電影編劇的奧秘-蘆葦

電影編劇的奧秘---蘆葦電影《霸王別姬》，《活著》，《圖雅的婚事》的編劇蘆葦，向你娓娓道來電影編劇的秘密。第五代有兩個(gè)致命的問題，第一個(gè)是不太會(huì)講故事，第二個(gè)不太懂表演。2008年5月初，原西安制片廠廠長、導(dǎo)演吳天明及演員許還山，為了提高中國的電影編劇水平，在西安發(fā)起組織了一個(gè)電影編劇高研班，邀請(qǐng)美國紐約大學(xué)及加州大學(xué)洛杉磯分校的巨作老師及中國電影導(dǎo)演及編劇前來授課，此班由西安曲江影視集團(tuán)贊助，無償為學(xué)院提供住宿及教學(xué)，學(xué)員是來自全國各地的編劇和導(dǎo)演，他們每人至少已經(jīng)各有一部電影正式公映。以下談話內(nèi)容來自蘆葦和王天兵以對(duì)話方式在這個(gè)班上舉辦的兩次講座，文字由王天兵整理。類型和藝術(shù)王天兵：提起電影，電影發(fā)燒友可能會(huì)首先想到——藝術(shù)?？墒?，一提起類型片，大家馬上會(huì)想起格式化的情節(jié)、程序化的人物和正義戰(zhàn)勝邪惡的主題，像007系列和成龍電影等，也就是娛樂產(chǎn)品。熟悉不熟悉蘆葦?shù)娜丝赡芏贾馈栋酝鮿e姬》和《活著》這些電影經(jīng)典是他的代表作，可是大家可能不知道，蘆葦恰恰是寫類型片出道的，他是改革開放以來最早探索類型片的中國電影人之一。上世紀(jì)八十年代，他和周曉文合作了《瘋狂的代價(jià)》和《最后的瘋狂》兩部類型片。今天，我們希望蘆葦能告訴大家，他是怎么從一個(gè)“類型片”作者變成“藝術(shù)片”作者的，請(qǐng)以親身創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)為例，闡明電影類型和電影藝術(shù)到底是什么關(guān)系。那么，蘆葦自己講就可以了，為什么找我和他坐在一起呢？因?yàn)槊慨?dāng)蘆葦和朋友坐在一起時(shí)，他總是滔滔不絕、妙趣橫生，而當(dāng)他面對(duì)一群觀眾時(shí)，卻往往謙虛寡言。我在臺(tái)上像平時(shí)和他交談一樣，可以使他放松，大家也可以在旁竊見到他那幾乎取之不盡的電影智慧。下面我們進(jìn)入談話的第一個(gè)問題，蘆葦實(shí)際上不是學(xué)編劇，而是學(xué)美術(shù)出身的。我先請(qǐng)?zhí)J葦講一下，為什么突然要做電影編劇而不做美工了？蘆葦：今天在做的都是同行，我有一點(diǎn)怯場(chǎng)，所以我把天兵拉來，要是不見天兵我就慌了。我以前在西影廠做美工助理，然后做美工，當(dāng)編劇純屬偶然。當(dāng)年吳天明當(dāng)西影廠廠長時(shí)，周圍都是年輕的新生力量，好多跟我在一塊兒玩的朋友都當(dāng)導(dǎo)演了。他們突然當(dāng)導(dǎo)演，就拉我當(dāng)美工，因?yàn)槭煜?、好使。?dāng)時(shí)西影有非常良好的創(chuàng)作空氣。在拍電影以前，周曉文的第一個(gè)電影是《他們正年輕》，但劇本不是很成熟。我邊看劇本邊罵不好。周曉文就說：“你說不行，那么你覺得什么行？”我說：“我寫的起碼比他的好。”周曉文就說：“那你就來改吧?！庇谑?，我白天做美工，晚上改劇本。那個(gè)電影特別好玩，在拍完的時(shí)候，周曉文又說：“編劇改完了，也拍完了，主題歌還沒有詞呢，你寫一下詞吧?！焙髞砀柙~也是我寫的，雜志上還發(fā)過贊美我的文章呢。我的第二部電影就是《最后的瘋狂》。吳天明當(dāng)廠長的時(shí)候，我們廠的青年導(dǎo)演是有分工的。他說，第一要抓藝術(shù)，第二要抓票房。這樣我們就想拍警匪片《最后的瘋狂》，但拿出劇本后我又開罵。我徹底改了一遍。那時(shí)候還沒有什么版權(quán)，也沒有署名，實(shí)際上都是給朋友幫忙。我也不知道寫的好不好，但肯定比原來劇本好。我把劇本給了周曉文，記得他在屋里看，我在屋外跟他老婆聊天，等他一起出去吃飯呢，不一會(huì)就聽他在屋里鼓掌。我知道他認(rèn)可這個(gè)劇本了，感到非常興奮，最起碼這個(gè)劇本有拍攝的價(jià)值了。這時(shí)，我還是繪景工，而且做的都是內(nèi)景。周曉文說，“這樣吧，你到這個(gè)組來，給我們組織下一個(gè)劇本。因?yàn)榻M里有人工經(jīng)費(fèi)，咱們可以一起拍電影，一邊準(zhǔn)備下一個(gè)劇本?！庇谑牵揖桶严乱粋€(gè)劇本的提綱給拉出來了。我走的時(shí)候，他又說：“你又不是編劇，這個(gè)錢我也沒有辦法給你錢。但既然是朋友就不在乎這一次。”我說，“你給我二百塊錢經(jīng)費(fèi)吧?！蹦鞘?987年，二百塊錢是一筆大錢，有了它，我可以寫我愿意寫的劇本。他說，：好，這可以當(dāng)差旅費(fèi)，可以報(bào)銷。”我就到我早想去的地方去了，那個(gè)地方離毛主席的家不遠(yuǎn)，他在湖南湘潭，那里是齊白石的老家。我寫了一個(gè)電影劇本《星塘阿芝》，多少年來，我一直想寫這個(gè)劇本，但總覺得好像不到實(shí)地寫不出來。齊白石的老家門口有一個(gè)大池塘，傳說是星星帶下來砸成的。故名“星塘”。我在齊白石的孫子和侄孫子那兒生活了半個(gè)月，寫劇本用了七天。不想十年以后，有一個(gè)朋友幫我把這個(gè)劇本寄去參加夏衍電影文學(xué)獎(jiǎng)，還得了獎(jiǎng)。這就是我當(dāng)編劇的起步。1987至1988年，周曉文的第一部電影《最后的瘋狂》不但賣了三百多個(gè)拷貝，而且得了金雞獎(jiǎng)?？催@個(gè)類型成功了，廠里就說，“周曉文，你還是拍警匪片吧?！彼f，“我什么時(shí)候搞藝術(shù)呢？”廠里說：“你拍兩部給廠里賺了錢，就可以搞藝術(shù)了?！彼麑?duì)我說：“蘆葦，你也別當(dāng)美工了，寫劇本吧?！庇谑?，我就寫了《瘋狂的代價(jià)》，里面既有社會(huì)內(nèi)容，也有兒童心理學(xué)。這部電影寫了姐妹兩人，妹妹被一個(gè)歹徒強(qiáng)奸后，不依不饒的姐姐在一個(gè)快要退休的老警察幫助之下終于破案的故事。在警察抓獲罪犯之時(shí)，姐姐卻飛腳將罪犯踢下樓讓他摔死了。這兩部電影史改革開放以來最早，也是迄今為止最成功的警匪片。后來，陳凱歌主動(dòng)來找我。我那時(shí)候還不認(rèn)識(shí)他，他在紐約當(dāng)訪問學(xué)者時(shí)，看了根據(jù)我的劇本拍的電影，覺得臺(tái)詞特別漂亮，不浮躁，他說：“你是有寫作人物能力的。”我說：“你找我寫一個(gè)什么樣的劇本？”他說：“有關(guān)京劇的。”——這就有了《霸王別姬》。王天兵：在你進(jìn)入下一個(gè)話題之前，有必要澄清幾點(diǎn)。因?yàn)槁犇阏f來，感覺你從繪景工到編劇是一夜之間的事。能否告訴大家，你作為美工，悄悄在下面學(xué)了哪些東西，看了哪些書，使你出手就這么高？不是偶然吧？很多人在寫自傳的時(shí)候，愛把自己神秘化——好像他一出場(chǎng)，就癢癢具備，所向披靡。在你蘆葦讓周曉文驚喜之前，你是從哪兒獲得啟發(fā)又是怎樣逐漸掌握編劇技藝的？這一部份可以拉長來講講。蘆葦：這跟我的愛好有關(guān)系。我是一個(gè)好奇心特別重的人，什么都想知道設(shè)都想學(xué)，年輕時(shí)候是音樂發(fā)燒友、文學(xué)發(fā)燒友、電影發(fā)燒友，還是一個(gè)攝影發(fā)燒友。最初，我學(xué)的是繪景，那時(shí)候拍電影都是在攝影組里，我就是畫布景的人。我到電影廠的時(shí)候，很多人說，小伙子不錯(cuò)，個(gè)子高，人長得不錯(cuò)，可以當(dāng)演員。但我從來沒當(dāng)過演員?？晌乙坏┭芯科痣娪皝砭捅容^系統(tǒng)，非常認(rèn)真。王天兵：你寫第一個(gè)劇本之前，到底看了哪些書？你常說編劇是一門手藝，你是怎么掌握這個(gè)手藝的？蘆葦：我覺得今天學(xué)電影非常容易，各種影片我們都看過，盜版碟到后粗都可以買到。在中國，不用費(fèi)多大代價(jià)就可以獲得全世界的電影資源，可我們那個(gè)時(shí)候沒有什么電影看。當(dāng)我在一九七五年進(jìn)入西影廠時(shí)，“四人幫”倒臺(tái)以后，我們才可以看到電影基本理論的數(shù)據(jù)。我的啟蒙老師實(shí)際是一本雜志——《電影藝術(shù)》，它教給我所有的電影知識(shí)。我手里這本書是1981年出版的。王天兵：這是書還是雜志？蘆葦：雜志。兩月一刊。這個(gè)雜志特別重要，幾乎全世界所有經(jīng)典電影的劇本都有，基本分析也全有。那個(gè)年代不重學(xué)術(shù)，而是重歷史。年輕人要么忙著大批判，要么追求時(shí)尚，談電影藝術(shù)史一個(gè)非常另類的事情，電影廠的人都不談電影。我碰到周曉文，他對(duì)電影分廠有興趣，我們倆開始自習(xí)。因此，我對(duì)電影整體了解比同齡人要深入全面一些。電影編劇有兩個(gè)關(guān)鍵詞，一個(gè)是電影，一個(gè)是編劇。既然我們做了電影編劇，首先你要知道電影是什么，這非常重要。一定要在本體意義上了解電影。第二個(gè)才是編劇。那時(shí)，我看電影猛做筆記。電影筆記做得多了，忽然某一天，我想到電影跟類型有關(guān)——王天兵：你當(dāng)時(shí)筆記上都記了什么東西？請(qǐng)舉幾個(gè)例子。蘆葦：比如說《黑狗》，這是科波拉拍完教父之后拍的，二十世紀(jì)七十年代末，國內(nèi)舉辦美國電影周，五部電影中有一部就是《黑狗》，那時(shí)候我年輕熱情，對(duì)電影如癡如醉，看電影對(duì)我是一種藝術(shù)享受。這個(gè)電影在西安只上映一個(gè)禮拜，當(dāng)時(shí)沒有DVD，也沒有磁帶，而一張票要三毛錢，我的工資可是一個(gè)月三十六塊錢，但我自己掏錢買票一天看一場(chǎng)，天天看完回來就做筆記，都養(yǎng)成習(xí)慣了。筆記第一項(xiàng)是劇本的特點(diǎn)，第二是導(dǎo)演的特點(diǎn)，第三表演，第四演員，第五音樂，這是電影基本要素，要從這五個(gè)角度分析。其實(shí)，我初二就下鄉(xiāng)了，沒有上過什么學(xué)，但我當(dāng)時(shí)每看過一部電影都要做筆記，我要了解這個(gè)行當(dāng)。時(shí)間長了，慢慢就敏銳了，已看電影就知道類型了，也沒有人教給我什么，我就知道類型特別重要。其實(shí)電影跟繪畫是一樣的，美術(shù)大的分類太多了，有國畫、油畫、工藝、雕塑等，而油畫里面又分很多類，有風(fēng)景、人物等，以后又可以細(xì)分成很多題材。電影也是一樣。電影和任何事物一樣，又一個(gè)類型的區(qū)分。我對(duì)類型一開始就比較敏感，而我們真正談?lì)愋偷臅r(shí)候已經(jīng)是九十年代以后了，至今中國人對(duì)電影的認(rèn)識(shí)還是比較落后的，對(duì)類型問題還沒有搞清楚。王天兵：你是通過這個(gè)雜志及做電影筆記，慢慢意識(shí)到類型的重要了，請(qǐng)你舉兩個(gè)例子，從類型角度談一談。蘆葦：類型是什么東西呢？類型就是電影的規(guī)定性。電影是一個(gè)藝術(shù)產(chǎn)品，這個(gè)產(chǎn)品和所有產(chǎn)品一樣，是有功能性的，類型其實(shí)是一種功能。我用《巴頓將軍》來舉例。這部影片在中國上映以后，我非常震驚。美國人電影拍的如此之好?！峨娪八囆g(shù)》雜志也刊登了《巴頓將軍》的劇本，我對(duì)他從內(nèi)容和技巧都做了一些分析。顯然，《巴頓將軍》是以二戰(zhàn)戰(zhàn)場(chǎng)為背景的戰(zhàn)爭(zhēng)片，自然有戰(zhàn)爭(zhēng)片的類型因素，這是第一個(gè)。第二個(gè)，它有人物傳記類型。第三個(gè)，它有正劇的因素。實(shí)際上，這三個(gè)類型的因素它都有。王天兵：昨天理查德德沃爾特（加州大學(xué)洛杉磯分校電影系教授）講了類型。他說天才的導(dǎo)演善于把幾種類型結(jié)合起來。他講了庫布里克的《奇愛博士》，激講的是因一次偶然失誤而導(dǎo)致核戰(zhàn)爭(zhēng)的故事，融合了鬧劇、喜劇和正劇，甚至包括紀(jì)錄片等幾種類型的。我注意到，無論什么時(shí)候提起電影，蘆葦總要首先講到類型。蘆葦：我多年的經(jīng)驗(yàn)是，不管寫什么電影，第一個(gè)你首先面對(duì)的就是類型。你到底要寫一個(gè)什么電影，對(duì)自己要有一個(gè)定位，也就是說你要直達(dá)戲餓得好似什么東西，有什么功能，說白了就是知道觀眾要看什么。比如說，你要寫警匪片，首先要了解觀眾要看到的基本因素是什么。比如《巴頓將軍》，我們可以稱之為人物傳記片，也可以稱作戰(zhàn)爭(zhēng)片，也可以成為正劇。我認(rèn)為《巴頓將軍》是迄今為止最成功的人物傳記片，是人物傳記片的經(jīng)典。中國人很遺憾，因?yàn)榈侥壳盀橹?，尚未有一部這樣的電影出現(xiàn)。我跟淘寶探討藝術(shù)時(shí)，天兵說：“你搞電影這么多年，平常不太說藝術(shù)，卻總聽你說類型。類型是什么東西？類型和藝術(shù)的關(guān)系是什么？”我我們可以查一下大不列顛百科辭典，其中關(guān)于藝術(shù)的解釋，內(nèi)容，內(nèi)容龐雜，內(nèi)涵太多，包括方方面面的內(nèi)容。藝術(shù)是一個(gè)抽象的詞，不具體，但是，類型卻非常具體。我們談藝術(shù)的說，我老覺得說半天還是非?？斩?，不知道在說什么，而說類型一定有所指。王天兵：你說的類型，也是從手藝人的角度說的吧？蘆葦：編劇就是手藝活。你必須知道你要做什么活，就像一個(gè)木匠，他要做家具，必須知道家具的功能。我們看電影也是這個(gè)樣子，我們看主旋律和看警匪片的期待完全不一樣，看警匪片和戰(zhàn)爭(zhēng)片也是不同，王天兵：因?yàn)闀r(shí)間很緊迫，我們要更進(jìn)一步切入主題了，剛才蘆葦已經(jīng)講了類型的問題，其實(shí)，一談起類型片，往往想起程序化的人物、格式化的情節(jié)和愛憎分明的主題，而想起藝術(shù)，則每每想起靈動(dòng)神奇，難于言喻，恰恰和類型片給人的感覺大相徑庭。那么，類型到底和藝術(shù)有什么關(guān)系呢？我想讓李偉舉一個(gè)例子說明。大家都看過《雙旗鎮(zhèn)刀客》，大家可能不知道這個(gè)電影的劇本大綱是兩位寫的。沒有人不認(rèn)識(shí)這部電影的藝術(shù)性，這個(gè)電影最清晰的展現(xiàn)了藝術(shù)和類型的關(guān)系——蘆葦告訴過我，那是嚴(yán)格按照經(jīng)典類型片套路寫出來的東西。蘆葦：那個(gè)大綱是我寫的，但那時(shí)候我還不是編劇，最后誰寫完劇本就是誰的，那時(shí)西影廠沒有房子，我們都住在招待所，每天都見面，關(guān)系也很好，我和導(dǎo)演何平是鄰居，他說：“蘆葦，我要請(qǐng)你給我?guī)蛡€(gè)忙，我寫了一個(gè)中國西部武俠片，你幫我看一下?！蔽铱赐旰笥X得大而無當(dāng)，故事很難成立。我說:“你有什么想法？”他說：“這個(gè)片子要四百萬的成本?！彼陌偃f當(dāng)時(shí)是一個(gè)大型制作，而何平是一個(gè)新手。我說：“如果你當(dāng)導(dǎo)演，廠里要實(shí)驗(yàn)?zāi)愕脑?，頂多給你一百二十萬，不可能給你四百萬，咱們實(shí)際一點(diǎn)兒?！彼f：“你說該怎么辦？你給我寫個(gè)提綱看看?！蔽艺f：“讓我想一想，我明天給你交活兒。”我一晚上把大綱的提綱寫出來了。這部電影其實(shí)是我在學(xué)習(xí)階段的作品。問什么我強(qiáng)調(diào)類型的重要性？因?yàn)轭愋蛯?shí)際上是一個(gè)交流系統(tǒng)。當(dāng)你把類型規(guī)定好以后，觀眾就有所期待。比如說冰箱是家電的一種類型，觀眾一聽就知道可以放食物進(jìn)去。西部片也是一種類型，美國和中國的西部片大致差不多。當(dāng)時(shí)，我正在研究美國影片的類型，雖然美國當(dāng)代西部片和五十年代的已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化，但某些西部片在五十年代卻早已定型，于是，我就根據(jù)所學(xué)的類型來編一個(gè)故事，寫一個(gè)劇本。為什么要這樣？因?yàn)轭愋褪菧贤ǖ囊粋€(gè)基本渠道，幫你根據(jù)類型所要求的模式的起承轉(zhuǎn)合來寫，不會(huì)有大問題。五十年代，美國西部片有一個(gè)成熟的模式，我到二十世紀(jì)八十年代才看到這些東西。比如《原野奇?zhèn)b》講的是一個(gè)美國西部槍手。我可以講一下這個(gè)電影的模式是什么。王天兵：我插進(jìn)一句我的感想。蘆葦說到模式，可我初看《雙旗鎮(zhèn)刀客》時(shí)，卻沒有感到什么框框，這說明類型、模式本身不但不會(huì)限制你，不會(huì)是你的監(jiān)獄，反而可能讓你獲得自由，可以解放你。蘆葦：幾乎在所有的美國西部片中都可以看到如下的故事結(jié)構(gòu)。第一個(gè)要素就是沃爾特教授講的故事的開始。開始時(shí)什么呢？美國西部片的開始就是英雄來到小鎮(zhèn)。王天兵：意大利導(dǎo)演萊昂內(nèi)的西部電影《西部往事》開頭就是三個(gè)壞蛋在小鎮(zhèn)車站等一個(gè)人，最后英雄果然來了，三槍把他們撂倒。蘆葦：第二個(gè)就是，小鎮(zhèn)被惡勢(shì)力控制，小鎮(zhèn)人民無法反抗。王天兵：《西部往事》也是一樣的，開始就是一群壞蛋在小鎮(zhèn)為所欲為。當(dāng)我初看《西部往事》時(shí)，沒有想到模式這個(gè)問題，聽蘆葦這么說，才有所察覺。實(shí)際上《西部往事》的節(jié)奏張弛自然，讓你感到在西部那種慢慢流逝的時(shí)間里，隨處都有偶然的事件會(huì)發(fā)生，并沒有模式化的僵硬感。蘆葦：是的，模式只是一種學(xué)習(xí)方法。你們將來面對(duì)類型的時(shí)候，也可以這樣分析。第三個(gè)因素就叫，英雄初露本色，打破小鎮(zhèn)平靜。王天兵：《西部往事》也是這樣，火車過去，英雄到來。英雄追問，弗蘭克來沒來？弗蘭克是當(dāng)?shù)貝喊?。英雄打破了小?zhèn)的平靜。蘆葦：這三個(gè)因素實(shí)際上就是沃爾特老師講的故事的開始?，F(xiàn)在，不妨將這幾個(gè)因素羅列起來：以下為故事的開始：一、英雄來到小鎮(zhèn)；二、小鎮(zhèn)被惡勢(shì)力控制，小鎮(zhèn)人民無法反抗；三、英雄初露本色，有超強(qiáng)本領(lǐng)，打破小鎮(zhèn)平靜；以下為故事的中間：四、英雄與惡勢(shì)力發(fā)生沖突；五、小鎮(zhèn)人民不理解英雄；六、英雄與惡勢(shì)力沖突升級(jí)，因?yàn)榈貌坏街С郑⑿凼艿侥ルy；七、英雄在瀕臨絕境時(shí)，憑個(gè)人智勇殺入重圍，消滅惡勢(shì)力；以下為故事的結(jié)束：八、小鎮(zhèn)人民挽留英雄，為英雄拒絕；九、英雄離開小鎮(zhèn)。王天兵：由此看來，《西部往事》也是基本符合這個(gè)模式。蘆葦：我現(xiàn)在接著將我的學(xué)習(xí)過程，《雙旗鎮(zhèn)刀客》跟這個(gè)形式是一模一樣，我是完全按照這個(gè)模式寫這個(gè)劇本的。后來此片被認(rèn)為是和平最好的一部電影。其實(shí)這個(gè)電影劇本原叫《刀會(huì)雙旗鎮(zhèn)》，后來和平改了名字。這些都無所謂，重要的是我嚴(yán)格按照模式，每一個(gè)情節(jié)點(diǎn)都不落掉地寫這部電影。電影的主人公是一個(gè)小男孩。何平本來想寫一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的俠客，我覺得沒有意思，因?yàn)橄愀垭娪芭牡奶嗔?，干脆來一個(gè)小孩。開頭主人公騎馬來到雙旗鎮(zhèn)，結(jié)尾主人公帶著未婚妻騎馬走了，中間都是按照戲劇沖突的規(guī)定環(huán)節(jié)來寫的，完全符合這個(gè)模式。這樣寫完以后，保證觀眾不但可以接受，而且可能欣賞這個(gè)片子。為什么有些故事我們樂意接受？而有些故事我們不樂意接受？這實(shí)際上跟心理學(xué)有關(guān)系。王天兵：模式不是天上掉下來的，是千百次實(shí)驗(yàn)的結(jié)果。實(shí)際上也符合常情常理。比如說電冰箱，就是兩三個(gè)門，一個(gè)用做凍箱，一個(gè)用作一般冷藏，你可以再做一些自由的外觀設(shè)計(jì)和搭配等，但如果沒有這個(gè)，或額外增加什么，都被證明不實(shí)用。蘆葦：《雙旗鎮(zhèn)刀客》應(yīng)驗(yàn)了一句老話——回回上當(dāng)，當(dāng)當(dāng)不一樣?！爱?dāng)”是一個(gè)模式，“當(dāng)當(dāng)不一樣”就是一個(gè)創(chuàng)造?！峨p旗鎮(zhèn)刀客》和香港武俠片不一樣，就是當(dāng)當(dāng)不一樣。我們看第七段——英雄瀕臨絕境，他和一刀仙決斗的時(shí)候，我們就是以虛帶實(shí)。只見決斗之時(shí)，黃沙吹過，把他們籠罩起來，我們聽到的都是聲音，尤其是刀劍的聲音。我告訴何平，第一個(gè)鏡頭一定是主人公孩兒哥臉上留下一地血，我們也不知道誰輸誰贏。一刀仙轉(zhuǎn)過身去，完成什么事兒一樣走了幾步。再切回孩兒哥，血還在流，這時(shí)觀眾說他輸了，我們?cè)偾谢匾坏断?，他雙腿發(fā)軟，普通一下跪下來，突然回過頭，用垂死的聲音問：“你的刀法跟誰學(xué)的？”孩兒哥這時(shí)嘴張開，卻沒有說話。一刀仙臨死前最后的話是“好刀法”，這節(jié)“撲通”栽地上死了。為什么我這么設(shè)計(jì)呢？因?yàn)槲覀兾浯騽?dòng)作一定拼不過香港人，所以要以虛帶實(shí)。我說：“何平，咱們國內(nèi)的武打片，最成功的就是《少林寺》，武打教練全都是香港的，打得比較好。香港動(dòng)作明星比我們弄得好，一百二十萬和他們拚一點(diǎn)門兒都沒有，但他們沒有我們的區(qū)域文化和人物造型，我們要發(fā)揮人物塑造的長處?！蔽野选峨p旗鎮(zhèn)刀客》的故事梗概寫完之后交給何平。那時(shí)候人們不大有名利思想，不像今天，和現(xiàn)在的環(huán)境完全不一樣。當(dāng)時(shí)我在拍一個(gè)二十分鐘的短片，是廠里交給我的一個(gè)生產(chǎn)任務(wù)，我沒有時(shí)間替他寫了。后來何平和楊爭(zhēng)光，主要是楊爭(zhēng)光，完成了這個(gè)劇本。這個(gè)片子讓我來說，不是特別成功，其臺(tái)詞、動(dòng)作設(shè)計(jì)和整體質(zhì)量都不是太好，很多任務(wù)仍然有概念化的嫌疑，很多場(chǎng)景的調(diào)度依然過于陳舊。但這個(gè)電影口碑還不錯(cuò)，票房也可以，甚至在日本專門展示驚險(xiǎn)片的一個(gè)電影節(jié)上獲了大獎(jiǎng)。我記得獎(jiǎng)杯是一抽象派的雕塑，我到何平家去看，那個(gè)大獎(jiǎng)杯還在墻上用螺絲釘鉚著呢?？墒?，為什么這個(gè)故事被大家認(rèn)可呢？就是因?yàn)樗墓适录軜?gòu)，受惠于美國的模式，敘事方式?jīng)]有問題。這就是類型規(guī)定的重要性。類型只是提供一個(gè)不失敗的基礎(chǔ)，但不能保證你出彩，出彩不出彩那是創(chuàng)造問題。什么是創(chuàng)造？其實(shí)模式下出處都得創(chuàng)造，比如第一男主角到底是什么人？我們概念化的殺手見得太多，有厭惡之情，這時(shí)候換一個(gè)孩子，或者老太太或者婦女，就會(huì)讓觀眾耳目一新，因?yàn)闆]有見過。我們知道美女殺手也是概念化的東西。如果你去公安局看看案卷，那生活中的殺手可謂形形色色，無奇不有，讓你想象不到。我曾經(jīng)遇到過兩個(gè)殺人犯，我根本想不到他是殺人犯，而且手段極其殘忍。生活還是高于類型和模式的。類型和模式是基本的規(guī)定，在這個(gè)上面有突破，就不得了了。比如說黑幫片，昆汀的《低俗小說》講故事的方法完全是自己的一套，他有一套自己講故事的方法，完全把類型翻新了。王天兵：因?yàn)闀r(shí)間的關(guān)系，我要打斷你。請(qǐng)你舉一個(gè)例子，你是否也有將一個(gè)舊的類型翻新的成功案例？蘆葦：你可以突破模式，可以創(chuàng)新，但我覺得自己是個(gè)凡人，所以不大做夢(mèng)，類型翻新是天才干的事。我必須意識(shí)到一點(diǎn)，類型不過是有效規(guī)定，它不能成全你，但是它可以保證你不犯基本錯(cuò)誤。我舉一個(gè)反例，看看要是我們不遵循類型，會(huì)鬧出什么笑話。還是何平導(dǎo)演，他的宏大劇作《天地英雄》，大家都看過，這個(gè)電影非常失敗，我要批評(píng)它，因?yàn)樗搭愋?，不管它是什么類型，它完全沒有按照類型做。我們知道西部片和武俠片最關(guān)鍵的要點(diǎn)是第七場(chǎng)戲，就是英雄在瀕臨絕境的時(shí)候，應(yīng)憑自己的個(gè)人勇氣殺出重圍，這時(shí)大家對(duì)男主角的期待已經(jīng)到了最大，全戲最激蕩的那一刻即將來臨，可是何平的處理完全違反了類型的規(guī)律。在《天地英雄》中，誰把惡勢(shì)力打敗了呢？原來是哪個(gè)光頭尼姑把舍利子取出來，發(fā)出萬丈光芒，緊跟著跟核爆炸一樣出現(xiàn)了蘑菇云，把壞人打敗了。首先，這個(gè)邏輯上講不通，你既然有這么一個(gè)寶貝，開始就高高舉起來不就玩了，壞蛋肯定不敢碰你，何必等到最后？這種處理在魔幻類型中還說得過去，但在一個(gè)西部武俠片中，就違反了規(guī)律，實(shí)際上，盡管《天地英雄》的投資，電影鏡頭的熟練程度，外加方方面面的包裝都比《雙旗鎮(zhèn)刀客》好，但這個(gè)電影看著就沒有《雙旗鎮(zhèn)刀客》過癮?？吹阶罱褪强匆粋€(gè)舍利子?。窟@么些它就完了，它不會(huì)武功，這就是我講類型的重要性。王天兵：蘆葦你講的非常精彩。雖然我跟你認(rèn)識(shí)這么長時(shí)間，剛才所講對(duì)我還是有啟發(fā)，如果你沒有做過類型創(chuàng)新的話，那么能不能舉一個(gè)例子，讓大家見識(shí)見識(shí)你做過的類型融合的成功案例？蘆葦：好的。不過我先做自我介紹，我大概寫過是六七個(gè)劇本，拍成電影有十部，分別是1987年的《最后的瘋狂》、1988年的《瘋狂的代價(jià)》、1989年的《黃河謠》、1992年的《霸王別姬》、1993年的《活著》、1995年的《秦頌》、1994年的《桃花滿天紅》、1995年《紅櫻桃》、1996年的《西夏路迢迢》，2005年的《圖雅的婚事》，中間還有好多劇本沒有拍成。拍成的片中，《桃花滿天紅》和《西夏路迢迢》是失敗的電影。通過這些電影，我已經(jīng)知道了各種類型，至少了解了常識(shí)。我不知道每一個(gè)類型有沒有像西部片那樣有這么多要素，但是我知道每個(gè)類型的大致結(jié)構(gòu)式什么，這些東西都是手段，就是你在寫的時(shí)候，告訴你一些技巧，是為你服務(wù)的。各式各樣的類型都可能融合。實(shí)際上，警匪片《瘋狂的代價(jià)》就有心理學(xué)、社會(huì)心理學(xué)等幾種因素在里面?！栋酝鮿e姬》實(shí)際上是一個(gè)戲中戲，其中真是的生活場(chǎng)景和舞臺(tái)上發(fā)生的故事交相融合，它也是人物傳記，也有普通人的生活片的因素。王天兵：在你繼續(xù)之前，我有一個(gè)問題。因?yàn)槟惴磸?fù)說到，正劇也是一個(gè)類型，你經(jīng)常說，你最擅長的是正劇類型，那么什么是正劇類型呢？蘆葦：這個(gè)概念是一個(gè)戲劇概念，不是一個(gè)電影的概念。昨天沃爾特老師講的故事的開始、中間和結(jié)尾，這叫經(jīng)典喜劇模式，是從古希臘戲劇來的，一直到莎士比亞時(shí)代，莫不如此，我們不過在電影里面借用而已。談起正劇，就是講敘述的方式符合過去講的三一律，我們學(xué)電影的人都知道，正劇必須要有貫穿人物、貫穿世界，要有一個(gè)開始、中間和結(jié)尾，在時(shí)間上和空間上要有限制，正劇就式一個(gè)模式，你讓我講正劇的定義，這就得查字典了。王天兵：它可能也是相對(duì)于喜劇、悲劇來講的吧？蘆葦：對(duì)，它的主題是嚴(yán)肅的，相對(duì)于喜劇、悲劇、滑稽劇、鬧劇而言，它是嚴(yán)肅的，比如《克萊默夫婦》，就是一個(gè)典型的正劇，理查德德沃爾特給大家上課的時(shí)候，講了劇本的結(jié)構(gòu)，實(shí)際上他講的就是經(jīng)典正劇模式。用另一位劇作理論家麥基在他的名著《故事》中說的，經(jīng)典模式叫大情節(jié)，對(duì)沒有看過的人，我把經(jīng)典模式畫在黑板上，這個(gè)圖式一個(gè)很著名名的公式，亞里士多德在他的戲劇理論談的就是這個(gè)公式。經(jīng)典模式是用得最多的模式，可以看到理查德德沃爾特講的故事的“開始、中間和結(jié)尾”，這也是觀眾最喜聞樂見的一種模式。說到這里，我給大家推薦一本書——《認(rèn)識(shí)電影》，劉易斯賈內(nèi)梯著，作者是美國電影理論家和影評(píng)人。在我看過的書里面，對(duì)電影本體做的做全面和最準(zhǔn)確。今天講的主要是電影編劇，對(duì)電影本體認(rèn)識(shí)不足的人，想找來快捷方式，這本書是最好的。還有希德菲爾德的《電影劇作寫作基礎(chǔ)》，這本書把基本的經(jīng)典模式說的非常透徹，而且以電影經(jīng)典《唐人街》為例，把這個(gè)經(jīng)典模式的公式整個(gè)演繹了一遍，我在寫了好幾個(gè)劇本后才看到這個(gè)書，我發(fā)現(xiàn)這個(gè)模式我一直在運(yùn)用，但卻不自覺。我們看電影理論書的時(shí)候，經(jīng)常會(huì)遇到一個(gè)困惑，那就是不同的書對(duì)同一個(gè)意思所用的名詞卻不一樣。麥基把所有的電影和劇作分成三個(gè)類型——大情節(jié)、小情節(jié)和反情節(jié)。而另外一個(gè)理論家雖然也是分成三個(gè)類型，但一個(gè)事古典模式，一個(gè)事形式主義，實(shí)際上就是麥基說的反情節(jié)，再就是現(xiàn)實(shí)主義，類似麥基講的小情節(jié)。你看，他們說的內(nèi)容其實(shí)大同小異。那么，我把他們講的內(nèi)容用我的理解說出來就是——、在圖中，時(shí)間軸線代表時(shí)間和空間的篇幅。沃爾特說了，一個(gè)電影最好是一百分鐘，實(shí)際上，電影可以長到一百八十分鐘，有的甚至長過三個(gè)小時(shí)，比如貝托魯奇的《1990》，《霸王別姬》是兩小時(shí)四十五分鐘，《活著》是兩小時(shí)十五分鐘。為什么編劇難當(dāng)？因?yàn)樗袝r(shí)間限制——這就是時(shí)間軸線的意義。然后，圖中的四十五度斜線的開端顯示故事開始了。其實(shí)，故事沒有別的目的，它一定是在展現(xiàn)人物，就是展現(xiàn)人物的個(gè)性，有的時(shí)候，我們看完故事會(huì)把故事忘掉，卻會(huì)把人物記在心里。比如說《霸王別姬》，在看了很多年后們大家已經(jīng)忘記了故事的具體情節(jié)，但是卻記住了張國榮這個(gè)人。故事的“開始”，永遠(yuǎn)是主人公和對(duì)手的戲，不管對(duì)手是誰。隨著斜線的上升，我們看到通過一個(gè)個(gè)場(chǎng)面，動(dòng)作，即戲劇沖突逐漸升級(jí)，然后一個(gè)場(chǎng)面接一個(gè)場(chǎng)面，最后達(dá)到結(jié)尾敘事，即高潮戲，然后就戛然而止了。古人總結(jié)作文經(jīng)驗(yàn)，有一個(gè)形象的比喻，文章開始像鳳頭，中間似豬肚，結(jié)尾用豹尾，其實(shí)電影跟這個(gè)差不多。所謂的鳳頭，就是開頭一定要漂亮，用今天的話就是吸引眼球，開頭要很漂亮，引起大家注意，引起大家的興趣，引起懸念。豬肚就是中間要飽滿。結(jié)尾的時(shí)候要豹尾，就是收?qǐng)龅膽蛞欢ㄒ辛?。這是做文章的一個(gè)說法，但是同樣適用于劇本。過去八股經(jīng)典的模式是起、承、轉(zhuǎn)、合，起就是開始，轉(zhuǎn)就是中間，合就是結(jié)尾部份。其實(shí)，結(jié)構(gòu)道理都差不多?？傊愋途褪且粋€(gè)規(guī)定，標(biāo)明你產(chǎn)品的特性、功能和作用，但類的歸類沒有標(biāo)準(zhǔn)答案。麥基把類型分為二十六個(gè)類型，有的專家說有一百多個(gè)。大家買DVD的時(shí)候，可以看到一些港臺(tái)片的封皮背后都有一欄特備注明類型，比如說：愛情片、槍戰(zhàn)片、武打片，或者更細(xì)一些：古典愛情片。麥基把《活著》歸到生活災(zāi)難片，他把《霸王別姬》歸類為：一個(gè)要說真話而說不出來就自殺的故事。類型這個(gè)東西是一個(gè)工具，它讓你明確寫劇本時(shí)必須具備的特點(diǎn)和材料。比如，如果劇本屬于一個(gè)愛情片類型，但里面卻沒有什么愛情，那你這個(gè)電影到底在說什么？我會(huì)感到主題混淆不清。大家如果真的要成為內(nèi)行的話，類型一定是你碰到的第一個(gè)問題。專業(yè)編劇更應(yīng)該下功夫研究類型。（第一章完結(jié)）劇本創(chuàng)作過程王天兵：談了類型和藝術(shù)這些抽象的東西，真正開始寫劇本，又當(dāng)如何呢？這就要請(qǐng)?zhí)J葦以具體的某次寫作為例了。蘆葦兩部最著名的影片《霸王別姬》和《活著》都是根據(jù)小說改編。蘆葦可以說是一個(gè)改編專家。那么請(qǐng)?zhí)J葦講一下從小說到電影的改編過程。很多藝術(shù)創(chuàng)作者在完成一個(gè)藝術(shù)品之后，你問他是怎么創(chuàng)作的？他往往說不出來，他會(huì)像理查德德沃爾特那樣說：“如果藝術(shù)創(chuàng)作有秘訣的話，我一定會(huì)教給你，但藝術(shù)創(chuàng)作沒有秘訣，藝術(shù)是不能教的?！蹦敲?，我們千里迢迢跑到這里來干什么來了？但我卻相信一定有東西可學(xué)。比如，如果在蘆葦寫作《霸王別姬》時(shí)，你形影不離地跟著他，他到哪里你到哪里，他看什么你看什么，他寫什么你這著盯什么，那么，你一定可以學(xué)到電影編劇寫作的基本常識(shí)。所以，讓蘆葦試著給大家復(fù)原一下他寫《霸王別姬》時(shí)的狀態(tài)。比如，他當(dāng)時(shí)都面對(duì)什么問題？又是怎么解決那個(gè)問題的？他為了解決這個(gè)問題是看了什么書？還是采訪了什么人？還是悶頭自己苦思冥想？如果蘆葦能如實(shí)回憶出那個(gè)過程，大家可能就會(huì)邊聽邊心有所悟，這可能就是一種學(xué)習(xí)藝術(shù)的途徑，所謂“師傅帶徒弟”不就是這樣口傳心授的嗎？首先，《霸王別姬》改編自李碧華的小說。請(qǐng)?zhí)J葦給我們講一下他是怎么介入這個(gè)小說？你拿到李碧華的小說，你覺得什么地方打動(dòng)了你呢？你覺得是否適合改變成電影？改編中要做哪些補(bǔ)充？你看了這部小說后，覺得能否改編成電影？你講了類型問題，那么，你覺得這部小說要改編成什么類型的電影為好？蘆葦：我認(rèn)為改編小說完全因人而異。有的小說有的編劇認(rèn)為沒有問題，一定可以改編成一個(gè)很好的電影劇本，有的編劇就說我沒有辦法弄，它根本就不是一個(gè)很好的電影素材，缺少電影素材的基本要素。這個(gè)沒有嚴(yán)格的界限。總的來說，我知道它對(duì)我合適不合適，對(duì)別人我就不知道了?！栋酝鮿e姬》這個(gè)小說，我多說兩句。原著作者李碧華是一個(gè)具有鬼才的女作家，她是香港人，做過記者，代表作包括《胭脂扣》和《霸王別姬》?！栋酝鮿e姬》的投資老板是徐楓，她二十世紀(jì)六七十年代是臺(tái)灣第一明星，得過兩次最佳女主角，后來嫁給了一個(gè)臺(tái)灣人。徐楓買了李碧華小說，想把它編成一個(gè)電影。這之前，香港人根據(jù)這個(gè)小說拍過電視劇。王天兵：你能不能把原小說的內(nèi)容敘述一下。蘆葦：好的。李碧華是女性作家，小說戲劇性不強(qiáng)，故事性也不強(qiáng)，但充滿了女性傷感，按照陳凱歌的意見，不適合改編電影。她在故事提供了三個(gè)人物——段小樓、程蝶衣和菊仙，但缺少故事性，徒有大梁的感嘆和不少詩意的想象。她畢竟是一個(gè)香港人，對(duì)北京的生活有距離。但她在小說中提供了關(guān)于忠誠和背叛的主題和三個(gè)人物的關(guān)系，這是我常在改編之初尋找的，也是她小說的突出貢獻(xiàn)。此外，她對(duì)這段歷史采取了正視的態(tài)度。故事開始的情節(jié)和她對(duì)人物的定位，與后來的電影不一樣。開始時(shí)，一個(gè)妓女把她兒子程蝶衣送到京科戲班去了，但剁兒子手指的情節(jié)小說中沒有，這是我們加進(jìn)去的。后來，她兒子跟段小樓結(jié)為好友以后都成了角兒了。結(jié)尾也跟我們完全不一樣——“文化大革命”爆發(fā)時(shí)，菊仙下落不明，終至失散；段小樓也下放到福建，在一個(gè)陶瓷廠當(dāng)工人，程蝶衣則一直在牛棚里面關(guān)著?！拔母铩焙?，程蝶衣當(dāng)了藝術(shù)團(tuán)的顧問，他已經(jīng)結(jié)婚了，娶的是茶葉店的一個(gè)寡婦。段小樓流落到香港，在一個(gè)電車廠做工。程蝶衣和京劇代表團(tuán)到香港訪問時(shí)，他們哥倆在香港重逢，又去跑澡堂子。兩個(gè)人回復(fù)了自己的一生，最后在香港凄然話別，這是小說的結(jié)尾。小說對(duì)于電影來說，只能是一個(gè)素材。當(dāng)時(shí)，陳凱歌把這個(gè)小說給我看，看完以后他問我：“怎么樣？”我說：“不錯(cuò)。第一個(gè)：有主題，第二個(gè)：有人物關(guān)系?！彼f：“文筆怎么樣？”憑心而論，我是小說發(fā)燒友，看得也多。從小說技巧來說，李碧華寫的是一個(gè)二流小說，不是經(jīng)典。陳凱歌說：“你評(píng)價(jià)比我還高，我認(rèn)為它是三流小說。”當(dāng)然，這是我們背后說的話。徐楓態(tài)度很強(qiáng)硬——上千萬的投資必須是這個(gè)，你有任何夢(mèng)想，把這個(gè)拍完再說。但是這在中國是很大的投資。我們面臨的任務(wù)是必須把它搞成劇本拍成電影。陳凱歌不想拍，他有另外一個(gè)題材。陳凱歌之前拍了《邊走邊唱》，但在票房上失敗了。他要繼續(xù)拍大片，除了徐楓投資之外，再?zèng)]有別人了。既然如此，我們就只有這樣干。王天兵：如果把這個(gè)任務(wù)給我，我頭就大了。因?yàn)槭蔷﹦∪宋?，而我根本就不了解京劇。此外，他講的是老北京的故事，那臺(tái)詞就都得是老北京話，可我根本不會(huì)說北京話?？墒?，蘆葦作為一個(gè)陜西的編劇，又是美工出身，怎么敢于接這個(gè)活兒呢？是不是因?yàn)橐郧暗姆e累正好有切合的部份？蘆葦：陳凱歌找我實(shí)際上因?yàn)樗诿绹戳宋覍懙摹动偪竦拇鷥r(jià)》，他很喜歡，他說：“中國電影過去塑造的任務(wù)都是概念，可你寫的人物卻都很生動(dòng)，你有沒有興趣給我們編一個(gè)有關(guān)京劇的電影？”我聽后心中竊喜。我是一個(gè)戲曲發(fā)燒友，從小就愛聽?wèi)?。我今年五十八歲，當(dāng)年1992年，陳凱歌才三十九歲，我四十五歲。其實(shí)，這個(gè)年齡段的人對(duì)戲曲感興趣的人不多了，但我算是一個(gè)。我說：“你把人找對(duì)了，我從小愛聽秦腔、山西梆子、河北梆子，包括福建的南戲，我都聽得如癡如醉；對(duì)陜西省的小戲，比如說迷糊，老腔等，我不但聽，還搜集，對(duì)昆曲，我更是鐵桿發(fā)燒友。這個(gè)題材你找我，找對(duì)了?！标悇P歌非常興奮，他說：“太棒了，你對(duì)戲劇如此熱愛，你做編劇是再合適沒有了?！蓖跆毂骸栋酝鮿e姬》中有一句臺(tái)詞貫穿始終，給人印象非常深刻，“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”，這你在寫這個(gè)劇本之前就熟知吧？蘆葦：戲曲發(fā)燒友的特點(diǎn)就是愛唱、愛哼哼，可以背大量的戲文，我是昆曲發(fā)燒友，碰到昆曲就看，迷得不得了。這個(gè)臺(tái)詞取自昆曲《雙下山》，是一個(gè)講尼姑思凡的愛情題材。小尼姑耐不住寂寞就唱：“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”。因?yàn)槌痰率切詣e倒錯(cuò)的人，當(dāng)我寫到那段戲時(shí)，它就蹦出來了。這句話，我可以利用它、發(fā)揮它，一直到最后程蝶衣自殺前，他和段小樓又重復(fù)了這一句臺(tái)詞。這叫——貫穿臺(tái)詞。一個(gè)編劇愛好廣泛一點(diǎn)，有很多好處，你的愛好就是一種積累。這種例子很多。寫《霸王別姬》時(shí)我覺得什么過癮我就寫什么。我把我最喜歡的段子都往里面寫，程蝶衣在日本憲兵隊(duì)的時(shí)候，唱的是《牡丹亭》片段“原來姹紫嫣紅開遍……良辰美景奈何天……”，意境非常美，唱得也非常好，到給國民黨唱戲的時(shí)候，點(diǎn)的也是這一出。說起我和昆曲的關(guān)系，可以追溯到我十六歲那年，正趕上“文化大革命”，我們批判電影《桃花扇》，它就是一個(gè)昆曲。我年齡不大，但總覺得唱得怎么那么美妙，只是不敢說。等進(jìn)了西影廠，拍第一部戲的時(shí)候，剛好劇組來了一個(gè)老演員馬長春——現(xiàn)在已經(jīng)過世了，她演的就是《桃花扇》里的丫鬟小紅。我悄悄問她：“昆曲你還記得嗎？”她說：“記得，好聽?！蹦菚r(shí)候是文化大革命后期，她就經(jīng)常背著劇組教我昆曲。我現(xiàn)在還記得一段昆曲。王天兵：能不能給我們唱一下。（鼓掌）蘆葦：（靜默片刻后閉眼唱道）：孫楚樓邊，莫愁湖上，又添幾樹垂楊。偏是江山勝處，酒賣斜陽，勾引有人醉賞，學(xué)金粉南朝模樣。暗思想，那些鶯顛燕狂，關(guān)甚興亡?。崃夜恼疲┻@是馬長春老師教給我的。大家一吆喝我又緊張起來，把后幾段詞就忘了。王天兵：我覺得大家很有福氣，我認(rèn)識(shí)蘆葦這么長時(shí)間，還從沒有聽他唱過。蘆葦也很有福氣，在那樣一個(gè)人吃人的年代，竟然有馬老師教你這么優(yōu)美的昆曲?，F(xiàn)在，青春版的《牡丹亭》在全世界巡回演出，又廣為人知，可是，蘆葦在八十年代寫《霸王別姬》的時(shí)候，了解昆曲的人已經(jīng)很少了。剛才蘆葦說在寫劇本的時(shí)候，那個(gè)臺(tái)詞就蹦出來了。我覺得這個(gè)“蹦”字用的特別好，這就是秘訣——當(dāng)你寫到一個(gè)東西的時(shí)候，一個(gè)東西就蹦出來，當(dāng)你寫這幕戲的時(shí)候，下一幕戲就冒出來了——這大概就是寫作的實(shí)際過程。但為什么跳出來冒出來，只有上帝知道。下一個(gè)問題，你是怎么掌握京腔京味的？蘆葦?shù)淖婕呛幽?。蘆葦：其實(shí)我生在北京。我三四歲的時(shí)候，就跟著父母從北京調(diào)到西安來了。那時(shí)候我很小，對(duì)北京只有很模糊的記憶，我上小學(xué)的時(shí)候，父親在西北局工作，同學(xué)很多是從北京來的。我小學(xué)四五年級(jí)時(shí)，跟那些孩子混在一塊兒，已經(jīng)是滿口京腔了，所以說有點(diǎn)兒底子了。上中學(xué)以后，說的話成了西安方言，最后下鄉(xiāng)又把京腔忘了。但寫《霸王別姬》的時(shí)候，我又去了北京了，因?yàn)殛悇P歌他們都是京腔，慢慢地又恢復(fù)一點(diǎn)，有的時(shí)候混著說，說幾句別人還真聽不出來。我覺得京腔的藝術(shù)魅力，是我在看《茶館》時(shí)得到的，那真是莫大的享受，聽語言就像聽音樂一樣。我面臨的任務(wù)要求我必須用北京方言，也就是用北京人表達(dá)情感的方式寫出劇本。李碧華小說里面沒有提供這個(gè)。因?yàn)樗且粋€(gè)香港人，她對(duì)語言的感悟力比我差得多，我必須生活在北京的環(huán)境里。因此，去北京后，我就來了個(gè)熱身賽——編劇的熱身賽。干什么呢？那個(gè)時(shí)侯已經(jīng)有磁帶了，于是，我就從陳凱歌他爸爸那借了一盤《茶館》的錄像帶，反復(fù)看。我一邊學(xué)習(xí)，一邊享受，其樂無窮，那個(gè)臺(tái)詞寫的太棒了。這是臺(tái)詞經(jīng)典。我們說臺(tái)詞反映性格，臺(tái)詞即人物，《茶館》就是例子。我那個(gè)時(shí)候看《茶館》看上癮了，一天到晚拿著《茶館》的錄像帶，用北京方言跟別人對(duì)話。有一天我碰到林連昆，就是演《茶館》里的暗探便衣的那位，他是我的星，我是他的追星族啊，我就模仿他的口氣說話，他就跟我對(duì)來了，我說得很開心、很過癮。老舍先生所有的小說都是拿京腔寫的，以致于形成了京派文學(xué)。后來有位鄧友梅，他的《那五》也是京腔，但鄧友梅不是北京人，而是南方人。老舍先生永遠(yuǎn)是我語言的老師?？此男≌f，兩個(gè)字——“過癮“。我后來把《茶館》百分之六七十的臺(tái)詞都背過了，也可以體會(huì)北京人是怎么表達(dá)自己的。這種熱身賽非常重要。王天兵：說起方言，蘆葦是對(duì)地域文化特別敏感的人。蘆葦前一陣寫《杜月笙》，因?yàn)槎旁麦鲜钱?dāng)年上海的黑幫領(lǐng)袖，他找到上海話辭典看人家是怎么說話的，還看《烏鴉與麻雀》，模仿其中的片段。說起《抓壯丁》，他更是服得不得了。這讓我想起去年看的一個(gè)國產(chǎn)電視劇《西安事變》，張學(xué)良的角色是胡軍演的，他在片子中說的是一口學(xué)生腔的標(biāo)準(zhǔn)普通話。可是我剛看了《張學(xué)良口述自傳》（唐德剛著），里面附一張光盤，是張學(xué)良晚年的談話記錄，他說的東北普通話中有一股濃郁的痞氣?？梢?，胡軍沒有把握住張學(xué)良的說話特點(diǎn)?！栋酝鮿e姬》里面講的程蝶衣和段小樓，一個(gè)是花旦，一個(gè)是花臉，你是怎么了解這些不同演員的不同特點(diǎn)的？蘆葦：談到劇本的寫法，黑澤明說了一句話很有意思，他說劇本不是拿手寫出來的，而是拿腳寫出來的，編劇是表現(xiàn)人物的，如果你對(duì)人物的生活環(huán)境不了解，就沒有辦法寫。為了寫劇本，你要行萬里路，讀萬卷書。你要寫好戲，沒有別的辦法，就只有這一個(gè)辦法，尤其是些電影劇本，電視劇還好，可以用你的積累，但電影不行?！栋酝鮿e姬》涉及到中國傳統(tǒng)文化，懂就是懂不懂就是不懂，如果你是半瓶子，你只好開始深入調(diào)查。老一代的文學(xué)家就有這個(gè)傳統(tǒng)，對(duì)自己寫的東西就需熟悉。這是起碼的要求。我接了《霸王別姬》的活兒，就干脆住到北影廠里面，開始做前期調(diào)查，第一個(gè)，我要求自己必須成為一個(gè)京劇內(nèi)行，至少半個(gè)內(nèi)行。過去人講：“文武昆亂不擋，六場(chǎng)通透”（“文武”指京劇中的文戲和武戲；“昆亂”指昆曲與京劇，京劇藝術(shù)在成熟之前也叫做“亂彈”；“六場(chǎng)”指為京劇演出伴奏的六種主要樂器，即京胡、南弦、月琴、鼓板、大羅、小鑼），至少你要做到這個(gè)水平，不要出常識(shí)性錯(cuò)誤。中國編劇最大的毛病就是老出常識(shí)性錯(cuò)誤，人物、情節(jié)、故事都不對(duì)頭。我在前期的時(shí)候，第一，當(dāng)然是看書了，借書、買書、看書。有一點(diǎn)就住在今天的國家圖書館，那時(shí)候叫北圖，六層樓，有很多藏書，有招待所，我干脆就住在那，一天到晚泡在那兒。然后到中央戲曲學(xué)院，那也有一個(gè)圖書館，還有一個(gè)小書店，我連看帶買，讀了很多書。再一個(gè)就是泡戲曲家協(xié)會(huì)，那也有數(shù)據(jù)室。我有一個(gè)本事，就是凡是管數(shù)據(jù)的都是我的朋友。我就請(qǐng)人家吃飯哪，有時(shí)候套近乎，一些老的書都可以給你拿出來，包括民國時(shí)期的書。王天兵：你能列舉幾本書嗎？蘆葦：那時(shí)候看的多，我記得書堆了兩箱子，借的書走的時(shí)候還了，回西安的時(shí)候還拿了一箱子書。今天講座前，天兵讓我好好想想，我昨天就列了一個(gè)大綱。我看過《梅蘭芳的舞臺(tái)藝術(shù)》，還有齊如山的《回憶錄》，他是《霸王別姬》的劇作者，解放以后到臺(tái)灣了，他是我們國家最大的戲曲研究家。齊如山曾是梅蘭芳的專職編劇，一個(gè)戲曲專家，懂京劇的人都知道。我還看過《袁世?；貞涗洝?，里面有關(guān)于京戲科班的一些資料，還有葉盛長的《梨園一葉》。他的往事包括北平市民生活的方方面面，其中記述的沿街叫賣的各種各樣的聲音都非常好聽，還有昆曲里面的侯派（侯少奎）的回憶錄，還有什么天橋八大怪（一般是指窮不怕、醋溺膏、韓麻子、盆禿子、田瘸子、丑孫子、鼻嗡子、常傻子等八位藝人），還有老舍先生的《正紅旗下》，還有一本好書是老舍先生的《趙子曰》，講的是老北平大學(xué)生的生活，寫的特備好玩，還有梅蘭芳的秘書許姬傳，梅蘭芳研究第一人徐城北，還有關(guān)于梅蘭芳時(shí)代和北京各家戲派，還有明末戲曲家阮大鋮，他是著名的漢奸，但也是極為有名的戲曲家，還有看大量文史資料……我能想起來的就這么多。我每次寫完劇本的資料書都放在柜子里面。王天兵：蘆葦講的確實(shí)是編劇的秘訣之一，在寫作之前，你要沒泡在那個(gè)時(shí)代，熟悉那個(gè)人物，包括他們的語言，他們的怪癖等等，這些在你寫劇本的時(shí)候，就自然會(huì)冒出來。今天的時(shí)間有限，我們不得不讓蘆葦盡量復(fù)原他創(chuàng)作《霸王別姬》時(shí)的狀態(tài)的更多側(cè)面，如果將蘆葦創(chuàng)作與八十年代的兩部類型片《最后的瘋狂》、《瘋狂的代價(jià)》與《霸王別姬》對(duì)比一下，可以說從各種角度看，《霸王別姬》都有一個(gè)飛躍性的進(jìn)步。那么，在《霸王別姬》之前的《星塘阿芝》，《最后的瘋狂》和《瘋狂的代價(jià)》的寫作之外，還有什么東西使蘆葦有了如此長足的進(jìn)步？蘆葦曾說在寫《霸王別姬》時(shí)，有兩部外國電影使它有一個(gè)參照的坐標(biāo)和追求的目標(biāo)，一個(gè)是貝托魯奇的《末代皇帝》，另一個(gè)就是伊斯特凡薩博的《墨菲斯特》，請(qǐng)?zhí)J葦講一下這兩部片給你的啟發(fā)和影響。蘆葦：寫劇本的時(shí)候，我不認(rèn)為自己是天才，因?yàn)槲覍憚”疽欢ㄒ獰嵘恚乙恍?duì)我有啟發(fā)的電影，找一些對(duì)我有作用的劇本來啟發(fā)，遮掩那個(gè)我有一個(gè)目標(biāo)、坐標(biāo)。實(shí)際在《霸王別姬》之前，我已經(jīng)寫了六七個(gè)劇本了，有的拍了，有的沒拍，寫到《霸王別姬》的時(shí)候，李碧華的小說給了我一個(gè)舞臺(tái)，一個(gè)機(jī)會(huì)，第一，跨度很大，從北洋軍閥時(shí)代一直到文革后漫長的半個(gè)世紀(jì)，第二，就是史詩感。今天學(xué)電影太容易了，那時(shí)候要看電影，既沒有膠片，也沒有DVD，陳凱歌說：“到北京那個(gè)來有什么要求？“我說想看《末代皇帝》和《墨菲斯特》。結(jié)果放了那個(gè)《末代皇帝》，我要求主創(chuàng)都去看，那天只有兩個(gè)人去了。我去了，還有陳凱歌的執(zhí)行導(dǎo)演去了，可只看了十五分鐘他就走了，其實(shí)那個(gè)電影是我一個(gè)人看完的。那是頭一回，也是最后一回，為我一個(gè)人放電影，這個(gè)電影對(duì)我寫《霸王別姬》確實(shí)很重要，對(duì)我的影響和啟發(fā)至關(guān)重要，因?yàn)槲矣心繕?biāo)了。當(dāng)我寫《霸王別姬》的時(shí)候，一有困難，我就看這個(gè)電影，可是說《墨菲斯特》是我的精神教父?！赌扑固亍泛汀栋酝鮿e姬》很像。《墨菲斯特》改編自歌德原著的德國歌劇。其中，浮士德把自己的靈魂賣給你了。這個(gè)電影講的是二戰(zhàn)期間的德國，因?yàn)榘缪菽扑固氐难輪T和法西斯的關(guān)系。這兩部電影對(duì)我的影響不在技巧，而在精神質(zhì)量。我們一定要做到它的水平，做到這個(gè)成色，同時(shí)，他們讓我看到應(yīng)該怎么表現(xiàn)歷史，以及用什么眼光去表現(xiàn)歷史?！栋酝鮿e姬》給了我面對(duì)從民國北洋時(shí)代到文革后半個(gè)時(shí)候的歷史遺跡其中的文物的機(jī)會(huì)。我只看了一遍《末代皇帝》，心中就有底了。大家如果認(rèn)為自己不是天才，那當(dāng)你面對(duì)一個(gè)新題材的時(shí)候，必須找自己的精神坐標(biāo)。王天兵：你能不能把《墨菲斯特》和《末代皇帝》的精神質(zhì)量給大家講一下？蘆葦：我一時(shí)好像也說不太清楚。首先，中國以歷史悠久著稱，可是非?？上У氖牵覀兊碾娪皼]有一部能像《末代皇帝》那樣深刻，那么全面的從人性角度解讀歷史，而我們則是用意識(shí)形態(tài)去解讀歷史。我們這個(gè)年齡段的人從小受的是什么教育??？《末代皇帝》給了我一種釋放，一種精神上的突破。我一定要學(xué)習(xí)它的質(zhì)量。我必須牢牢地用人性的角度去解讀歷史。王天兵：談了這么多，都是寫作《霸王別姬》之前的準(zhǔn)備工作，要讀那么多書，看那么數(shù)據(jù)，還有從西方作品中找坐標(biāo)等等。那么，接下來我想請(qǐng)?zhí)J葦談?wù)勥M(jìn)入寫作階段的時(shí)候，在這么巨大的知識(shí)儲(chǔ)備面前，你又如何下手開筆的？據(jù)我了解，蘆葦一到寫作的時(shí)候就躲起來了，不用手機(jī)，沒有地址，怎么找也找不到他；蘆葦，你能否用不到十分鐘的時(shí)候，給我們講一下你寫《霸王別姬》劇本的具體過程？比如，你一般要寫一個(gè)所謂的大綱，用你的話說，就是讓故事“立起來”。蘆葦：我其實(shí)平時(shí)有一個(gè)習(xí)慣，那就是想到哪兒寫到哪兒。我會(huì)有一個(gè)備忘錄，假如突然覺得這個(gè)有意思就把它寫下來。但是這還不是戲，是備忘錄。作為一個(gè)編劇，所謂“進(jìn)入角色”是一個(gè)很困難的事。這個(gè)比演員進(jìn)入角色要復(fù)雜得多，因?yàn)檠輪T面對(duì)的是一個(gè)人，編劇要面對(duì)很多角色，編劇進(jìn)入角色是非常難的，你要忘記自我，要成為他、他們。這個(gè)準(zhǔn)備工作非常長，但是，有的時(shí)候你突然就進(jìn)入角色了，說不上來。往往我們寫劇本的時(shí)候，進(jìn)入不了角色，一旦進(jìn)入角色，寫劇本是既痛快又簡(jiǎn)單，同時(shí)也是比較輕松的事，這是我的經(jīng)驗(yàn)。要是我旁邊站個(gè)人，我就寫不下去了。進(jìn)入角色是很隱秘的事。如果旁邊站個(gè)人，你永遠(yuǎn)也進(jìn)不了角色。說來說去，就是你如何進(jìn)入角色。我先說一下我怎么把《星塘阿芝》這個(gè)劇本寫成的吧。我十二歲時(shí)，媽媽給我借了一本書，《齊白石自傳》，我看了印象非常深刻，齊白石講自己童年，那場(chǎng)景和人物都栩栩如生，讓我一直到三十多歲都不能忘記。我覺得他很有魅力。后來，我一直想寫他，他是不是具備戲劇因素已經(jīng)不重要了。我就去他們家了。周曉文介紹我去的。我在他們家住了半個(gè)月，那半個(gè)月，我把書看了好幾遍，又看了他生活過的地方，包括他的私塾，還有他搬家以后去的地方，他自己種的梨樹還在，還跟他的孫子、侄子在一起生活。我癡迷齊白石，從十二歲到三十多歲，已經(jīng)二十多年了，但是我寫劇本只用了六天的時(shí)間，第七天我就稍微整改了一下。其實(shí)我寫劇本很快，但是我準(zhǔn)備得很慢。過去兵書上有一種戰(zhàn)術(shù)叫做“緩進(jìn)速戰(zhàn)”——你真正準(zhǔn)備得充分，寫起來就很快，平均下來一天寫三千字，三萬字十天就完成了。我寫《星塘阿芝》的時(shí)候年紀(jì)輕、積累得也好，最高一天能寫七千字。其實(shí)最重要的還是你得熟悉?！熬忂M(jìn)速戰(zhàn)”這個(gè)戰(zhàn)術(shù)實(shí)際上是左宗棠的戰(zhàn)術(shù)。他平定西北一共打了六年，戰(zhàn)無不勝，就因?yàn)樗麥?zhǔn)備得扎扎實(shí)實(shí)。步步為營，知道打仗其實(shí)半天就完了。他每次戰(zhàn)役要準(zhǔn)備將近一年的時(shí)間，這同樣也適宜于編劇法則。這是我自己的看法，對(duì)別人可能就不一樣了。王天兵：你在寫劇本的時(shí)候，往往先寫一個(gè)大綱?！缎翘涟⒅ァ酚袥]有大綱？蘆葦：沒有。我就是分時(shí)間段?！栋酝鮿e姬》實(shí)際只寫了兩稿半。我的工作習(xí)慣就是“緩進(jìn)速戰(zhàn)“我緩進(jìn)時(shí)有大量的筆記，到寫的時(shí)候就比較容易，左寫左有理，右寫右有理。其實(shí)，寫劇本跟我們生活一樣，是不斷在困難中突圍。一旦熟悉了以后，你要進(jìn)入狀態(tài)很容易。我寫到半稿的時(shí)候，陳凱歌問我：“寫的怎么樣了？”我剛開始在西安寫，他就說：“你來北京吧?！蔽野寻敫鍖懲?，給他念了，當(dāng)時(shí)他也有壓力，投資那么多買時(shí)一個(gè)新題材，他把半稿聽完后，笑得很燦爛。他最后說：“吃飯，吃飯，咱們的戲有根了?！毕缕宓臅r(shí)候有棋根，劇作有戲根。換句話說，你劇作前半部份的基本拿到了。我給他念劇本時(shí)，他說：“你用自己的語調(diào)念?！暗任夷畹街仡^戲，像小豆子轉(zhuǎn)化的戲，我就開始用自己的語調(diào)念。凱歌就在那兒開始鼓掌，我知道那場(chǎng)戲陳凱歌特別滿意。小說的敘述是有詩意的，但對(duì)于戲劇來說，詩意是內(nèi)在的質(zhì)量，寫出來的都是實(shí)實(shí)在在的東西，要讓人看得到聽得見。我后來寫了一稿就交了。這是一部跟其它電影很不相似的電影。陳凱歌是理念型導(dǎo)演，我拿到小說后就跟陳凱歌問投資有多少？他說大概三百萬到五百萬美金的投資。在1991年那是大投資，那時(shí)候美金兌換比價(jià)高。我說：“我們的資金很多，一下子成了暴發(fā)戶了，那么多錢，怎么可以用得完？”凱歌說，“你別看錢多，如果我們把張國榮請(qǐng)來，他一個(gè)人酬金就得二百萬?！睂?dǎo)演都比較貪婪，只嫌錢少。當(dāng)我寫《霸王別姬》時(shí)，陳凱歌的《邊走邊唱》正在制作后期，我和李碧華一塊兒去看電影，我還專門把我的一個(gè)老朋友史鐵生請(qǐng)來，他是一個(gè)殘疾人，我把他推到電影院一起看?？赐暌院螅芏嗳讼蜿悇P歌熱烈祝賀，眾口一詞太棒了。陳凱歌特別興奮，他問我，“你說這個(gè)電影怎么樣？”我說，“你這個(gè)是邊看邊想。電影看完了，我也想明白了。”后來李碧華偷笑著——壞笑：“我是邊看邊睡?！睘槭裁茨兀俊哆呑哌叧烦翋灥暮?，不是情節(jié)片。我光看那個(gè)老藝人說一些詞不達(dá)意、玄而又玄的話。你跟他很難溝通。我說：“既然如此，你該依循你的敘述方式吧。你過去是一個(gè)講求詩意的導(dǎo)演。那你敢不敢拍一個(gè)情節(jié)?。坑媒?jīng)典結(jié)構(gòu)，經(jīng)典證據(jù)模式拍一個(gè)電影？也就是用好萊塢的經(jīng)典模式說我們自己的話？”他說：“你這個(gè)想法有意思，你跟我父親談?wù)勅ァ！蔽覀冎狸悇P歌的老爺子陳懷凱是中國電影的老前輩。他對(duì)陳凱歌說：“我覺得蘆葦?shù)慕ㄗh有道理，你必須掌握這個(gè)方法。你有沒有這個(gè)勇氣，放棄你過去的理念，那些詩意的東西？”——他父親也支持我的想法。于是，凱歌說：“蘆葦，行！只要你寫出好的劇本，我就拍?！蔽艺f：“我寫劇本，你不要當(dāng)編劇。”他說：“我巴不得啊。”后來我說：“第一個(gè)，你一個(gè)字別動(dòng)，我來寫，你可以提出你的要求，我可以根據(jù)你的意思來做?！彼f：“我們到底怎么合作？”我說：“我跟你全方位合作。我寫出來后，你按場(chǎng)次標(biāo)出上、中、下，上說明你滿意，中我們切磋，下我統(tǒng)統(tǒng)給你改。”他說：“太舒服了，這樣當(dāng)導(dǎo)演太輕松了，很有意思?！逼鋵?shí)這個(gè)劇本，他一個(gè)字也沒有寫，但是他做了一些取舍。舉一個(gè)例子，我一共寫了九十九場(chǎng)戲，他只拿掉了兩場(chǎng)戲，這是我寫過的所有劇本中唯一一個(gè)完全照劇本拍的。劇本剛到三分之一的時(shí)候，我就知道每一個(gè)人一張嘴就要說什么。后來拍完之后，我把張藝謀請(qǐng)來，問他角色怎么樣。他說這是中國學(xué)好萊塢學(xué)的最好的電影。那個(gè)時(shí)候好萊塢是貶義詞。這個(gè)劇本其實(shí)就寫了兩稿。我寫了第一稿交給他，他就給我標(biāo)了。我認(rèn)為這個(gè)溝通方式特別好——比如他寫下了標(biāo)記，你可以就這個(gè)問題跟他研究。凱歌是一個(gè)非常聰明的人，他看情節(jié)劇的時(shí)候，能看出來情節(jié)劇的問題，但他不會(huì)寫，他可以看出來。這對(duì)于我來說是刺激。編劇和導(dǎo)演合作就是互相挑戰(zhàn)。他先提一個(gè)問題，我回答一個(gè)問題他再提出一個(gè)問題，我回答得更漂亮。所以《霸王別姬》的合作非常愉快，也充滿了刺激，像運(yùn)動(dòng)員一樣，越是遇到自己的勁敵，越能激發(fā)你的動(dòng)力。等第二稿寫完的時(shí)候，我入戲已經(jīng)有點(diǎn)兒深了，交完稿我說我很累，要休息了。第二天晚上陳懷凱老先生就打電話說：“蘆葦啊，你是一個(gè)鬼才呀，我都看哭了?！崩蠣斪诱J(rèn)可了，應(yīng)該沒什么問題，我到北京一見到凱歌，他一見我就緊緊擁抱。我認(rèn)為劇本前三分之一可以，中間有點(diǎn)兒?jiǎn)?，后半部份?duì)位不能夠嚴(yán)格對(duì)位，還得改。于是，我說：“不行，還得改。”他就躲。我追著他，說還得改。合作到這個(gè)地步的時(shí)候是最愉快的。我反倒更較真。我見到很多編劇，把錢一拿，趕緊走人。但是你追著他打，也很有意思，你逼著他無路可走，其實(shí)也很有意思。王天兵：蘆葦你在寫劇本之前確實(shí)沒有寫提綱嗎？你仔細(xì)想一下《霸王別姬》，情節(jié)挺復(fù)雜。比如英達(dá)演戲班子頭，原來小說里好像沒有。加入這樣一個(gè)全新的任務(wù)，難道不需要事先預(yù)設(shè)一些情節(jié)點(diǎn)嗎？蘆葦：我確實(shí)先寫了一個(gè)人物表。之前我還做了大量的“人物分析”，就是些人物的小傳，張國榮那個(gè)角色我寫了五頁紙的人物分析。當(dāng)時(shí)凱歌特別好，他那個(gè)人物分析也寫了三頁。我寫人物分析，我讓他也寫程蝶衣的人物分析，就是他對(duì)程蝶衣這個(gè)人物的認(rèn)識(shí)。我認(rèn)為寫劇本主要就是前期的人物分析和對(duì)影片類型的考慮。《霸王別姬》從類型來考慮，有很多成份在里面，一個(gè)是經(jīng)典結(jié)構(gòu)，完全符合那個(gè)經(jīng)典模式；第二個(gè)，他有同性戀的內(nèi)容，但在本質(zhì)上，它其實(shí)是一個(gè)三角愛情關(guān)系的類型——愛情片都是相通的，一般都是通過三角戀愛這個(gè)模式；第三，他有人物傳記的類型模式在里面；再有就是戲中戲，這也是一種類型——生活中的角色、臺(tái)上的角色，最后兩個(gè)統(tǒng)一了——張國榮用生命證明了這一點(diǎn)。當(dāng)然還有歷史背景等等。類型這個(gè)東西給你一個(gè)拐棍，讓你去利用。其實(shí)《霸王別姬》準(zhǔn)確來說，李碧華是劇本原著。她賣改編權(quán)的時(shí)候說她必須得當(dāng)編劇，因?yàn)樾≌f有一分錢，編劇還有一分錢。但等改完之后，劇本實(shí)際上和李碧華沒有什么關(guān)系了。陳凱歌問我同意李碧華仍保留她那一份編劇權(quán)益嗎？我說：“我不同意。”但最后我以大局為重，我同意了。王天兵：回到劇本——你雖然沒有提綱，但是在寫劇本前，已經(jīng)有一個(gè)人物表，每一個(gè)人物還有人物分析，可是除了人物之外，那些貫穿道具呢？你是否在寫前也心里有數(shù)了？比如《霸王別姬》中的那把劍，你在開始寫時(shí)就知道嗎？蘆葦：說那個(gè)劍，這個(gè)小說里沒有，完全是因?yàn)殡娪暗男枰ｋ娪笆秦灤┡_(tái)詞、貫穿行為、貫穿道具——小說里要是沒有，編劇就得自己找。王天兵：你在寫作前就知道有這個(gè)劍？蘆葦：我在寫作之前就知道這把劍的重要性。王天兵：你在寫的時(shí)候，就知道結(jié)尾了？蘆葦：編劇你可以不知道中間部份，甚至不知道怎么開始，但是你必須知道怎么結(jié)束。我對(duì)凱歌說，張國榮這個(gè)人，既然對(duì)自己的藝術(shù)信念堅(jiān)定不移，那么他就得死，一開始我們就知道結(jié)局。實(shí)際上我在寫的時(shí)候，確實(shí)前半部份還沒有寫，我就很清楚結(jié)尾了，你要有方向感，你要從甲地到乙地，你要有目標(biāo)，你要知道你的目標(biāo)在哪里，這是一種工作方法。王天兵：其中有一個(gè)金魚缸，里面養(yǎng)著金魚，金魚本身很美，但被囚禁著，你一開始就就設(shè)想好這個(gè)背景嗎？蘆葦：這個(gè)事劇本里面有的。但凱歌拿掉了兩場(chǎng)戲，保留的那場(chǎng)是講兩個(gè)孩子在張公公府里，唱完戲在書房里發(fā)現(xiàn)一把劍，他們兩個(gè)說，如果我有一把劍，我送給你。其實(shí)還有一場(chǎng)戲，這兩個(gè)孩子，在院里耍，他看到一個(gè)金魚缸。當(dāng)時(shí)，背景的大戶人家愛都有金魚缸。他們看到金魚，小石頭——段小樓，已看旁邊沒有人，就去抓金魚，然后往房頂上一扔。這時(shí)候，小豆子說：“你把他們?nèi)拥椒宽斏?，他們就死了?！边@時(shí)候金魚從房頂上蹦下來了，小豆子就把它放回金魚缸里。小豆子天生對(duì)生命珍惜，小石頭比較匪。這個(gè)最后被拿掉了。為什么金魚缸又出來了，這就是一種暗喻，比喻一個(gè)人的命運(yùn)。程蝶衣是一個(gè)非常美麗人物，但他也是在玻璃鋼里面，到處掙扎。王天兵：編劇往往得同時(shí)協(xié)調(diào)幾條，而不是一條線索，而且條條得首尾呼應(yīng)。蘆葦：我實(shí)際上有種某種意義上的提綱，但不是嚴(yán)格意義上的提綱，我有時(shí)候非常想寫提綱，有時(shí)候卻不想，《霸王別姬》就有一個(gè)時(shí)間段，一個(gè)時(shí)間段里寫什么大概知道，但不是正規(guī)的提綱。王天兵：會(huì)不會(huì)有這種情況，你在寫第一稿時(shí)，剛才金魚缸的場(chǎng)景還沒有出現(xiàn)，寫到第二稿時(shí)，你才發(fā)現(xiàn)，如果加上這個(gè)金魚缸并讓它貫穿始終，那劇本就更完整？蘆葦：那個(gè)劍一直都有，他們童年的時(shí)候發(fā)現(xiàn)一把劍了，成年以后，程蝶衣回去唱戲，張公公府上已經(jīng)敗落，段小樓說：“你又去那兒了。”他知道程蝶衣又去找劍了。實(shí)際上這把劍在袁四爺手里，他就是為了勾引程蝶衣才買的那把劍的。最后程蝶衣把這個(gè)劍還給了袁四爺。他拔劍打開，說好劍，又插上了，他說，不唱戲要這個(gè)劍干什么。實(shí)際上這是發(fā)泄自己的苦悶，后來他們掰了，后來又和好了，最后程蝶衣又把這個(gè)劍送回來了，這就是貫穿道具，我們可以在好萊塢的戲劇中看到貫穿道具的作用。王天兵：這個(gè)道具是為人物服務(wù)的？蘆葦：電影中的一切都是為人物服務(wù)的。王天兵：開始你講到困境突圍，以及人物戲劇性轉(zhuǎn)變，你能否講講怎么樣實(shí)現(xiàn)？你講的具體些，也許大家印象更深。蘆葦：好萊塢經(jīng)典劇本理論就是講沖突。人物沖突這個(gè)詞是關(guān)鍵詞。我自己對(duì)于沖突的理解，前提就是困境——讓主人公陷入困境，然后再看主人公如何從困境中突圍出來。這是我們常見的法則。《霸王別姬》在我所有的劇本中情節(jié)密度最大，換句話說，沖突的場(chǎng)次是最多的，《霸王別姬》時(shí)間很長，有兩小時(shí)四十五分鐘之多。美國老師說，電影最好是一百分鐘，但是我們做到了一百六十五分鐘，有魅力的電影三個(gè)小時(shí)我也可以看下去，可以看完。王天兵：還是回到人物沖突，你能否舉例是怎樣實(shí)現(xiàn)突圍的？剛才你說了，陳凱歌聽完那場(chǎng)小石頭讓小豆子轉(zhuǎn)變的戲就開始鼓掌了，我希望那個(gè)你再強(qiáng)調(diào)一下。蘆葦：首先，在生活中，不會(huì)背書的孩子經(jīng)常被老師打；老師打完之后，這個(gè)小孩就會(huì)背了。這場(chǎng)戲來自對(duì)生活的觀察。說起沖突，我們剛才在講模式的時(shí)候，已經(jīng)講了英雄有超常本領(lǐng)，實(shí)際上就是強(qiáng)迫觀眾在最短的時(shí)間內(nèi)關(guān)注你的主人公——這個(gè)人怎么這么厲害，看他下面做什么。這實(shí)際上是一種技巧，也是一種懸念，同事也是非常好看的戲。比如《賞金殺手》，兩個(gè)殺手見面的時(shí)候，就是我們講的展示自己本事的時(shí)候，伊斯特伍德一出場(chǎng)就把黑社會(huì)老大殺了，黑社會(huì)老大有三個(gè)手下，他把通緝海報(bào)揭下來就去殺另外一個(gè)人，那個(gè)妓女正在洗澡，他臨走前的時(shí)候說，對(duì)不起小姐。他追自己帽子一槍，再追自己帽子又是一槍。反過來又是另外一個(gè)殺手開槍了，他在接帽子的時(shí)候，那邊又是一槍，再接的時(shí)候，又是一槍，帽子又上去了，他們倆是在玩搶，出場(chǎng)特別好看。在《霸王別姬》開始的三分鐘，我一定要引起觀眾對(duì)人物的關(guān)注，一定要讓觀眾看個(gè)三個(gè)重大事件。其實(shí)，這個(gè)電影開始二十秒的時(shí)候，沖突已經(jīng)開始。我們看到小豆子?jì)寢尡е《棺?，?jīng)過天橋的時(shí)候，有人調(diào)戲她“有日子不見了”，結(jié)果被小豆子?jì)寢屢话淹崎_了。緊接著，小豆子?jì)寢寧е《棺涌磻?，這個(gè)戲又有沖突，小癩子逃跑讓戲班亂了，流氓欺負(fù)他們，我們?cè)趺磾[脫這個(gè)困境呢？小石頭上來就說：“我今天給爺們玩真的?！钡仄円豢凑婊顑?，旁邊就有喝彩，我們知道小石頭突圍了時(shí)間上，這發(fā)生在一分半鐘。到三分鐘以后，我們看到本場(chǎng)非常慘烈的一幕。小豆子是六指，他投奔科班的時(shí)候，一亮指把人都嚇跑了?？瓢囝^說這個(gè)孩子沒有吃戲飯的命。后來我們看到小豆子的媽媽使出妓女的招數(shù)說：“你只要收下他，怎么著都成。你不要看不起我這個(gè)妓女?！笨瓢囝^說：“這孩子，祖師爺沒有賞這口飯吃?！边@時(shí)候我們看到，孩子們都是靠著墻貼著。媽媽突然抱著孩子就出去了，鏡頭很快，這個(gè)時(shí)候我們知道，這是大沖突戲。第一個(gè)：我們看到小豆子的媽媽陷入困境，小豆子陷入困境。他們?cè)趺赐粐?？它的障礙怎么超越的？——她把自己孩子的手指拿刀剁斷了！我們講一個(gè)電影有兩個(gè)含義，象征含義和表現(xiàn)含義。此時(shí)此刻的象征意義就是：他的性別已經(jīng)被閹割了。這發(fā)生在影片的前三分鐘。我在寫這個(gè)劇本的時(shí)候，凱歌和他爸爸都有擔(dān)心，科班生活誰見過？我們自己都沒有見過啊，寫科班生活稍微不注意，就會(huì)顯得非常沉悶。但，那時(shí)候我也科班已經(jīng)很了解了。緊跟著我們?cè)倏?，再講一個(gè)突圍的問題。第三場(chǎng)戲，實(shí)際上是第二場(chǎng)，這場(chǎng)戲的背景是科班孩子睡得大通鋪——欺生是中國民族性的問題，我自己有過這種情景，我在插隊(duì)，在軍隊(duì)時(shí)都有這樣的情況——當(dāng)時(shí)孩子們都說這是窯子里來的人，不讓他上坑，小豆子又面臨困境，反抗方式是什么呢？小豆子把自己大衣一拿，用腳丫子挑起來，燒掉了。他是怎么突圍的呢？小石頭被罰跪，回來以后，他一句話，怎么著，你們欺負(fù)他？第二句話，你欺負(fù)人，睡一邊去。第三句話：你睡這兒。我們一看，他肯定是大師兄，在孩子們中間他是頭兒。這個(gè)沖突解決了，我們用突圍這個(gè)詞也可以。第四場(chǎng)練功房那場(chǎng)戲。我們看到小豆子上的第一課，拿磚把孩子腿岔開開。小豆子痛不欲生。這個(gè)時(shí)候小豆子又陷入困境了，這個(gè)時(shí)候誰幫助呢？小石頭。這個(gè)時(shí)候他把磚踢了一下，小豆子的腿可以收一點(diǎn)兒。師傅就問，你干嗎呢？小石頭：沒干什么。老師爺眼睛多亮呀，他說：站一邊去。這時(shí)候小石頭嗯了一聲，跑了過去。把褲子一脫，師傅還沒有打呢，他自己就叫開了。這時(shí)候小石頭解圍了，他們兩個(gè)人的關(guān)系進(jìn)一步加強(qiáng)。我關(guān)于突圍就舉一個(gè)例子。其實(shí)其中處處充滿突圍，。中間我覺得有些太緊了，擔(dān)心加在一起觀眾受不了，密度太大，就用轉(zhuǎn)場(chǎng)，在孩子最緊張的時(shí)候，節(jié)奏突然慢了，你給孩子轉(zhuǎn)換情緒，給他一個(gè)機(jī)會(huì)。孩子們?cè)诔靥吝吘毘?，時(shí)間上孩子們不唱這個(gè)，他們拔嗓子不唱戲文的，我把戲文加進(jìn)去了——戲文又是一語多用，每場(chǎng)戲我們最好做到一箭三雕。王天兵：聽蘆葦娓娓道來，簡(jiǎn)直讓我如癡如醉，恍然入戲。戲劇中的突圍確實(shí)非常考驗(yàn)編劇。蘆葦：生活中的突圍也一樣考驗(yàn)人一樣精彩。吳天明是我們廠廠長的時(shí)候，可謂是大權(quán)在握。在改革開放早期，實(shí)行經(jīng)理責(zé)任制，這個(gè)限制，那個(gè)限制，什么都干不成，改革開放以后忽然給了權(quán)力，叫廠長責(zé)任制。在1985、1986年，他當(dāng)時(shí)的權(quán)利非常大，誰干什么都是一句話的事。我跟吳天明認(rèn)識(shí)，但是從來，沒有說過話。有突然在廠門口，他碰見我了，就說：“蘆葦你到我辦公室去一下。我說：“什么事？”他說：“你小子不錯(cuò)?！币?yàn)槲医o廠里寫了兩個(gè)劇本，給廠里賺錢了。他說：“你想當(dāng)什么？相當(dāng)導(dǎo)演還是編?。磕阆氘?dāng)導(dǎo)演，我把你調(diào)到導(dǎo)演室去，相當(dāng)編劇，把你調(diào)到文學(xué)部去。”我說：“這樣吧，還是想畫畫，我還在美術(shù)部呆著，頭兒，有什么好東西我來寫，在哪兒呆著無所謂?！彼f：“你有素材嗎？”我說：“你拍西部片，我得下去體驗(yàn)生活?！彼f：“你要下，好，下、下、下、下，你要多少錢？一千塊錢夠不夠？”那時(shí)候是八七、八八年啊，一千塊錢都是大錢了，我還真不敢要。后來給我的五百塊錢成全了我當(dāng)編劇之路。我跑了，《雙旗鎮(zhèn)刀客》和《黃河謠》