金庸、瓊瑤、三毛作品20世紀(jì)80、90年代流行大陸的反思

金庸、瓊瑤、三毛作品20世紀(jì)80、90年代流行大陸的反思李建東【摘要】金庸、瓊瑤、三毛這三位臺(tái)港作家,于20世紀(jì)80、90年代走紅大陸,他們?cè)诟髯圆煌奈谋局?開(kāi)辟了一個(gè)"俠情"、"純情"、"奇情"的新天地,掀起時(shí)尚閱讀的熱潮.這與70、80年代之交的政治權(quán)力話語(yǔ)的浸染與淡化到商業(yè)化寫(xiě)作的興起,從探詢意義的理性接受到追鶩感官刺激的感性接受的文化發(fā)展密切相關(guān).期刊名稱(chēng)】《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào)》年(卷),期】2011(000)001【總頁(yè)數(shù)】6頁(yè)(P92-97)關(guān)鍵詞】金庸、瓊瑤、三毛;走紅大陸;時(shí)尚閱讀作者】李建東作者單位】南通大學(xué),文學(xué)院,江蘇,南通,226019正文語(yǔ)種】中文中圖分類(lèi)】I206.7任何一個(gè)新時(shí)期的文學(xué)轉(zhuǎn)型,必然伴隨著一個(gè)合乎時(shí)代要求的過(guò)渡。縱觀20世紀(jì)80、90年代的文學(xué),經(jīng)歷了由“傷痕”到“反思”、到“改革”、再到“尋根”這些階段之后,預(yù)示著真正的文學(xué)的“自覺(jué)”時(shí)期的到來(lái)。不論是“新寫(xiě)實(shí)”的挺進(jìn),“先鋒派”的實(shí)驗(yàn),還是“女性文學(xué)”的崛起,后浪推前浪,蔚為大觀。遺憾的是,90年代中后期,文場(chǎng)又重新歸于沉寂。林林總總,熱鬧還是熱鬧。但是,“宏大敘事被消解成一個(gè)碎片,這些碎片像是被拆碎的‘七寶樓臺(tái)',一個(gè)一個(gè)都很炫目,但很難形成整體的形態(tài)。由于80年代的文化新鮮感喪失了,90年代多元競(jìng)爭(zhēng)的消漲感也淡化了,代之而來(lái)的是一些‘小字號(hào)、'‘小'字碼的文學(xué)角色唱起大戲”。[1]這些“小”的角色,除了一部分是上世紀(jì)末“玩文學(xué)”的變相賡續(xù)之外,另一部分則是感官文化的大肆泛濫。美學(xué)家阿狄生有一次在倫敦街頭看著熙熙攘攘、匆匆忙忙的行人們感慨地說(shuō):“這些人大半是過(guò)著一種虛假的生活”。要使他們成為真正的人，不再是通過(guò)宗教，而是通過(guò)審美和文化教養(yǎng)出來(lái)的人。[2](P211)可見(jiàn)審美與文化教養(yǎng)的淡化,是“虛擬”或“虛假”生活的起點(diǎn)。回首上世紀(jì)后20年的文學(xué)歷程,我們發(fā)現(xiàn)一個(gè)很有意思的現(xiàn)象,即注重意義追求的理性接受,轉(zhuǎn)換到追逐感官刺激的感性接受,幾乎成為一個(gè)時(shí)尚。而在這個(gè)時(shí)尚中起著重要的過(guò)渡作用的是臺(tái)港三位作家(金庸、瓊瑤、三毛)的走紅大陸。作為大眾文化的傳播模式,值得我們反省并思考。金庸、瓊瑤、三毛三位臺(tái)港作家自20世紀(jì)80年代初正式登上中國(guó)大陸后,很快便在全國(guó)掀起一個(gè)又一個(gè)閱讀熱潮?！敖鹩篃帷?、“瓊瑤熱”、“三毛熱”,成為當(dāng)時(shí)最重要的文學(xué)現(xiàn)象之一,成為國(guó)內(nèi)讀者群的最為典型的時(shí)尚閱讀。這不僅表現(xiàn)在三作家作品的閱讀受眾之廣、人數(shù)之多、閱讀熱潮的持續(xù)時(shí)間之長(zhǎng),也表現(xiàn)在對(duì)三位作家作品的評(píng)論,熱烈持久,褒貶不一,他們的作品既是閱讀熱點(diǎn),也是爭(zhēng)論熱點(diǎn)。其中勢(shì)頭最為強(qiáng)勁,受眾人數(shù)最多,持續(xù)時(shí)間最久的是香港報(bào)人,著名武俠小說(shuō)家金庸金庸小說(shuō)最初在報(bào)紙上連載,就已擁有大量讀者。登上中國(guó)大陸后,立即掀起強(qiáng)勁熱潮。據(jù)金庸研究家嚴(yán)家炎粗略統(tǒng)計(jì):“自出版36冊(cè)一套的單行本以來(lái),到1994年止,正式印行的已達(dá)4000萬(wàn)套以上。如果一冊(cè)書(shū)有五人讀過(guò),那么讀者就達(dá)兩億。必須注意的是,金庸小說(shuō)無(wú)論在臺(tái)港還是在中國(guó)大陸,都有許多盜印本。這些盜印本的總數(shù),可能不在正式出版數(shù)以下。據(jù)《遠(yuǎn)東經(jīng)濟(jì)評(píng)論》‘文藝和社會(huì)'欄目的資深編輯西蒙?埃利根所作的粗略估算,光是中國(guó)大陸、香港和臺(tái)灣這三大市場(chǎng)歷年來(lái)金庸小說(shuō)的銷(xiāo)售量,連同非法盜印的在內(nèi),累計(jì)已達(dá)一億。所以,金庸小說(shuō)的實(shí)際讀者,很可能比上面的數(shù)字還要多出一倍至幾倍。”[3](P9)與此同時(shí),對(duì)金庸小說(shuō)的研究也在逐步深入。自20世紀(jì)90年代中期以來(lái),金庸小說(shuō)研究的專(zhuān)著和論文早已成百上千。現(xiàn)在,在高等學(xué)府中開(kāi)設(shè)“金庸小說(shuō)研究專(zhuān)題講座”或“金學(xué)研究選修課”已經(jīng)不是稀罕事了;大學(xué)文學(xué)系的本科生、研究生、博士生選擇金庸小說(shuō)研究作為自己論文題目也屢見(jiàn)不鮮;國(guó)內(nèi)或國(guó)際的大大小小的金庸小說(shuō)研討也會(huì)在各地召開(kāi);而在互聯(lián)網(wǎng)上的“金庸茶館”永遠(yuǎn)是高朋滿座;近年來(lái)評(píng)選20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)大師或20世紀(jì)華文文學(xué)經(jīng)典，金庸及其作品多半是榜上有名。[2](P8)瓊瑤登上中國(guó)大陸的時(shí)間還要略早一些。從20世紀(jì)80年代初至90年代初,是瓊瑤作品走紅的“蜜月期”;90年代之后,由于國(guó)人閱讀視野的迅速擴(kuò)展,諸種類(lèi)型的情愛(ài)小說(shuō)蔚為大觀,“瓊瑤熱”開(kāi)始回落。但瓊瑤小說(shuō)仍是大陸最為暢銷(xiāo)的文學(xué)圖書(shū)之一。1992年王曉石的一段評(píng)論,恰是對(duì)第一個(gè)十年“瓊瑤熱”的總結(jié)?！碍偓幣康淖髌吩诖箨懥餍辛私暧杏?這其間褒貶毀譽(yù)紛紛揚(yáng)揚(yáng),只是近幾年來(lái)指責(zé)的少了。這說(shuō)明瓊瑤作品被承認(rèn),但她是依靠自己作品本身的實(shí)力消止了那紛紛揚(yáng)揚(yáng)的種種指責(zé)的。其實(shí),褒也罷,貶也罷,作品具有一種不依人的意志為轉(zhuǎn)移的獨(dú)立品格是最重要的。常有人來(lái)信索求瓊瑤女士的通信地址,電話號(hào)碼,他們的目的是想通過(guò)作品認(rèn)識(shí)瓊瑤,極想與瓊瑤女士‘見(jiàn)信如面’地交談一番?！盵3](P3)盡管當(dāng)時(shí)社會(huì)上不少人指責(zé)瓊瑤小說(shuō)的“純愛(ài)”風(fēng)格,是脫離生活現(xiàn)實(shí)的“烏托邦”的幻想,讀者群又大多是初入世事的少男少女們,但不可否認(rèn),這些“少男少女們”的人數(shù)之多分布之廣、對(duì)后來(lái)的影響之大,是不可估量的。20世紀(jì)90年代中后期,瓊瑤轉(zhuǎn)變風(fēng)格,開(kāi)始創(chuàng)作被稱(chēng)為“清宮戲”的“格格系列”。特別是《還珠格格》被改編成影視劇之后,不僅是作者,就是飾演角色的演員,都一夜走紅,成為眾人矚目的明星。這是瓊瑤走紅大陸的第二座高峰。這些與金庸作品大量被改編成影視劇一樣,成為當(dāng)代作家成功“觸電”、利用潛力巨大的文化市場(chǎng)的典范。三毛與他們二人比較,知名度相對(duì)低一些,爭(zhēng)論也相對(duì)少一些。這與她的作品大多為散文或游記,沒(méi)有規(guī)模更大、流傳更廣、受眾更多的小說(shuō)有關(guān)(當(dāng)然不是唯一原因)。她曾創(chuàng)作過(guò)一部電影劇本,而她的作品改編成影視劇本的較少。即便如此,三毛仍是華文文學(xué)中在大陸最流行的作家之一,而且也是較少受到爭(zhēng)議的作家之一。這與她筆下的奇特愛(ài)情有關(guān),與沙漠海水、異域風(fēng)光的描寫(xiě)有關(guān),與她的死亡情結(jié)有關(guān),但更重要的是三毛那種火辣辣的個(gè)性凸現(xiàn),卻不乏悲天憫人情懷的獨(dú)特風(fēng)格,深深感染了在一體化文化格局中個(gè)性銷(xiāo)蝕了的眾多國(guó)人?！拔艺J(rèn)為三毛作品之所以動(dòng)人,不在文字的表面,不在故事的機(jī)趣,也不在作者特殊的生活經(jīng)驗(yàn),而是在這一切背后所蘊(yùn)藏的作者的那顆愛(ài)心。我喜歡她對(duì)她所見(jiàn)到的悲苦的人物的那種感同身受的入微觀察,我更欣賞她路見(jiàn)不平拔刀相助時(shí)對(duì)人性惡的一面的鞭苔。這是我們現(xiàn)代散文中所少見(jiàn)的,很少有作品能夠給我們這樣的感受?！盵6](P4)三毛那明白清楚、干凈利落，毫不矯揉造作的散文風(fēng)格成就了她,她能夠在有限的天地中,充分抒發(fā)和展現(xiàn)她那不羈的個(gè)性、滿腹的才華與富有人文精神的異鄉(xiāng)見(jiàn)聞。隨著港澳相繼回歸祖國(guó)的懷抱,海外華文文學(xué)研究幾成大勢(shì),成為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的重要一翼。現(xiàn)在尚無(wú)人能夠達(dá)到金庸、瓊瑤、三毛這三位作家的普及度與知名度。因此,考察二十余年來(lái),在那樣一個(gè)獨(dú)特的社會(huì)人文背景下對(duì)三位作家作品所形成的閱讀心理是有意義和必要的。三位作家走紅大陸的那二十余年歷程,正是我國(guó)改革開(kāi)放的一個(gè)大階段。我們知道,“文革”十年,或者再往前推若干年,“情”或者“愛(ài)情”,幾乎成為“小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)”的代名詞,是被視若畏途的“禁區(qū)”。這樣,在70、80年代國(guó)內(nèi)一片“情感沙漠”的背景下,瓊瑤高標(biāo)“純愛(ài)”的旗幟高高飄揚(yáng),自然引起廣大的少男少女的青睞,也是對(duì)以往“以理制情”主義的反拔。而三毛帶給我們的則是另一種格局,她的異國(guó)情調(diào)、異域風(fēng)情,為久違世界的國(guó)人洞開(kāi)一扇窗牖。但在當(dāng)時(shí),人們宣泄情感的需要,比察看陌生的世界恐怕更首要。三毛的世界,其豐富多彩的旅程中始終貫穿一個(gè)大大的“情”字。一是她在漂泊中嘗受著撫慰靈魂的各式各樣的人間真情;二是她與大胡子荷西之間一段浪漫傳奇的跨國(guó)生死戀情。這一個(gè)奇瑰之“情”字,是激活80年代國(guó)人閱讀心理的關(guān)節(jié)點(diǎn)。金庸筆下的“俠”,個(gè)個(gè)都是尋情、戲情、護(hù)情、殉情的化身?！拔洹睘闃?biāo),“俠”為本,“武”為形,“俠”為神。過(guò)去,我們談武論道,以此闡析金庸,奢談中國(guó)文化精神的博大精深,金庸小說(shuō)幾乎成為解釋中國(guó)文化的啟蒙讀本。其實(shí),金庸小說(shuō)的言情模式幾乎遍布每一部作品,成為情節(jié)展開(kāi)的重要手段。他的《神雕俠侶》更是號(hào)稱(chēng)“情書(shū)”,已被直接當(dāng)成言情小說(shuō)看待。由于金庸小說(shuō)中大量情愛(ài)典型、情愛(ài)故事以及情愛(ài)描寫(xiě)的存在,金庸武俠小說(shuō)同時(shí)也在很大程度上具備了言情小說(shuō)的性質(zhì)。正如孔慶東所言:“金庸小說(shuō)具有言情小說(shuō)的一切特點(diǎn),舉凡奇情、慘情、癡情、孽情、歡情應(yīng)有盡有,只是沒(méi)有色情。他借鑒了各種言情模式,寫(xiě)到了愛(ài)情本身的核心他寫(xiě)情的廣度、深度、力度都是大師級(jí)的。許多讀者甚至認(rèn)為言情部分才是金庸小說(shuō)的核心精髓。”[7](P190)這里說(shuō)明金庸小說(shuō)首先是言情的通俗小說(shuō)，其次才是包括言情的武俠小說(shuō)。廣大接受者的期待視野,恰恰不是去領(lǐng)略什么高深的文化和玄秘的武功要略,而是大家都在期盼,并容易接受、容易滿足的一個(gè)“情”字。而中國(guó)傳統(tǒng)的武俠小說(shuō),往往是友情重于愛(ài)情,“為朋友兩肋插刀”、“棄妻如衣”,這符合東方倫理的實(shí)際,卻不代表東方接受者的理想。金庸在他的武林“俠”谷中,浸漫著一種愛(ài)情的脈脈溫情,為大多數(shù)人偏愛(ài),也就“情”有可緣了。時(shí)代造就作家,時(shí)代也造就讀者。在整個(gè)社會(huì)大轉(zhuǎn)型期,廣大接受者對(duì)文化產(chǎn)品的閱讀有著“新”、“奇”、“反”三個(gè)特點(diǎn)?？疾飙偓帯⑷徒鹩?也都如此。先說(shuō)“新”。文學(xué)是人學(xué),人類(lèi)最崇高最玄秘而又最親切的便是一個(gè)“情”字,文學(xué)是描寫(xiě)人類(lèi)之情的最好載體。從社會(huì)心理學(xué)看,瓊瑤筆下的“情”不是隨常的少男少女之情,而是反常的成熟男子與純情少女之情,是一男多女的多角之情。這種“情是《窗外》中“師生之情”的合理延伸,從而決定了“此情”不同于“彼情”。與一般的濫情不同,它具備了純潔真誠(chéng)的品格,符合國(guó)人傳統(tǒng)的審美習(xí)慣和心理特征。三毛筆下的情,歸宿是荷西,出發(fā)也是荷西。對(duì)于國(guó)人來(lái)說(shuō),荷西是外國(guó)人,在80年代,“跨國(guó)戀”本身就充滿著離奇的色彩;另外是他那粗獷的外形（對(duì)東方人而言是新鮮而陌生的）與他那柔弱而又細(xì)膩的心理形成反差,這些都無(wú)疑給國(guó)人以清風(fēng)拂面的感覺(jué)。金庸的“情”更為曲折,是“武”中寓“文”,“無(wú)情”中藏“有情”,是在戰(zhàn)斗和磨難中建立的真情,當(dāng)然更為可貴,也更能給庸常生活中的人們以陌生化的新鮮感覺(jué)。再說(shuō)“奇”。奇比新更為反常,更帶有技術(shù)化的痕跡。瓊瑤小說(shuō)在操作中幾乎有一個(gè)固定的模式,即“初面——?jiǎng)忧椤ルy——出走”。這是一個(gè)不封閉的圓,與傳統(tǒng)的皆大歡喜、大團(tuán)圓的格局大相徑庭。打破了傳統(tǒng)的閱讀心理,造成一種驚奇的效果。而且小說(shuō)中的人物,少女一般是清純可愛(ài),壯男則是英俊挺拔,因?yàn)槟挲g的差距,使男性更多表現(xiàn)的是一種深沉的氣質(zhì)和成熟的風(fēng)范,這與一般注重描寫(xiě)郎才女貌的傳統(tǒng)習(xí)慣有所不同。這為擴(kuò)大更多的女性讀者群造就了廣闊的空間。三毛的話語(yǔ)世界本身就夠奇了,她有奇的環(huán)境、奇的人物、奇的語(yǔ)言,與瓊瑤的清純不同,而是一種峭拔隨意。特別是將生死相依的愛(ài)情與異域文化相碰撞,再與驚險(xiǎn)而又玄奧的奇遇交融在一起,比那些純粹的脈脈傳情,則有著更強(qiáng)的語(yǔ)言張力和閱讀效果。金庸的武俠系列,本身就是出“奇”制勝,動(dòng)作的一招一式都不是單一的,而是與傳統(tǒng)的文化內(nèi)涵相聯(lián)系的。這些外部的因素,又總是與人物的奇遇、奇情互為融合,給人造成一個(gè)陌生的世界,營(yíng)構(gòu)一個(gè)更為奇幻、奇妙的閱讀期待視野。再說(shuō)“反”。逆反心理是群體閱讀心理的重要?jiǎng)右?。?duì)瓊瑤的偏愛(ài),主要是對(duì)文化專(zhuān)制下的“制情主義”之反;對(duì)三毛的偏愛(ài),則是對(duì)視野封閉、話語(yǔ)僵化,特別是情感單一公式化之反;對(duì)金庸的偏愛(ài),社會(huì)閱讀心理表現(xiàn)得比較復(fù)雜。首先是過(guò)去的武俠小說(shuō)重武功,輕情感;重情節(jié),輕性格。金庸彌補(bǔ)了這方面的不足。其次是過(guò)去的武俠小說(shuō)重武功之技,而輕武功之道,即技法談得多,武功的文化含量少。金庸也彌補(bǔ)了這方面的不足。最后也是很重要的,即對(duì)金庸的評(píng)價(jià)、爭(zhēng)論,無(wú)形推動(dòng)了“逆反心理”向金庸作品的傾斜。有些“炒作”是人為的、有計(jì)劃的、有創(chuàng)意的;但有些“炒作”則是因?yàn)殚喿x對(duì)象不斷處在“爭(zhēng)論”的焦點(diǎn)當(dāng)中,而客觀形成一個(gè)個(gè)趨之若鶩的社會(huì)熱點(diǎn)和傾向。金庸小說(shuō)還有一個(gè)很有意思的現(xiàn)象,即讀者群分布比較廣泛,男女老少、層次高低、各行各業(yè)都有。因其接受者呈散點(diǎn)分布,具有廣泛的代表性。加上在高層次文化圈中,對(duì)金庸的評(píng)價(jià)也明顯分為褒貶兩派。不乏知名度的科學(xué)家和一些官員,雖避諱談“情”的瓊瑤和三毛,卻不避諱同樣曲折談情的金庸,以讀金庸而自得。這種“暈圈效應(yīng)”不可小覷,包括一些文化人甚至大學(xué)教授,如果自稱(chēng)不讀金庸,感到有些羞澀,不上檔次。這雖然不能以偏概全,但確實(shí)代表了部分的閱讀心理,無(wú)疑應(yīng)是我們探討的社會(huì)文化現(xiàn)象。應(yīng)該說(shuō)瓊瑤熱、三毛熱已經(jīng)過(guò)去,炒得沸沸揚(yáng)揚(yáng)的金庸熱也開(kāi)始降溫。這符合文化傳播的周期規(guī)律。但是,反思20余年的新時(shí)期文學(xué)發(fā)展史,三位作家以他們各具特色的文學(xué)作品在中國(guó)文壇形成一個(gè)又一個(gè)熱潮,不僅海外（包括港臺(tái)）作家難于望其項(xiàng)背,就是國(guó)內(nèi)作家也沒(méi)有贏得這樣的殊榮。特定時(shí)期的這種文化現(xiàn)象不可輕視,值得研究。臺(tái)港三作家走紅大陸,有歷史發(fā)展的合理性與必然性。在建國(guó)之初至“文革”前的17年,“紅色經(jīng)典”是政治主流話語(yǔ),“文化大革命”更是到了極致。新時(shí)期肇始,文學(xué)的氣候與科學(xué)的春天一樣,人心舒暢,萬(wàn)象更新。然而,文學(xué)品格的真正回歸,尚待時(shí)日。因?yàn)楫?dāng)時(shí)的中年和青年作家們都缺乏這樣的一個(gè)思想準(zhǔn)備,他們更為熱衷的是如何對(duì)“文革”所帶來(lái)的一系列的災(zāi)難,進(jìn)行反叛式的書(shū)寫(xiě)。比如,《班主任》之所以引起轟動(dòng),“與其特定的意識(shí)形態(tài)取向緊密相連”。即便是張賢亮的一系列久違了的“情愛(ài)”乃至“性愛(ài)”小說(shuō),也是“性權(quán)力失而復(fù)得之后的苦盡甘來(lái)”,“性權(quán)力常常是政治權(quán)力的隱喻”。因?yàn)椤爸魅斯徽稳?shì),政治的缺失通過(guò)性的缺失體現(xiàn)出來(lái),而在意外獲得政治認(rèn)同之后,主人公喪失的性能力迅速得到了恢復(fù)?！盵8]不僅“傷痕”文學(xué)如此,乃至“改革”文學(xué),“反思”文學(xué)皆是如此,政治權(quán)力話語(yǔ)即意識(shí)形態(tài)的取向性,始終深深影響著文學(xué)文本的書(shū)寫(xiě)。這應(yīng)該說(shuō)也體現(xiàn)著那個(gè)過(guò)渡時(shí)代的文學(xué)發(fā)展的必然,然而,隨著時(shí)間的遞進(jìn)和社會(huì)問(wèn)題的轉(zhuǎn)換,作品本身的意義也將只是承載著歷史的重荷,而其間的文學(xué)價(jià)值將逐漸淡化。正是在這樣的話語(yǔ)背景下,臺(tái)港三位作家的登陸,就具有了對(duì)傳統(tǒng)話語(yǔ)形式的顛覆性作用。當(dāng)然,這與三位作家所生活的地域特征有關(guān)。當(dāng)時(shí)的臺(tái)灣與香港,有著與內(nèi)地截然不同的意識(shí)形態(tài)與價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn),政治權(quán)力話語(yǔ)的浸染相對(duì)薄弱,因此不論對(duì)武俠,對(duì)情愛(ài),還是對(duì)異域風(fēng)情,都能進(jìn)行無(wú)拘無(wú)束的率真描寫(xiě)。愛(ài)情就是愛(ài)情,武俠就是武俠,較少有政治話語(yǔ)的影響。當(dāng)然,我們可以輕易地指出,金庸小說(shuō)的“歷史政治化或“政治歷史化”的特征?！敖鹩贡救耸怯袣v史癖的,他很喜歡研究歷史,他也很希望自己能寫(xiě)出歷史小說(shuō)來(lái)?！盵9](P19)但必須看到，金庸的目的不是在寫(xiě)歷史，也無(wú)意于附庸于“歷史政治”。作為一位“報(bào)人”,之所以后來(lái)成為武俠小說(shuō)的“大師”和“圣手”,無(wú)疑與他的小說(shuō)欄目的“功利性”寫(xiě)作,有著直接關(guān)系的。1955年10月5日,金庸在《新晚報(bào)》發(fā)表過(guò)《漫談＜書(shū)劍恩仇錄＞》一文:“八個(gè)月之前,《新晚報(bào)》總編輯和‘天方夜譚'的老編輯忽然向我緊急拉稿,說(shuō)《草莽》已完,必經(jīng)有‘武俠'一篇頂上。梁羽生此時(shí)正在北方,說(shuō)與他的同門(mén)師兄‘中宵看劍樓主'在切磋武藝,所以寫(xiě)稿之責(zé)，非落在我的頭上不可?！盵10](P127)瓊瑤也有類(lèi)似的背景?！?963年發(fā)表第一部長(zhǎng)篇小說(shuō),也是她的成名作《窗外》。她那優(yōu)美的文筆,動(dòng)人的情節(jié),為皇冠出版社社長(zhǎng)兼發(fā)行人平鑫濤所賞識(shí)。隨后,她便與皇冠簽訂合同,從事專(zhuān)業(yè)寫(xiě)作?！盵11](P148)至于三毛，也是因?yàn)槭艿綍r(shí)任《聯(lián)合報(bào)》主編平鑫濤的鼓勵(lì)與贊助,而于1976年5月出版了她的第一部作品《撒哈拉的故事》的。臺(tái)港三位作家的寫(xiě)作背景,與內(nèi)地諸多作家有很大不同,都或多或少打上商業(yè)化寫(xiě)作的印記。而“商業(yè)化寫(xiě)作”的大眾文化傳播性質(zhì),又因迥異于中國(guó)傳統(tǒng)的政治權(quán)力話語(yǔ)的寫(xiě)作方式,給剛剛從文化專(zhuān)制主義惡夢(mèng)中醒來(lái)的國(guó)人,以清風(fēng)拂面的感覺(jué)。其走紅于那個(gè)時(shí)代的大陸,也就非常自然了。問(wèn)題也許正是如此,金庸筆下的“俠情”世界與瓊瑤筆下的“純情”世界,其實(shí)都不算作真正的“世情”,因?yàn)樗麄兊乃囆g(shù)時(shí)空,完全是虛擬化的、與世隔絕的想象時(shí)空應(yīng)該說(shuō),金庸的武俠小說(shuō)與中國(guó)傳統(tǒng)的小說(shuō)樣式,比如英雄傳奇類(lèi)的《水滸》,公案?jìng)b義類(lèi)的《三俠五義》《施公案》等,都有很大的不同。當(dāng)然我們完全可以說(shuō)它們是“新武俠”,然而“新武俠”的通病也就顯而易見(jiàn),即“構(gòu)思的概念化、模式化、公式化”;即“仍然是脫離現(xiàn)實(shí)生活,仍然是不食人間煙火,仍然是天馬行空,云遮霧罩?！盵12](P13)就連金庸也稱(chēng)自己的小說(shuō)是“娛樂(lè)性的通俗讀物”[10](P129)瓊瑤的藝術(shù)世界,也是很少過(guò)問(wèn)“世事”的。除了她的早期作品《窗外》等,還包含了較濃郁的社會(huì)內(nèi)容外,大部分作品,因?yàn)榇蛏稀凹兦椤钡纳?社會(huì)揭示與批判力量顯得比較薄弱。三毛以其鮮明的不羈個(gè)性展現(xiàn)于文壇,她的執(zhí)著與悲天憫人,具有相當(dāng)?shù)恼鸷沉?。但因缺乏長(zhǎng)篇巨制,散文短章又顯示了極端個(gè)人化的書(shū)寫(xiě),因此仍屬于大眾通俗類(lèi)的作品。不過(guò)總體看來(lái),三毛與前兩位作家的區(qū)別還是比較明顯的。其中最重要的一點(diǎn)就是,三毛的創(chuàng)作來(lái)自于她親身踐履過(guò)的生活,而金庸、瓊瑤的創(chuàng)作更多地來(lái)自于虛擬的想象世界。因此,如果對(duì)金庸和瓊瑤不經(jīng)過(guò)二度解析,用現(xiàn)世的價(jià)值觀與審美觀去評(píng)判,只能是削足適履。然而,這一切,恰好是臺(tái)港三位作家于上世紀(jì)80、90年代走紅大陸的重要原因。意義的追尋,讓位于感官的刺激;理性的解讀，讓位于感性的狂歡。米蘭?昆德拉在小說(shuō)《生命中不能承受之輕》中寫(xiě)道:“媚俗引起前后相連的兩眼淚。第一滴眼淚說(shuō):看見(jiàn)孩子們?cè)诓莸厣媳寂?多么好啊!第二滴眼淚說(shuō):與全人類(lèi)一道,被孩子們?cè)诓莸厣媳寂芮榫八袆?dòng),多么好啊!正是第二滴眼淚使媚俗成其為媚俗?！眱傻窝蹨I之間的區(qū)別在于,“第二滴眼淚”最為關(guān)注的,不是引起感動(dòng)的原因或感動(dòng)自己的對(duì)象,而是正在被感動(dòng)這件事本身。所以,第二滴眼淚是被自己感動(dòng)所感動(dòng)而流下的眼淚。(引《新華文摘》2005年5期116頁(yè)涂險(xiǎn)峰文。)特別是到了90年代后期被稱(chēng)為所謂的“資訊”時(shí)代,隨著網(wǎng)絡(luò)化與信息高速公路的開(kāi)通并普及,不追問(wèn)意義,只纏綿于過(guò)程,從理性接受到感性接受的軌跡尤其明顯。這既是一定社會(huì)發(fā)展的必然,又預(yù)示了藝術(shù)與審美的弱化或軟化。臺(tái)港三位作家于上世紀(jì)80、90年代走紅大陸,作為由理性接受向感性接受的過(guò)渡,恰好證明了這一點(diǎn)。早在實(shí)用主義哲學(xué)家杜威那里,就曾經(jīng)談到接受者兩種相悖的藝術(shù)心態(tài)。“把藝術(shù)看成是高高在上,理當(dāng)受人頂禮膜拜的思想已非常廣泛深入,影響所及,許多人聽(tīng)到別人將他們?cè)谂既坏膴蕵?lè)活動(dòng)中得到滿足,至少部分是因?yàn)閵蕵?lè)活動(dòng)中包含了美時(shí),他們不是感到高興,反而會(huì)覺(jué)得悻悻然。”而“今天,對(duì)普通人說(shuō)來(lái),最有生氣的藝術(shù)是那些他們不承認(rèn)是藝術(shù)的東西,例如:電影、爵士音樂(lè)、連環(huán)畫(huà)報(bào)等,更多的是報(bào)紙關(guān)于桃色事件、謀殺、搶劫案的報(bào)道?！币虼?“當(dāng)優(yōu)秀的藝術(shù)珍品和普通行業(yè)的產(chǎn)品之間保持密切聯(lián)系的時(shí)候,藝術(shù)珍品才能獲得最普遍和最深刻的贊賞,而文人雅士眼中的藝術(shù)珍品,由于遠(yuǎn)遠(yuǎn)脫離廣大群眾,高不可攀,因此,對(duì)廣大群眾說(shuō)來(lái),這些珍品會(huì)顯得蒼白無(wú)力。這時(shí),對(duì)美的渴望,很可能轉(zhuǎn)為對(duì)低級(jí)庸俗東西的追求?！盵13](P335)我們并不一定完全同意杜威的觀點(diǎn)，但他確實(shí)道出了一個(gè)事實(shí)，即由理性向感性的過(guò)渡,正是大眾傳播文化的一個(gè)特點(diǎn)。是的,“美的藝術(shù)”作為自由創(chuàng)造的藝術(shù),屬于“另一自然”,就是審美理念的表現(xiàn)?！懊赖乃囆g(shù)”要有意圖,依據(jù)—定概念，因而它必須是藝術(shù)而不是自然。康德的命題，一直到馬克斯?韋伯那里，巧妙地用一種工具理性,將世界重新格式化。但是,臺(tái)港三位作家的走紅大陸,都是反其義而用之的,甚至連“工具理性”,也讓位于更加直接的“工具感性”。當(dāng)然,他們并不足以代表感官文化的總特色,但他們畢竟是開(kāi)了先河。至上世紀(jì)九十年代中后期以降,中國(guó)文壇盡管仍然有“大作”“力作”在“扛鼎”,在“弄潮”,但真正的更廣泛的閱讀,已經(jīng)是轉(zhuǎn)入“平民化”的閱讀和“快餐式”的閱讀。這種事實(shí)是以放逐理想為代價(jià)的。英國(guó)著名學(xué)者哈維說(shuō):“現(xiàn)代主義在很大程度上表達(dá)的是對(duì)美好未來(lái)的追求,盡管這樣一種追求由于遭到不斷的幻滅而往往引發(fā)受害妄想,但是,后現(xiàn)代主義的典型表現(xiàn)卻是拋棄了這個(gè)追求。”［14］我想這也是時(shí)尚閱讀與感官文化時(shí)代的最大特征。不論外界如何喧囂,還是所謂的“好評(píng)如潮”,中國(guó)的閱讀時(shí)尚,已經(jīng)由理性的思考與探詢,轉(zhuǎn)向感性的狂歡與刺激。臺(tái)港三位作家于上世紀(jì)80、90年代走紅大陸,既是時(shí)代的必然,也預(yù)告了中國(guó)文學(xué)或文化的大轉(zhuǎn)型。但是,我們也應(yīng)該看到,所謂“走紅”并不代表其具有永恒的價(jià)值。因?yàn)槲膶W(xué)畢竟是文學(xué),畢竟是有“意圖”、“概念”的,是與自