西方繪畫中的空間樣式

西方繪畫中的空間樣式

在西方的繪畫傳統(tǒng)中，空間的描述自古以來就存在。由于繪畫空間的表達(dá)依賴于繪畫板的平面，因此只能以二維非接觸空間的狀態(tài)出現(xiàn)。畫家通過透視學(xué)和光學(xué)理論等嚴(yán)格的技術(shù)體系，表達(dá)了真實(shí)的三維三維景觀。繪畫空間的平面和縱深的營(yíng)造在不同的歷史時(shí)期和文化背景中各有側(cè)重,為了向觀者施加特定情感和理念的影響,空間式樣的表達(dá)由于不同的母題其特點(diǎn)各具差異。一、空間對(duì)稱的安排在中世紀(jì)和文藝復(fù)興,繪畫包含了深刻的宗教感情,空間多具莊重的秩序感,比如對(duì)稱、水平垂直的傾向排布,很少有不規(guī)則與紊亂的分割。這種對(duì)稱的構(gòu)圖在中世紀(jì)的宗教畫中是被普遍運(yùn)用的空間樣式。基督、圣母往往被作為畫面的中心軸線,兩邊對(duì)稱分布著附屬人物,連多幅的祭壇畫系列,不管是畫框還是內(nèi)容都遵循對(duì)稱的安排。對(duì)稱的構(gòu)圖使畫面空間具有淺浮雕般的平面性。在文藝復(fù)興時(shí)期,這種對(duì)稱樣式和當(dāng)時(shí)畫家熱衷研究的焦點(diǎn)透視相結(jié)合,畫家將透視點(diǎn)的位置作為對(duì)稱軸線的位置,使畫面以平行透視的角度面向觀眾。焦點(diǎn)透視空間完全是一種近似靜止直覺的物理性空間,空間中原本平行排列的線群追至滅點(diǎn),使形象的諸方面形成適度的漸次變化,真正地把二維畫面推向了三維畫面。心點(diǎn)透視特有的平視角度限定了景物之間上下左右的方位,畫面雖有縱深感,但隱藏在人物、建筑、家具等造型中的垂直軸線和水平線成為了支配畫面平衡的更重要的構(gòu)成框架,使畫面呈現(xiàn)出力學(xué)上的平衡感。由于水平線和垂直線向畫面左右方向伸展,畫面的空間更強(qiáng)調(diào)平面性的傾向。海因里希·沃爾夫林在《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》中談到16世紀(jì)繪畫構(gòu)圖指出:“前古典世紀(jì)是一個(gè)無意識(shí)構(gòu)造的時(shí)代。我們到處都感受到垂直線和水平線的網(wǎng)?！痹谶_(dá)·芬奇的《最后的晚餐》中,“消失點(diǎn)”處于基督的頭部,使基督的身份在畫面中非常明確,其他內(nèi)容則從屬于他,筑之間的關(guān)系上建立了秩序的必然性。在拉斐爾的作品中,空間對(duì)稱的安排具有更豐富的形式和輕松感。如在圖1中,拉斐爾營(yíng)造了一個(gè)球體的畫面空間。球體是一個(gè)三維對(duì)稱的樣式,具有了規(guī)則的縱向空間特點(diǎn),用以描繪宇宙宏大的空間結(jié)構(gòu)。球體在視覺上有很大的形式感染力,為了更好地表現(xiàn)空間虛體的形狀,拉斐爾利就像建筑師一般將空間的圍合方式依靠實(shí)體的布局加以暗示,連續(xù)的人物在畫面中呈簡(jiǎn)單的重復(fù)會(huì)在視覺上產(chǎn)生具有連續(xù)性的線狀知覺,同時(shí)影響到其周邊空間具有了方向性、長(zhǎng)度范圍及運(yùn)動(dòng)節(jié)奏。在拉斐爾的畫中球體緯線由人群和云層連續(xù)排布而成,天使,神及地上的人分上、中、下三層弧線,人物數(shù)量由上到下由少變多,更增加了穩(wěn)定感。這三層弧線使畫面中出現(xiàn)了球體內(nèi)凹的空間視幻。三位一體的主神作為對(duì)稱軸線統(tǒng)領(lǐng)著左右兩邊,在圣鴿、耶穌、和上帝身后的光環(huán)及祭品的局部上,四個(gè)逐漸變小的圓形在縱向軸線上得到了重復(fù),與水平面上的三條緯線及畫框的弧線相呼應(yīng)。畫面在空間分布上中沒有任何孤立和糾纏不清的成分,每一部分都有獨(dú)立性,又在整體上形成一個(gè)有機(jī)的和諧體。二、運(yùn)動(dòng)感的外化16世紀(jì)末隨著人文精神日趨成熟,宗教題材肅穆莊嚴(yán)的精神震懾在威尼斯畫派的作品中已有所放棄,丁托列托更樂于運(yùn)用空間視覺的興奮表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)空間的真實(shí)性,他繼承了米開朗基羅對(duì)宏大場(chǎng)面中縱深感的強(qiáng)調(diào),運(yùn)用成角透視使空間傾斜后退。在他的《最后的晚餐》中,基督雖然處于畫面中線上,但由于透視關(guān)系被大大縮小,空間不再具有左右的對(duì)稱性,而是向縱深處戲劇性地退縮,同時(shí)伴隨著多變的色彩、光影的黑白對(duì)比和眾多人物劇烈的動(dòng)勢(shì),他的畫面具有了更多的運(yùn)動(dòng)感和激情。發(fā)展到17世紀(jì),巴洛克繪畫則更強(qiáng)調(diào)畫面中往前和向后的縱深感,空間是運(yùn)動(dòng)和開放的。在以下兩張相同母題的三美神的作品中,這種空間樣式的區(qū)別是很明顯的。在拉斐爾描繪的淺浮雕般的畫面里,三美神對(duì)稱的式樣是很規(guī)整的,后兩位人物正對(duì)觀者,平行于畫面,邊線清晰,背景水平伸展,空間流動(dòng)被限定在水平與垂直中,垂直線和水平線不僅作為方向而存在,而且它們被用來支配圖畫兩邊的平衡,形成空間波然不驚的靜止感和肅穆感。雖然這種平衡不容易被確切感知,在同17世紀(jì)魯本斯比較自由的樣式比較時(shí),還是能夠被清楚地感受到。在魯本斯的畫面中,人物仍是對(duì)稱的中心集中式樣,但她們被置于一個(gè)縱深向遠(yuǎn)方的洞口結(jié)構(gòu)中,人物手勢(shì)起伏有致,后兩位美神以成角透視的半側(cè)面“深入”畫面。視線被略有夸張的體塊起伏吸引,外輪廓線在光與影的交相輝映下并不連貫,引導(dǎo)視線推斷出平面感的線索被盡量抵消,空間縱橫穿插,氣韻流轉(zhuǎn),這種空間的運(yùn)動(dòng)感正是巴洛克時(shí)期激昂澎湃的生命力的視覺外化。對(duì)于象巴洛克藝術(shù)家,戲劇性的縱深趣味,勢(shì)必要求畫家預(yù)先設(shè)計(jì)一個(gè)雕塑般的空間框架。在圖4中,人物群組成的圓錐體的框架,螺旋動(dòng)態(tài)線從圓錐體下方的小天使頭部引入,經(jīng)由吹號(hào)角的半身像向右側(cè)人物過渡,通過他身上布紋褶皺的轉(zhuǎn)動(dòng),其伸進(jìn)背景的臂膀和頂部天使彎曲的右手形成回轉(zhuǎn)的呼應(yīng)曲線,再由戴花環(huán)的動(dòng)勢(shì)將視線引到身體扭轉(zhuǎn)的女裸體,她正好處于圓錐體的受光面上,光線在她身上一瀉而下,再通過右側(cè)人物古銅色皮膚的灰度面,自然地過渡到明暗交界線后的背景中。圓錐體結(jié)構(gòu)作為文藝復(fù)興金字塔構(gòu)圖的繼承,帶有極強(qiáng)的穩(wěn)定端莊的樣式,但經(jīng)由巴洛克大師的空間變奏,呈現(xiàn)出壯麗華美的新氣象。從平面構(gòu)成的角度分析,對(duì)角線的交叉結(jié)構(gòu)代替了平面空間式樣中的水平垂直構(gòu)成關(guān)系,成為畫面的主要支撐力量。三、抽象表現(xiàn)主義的畫面呈現(xiàn)方式平面化傾向的空間從早期宗教繪畫的樣式中就歸結(jié)了眾多特征:基本對(duì)稱或平衡的樣式;對(duì)象和背景都安排在與畫面平行的若干平面上;由焦點(diǎn)透視獲得了水平垂直的分割框架;漫散的光照使輪廓線清晰分明;簡(jiǎn)化也是其獲得明晰的形式要素的方式。新古典主義畫家為了追求人物安詳、尊貴的神韻在空間樣式上回歸到平面空間的諸多表現(xiàn)特征上:如用均勻的布光弱化了體積的對(duì)比;簡(jiǎn)化背景空間的造型;構(gòu)圖的基礎(chǔ)來自于橫豎線與畫框的呼應(yīng);突出了有力的輪廓線要素的律動(dòng)關(guān)系;有明確的局部色彩等。十九世紀(jì),著迷于靜穆形式的畫家哈默修伊靜心于在室內(nèi)描繪的畫作中探索現(xiàn)實(shí)空間的莊嚴(yán)感,這種探尋顯露出更強(qiáng)烈的抽象構(gòu)成之美。喬治.修拉也不滿足于印象派過于隨性的構(gòu)圖,試圖給畫面尋找結(jié)構(gòu)的基石,他努力從平面空間語(yǔ)言中找到解決的策略:對(duì)細(xì)碎的塊面做了整合;運(yùn)用明度上的對(duì)比重新獲得了被色點(diǎn)分解的剪影邊線、這樣平面上力的制衡關(guān)系得以控制和明確;他對(duì)畫面分割進(jìn)行如黃金比等古典形式秩序的探索,畫面的形式力度也更強(qiáng)了。平面化傾向空間的美學(xué)價(jià)值就在于它具有視覺上簡(jiǎn)潔清晰的感染力,畫面像紀(jì)念碑一樣擁有堅(jiān)實(shí)有力、一目了然的構(gòu)成張力。經(jīng)由塞尚,立體主義畫家的不斷革新,蒙德里安開創(chuàng)的抽象繪畫,最終使物象脫離了現(xiàn)實(shí)外衣,將這種平面中動(dòng)態(tài)制衡的形式語(yǔ)言走向了極致。這不是無源之水,而是西方一脈相承的平面構(gòu)成形式的總結(jié),這種平面性的空間語(yǔ)言是人類對(duì)現(xiàn)實(shí)世界非模仿性圖示符號(hào)詮釋的方式。它一直被用來表現(xiàn)諸如宗教的離塵脫俗,英雄主義的莊嚴(yán),精英階層的高貴優(yōu)雅,超然物外的生活場(chǎng)景或完全洗凈鉛華的極簡(jiǎn)性。戰(zhàn)后,許多畫家從純抽象的領(lǐng)域,回歸到具象的描繪,像阿利卡這樣經(jīng)過抽象風(fēng)格洗禮的畫家,把點(diǎn)、線、面等抽象要素成功運(yùn)用到具象畫面中去,形式的意味更加強(qiáng)烈,我們也能在欣賞此類作品中,更敏銳地體驗(yàn)到古典的靜穆、和諧、超越之美?？臻g的縱深樣式,代表人類以外在客觀的真實(shí)性來洞悉世界的傾向,是藝術(shù)家用以表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中生命的激情、狂熱的活力、人生的悲愴等情緒化的空間符號(hào)。文藝復(fù)興時(shí)期格列柯的作品中其表現(xiàn)式樣就已初具特征,在十七世紀(jì)巴洛克大師使縱深空間漸趨完美。其特點(diǎn)是運(yùn)用成角透視使主體物與畫面形成角度;形象從前往后逐漸向景深縮進(jìn);強(qiáng)烈的對(duì)角線是畫面平面構(gòu)成的主要構(gòu)架基礎(chǔ),對(duì)角線在畫面中還向后伸向遠(yuǎn)方;垂直水平的邊框可以切斷完整的形象使空間流出畫外,獲得開放性;直射的光源將畫面分為亮暗部?jī)蓚€(gè)區(qū)域,造型隨光源的加強(qiáng)而呈現(xiàn)更清晰的細(xì)節(jié)刻畫;外輪廓邊界由于融合的塊面時(shí)隱時(shí)現(xiàn);色彩交織混雜;畫面中的實(shí)體有著構(gòu)筑般的立體構(gòu)成關(guān)系。在巴洛克之后,“洛可可”風(fēng)格的繪畫接受了縱深樣式的特點(diǎn)以表現(xiàn)浮華的生命盡歡。而浪漫主義畫家則其表達(dá)運(yùn)動(dòng)與激情。由于三維空間語(yǔ)言的復(fù)雜多樣性,其美學(xué)價(jià)值是畫面中豐富的節(jié)奏韻律呈現(xiàn)出一種生機(jī)盎然的生命活力。像梵高、蒙克、柯克西卡等有表現(xiàn)性傾向的畫家自然地采納這種縱深空間樣式:狂放的用筆、夸張的透視、無序的邊線處理、情緒化的色彩,都是縱深空間構(gòu)詞法的特點(diǎn)。在波洛克的抽象表現(xiàn)主義畫面中,上下疊層的關(guān)系和生命節(jié)奏的舞動(dòng)仍可窺見其空間脈絡(luò)的繼承性。當(dāng)代美國(guó)畫家埃林在日常生活的影像中尋求超現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)幻感,在圖6中,造型似乎取自于不同時(shí)間空,視點(diǎn)也是多重的,層疊的畫面獲得了時(shí)空的交錯(cuò)感。向前撲倒的女孩與縱深進(jìn)