的最重要的形式基礎(chǔ),主要的構(gòu)形力量。音樂作品形式的嚴格的法則成為音樂形式自身存在的條件,音樂形成不同于其相鄰的藝術(shù)形式詩歌和舞蹈,但音樂在其生命起源中又與詩歌和舞蹈不可分割。由于音樂形式中的某種因素(和聲,復(fù)調(diào))能完成自己的主要功能,所以這種因素自身是發(fā)展的和高度組織起來,而音樂形式,由于獨立存在,不直接依靠別的藝術(shù)形式,應(yīng)具有最高的內(nèi)在組織體系。和聲,復(fù)調(diào),音樂形式的學(xué)說能有大的發(fā)展原因在于對于音樂形式的獨立性來說,和聲和復(fù)調(diào)具有頭等意義,對于音樂作為獨立的藝術(shù)來說音樂形式又具有頭等意義,同樣也在于要求音樂家具有專門知識和技能的和聲,復(fù)調(diào),音樂形式高度組成法則的復(fù)雜性。至于說到節(jié)奏,幾個世紀來在專業(yè)音樂中沒有形成這樣藝術(shù)上重要的風(fēng)格,節(jié)奏在音樂形式中只起到基本的作用,與別的音樂組成因素相比節(jié)奏已達到最大的作用了。節(jié)奏獲得更嚴格組織構(gòu)成無疑是在維也納古典樂派的風(fēng)格中,特別是貝多芬的風(fēng)格中,在節(jié)拍體系的鞏固中表現(xiàn)出來。正是在這種風(fēng)格中和聲組織也提高到極點,而與和聲和節(jié)奏并存就是大型器樂形式。但節(jié)奏組織的嚴格性在這種風(fēng)格中的取得是借助于和聲方面的。所以在古典維也納形式中節(jié)奏的意義不及于和聲的意義,節(jié)奏成為第三個認定的因素,僅次于和聲和主題。在創(chuàng)造古典音樂形式中節(jié)奏成為和聲和主題的第一位的最不可缺少的助手。由此可見在過去歐洲專業(yè)音樂中節(jié)奏不是音樂形式的基礎(chǔ),在組織性能方面節(jié)奏也沒超越別的因素,關(guān)于節(jié)奏專門學(xué)說的創(chuàng)建不可能具有積極影響的,實踐的特點——這種學(xué)說也沒有在音樂實踐中所提出,相反,當時的音樂實踐對于得出節(jié)奏的理論結(jié)論來說也沒有提供充足的材料。由于這一原因,特別是里曼節(jié)拍一節(jié)奏理論的前景不如他的和聲理論,雖然這位學(xué)者對和聲問題和節(jié)奏問題的分析付出了同樣的努力。20世紀的音樂實踐在節(jié)奏積極性方面成為少有的例外。本世紀最偉大的作曲家之一,斯特拉文斯基的創(chuàng)作中節(jié)奏被提高到象過去和聲所占據(jù)的重要的主導(dǎo)地位,這樣就改變了音樂形式組成中不同因素的古典關(guān)系。20世紀音樂中節(jié)奏意義的增長這一事實迫使人們以新的觀點來看待節(jié)奏問題,高度評價節(jié)奏在音樂構(gòu)形中的可能性并研究節(jié)奏在這方面過去認為是不可能的作用。20世紀音樂實踐中的節(jié)奏成就一方面使節(jié)奏的理論問題對于現(xiàn)代創(chuàng)作實踐來說具有現(xiàn)實意義,另一方面,賦予了基本上是新材料,使現(xiàn)代節(jié)奏理論比過去更完整。由于沒有形成經(jīng)典的節(jié)奏理論,所以也沒有提出對節(jié)奏的單個現(xiàn)象進行分析的多種多樣的方法論,和聲理論,復(fù)調(diào)理論,形式理論推動了這種分析方法論的發(fā)展。比如關(guān)于和聲的經(jīng)典學(xué)說具有嚴謹?shù)臉藴鼠w系,這些標準能正確評論和聲的特征和性質(zhì)——整體的和個別的,大范圍的和小范圍的:穩(wěn)定一一不穩(wěn)定,協(xié)和和弦——不協(xié)和和弦,主和弦——下屬和弦——屬和弦,主調(diào)——副調(diào),關(guān)系調(diào)——非關(guān)系調(diào),轉(zhuǎn)調(diào)——臨時轉(zhuǎn)調(diào)——對比,三和弦——七和弦,三度結(jié)構(gòu)的和音——非三度結(jié)構(gòu)的和音,和弦音——非和弦音等等。由于和聲領(lǐng)域中標準的多樣性和系統(tǒng)性,所以就能回答諸如瓦格納或德彪西和聲同貝多芬和聲的區(qū)別等這樣一些本質(zhì)的問題。在節(jié)奏理論中,雖然并不缺少基本概念,但每一種概念產(chǎn)生于節(jié)奏的這種或那種細節(jié),忽略了別的方面,所以節(jié)奏理論遠不如和聲經(jīng)典學(xué)說那樣系統(tǒng)多樣。這樣,一個概念是基于阿里斯托克謝關(guān)于音步的學(xué)說,另一個出自抑揚和方正性,第三個是通過同外部世界的結(jié)合來說明音樂節(jié)奏。所以,雖然節(jié)奏研究方面是多種多樣的,由于沒有制定出研究問題的方法論,缺少對節(jié)奏現(xiàn)象系統(tǒng)的研究,那么回答諸如瓦格納或德彪西節(jié)奏同貝多芬節(jié)奏的區(qū)別這樣一些問題是十分困難的。我們認為,研究節(jié)奏問題的基本方法論的不足在于對作為音樂特有現(xiàn)象的節(jié)奏評價不足所致,在于沒有足夠注意節(jié)奏與旋律,和聲,音樂形式的組成關(guān)系所致。正如我們已經(jīng)說過的,節(jié)奏分析的方法論直接依靠由音樂實踐提供的材料。如果說節(jié)奏本身是發(fā)展的并在音樂形式中起著重要作用,那么節(jié)奏分析的方法論同樣也應(yīng)更為完整。這樣節(jié)奏組織更高一級形式是維也納古典樂派風(fēng)格所固有的。建立這種風(fēng)格研究基礎(chǔ)上的里曼的節(jié)拍一節(jié)奏概念指出,節(jié)奏不能脫離音樂材料的主要組成手段,節(jié)奏處處與和聲相聯(lián)系,與古典音樂形式的主要構(gòu)形因素相聯(lián)系,節(jié)奏的作用,如同和聲一樣,在與音樂形式的有機聯(lián)系中看出。正如上面說的,20世紀作曲家的音樂中與過去作曲家相比較在節(jié)奏的使用中出現(xiàn)了某種新的東西,這樣同時也要求并允許節(jié)奏分析法的更新。本文的任務(wù)是確定在20世紀一系列作曲家的風(fēng)格中節(jié)奏的表現(xiàn)意義和構(gòu)形意義。作者的目的不是系統(tǒng)地講述具體的節(jié)奏音型,而是盡力描述不同類型的節(jié)奏,節(jié)奏組成的原則,在音樂形式中節(jié)奏的功能等。關(guān)于節(jié)奏和節(jié)拍的總結(jié)是在20世紀上半葉這一或那一時期作曲家風(fēng)格對比中,在節(jié)奏分析的基礎(chǔ)上做出的。雖然對節(jié)奏問題的研究中取得了一定的成績,但在革命前的俄國的和蘇聯(lián)的音樂理論中,在祖國的音樂學(xué)中對節(jié)奏問題沒有足夠的注意。關(guān)于節(jié)奏的理論研究著作用俄文寫成的不很多,與外國關(guān)于節(jié)奏理論著作相比,特別是與德文節(jié)奏理論著作相比那就太少了。20世紀俄國作曲家——斯特拉文斯基,普羅科菲耶夫,肖斯塔科維奇在節(jié)奏方面作出最重要的成就。更重要的是,對20世紀整個音樂文化產(chǎn)生巨大影響的、節(jié)奏領(lǐng)域的基本轉(zhuǎn)折是斯特拉文斯基完成的,他于1912——1913年間創(chuàng)作了舞劇《春之祭》,這是最富有俄國情調(diào)的作品之一。20世紀的音樂創(chuàng)作對節(jié)奏理論來說最有意義的不僅是由于出現(xiàn)了新的節(jié)奏現(xiàn)象,也不僅是由于發(fā)生了基本轉(zhuǎn)折,而且是因為在20世紀把以往世紀的節(jié)奏傾向推向極端。20世紀作曲家在節(jié)奏個性方面的不同風(fēng)格,甚至是對立風(fēng)格之間的對比產(chǎn)生了這樣一種可能,即不僅能看出不同的節(jié)奏風(fēng)格和與此有關(guān)的音樂內(nèi)容的特點,而且也能看出歷史上形成的節(jié)奏類型及與此有關(guān)系的音樂感情體系的類型。斯特拉文斯基和普羅科非耶夫的音樂中節(jié)奏表現(xiàn)是積極的,他們的節(jié)奏具有獨特的表現(xiàn)力,在音樂語言別的手段中是突出的。斯特拉文斯基的節(jié)奏和普羅科非耶夫的節(jié)奏是這種積極表現(xiàn)力的兩極:普羅科菲耶夫的節(jié)奏具有規(guī)律性,而斯特拉文斯基的節(jié)奏嚴重地破壞了節(jié)奏的規(guī)律性。從不同傾向的觀點出發(fā)把斯特拉文斯基和普羅科菲耶夫的節(jié)奏同20世紀另一位杰出的“節(jié)奏家”巴托史的節(jié)奏相比較一下。巴托克的節(jié)奏在表現(xiàn)力方面同樣是積極的和獨特的。但就節(jié)奏特點而論巴托克處在斯特拉文斯基和普羅科菲耶夫不同風(fēng)格的中間地位上,雖然巴托克的風(fēng)格近于斯特拉文斯基的,巴托克的節(jié)奏既有規(guī)律性,也有對規(guī)律性獨特而復(fù)雜的破壞現(xiàn)象。在巴托克的個人風(fēng)格中兼有不同風(fēng)格的節(jié)奏類型,這一點在斯特拉文斯基和普羅科菲耶夫的個人風(fēng)格中是少有的。由于斯特拉文斯基和普羅科非耶夫的節(jié)奏風(fēng)格處于兩個極端,所以對他們節(jié)奏的分析比之對巴托克節(jié)奏的分析對于做出理論結(jié)論來說更有豐富的材料,無疑在獨特的節(jié)奏光點和節(jié)奏技術(shù)方面更是有趣的。但在20世紀除了已指出的積極的節(jié)奏風(fēng)格外還有別的節(jié)奏風(fēng)格,這些風(fēng)格作為獨立的表現(xiàn)手段整個來說并不突出,其中首先應(yīng)指出的就是具有表現(xiàn)主義創(chuàng)作傾向的作曲家的節(jié)奏風(fēng)格。顯然這種創(chuàng)作傾向表現(xiàn)在繼續(xù)了晚期浪漫主義的德一奧傳統(tǒng)的作曲家一勛伯格、貝爾格的音樂中。在20世紀專業(yè)音樂中有中間型的節(jié)奏。尤其在肖斯塔科維奇和興德米特的音樂中遇到,在個別具體情況下或者積極的節(jié)奏性占優(yōu)勢,或者相反,削弱節(jié)奏積極傾向出現(xiàn)。不同的節(jié)奏現(xiàn)象不是以同等的水平為結(jié)論提供材料的,也不是以同等的水平為理論提供參考價值的。對節(jié)奏富有成果的研究表明,節(jié)奏作為音樂的積極的表現(xiàn)手段已處在頭等重要的地位上,起到了本質(zhì)的音樂構(gòu)形作用,具有音樂內(nèi)在組織的獨特的規(guī)律性。所以普羅科菲耶夫和斯特拉文斯基——兩種極端節(jié)奏類型的代表自然成為20世紀最偉大作曲家中的首先注意的目標了,在他們的音樂中節(jié)奏具有所列舉出的一切特性。為了對節(jié)奏概念進行完整的必須的分析,需要把積極的節(jié)奏類型,同中間類型的,還有相對消極類型的節(jié)奏進行比較。作為節(jié)奏特點的對比,斯特拉文斯基和普羅科菲耶夫的節(jié)奏屬于極端積極的節(jié)奏類型,而肖斯塔科維奇的節(jié)奏自身就表現(xiàn)出特性對比,在他的節(jié)奏中中間類型的節(jié)奏的表現(xiàn)特點同極端的節(jié)奏表現(xiàn)特點并存,但肖斯塔科維奇的音樂中總的來說節(jié)奏與旋律音調(diào)的表現(xiàn)力相比則處于第二位。這樣,在20世紀三位最偉大的俄國作曲家——普羅科菲耶夫,斯特拉文斯基和肖斯塔科維奇的創(chuàng)作基礎(chǔ)上對對比性節(jié)奏進行分析比較是完全可能的,因為他們?nèi)说墓?jié)奏代表了三種不同的節(jié)奏類型。二、20梅長安的節(jié)奏風(fēng)格在20世紀新的節(jié)奏理論中突出的是梅西安的理論。這種新理論在他的《我的音樂語言技術(shù)》一書中進行了詳細的論述并在他的《論節(jié)奏》一文中進一步發(fā)展了他的理論。在《我的音樂語言技術(shù)》一書前六章都與節(jié)奏有關(guān),這里論述了他的節(jié)奏手段和淵源,涉及到節(jié)拍與節(jié)奏的關(guān)系和節(jié)奏的音調(diào)問題。梅西安把具有補充性時值的節(jié)奏作為第一個節(jié)奏手段(或者說具有“補充性音符”節(jié)奏或“補充性符點”的節(jié)奏)。他舉出一些簡單的節(jié)奏、如,或,或,他用小的時值,休止或符點來補充這些節(jié)奏:梅西安采用和引用斯特拉文斯基的例子從而獲得新的、有趣的節(jié)奏音型。他把復(fù)調(diào)音樂中主題改變的方法推廣到節(jié)奏上,從而形成增減一些節(jié)奏形式的一覽表。增節(jié)奏的方法如下:a)補充四分之一時值;b)補充三分之一時值;c)補充符點,即二分之一時值,d)典型的補充,即每個音符雙倍時值的補充;e)補充三倍時值;f)補充四倍時值。減節(jié)奏的方法同上,但是從右到左的方式。梅西安允許有不準確的增(和減)方法,他的意思是這樣使節(jié)奏具有多樣性。梅西安采用了蟹式走動的讀節(jié)奏的方法,從而得到“不會重復(fù)的節(jié)奏”組,即這樣一些對稱的節(jié)奏結(jié)構(gòu)公式,象直線運動一樣的蟹式走動的讀節(jié)奏法。最后,梅西安挑選了他那節(jié)奏技術(shù)更復(fù)雜的因素——多節(jié)奏和節(jié)奏持續(xù)音。梅西安稱雙多節(jié)奏為最簡單的,小兒科式的多節(jié)奏,在這種節(jié)奏中不等時值的節(jié)奏相互重疊(如在9/16和10/16中)并一直重復(fù)到原來的組合的出現(xiàn)。需要指出的是,這種“小兒科式”多節(jié)奏是斯特拉文斯基最重要的節(jié)奏手段。梅西安表現(xiàn)出更為復(fù)雜的多節(jié)奏組合,不同增減形式的節(jié)奏重疊,不同節(jié)奏變化的重疊,節(jié)奏卡農(nóng)。這種卡農(nóng)是由增或減方式產(chǎn)生的節(jié)奏基本變體形式組成的。包含了節(jié)奏增減的所有形式:A—原來的節(jié)奏,B——通過補充四分之一時值而增加原來的節(jié)奏,以后的每一個節(jié)奏都是前邊節(jié)奏的增或減的結(jié)果,變化的程度不相同,C—減少五分之一,D—增加四分之一,E—補充三分之一時值,F—古典式的減少,G—補充符點,H—除去符點,I—古典式增加,J—減三個四分之一時值,K—補充雙倍時值,L—減少二個三分之一時值,M—補充四分之一時值,N—減少四個五分之一時值,O—補充三倍時值,原來節(jié)奏的最后進行。節(jié)奏的持續(xù)音同樣證明了多節(jié)奏,因為持續(xù)音是固定的重復(fù)節(jié)奏型,強有力的為音樂伴奏,這種音樂是建立在另一種節(jié)奏基礎(chǔ)上或在另一種節(jié)奏持續(xù)音上形成的。節(jié)奏的持續(xù)音一音樂語言的特殊因素,這種節(jié)奏持續(xù)音可同旋律或和聲的持續(xù)音不一致(比如,在和聲持續(xù)音中有29個和弦,在節(jié)奏持續(xù)音中有17個時值)。梅西安的節(jié)奏理論價值在于它揭示了20世紀最新的和最復(fù)雜的節(jié)奏風(fēng)格的秘密之一。但《我的音樂語言技術(shù)》一書作者的這種節(jié)奏理論不是作為詞的本義上的理論,即具有新規(guī)律合理的證據(jù),通過這種風(fēng)格的歷史道路的研究而總結(jié)出的理論,而是純經(jīng)驗主義的理論,是實踐經(jīng)驗的匯集。梅西安在他的書中承認13世紀印度的公式和格里高里圣詠是他節(jié)奏的主要歷史源泉。同時他也不否定俄國音樂對他的影響,特別是斯特拉文斯基《春之祭》對他的影響。在他的《論節(jié)奏》的計劃中我們也看到他提到了保加利亞節(jié)奏。另一條更自然的道路——19世紀末和20世紀初歐洲音樂的進化也通向梅西安的節(jié)奏。這種進化導(dǎo)致了節(jié)奏的非規(guī)律性形式的極大發(fā)展。特別是各種不同的混合節(jié)拍,5,7,9,11拍子,——這就能看出梅西安式的“帶有補充符號的”節(jié)奏形式。這種五拍子的節(jié)拍從格林卡時代起就在歐洲音樂實踐中得到鞏固,同七拍子在20世紀初已習(xí)以為常了,混合的九拍子在里姆斯基一科薩科夫的《隱城基特日的傳說》的合唱中出現(xiàn),十一拍子的形式在他的《薩特闊》和《雪娘》中出現(xiàn)了:保加利亞節(jié)奏公式可以看作是增加或減少符點的節(jié)奏形式,上邊列出的就是這種節(jié)奏公式的范例。梅西安本人關(guān)于他自己的帶有增補符點的節(jié)奏說道,這些節(jié)奏是以五,七,十一拍子或以十六分音符時值的十三拍子為一組而構(gòu)成的?？梢栽O(shè)想,梅西安的聽覺選擇達到十分精奇巧的程度,那些獨特的節(jié)奏因素在東歐音樂文化中十分明顯地表現(xiàn)出來了,特別在俄國專業(yè)音樂中。節(jié)奏的奇巧性對梅西安來說意味著極大的個性和對某種公式的鞏固。非規(guī)律性節(jié)奏公式的復(fù)雜性和準確性是梅西安和印度節(jié)奏公式二者綜合的表現(xiàn)。但在《三首小彌撒》這樣的作品中,梅西安采用相對簡單的節(jié)奏,十分奇巧,但不總是能達到預(yù)想的效果。布拉赫爾(西德)“變體節(jié)拍”理論是西方公認的20世紀的節(jié)奏新理論。1950年作者在《鋼琴裝飾旋律》(副標題是《七首變體節(jié)拍練習(xí)曲》)的前言中第一次論述他的節(jié)奏新理論。這種理論在韋爾納的《大轉(zhuǎn)變時期的新音樂》一書的“節(jié)奏體系”部分進行闡明。韋爾納寫道:“布拉赫爾賦予每一種拍子以另一種節(jié)拍結(jié)構(gòu)。因為拍子的改變使音樂形式得到強烈的發(fā)展。節(jié)拍結(jié)構(gòu)的構(gòu)成為的是在數(shù)學(xué)音型,序列,組合方面失去隨意性和偶然性。關(guān)于變體節(jié)拍方法布拉赫爾說,他“有力地豐富了音樂的節(jié)奏和形式”,正如他預(yù)見的,雖然“某些早已檢驗過的作曲技術(shù),如卡農(nóng),賦格,可能將為新的節(jié)奏而做出犧牲?！薄暗@得更新、更高階段上的平衡,有趣的節(jié)奏系列同音樂短句的交叉,變體的再現(xiàn)等?！薄镀呤籽b飾旋律》如下序列構(gòu)成:我們中斷了韋爾納冗長的引文——這段引文十分清楚地說明了關(guān)于“變體節(jié)拍”理論的概念。現(xiàn)在我們轉(zhuǎn)回到這首樂曲上來,那么《裝飾旋律》的藝術(shù)特點是什么呢?這種深思熟慮的節(jié)拍結(jié)構(gòu)給人留下不斷更新,生動變化的印象。但旋律和聲手段極為貧乏,在這種背景上最驚人的節(jié)拍變體只是理解為人為的狂熱激奮而已。不能令人滿意的藝術(shù)效果最突出地說明這種節(jié)奏理論的不足。節(jié)拍計算字數(shù)2,3,4,6…的幼稚產(chǎn)生了一種對這種理論的不信任感,但這種理論的根本不足并不在于此。拍子的算術(shù)級數(shù)原則象斯特拉文斯基,巴托克這樣一些偉大“節(jié)奏家”的音樂中也遇到過,但只是在個別情況下遇到,而不是他們節(jié)奏的主導(dǎo)規(guī)律原則。主要不足一在整個結(jié)構(gòu)中忽略了音高、和聲。對現(xiàn)代音樂許多新現(xiàn)象的認識,并總結(jié)其規(guī)律這在20世紀導(dǎo)致出許多理論概念的出現(xiàn)。現(xiàn)代技術(shù)科學(xué)知識的巨大作用一方面使音樂家產(chǎn)生了使用精密科學(xué)設(shè)備的愿望,另一方面使精密科學(xué)工作者把他們的知識用于音樂和其他藝術(shù)上。我們舉出羅特爾梅利的著作《始于莫里茨·豪特曼的音樂時間概念》為例說。羅特爾梅利的理論不僅涉及音樂節(jié)奏本身,這種理論把節(jié)奏列入整個音樂時間過程中并從遙遠的觀點,從音樂時間和音樂音高角度來探討節(jié)奏。他的理論的目的是證明在音樂中時間與音高的有機的統(tǒng)一,在音樂作品中時間與音高的相互依存關(guān)系。在講到時值和音高關(guān)系時,羅特爾梅利引用了豪特曼“和聲和節(jié)拍特點”的相似方面,但依現(xiàn)代研究者的意見,豪特曼的只是一種抽象的相似,而實際上音高和時值有機地相聯(lián)系著。如果音的信號是以分或秒為時間間隔的話,我們把其理解為時間現(xiàn)象,如果音的信號頻繁地以秒為時間單位來計算音的信號的振動數(shù)的話,我們把其理解為音高現(xiàn)象,以16赫茲振動數(shù)為界限,它把音的現(xiàn)象分“宏觀”時間(時值)和“微觀”時間(音高)。從這個可靠的前提(時間和音高的鄰界關(guān)系)出發(fā),羅特爾梅利轉(zhuǎn)向時值和音高的另一種關(guān)系。在為時值和音高相互關(guān)系的相同的數(shù)字表示基礎(chǔ),羅特爾梅利列出一個在具體音高組合中轉(zhuǎn)向具體節(jié)奏音型的一攬表。我們列出這個“轉(zhuǎn)向”一攬表:上表表明,某種節(jié)奏組和和音實際上具有同樣的數(shù)字表現(xiàn)。時值和音高的具體形式的外型特征相符合的。我們以跳躍式節(jié)奏組為例說明,它們是由時間單位分為3和2,4和3,5和4拍構(gòu)成。其節(jié)奏音型是十分特殊的對稱組,具有鏡子中反映的效果,梅西安式的“不可重復(fù)的節(jié)奏。”這些對稱組在音樂作品中的采用不能說是經(jīng)常有的,同時與其“相應(yīng)的”音程(純五度,四度,大三度)有無數(shù)次變化。這樣,羅特爾海利的一攬表不是把音樂節(jié)奏本質(zhì)轉(zhuǎn)向音樂音高本質(zhì),而只是類似于1873年豪特曼理論,不過大大的發(fā)展了。羅特爾梅利由此做出了新的結(jié)論。他引用了美國作曲家?guī)彀柕挠嬎惴ê退雇锌撕郎慕?jīng)驗,他從時值和節(jié)拍的相互關(guān)系中得出速度等級,從上方泛音的數(shù)量和力量中得出音色等級;為了使時值、節(jié)拍和音高相均等,他定出了力度規(guī)則。這樣所獲得的音樂語言的所有因素之間的關(guān)系應(yīng)作為總體系列方法的科學(xué)說明,這種方法從1949年開始在音樂中擴展了。當然象這樣的理論,由于使用數(shù)字,在應(yīng)用不同音樂現(xiàn)象(音高和時值)時又忽略了它們的基本質(zhì)的區(qū)別,同樣也完全忽略了音樂作品的形式概念,所以產(chǎn)生了有爭議的結(jié)果。這種理論在音樂實踐中雖然使用了現(xiàn)代技術(shù)手段,但仍顯得乏力,雖然這是一種新的創(chuàng)作方法,但仍顯得簡單化和音樂的非專業(yè)化。這種創(chuàng)作“實踐”表明,這種理論與20世紀象梅西安、布萊茲、威柏恩等沒有任何關(guān)系,雖然這種理想想與這些作曲家聯(lián)系起來。說到20世紀有關(guān)節(jié)奏的著作,我們應(yīng)該明確,這些著作的相當部分沒有考慮到20世紀作曲家們的新的節(jié)奏發(fā)現(xiàn)。那些以研究新的節(jié)奏現(xiàn)象為目的著作,在論述這些新的節(jié)奏現(xiàn)象時是孤立地,缺少與歷史傳統(tǒng)的聯(lián)系而進行論述的,結(jié)果今天我們還不能促進20世紀節(jié)奏理論方面總結(jié)性著作的出現(xiàn),正如今天還沒有古典節(jié)奏學(xué)說論著出現(xiàn)一樣,這就是文章開頭講到的節(jié)奏理論與其他音樂理論相比不足的原因。三、20和聲組織新形式的解體為了弄清20世紀節(jié)奏在音樂構(gòu)形作用中的新特點、必須注意節(jié)奏同別的音樂因素的關(guān)系。應(yīng)從根本的已確定的問題開始分析——20世紀上半葉作曲家創(chuàng)作中的和聲問題和音樂形式問題。20世紀上半葉和聲的特點是大小調(diào)嚴格的和聲功能的古典統(tǒng)一體系的崩潰解體和和聲組織新形式的確立。這樣,明顯的后果之一就是和聲的吸引力普遍削弱了,甚至完全消失,和聲的這種吸引力處處遭到破壞。從音樂形式力度的觀點看和聲吸引力的危機意味著橫向力度的削弱,和聲影響的半徑極大地縮小。這種損失部分由縱向和聲力度的增強而補足,表現(xiàn)在不協(xié)和和弦的解放(勛伯格宣稱的)和不協(xié)和和弦作用的增強上。雖然如此,和聲吸引力的危機仍降低了和聲的結(jié)構(gòu)上的力量,仍認為是和聲的危機。和聲橫向力度的減弱對音樂形式的地位具有直接的關(guān)系。雖然在這些條件下對音樂形式來說沒有失掉必要的條理性和統(tǒng)一性,為了使音樂形式具有內(nèi)在的緊張性,它需要音樂語言的其他因素——旋律線、節(jié)奏,音色,音量等作為力度的補充因素。這樣就形成和聲同音樂的別的因素之間的新關(guān)系。四、20節(jié)奏在現(xiàn)代音樂形式中的地位節(jié)奏對20世紀音樂形式影響是什么,在節(jié)奏構(gòu)形手段中出現(xiàn)了什么新的東西?節(jié)奏的新特點在那些以古典形式表現(xiàn)的音樂作品中已經(jīng)表現(xiàn)出來了。我們從這些形式中的節(jié)奏作用開始并注意到節(jié)奏手段的某些變化。我們記得,在18—19世紀的古典音樂形式中節(jié)奏的積極性經(jīng)常是在形式的界線上,轉(zhuǎn)折點上,比如過渡部分,華彩段上發(fā)揮出來。20世紀的許多作曲家保持了古典形式的穩(wěn)固基礎(chǔ)及其結(jié)構(gòu)、構(gòu)形外,在樂曲形式的過渡和連接部分突出了強調(diào)了節(jié)奏因素。對許多作曲家來說在這些地方應(yīng)用新拍號的節(jié)拍結(jié)構(gòu)是自然的。這樣,拍號的增加或插入“多余的”拍子(有時2—3個)在普羅科菲耶夫音樂中是常有的。斯特拉文斯基的拍號就經(jīng)常改變,與普羅科菲耶夫不同,他經(jīng)常不是增加,而是減少拍號。就在這種細微處形成了作曲家的個人風(fēng)格。在普羅科菲耶夫平穩(wěn)的節(jié)奏中增加的拍子給予節(jié)奏氣息以更大自由。而在斯特拉文斯基的激烈緊張的節(jié)奏中縮小的拍子提供了一種意外性。應(yīng)指出,節(jié)拍變化在20世紀的音樂中是十分普遍的現(xiàn)象,是音樂形式的要求所致。不應(yīng)把節(jié)拍的變化性看作是20世紀的絕對專利。19世紀也并非絕無僅有,尤其是19世紀下半葉常有的現(xiàn)象,如勃拉姆斯的第一交響曲中,慢板前奏的兩部分之交界處(第八小節(jié)上)就有主要拍號6/8的增大拍號9/8,完全類似于普羅科菲耶夫式的擴展,但慢速的條件使這種節(jié)拍的替換不明顯。20世紀作曲家的音樂中節(jié)拍變換在任何速度中都掩飾,也不規(guī)范。但拍號的變換——雖然引人注目,但不是節(jié)奏影響音樂形式的一條十分積極的道路。甚至在過去的音樂形式中節(jié)奏是積極參予音樂形式的——節(jié)奏不僅能標出樂曲形式各部分的變換,而且以不穩(wěn)定的拍號來增加緊