勛伯格十二音序列作品《開竅頌》的藝術(shù)特征

勛伯格十二音序列作品《開竅頌》的藝術(shù)特征

英國詩人拜倫與《越界詠物》1933年10月，作為猶太后裔的勛伯格不得不離開歐洲，進入美國，開始了新一級的生活和創(chuàng)作。雖然遠在他鄉(xiāng),但這位充滿著責任感的作曲家并沒有忘記處于希特勒統(tǒng)治下的同胞,時刻牽掛著他們的命運,為他們所遭受的苦難深感痛心,同時,對獨裁者的仇恨也隨著納粹殘酷暴行的不斷升級而與日俱增?！赌闷苼鲰灐泛汀兑粋€華沙幸存者》等作品,就是這類情感最真實、直接的反映?！赌闷苼鲰灐稯p.41,采用朗誦、弦樂四重奏與鋼琴的形式,創(chuàng)作于1942年3月12日至6月12日之間,根據(jù)英國詩人拜倫(GeorgeGordonByron,1788-1824)的同名長詩而作。拜倫是英國浪漫主義文學(xué)最杰出的代表人物之一,這首長詩是他在1814年4月拿破侖退位時所作,開始是十六詩節(jié)、每詩節(jié)九行的結(jié)構(gòu),后來增加了三個詩節(jié),擴充為十九詩節(jié)的形式。詩中以嘲弄的口吻,充滿了對這位獨裁者的控訴和反諷。勛伯格把這首詩歌引入自己的作品,以此作為反納粹的宣言,來表達對法西斯獨裁者的強烈譴責和刻骨仇恨。與這部作品在內(nèi)容表現(xiàn)方面密切相關(guān)的,還有貝多芬的《第三交響曲》(英雄)和《第五交響曲》(命運)。其中,1803年創(chuàng)作的《第三交響曲》原本是題獻給拿破侖的,1804年聽說其稱帝后更名。這兩部交響曲中具有象征意義的部分特色主題,被勛伯格移植到《拿破侖頌》中,在三者之間建立起標題內(nèi)容和音高材料上的種種聯(lián)系。從創(chuàng)作的時間上看,《拿破侖頌》是勛伯格十二音序列音樂創(chuàng)作成熟時期的作品。但是,浪漫主義詩歌的通篇引用,與貝多芬古典交響曲的密切聯(lián)系,傳統(tǒng)的調(diào)性手法的借鑒,尤其是結(jié)束全曲的bE大三和弦等等,都在某種程度上與確立十二音序列作曲法的初衷相沖突。如何實現(xiàn)它們之間的有機統(tǒng)一,是對作曲家的十二音序列技法提出的新挑戰(zhàn)。因此,筆者選擇這部作品為研究對象,試圖通過其音高結(jié)構(gòu)特點方面的分析,揭示勛伯格在把十二音序列技法作進一步深化和拓展的過程中所表現(xiàn)出的和聲思維與技法特征。下面,本文將以十二音序列作曲法為出發(fā)點,從基本結(jié)構(gòu)成分與特性、基本結(jié)構(gòu)成分及其派生體的相互關(guān)系、衍生的音高關(guān)系體系等三個方面入手,對《拿破侖頌》的音高結(jié)構(gòu)特點作全面、深入的分析。一、譜例2:《越界》的基本結(jié)構(gòu)成分通常情況下,一部作品中只能使用一種排序法的十二音序列——由作曲家根據(jù)創(chuàng)作需要而設(shè)定的十二個半音的有序化構(gòu)成,因此,作為作品基本結(jié)構(gòu)成分的十二音序列,呈現(xiàn)著高度個性化的特征。在十二音序列作曲法創(chuàng)立和發(fā)展過程中,勛伯格除了把序列作為一個整體來設(shè)計,突出無調(diào)性的特征以外,還嘗試采用把整個序列二、三、四等分的形式劃分為更小的音列或音組,尋求序列內(nèi)部結(jié)構(gòu)成份之間的相互聯(lián)系。經(jīng)過階段性的探索和實踐之后,二等分、六音組形式的序列設(shè)計逐漸在他的十二音創(chuàng)作中占了主導(dǎo)地位。正如他在《用十二音作曲》一文中介紹自己序列設(shè)計的發(fā)展時所提到的:“后來,尤其在大型作品中,如果需要,我就改變初衷以適應(yīng)下列情況:序列的前六個音下方五度的倒影,不能重復(fù)這六個音中的任何一個,而應(yīng)該產(chǎn)生半音階中未用過的其它六個音。這樣,序列的后半部分——7-12音,就包含這個倒影的那些音,當然,是以不同的次序。”1譜例1列舉的是《鋼琴曲》Op.33a的所基于的序列,同時也是勛伯格上面論述最直觀的說明:O與I5形成結(jié)緣性關(guān)系,即O與I5不相符合的六音片斷(如O的前六音與I5的后六音)之間音高內(nèi)容相同而次序相異,而相符合的六音片斷(如各自的1-6音)之間形成了無重復(fù)的十二個半音,使得各個六音片斷的音級結(jié)構(gòu)完全相同。譜例1米爾通·巴比特2在《十二音作曲的一些方面》一文中把這種序列聯(lián)系的原則稱為“結(jié)緣性”(Combinatoriality)?！敖Y(jié)緣性”是勛伯格序列設(shè)計中最具特色和個性化的特征,標志著十二音序列作曲法逐步趨向成熟,在他1929年以后的十二音序列音樂創(chuàng)作中廣泛應(yīng)用。結(jié)緣性的原則確立之后,勛伯格在此基礎(chǔ)上對基本序列的設(shè)計進行了更為深入的探索。他一方面繼續(xù)發(fā)掘結(jié)緣性序列的發(fā)展?jié)摿?另一方面,嘗試著把十二音序列與調(diào)性的傳統(tǒng)手法相結(jié)合,表現(xiàn)出多樣化的創(chuàng)作特征。這兩方面的探索成果,都通過《拿破侖頌》得到了集中體現(xiàn)。與勛伯格以往的十二音序列作品不同,《拿破侖頌》的基本結(jié)構(gòu)成分,也就是他為之所設(shè)計的基本序列,不是一個,而是譜例2所示的一組:譜例2作曲家本人把這四個序列分別標注為“antecedenta、b、c”和“consequent”3,它們均以六音序列為基礎(chǔ)結(jié)合相應(yīng)的倒影構(gòu)成完整的十二音序列形式。為了分析上的精確和便利,我們以六音序列為主體,稱之為:序列a、b、c、d及其倒影。其中,序列a、b、c及d倒影的音高內(nèi)容一致,而它們各自對應(yīng)的倒影或原形部分,則構(gòu)成互補關(guān)系的另一半音高內(nèi)容。在作品的實際應(yīng)用中,序列b倒影的重要性比原形突出,因此主要選擇這一形式與另外三種序列的原形作比較,研究它們的內(nèi)部結(jié)構(gòu)特點和相互之間的關(guān)系:譜例3從序列的內(nèi)部音程結(jié)構(gòu)來看,序列a集中表現(xiàn)為大小三和弦的分解,形成兩個雙三音的三和弦——四音組(0,3,4,7),更多地結(jié)合了傳統(tǒng)的調(diào)性因素;序列b(倒影)包含了小二度、大小三度及純四度音程,形成兩個結(jié)構(gòu)相同的三音組(0,1,5)和一個與序列a結(jié)構(gòu)相同的四音組;序列c突出了三對半音關(guān)系,形成兩個結(jié)構(gòu)相同的三音組(0,1,4);序列d重視純四(五)度、大三度關(guān)系,集中了序列a、b、c中所有的特色音組,具有明顯的概括和融合特征。從序列產(chǎn)生的根源來看,四個六音序列雖然在音程結(jié)構(gòu)上各具特色,但其音高內(nèi)容皆出自于譜例4所示的一對特定設(shè)計、相差大二度、音級結(jié)構(gòu)相同而音高內(nèi)容相異的六音列。每個六音列內(nèi)部的各音沒有固定的次序,都可以陳述為相應(yīng)的倒影形式而保持其不變的音高內(nèi)容;這對六音列只能半音移位一次,其它移位是它們的重復(fù)。米爾通·巴比特把這種音列歸納為其理論中“源泉序列”(強調(diào)序列內(nèi)部六音組、四音組、三音組等音高內(nèi)容的不變性而不限定音高次序,是這類‘序列’的主要特征)的第三種。譜例4另一方面,從與調(diào)式音階的關(guān)系來看,這對六音列又可以歸類于結(jié)構(gòu)循環(huán)調(diào)式。所謂結(jié)構(gòu)循環(huán)調(diào)式,是以八度等值劃分為基礎(chǔ)、特定結(jié)構(gòu)音組的循環(huán)模式。其中,把十二個半音等分為三個截段,每個截段四個半音,由這三個截段拼接而成的結(jié)構(gòu)循環(huán)模式稱為增調(diào)式。4譜例5所列舉的六音列(譜例4中原形O的前半段),正是增調(diào)式中的“3.1”結(jié)構(gòu)——在三個截段內(nèi)部各填充一個半音的模式。通過上面的分析,我們可以看出:《拿破侖頌》中基本序列的設(shè)計,綜合了結(jié)緣性序列與音列的運用特征。作品的基本結(jié)構(gòu)成分,雖然表現(xiàn)為四個序列的形式,從表面看與勛伯格在一部作品中只能使用一種排序法的十二音序列的理論相矛盾,實際上其結(jié)構(gòu)的核心是音高內(nèi)容相同的一對六音列,集中體現(xiàn)了結(jié)緣性序列六音片斷內(nèi)部音高內(nèi)容的一致性特征;同時,六音片斷內(nèi)部的音高次序,在相對穩(wěn)定的前提下,又有著與音列密切相關(guān)的多樣化特征,為十二音序列作曲法與調(diào)性傳統(tǒng)的結(jié)合,提供了可靠的技術(shù)保證。因此,這樣的序列設(shè)計,既強調(diào)對基本結(jié)構(gòu)成分多樣性和最大發(fā)展可能性的追求,又注重探究結(jié)構(gòu)成分之間的密切聯(lián)系,使得結(jié)構(gòu)成分更加凝練和集中。二、和聲、邏輯的發(fā)揮十二音序列音樂作品的和聲特點,一方面取決于基本結(jié)構(gòu)成分——作曲家所設(shè)定序列的性質(zhì),因為序列中音(音程)的次序決定著和聲構(gòu)成;另一方面,取決于作曲家運用序列的靈活性和創(chuàng)造性。運用序列的技巧,體現(xiàn)在和聲上,是以十二音序列為基本結(jié)構(gòu)成分衍生的結(jié)構(gòu)材料之間各種統(tǒng)一和控制邏輯。這種統(tǒng)一和控制邏輯,就是勛伯格在論述十二音序列作曲法的和聲意義時所提出的“恢復(fù)以前由和聲的結(jié)構(gòu)功能所提供的效果”。而要恢復(fù)這一效果,必須通過作品中所選擇的各種序列形式的有效組織以及對基本序列派生的多樣化陳述的序列材料的總體控制來實現(xiàn)。(一)序列之間相互關(guān)系的擴展在一部十二音序列音樂作品中,基本序列以及通過倒影、逆行、移位等手法派生出的各種序列形式(共有48種),不一定全部呈現(xiàn)。作曲家根據(jù)自己創(chuàng)作的需要,往往以某些(種)形式為主體,或者只選擇其中的一部分,并且不會均等地加以運用。它們之間的相互結(jié)合,就像調(diào)性功能和聲中三和弦為主的和聲材料以五度關(guān)系為基礎(chǔ)一樣,也要遵守既定的邏輯。在《拿破侖頌》中,由于作為基本結(jié)構(gòu)成分的四種序列本身已經(jīng)包含了六音序列原形以及各自相應(yīng)的倒影,因此,派生序列主要是其移位和逆行形式;同時,由于作為音高材料源泉的一對六音列之間的大二度移位關(guān)系,決定了這一音程在各種移位形式中的重要地位;另外,與增調(diào)式密切相關(guān)的大、小三度,在序列相互關(guān)系之間也獲得了一定的優(yōu)勢。從譜例6可以看出,序列a、c分別等于下行大二度a10、c10的倒影逆行,而序列a(I)、c(I),是上行大二度a2、c2的逆行;序列b、d與下行大二度b10、d10的倒影,序列b、d的倒影b(I)、d(I)與上行大二度b2、d2之間,則擁有三對音高內(nèi)容相同的二音組:這種大二度關(guān)系的擴展,同時也是前面提到的增調(diào)式中十二個半音三等分的結(jié)果——大三度,體現(xiàn)在序列a、c的各種移位形式中:a、a4、a8以及a(I)、a8(I)、a4(I)之間,分別形成了音高內(nèi)容的順序循環(huán);c、c4、c8以及c(I)、c4(I)、c8(I)之間,各自形成相同音高內(nèi)容的三對半音的重新排列(見譜例7)。與大二度相關(guān)的其它序列形式,如a、a2(I)、a6(I),c、c2(I)、c6(I)之間,也具備這樣的特征。此外,作為增調(diào)式“3.1”結(jié)構(gòu)派生成分的小三度,在序列相互關(guān)系中也得以體現(xiàn),如c、d下方小三度的c9、d9及其倒影形式,發(fā)揮著局部的結(jié)構(gòu)作用。上述序列之間的相互關(guān)系,適應(yīng)于作品中所有的序列變體形式,因此得到廣泛的開發(fā)運用。這樣的選擇方式,既利用六音列之間的相互關(guān)系,又開發(fā)了音列內(nèi)部音程的結(jié)構(gòu)特點,從而為各種序列材料的系統(tǒng)化組織和序列手法的進一步發(fā)展提供了可靠的保證。(二)結(jié)構(gòu)要素—織體中序列運用的和聲技巧基本序列及其派生的各種序列,通過作曲家靈活、創(chuàng)造性的處理,在織體中表現(xiàn)為各種各樣的形式,構(gòu)成作品音高材料陳述的整體。正如勛伯格在《用十二音作曲》中所指出的:“從一個基本序列中發(fā)展音樂的結(jié)構(gòu)要素——旋律、主題、樂句、動機、音型以及和弦的可能性是無限的?！?因此,對于各種序列材料的運用和組織,需要嚴密的、統(tǒng)一的控制邏輯。勛伯格隨后還談到:十二音序列作曲法本身意味著和聲結(jié)構(gòu)功能的恢復(fù);從基本序列中派生其它材料的規(guī)律性可與從前和聲的規(guī)律性和邏輯相類比;各音結(jié)合為和聲及進行,通過這些音的次序來調(diào)整。——也就是說,一首十二音作品的音高材料組織,無論是宏觀還是微觀層面,也無論是水平還是垂直方向,都在基本序列的嚴格控制之下。這種控制,既可以利用完整的序列整體控制,又可以通過序列劃分為各種音組形成的局部控制來實現(xiàn)。1、序列的基本結(jié)構(gòu)這種情況是指十二音序列作為整體對音高材料的控制——從廣義上講,所有十二音作品的音高控制都屬于整體順序控制。一部十二音作品,都是由基本序列及其派生材料的一系列變奏構(gòu)成;基本序列“以動機的方式起作用”,并可以不依賴于節(jié)奏、分句以及性格等特征就在織體中具有清晰的可辨性。由于《拿破侖頌》是以四個六音序列a、b、c、d為主體,因此在本文中我們把六音序列納入這一范疇分析。1)序列的整體控制,首先表現(xiàn)為序列在一個聲部中直接作為主題或旋律陳述,并且多用于作品的重要結(jié)構(gòu)部位,突出序列材料的總體結(jié)構(gòu)特征。譜例8譜例8節(jié)選的是37-38小節(jié),第二詩節(jié)開始處的大提琴聲部,序列c結(jié)合自身的逆行(c10的倒影)以水平方式陳述,構(gòu)成音高對稱的重要主題。譜例9譜例9摘自96-100小節(jié),第六詩節(jié)開始處的中提琴聲部,序列c4(I)、b(I)、c8以及b的連續(xù)水平方向呈現(xiàn)。其中,以八分休止符隔開的前兩個序列與后兩個序列的音高內(nèi)容分別相同,四者結(jié)合起來包含了所有的十二個半音。此外,c8與b的連續(xù)陳述,還形成缺少第六音的序列c的重疊。2)序列的整體控制,也可以采取序列各音在兩個以上的聲部中順序呈現(xiàn)派生主題和其它材料的陳述方式。這種方式在序列運用中較為常見,廣泛應(yīng)用于作品的各個部分中。譜例10節(jié)選自作品88-90小節(jié)的鋼琴部分,是四個六音序列原形陳述最集中的地方。除序列b和c以水平方式整體呈現(xiàn)以外,序列a、b(I)和d采用的都是這樣的陳述方式:a、b(I)表現(xiàn)為三音和弦,d是雙音形式;序列a的特征非常明顯,而b(I)在解釋上則有著較大的靈活性。此外,a與b的連續(xù)陳述還勾勒出了c的輪廓(譜例中帶﹢的音),形成序列的重疊和交叉。譜例103)序列的整體控制,還可以將十二音序列分割成兩個以上的截段,在不同聲部中分別陳述派生主題和其它材料的方式,也是序列運用中常見的手法之一。譜例11譜例11列舉的是90-92小節(jié)的弦樂部分,序列c及其派生序列最為典型的段分形式:先是c與c(RI)的1-4音水平陳述為旋律,5、6音結(jié)合為伴奏,中提琴與大提琴重復(fù)第一小提琴的音高內(nèi)容;然后是c(R)與c(RI)的3-6音水平陳述為旋律,1、2音結(jié)合為伴奏,大提琴與中提琴重復(fù)第二小提琴的音高內(nèi)容,呈現(xiàn)的方式統(tǒng)一而又不缺乏對比。4)序列的整體控制,同樣體現(xiàn)在多個序列的縱向結(jié)合中。對于兩種或兩種以上序列形式的同時性陳述,勛伯格沒有作太多的限定,只是把避免八度重復(fù)作為主要的考慮內(nèi)容。在他的實際創(chuàng)作中,往往以特定關(guān)系的序列結(jié)合為主體,并因發(fā)展階段的不同而各具特色。譜例12譜例12節(jié)選的是第八詩節(jié)開始處的弦樂部分(117-118小節(jié)),三個序列的同時陳述:c11以水平形式在第一小提琴呈現(xiàn),a7(I)是中提琴和大提琴聲部的三音段分,第二小提琴的序列與c密切相關(guān)(三對半音的順序排列,在序列的歸屬上有著很大的模糊性)。其中,第一、二小提琴已經(jīng)構(gòu)成完整的十二個半音,中提琴和大提琴重復(fù)了第二小提琴的音高內(nèi)容。譜例13譜例13是第七詩節(jié)開始處的109-110小節(jié)(省略了朗誦聲部),兩個序列c11(I)和c7(I)水平陳述為四聲部的卡農(nóng)形式:中提琴聲部的前半部分與鋼琴左手聲部是同度模仿,后半部分與大提琴聲部構(gòu)成同度的節(jié)奏緊縮模仿關(guān)系;鋼琴右手聲部是左手聲部的高八度節(jié)奏緊縮模仿;大提琴聲部是鋼琴左手聲部下方大三度的節(jié)奏擴大模仿;等等。從音高內(nèi)容看,它們均出自于同一個六音列,鋼琴左手聲部的后半部分還存在音高臨時換序的情況。通過上面的分析,我們可以得出結(jié)論:《拿破侖頌》中序列對于音高材料的整體控制,是以六音序列為中心實現(xiàn)的。無論是單一序列的陳述,還是兩個以上序列的同時結(jié)合,都強調(diào)六音序列的結(jié)構(gòu)核心作用,而不刻意追求十二個半音的集中呈現(xiàn)。序列的相互結(jié)合關(guān)系也因此獲得了較大的自由,可以是一種序列及其變體,也可以是不同序列之間的結(jié)合,從而使序列陳述方式的多樣化成為可能。2、傳統(tǒng)和弦材料的引入與融合局部順序控制,是指基本序列通過不同段分形成的三音組、四音組、六音組等對音高材料進行控制。作為序列整體的組成部分,這些音組在音高材料的組織中發(fā)揮著相對獨立的結(jié)構(gòu)作用,并且越是在序列各音不按次序呈示或多個序列縱向結(jié)合的時候,這種結(jié)構(gòu)作用就越突出。作為《拿破侖頌》基本結(jié)構(gòu)成分的主體,四個六音序列的局部順序控制,注重開發(fā)序列內(nèi)部音程的結(jié)構(gòu)特點,并往往與特定的主題形態(tài)相聯(lián)系。譜例14是作品開始的第1小節(jié),集中體現(xiàn)了序列a的核心——四音組(0,3,4,7)的獨立結(jié)構(gòu)作用:鋼琴部分的水平和垂直方向是a的1-4音,弦樂部分的開始和次強拍的垂直方向上,則是其相應(yīng)的倒影與移位形式。譜例15譜例15開始列舉的“裝飾”音型,在全曲中具有重要的結(jié)構(gòu)作用。這個音型源于序列a前兩音E-#C“跳進的輔助音”式的裝飾,同時又與序列c的前四音關(guān)系密切(參見譜例7,有三個共同音),而E-#C,尤其是E音,是全曲最主要的結(jié)構(gòu)核心之一。譜例隨后節(jié)選的是作品的13-15小節(jié)。在鋼琴部分,該音型先在垂直方向上以原形結(jié)合了下方的小六度、水平方向上重疊了下方小三度的移位,然后是加厚織體的變化重復(fù),突出表現(xiàn)了其作為局部結(jié)構(gòu)中心的作用。在弦樂部分,還呈現(xiàn)了一對四度上行音程bB-bE、#F-B及相應(yīng)的移位形式。這對音程作為獨立的動機,經(jīng)常以原始音高出現(xiàn)在樂句的開始和結(jié)束處,并以線性形態(tài)在作品中貫穿,與序列d有著密不可分的聯(lián)系:其音高內(nèi)容源自序列d(R)的5、4、2、1音或d2(I)的1、2、4、5音,均可以視為相鄰音的局部派生形式。另外,譜例中垂直方向上的第一和最后一個和弦,正是譜例14中四音組(0,3,4,7)的原始音高形式。三個六音序列的局部順序控制,表現(xiàn)多樣而又集中統(tǒng)一。隨著派生動機逐步趨向獨立,《拿破侖頌》中四個六音序列中共有的三度音程,在傳統(tǒng)音高材料的引入與融合方面,也發(fā)揮著越來越重要的結(jié)構(gòu)作用。首先,這部作品的結(jié)束和弦——bE大三和弦,不僅在結(jié)束部分,在全曲中的結(jié)構(gòu)地位也非常突出。這個調(diào)性特征鮮明的和弦,從音高來源上看,是序列a(I)、b(I)和序列d共同的四音組(0,3,4,7)原始音高的子集,也是b(I)的1-4音D-bE-G-bB將第1音作“倚音”處理的結(jié)果;從內(nèi)容表現(xiàn)上看,是為了與貝多芬《英雄交響曲》的主調(diào)bE大調(diào)保持一致,建立起相應(yīng)的聯(lián)系。譜例16其次,以在三度音程內(nèi)部填充半音為基礎(chǔ)衍生而來的“英雄”動機(見譜例16),表現(xiàn)為獨立的音高材料形式貫穿全曲。這個動機,綜合了貝多芬《英雄交響曲》第一樂章主部主題后三個音的音高和《命運交響曲》第一樂章主部主題節(jié)奏型的變體,在作品的一開始就作為主題材料呈現(xiàn)(見譜例14),在63-64小節(jié)還直接陳述為原始音高的“命運”主題,并以c小三和弦結(jié)束,進一步強調(diào)了它們之間的內(nèi)在聯(lián)系。譜例17另外,作為上述三度音程和半音關(guān)系的延伸,作品中還引入了兩種特點鮮明并且具有局部結(jié)構(gòu)意義的音高材料——“BACH”動機和連續(xù)的半音進行。譜例17節(jié)選自218-219小節(jié)的弦樂部分:水平方向上,第一小提琴是純五度范圍內(nèi)的連續(xù)半音上行,第二小提琴是原始音高的“BACH”動機及其上方大三度的移位,二者均以兩拍為單位構(gòu)成固定音型循環(huán)呈現(xiàn);垂直方向上,中提琴、大提琴分別與第一、二小提琴構(gòu)成下方小六度(等音)關(guān)系的音高材料結(jié)合;而每組音型循環(huán)開始四個聲部縱向上在強拍、次強拍構(gòu)成的和弦,也與序列a四音組(0,3,4,7)的音級結(jié)構(gòu)保持一致,使兩種材料獲得了有機的統(tǒng)一。通過上面的分析,我們可以得出結(jié)論:由于作為基本結(jié)構(gòu)成分的序列有四個,主體構(gòu)成的六音序列之間又具有音高內(nèi)容的一致性,在實際陳述的過程中很容易造成音高材料的多種解釋,因此,序列對于音高材料的局部控制,一方面集中突出四個六音序列內(nèi)部較為統(tǒng)一、鮮明的音程特征——如四音組(0,3,4,7),是序列a的核心,同時也存在于序列b和d中——發(fā)揮其局部的結(jié)構(gòu)主導(dǎo)作用;另一方面,也注重開發(fā)各個六音序列的動機功能,從六音序列的片斷中衍生出特定形態(tài)的主題,實現(xiàn)其曲式結(jié)構(gòu)上的主題貫穿作用。從總體來看,《拿破侖頌》中基本結(jié)構(gòu)成分及其派生體的相互關(guān)系,表現(xiàn)在各種序列形式的選擇上,是以四個六音序列為主體,利用六音序列之間的密切聯(lián)系,結(jié)合序列內(nèi)部音程的結(jié)構(gòu)特點,衍生出其它的序列材料。同時,在序列原形、倒影及逆行等形式的結(jié)合上,四個六音序列的原形和它們的倒影形式占據(jù)了明顯的優(yōu)勢,在作品的各個部分相對自由地獨立運用;而它們的逆行及倒影逆行形式對原形和倒影的依附程度,由于音高內(nèi)容的一致或者相似,比勛伯格其它任何十二音作品都要強。因此可以說,序列形式選擇的可能性越多,序列材料的整體組織與內(nèi)部結(jié)構(gòu)就越趨向集中和統(tǒng)一。另一方面,表現(xiàn)在序列材料的運用上,勛伯格充分發(fā)揮它們音高有序化,或者說音程有序化的特征,通過以六音序列為主導(dǎo)的整體順序控制及其衍生的寓以主題形態(tài)的音組為主導(dǎo)的局部順序控制,結(jié)合相對穩(wěn)定的織體形式,在水平、垂直乃至混合方向上,在相鄰音、非相鄰音的結(jié)合中來完成音高材料總的統(tǒng)一和控制邏輯。三、音序列的對位化和同化作用整體來說,十二音序列作曲法是以個性化的十二音序列為基本結(jié)構(gòu)成分,運用序列本身有序化的音高組織和派生的各種音組等因素,把基本序列的原形、逆行、倒影、倒影的逆行及十二個移位構(gòu)成的48種形式有機地結(jié)合在一起的音高關(guān)系體系。同時,一部十二音序列作品中序列材料的整體組織,往往要依賴于作品的曲式結(jié)構(gòu),并在各個結(jié)構(gòu)部分表現(xiàn)出種種不同的序列運用特征。勛伯格的十二音序列音樂創(chuàng)作,以基本序列為中心,根據(jù)各個發(fā)展階段序列材料之間統(tǒng)一邏輯的不同,衍生出個性化、多元化的音高關(guān)系體系。與在音高材料上的銳意創(chuàng)新不同,他十二音序列作品的曲式結(jié)構(gòu),大多都非常傳統(tǒng),基本沒有超出調(diào)性擴張和自由無調(diào)性時期的范疇?！赌闷苼鲰灐肥菫槔收b、弦樂四重奏與鋼琴而作,聲樂與器樂相結(jié)合,歌詞本身就是作品重要的結(jié)構(gòu)要素之一。勛伯格根據(jù)拜倫詩歌的情節(jié)內(nèi)容,以詩節(jié)為單位,在十九段長詩中加入引子和三段間奏曲,將作品的整體結(jié)構(gòu)安排為:引子;第一至第五詩節(jié);間奏Ⅰ;第六至第八詩節(jié);間奏Ⅱ;第九至第十二詩節(jié);間奏Ⅲ;第十三至十六詩節(jié);第十七至十九詩節(jié)。其中,間奏Ⅱ到十六詩節(jié)結(jié)束是引子到第八詩節(jié)的變化再現(xiàn),與詩歌最初的結(jié)構(gòu)形式相對應(yīng)。以下是序列材料在各部分的總體布局情況,由于六音序列之間音高內(nèi)容的一致性以及序列逆行與逆行倒影形式對于原形和倒影的依附關(guān)系,主要用原形、倒影與移位的形式標注,并以序列的突出特征為基本依據(jù):引子(1-24小節(jié)):序列a與倒影為主體,以E-#C-#G-F四音組為中心,核心成分E-#C;“英雄”動機;“裝飾”音型;四度上行bB-bE、#F-B。第一詩節(jié)(25-36小節(jié)):序列a與倒影及移位,E-#C-C-A四音組為中心,核心成分E-#C;“英雄”動機,27、28、35、36小節(jié);輔助成分bB-bE、#F-B,27、30小節(jié)。第二詩節(jié)(37-50小節(jié)):序列c與逆行(見譜例8)、a(I),c2與逆行、倒影;a2(I)、a5、a7(I);輔助成分bB-bE、#F-B,44、45小節(jié)。第三詩節(jié)(50-57小節(jié)):序列a與倒影的各種移位,構(gòu)成旋律片斷和固定音型;c倒影的各種移位。第四詩節(jié)(58-71小節(jié)):a倒影;四度上行bB-bE、#F-B的移位#G-#C、E-A、C-F;“命運”主題;序列c成對半音的自由換序;c2與逆行(比37小節(jié)移高大二度),a2(I)。第五詩節(jié)(72-85小節(jié)):E-#C上行四度移位A-#F,bB-bE、#F-B的上行四度移位#D-#G、B-E、G-C,“裝飾”音型的上行大三度移位;序列a與倒影及移位,以四音組為主要形式,以第4小節(jié)的音高為基礎(chǔ)展開。間奏Ⅰ(86-96小節(jié)):序列a、b、c、d與倒影原始音高的集中陳述。第六詩節(jié)(96-106小節(jié)):a與a(I)為背景,c4(I)、b(I)、c8以及b、b(I)的連續(xù)八度卡農(nóng);c與c4(I)。中心音bE,獲得下方四度音bB以及下方小二度音D多個結(jié)構(gòu)點的支持。第七詩節(jié)(107-116小節(jié)):序列c倒影的移位c9(I)c5(I)、c3(I)、c1(I)。中心音由bE→E轉(zhuǎn)移,各自獲得bB、B音的四度支持,E的支持音還有“導(dǎo)音”特征的下方小二度音#D(bE)。第八詩節(jié)(117-125小節(jié)):c11、c11(I)、a7(I),c7、c7(I)、a5(I),c11(I)、a9(I)的對位化結(jié)合;c9、c9(I);b(I)、b4(I)八度雙卡農(nóng)。中心音E,次要中心音bE承擔著“導(dǎo)音”角色向E-#C為核心成分的再現(xiàn)部分過渡。間奏Ⅱ(126-135小節(jié)):引子材料的緊縮再現(xiàn)。第九詩節(jié)(136-144小節(jié)):a(I)、a(R),主要音程E-#C、F-bA上行大二度移位bG–bE、G-bB;c4(I),c2、c2(I);a2(I)、a(R)、b10;b4(I);“英雄”動機上行大二度移位;a與倒影的各種移位,四音組或完全形式;四度上行bB-bE、#F-B。第十詩節(jié)(144-153小節(jié)):a(I)、a5(I),四音組為主,音序稍自由;b1、b5、b9、b9(I)同時縱向陳述;c11(I)。前半部分音高中心E→bE,各自獲得下方四度音支持;后半部分強調(diào)兩個輔助成分#C、bB。第十一詩節(jié)(154-165小節(jié)):以1、2小節(jié)為基礎(chǔ)展開,稍自由的a與倒影,“英雄”動機及移位;a1(I)、a5(I)、a9(I)縱向陳述;換序的b與倒影移位,較模糊;序列c4與逆行(比37小節(jié)移高大三度)、a2(I),a、a(I)。音高以E、bE為中心,各自獲得下方四度音支持。第十二詩節(jié)(166-177小節(jié)):a9(I)四音組,音程E-#C移位B-#G;以序列d各種移位為基礎(chǔ)的四度上行;b10(I)、較自由的a10(I),d、d(I)。音高中心向bE(#D)轉(zhuǎn)移。間奏Ⅲ(178-182小節(jié)):間奏Ⅰ的緊縮再現(xiàn)。第十三詩節(jié)(183-192小節(jié)):d9、d9(I);c9、c9(I);c9、c9(I)、c5、c5(I);c9(I)、c5(I)、c1(I)。第十四詩節(jié)(193-202小節(jié)):d(I)為背景的固定音型bA-bD-C-E和大三度音程A-F,音程#F-B、D-bB;#C持續(xù)音型。第十五詩節(jié)(203-212小節(jié)):c4(I)、a、a4;c、c(I)、b(I)、c8、c8(I)、c4(I);c11、c11(I);c9(I)。中心音bE→E,bE獲得bB和D音的支持。第十六詩節(jié)(212-223小節(jié)):從a(I)、a開始的一系列移位形式,以三和弦為單位,集中呈現(xiàn)兩對六音列的十二個半音;固定音型,“BACH”動機;b(I)八度卡農(nóng)。第十七詩節(jié)(223-237小節(jié)):以b(I)的連續(xù)水平陳述為主體,結(jié)合三和弦的固定音型,b10(I)作輔助材料;d10(I)。音高方面,E被淡化,bE的中心音作用越來越突出。第十八詩節(jié)(237-246小節(jié)):第一詩節(jié)基礎(chǔ)上的展開,序列a特點的四音組、三和弦為表現(xiàn)形式;序列c三對半音的自由換序。主要音程E-#C,bB-bE、#F-B,均以原始音高再現(xiàn);中心音E→bE轉(zhuǎn)移。第十九詩節(jié)(247-267小節(jié)):b(I),b6、b4(I);a與倒影及移位,G持續(xù)音(254-259);b(I)、b6以及a的各種變體形式,圍繞bE-G-bB三個音進行,其中又以bB音的“屬功能”最為顯著,結(jié)束在bE大三和弦上。作為對比,B大三和弦在小節(jié)的強拍與bB音交替出現(xiàn),暗示E與bE之間的密切關(guān)聯(lián)。在總體布局上,前十六詩節(jié)可以看作是具有呼應(yīng)關(guān)系的兩大部分,各自包括由兩段器樂分開的八個詩節(jié)、兩大段落;后三個詩節(jié)是全曲的概括與總結(jié)。從序列及派生形式的布局來看,序列的原形和倒影,主要在重要的結(jié)構(gòu)部位呈現(xiàn),而其它地方多以移位形式陳述。例如:引子、第一詩節(jié),第二詩節(jié),分別以序列a與倒影、c與倒影開始并構(gòu)成音高材料的主體;間奏Ⅰ和第六詩節(jié)開始,也是各序列的原形與倒影形式;除間奏Ⅱ和第九至十六詩節(jié)的相應(yīng)段落以外,第十七詩節(jié)以序列b(I)為主對bE大三和弦作全面的鋪墊;十八詩節(jié)以原始音高形式回顧序列a、c和其它主要音高材料;十九詩節(jié)以b(I)為主導(dǎo)鞏固bE大三和弦;等等。從序列布局的音高內(nèi)容來看,序列及其派生的主要主題音型,充分利用了序列內(nèi)部的音程關(guān)系。例如:第8、9小節(jié)的a四音組主題和“英雄”動機,在141、142小節(jié)的重現(xiàn)均以移高大二度開始;序列c與逆行主題(見譜例8),在70-71、162-163小節(jié)重現(xiàn)時,分別移高了大二度和大三度(大二度的擴展);12-13小節(jié)“裝飾”音型的縱向結(jié)合以及76小節(jié)的重現(xiàn),是下方小六度(大三度轉(zhuǎn)位)關(guān)系;引子和第一詩節(jié)的核心成分E-#C,在73小節(jié)移高純四度呈現(xiàn);四度上行音型bB-bE、#F-B,也采用上行四度循環(huán)的形式;等等。此外,序列材料的布局與中心音的安排密切相關(guān)。作品前面的絕大部分是以E為主導(dǎo),bE音居次要地位。小到從引子第一句的結(jié)束、第二句的開始,大到第八詩節(jié)結(jié)束、再現(xiàn)段落的開始,都體現(xiàn)著bE對于E音的“導(dǎo)音功能”支持。作為基本結(jié)構(gòu)成分的一組序列中,序列a與倒影、c與倒影的首音都含有B→E的上行四度支持,因此這兩種序列形式得到普遍運用,a(I)與c常常可以自由地結(jié)合。同樣,第十七、十九詩節(jié)等強調(diào)bE音的部分,b