第五代導(dǎo)演風(fēng)格

第五代導(dǎo)演代表人物極其風(fēng)格1.張藝謀張藝謀是中國“第五代”電影人的頂尖人物，他以直覺把握的形式天才地表達(dá)社會(huì)心理愿望，傳送、顯現(xiàn)大眾心中的密碼，這種內(nèi)在心理密碼的傳遞和內(nèi)在的約束的強(qiáng)制與類型化的商業(yè)電影在深層次正好相通。張藝謀的本領(lǐng)在于他能強(qiáng)烈而不失準(zhǔn)確，適時(shí)而又超前地?fù)軇?dòng)中國百姓的心弦，展示中華大眾心態(tài)。他拍過的影片題材廣泛，有農(nóng)村的、城市的，有歷史的、現(xiàn)實(shí)的，無論是表現(xiàn)貧民生活還是描寫宮廷貴族，他都注重挖掘人物內(nèi)心的東西。張藝謀電影中所蘊(yùn)藏的主題，一直都有與第五代所傳承和發(fā)展的“文化批判”有著千絲萬縷的關(guān)系。一般包括三個(gè)基本主題：對(duì)美的追求，對(duì)執(zhí)著信念的描述，對(duì)城鄉(xiāng)差別的關(guān)注。

張藝謀的電影創(chuàng)作是其藝術(shù)創(chuàng)作的核心。他的電影在強(qiáng)烈的色彩、大量的構(gòu)圖背后,嚴(yán)格堅(jiān)持了生活的真實(shí),敘事和抒情是其電影創(chuàng)作所遵守的主線。中國電影歷史中，很難有導(dǎo)演類似張藝謀這樣所執(zhí)導(dǎo)的電影數(shù)目之多，風(fēng)格差異之大。從電影藝術(shù)創(chuàng)作角度上看，張藝謀更是因?yàn)殡娪皠?chuàng)作的勇于創(chuàng)新，題材多樣而馳名中外，屢獲大獎(jiǎng)，他是第一位獲得重要國際電影節(jié)獎(jiǎng)項(xiàng)的中國導(dǎo)演；從電影商業(yè)角度上看，張藝謀也是中國近現(xiàn)代電影中第一個(gè)開創(chuàng)了“大片”時(shí)代的導(dǎo)演，從此開創(chuàng)了中國電影大面積商業(yè)化的進(jìn)程。張藝謀電影藝術(shù)創(chuàng)作特色的更迭最為顯著體現(xiàn)在了電影技術(shù)的創(chuàng)新之上，也就是視聽語言的表現(xiàn)和使用上。視聽語言是電影的語言，是工具，那么視聽語言的使用就可以成為電影內(nèi)涵和風(fēng)格表現(xiàn)的基礎(chǔ)。其導(dǎo)演處女作《紅高粱》中潑墨式的大寫意色彩創(chuàng)作，粗獷的聲音處理以及大開大合的風(fēng)格定位，開創(chuàng)了中國電影在視聽語言上最為革命性的變革。主要代表作品電影作品年代名稱職務(wù)1984《一個(gè)和八個(gè)》攝影《黃土地》攝影1986《大閱兵》攝影1987《老井》主演/攝影《紅高粱》導(dǎo)演1989《古今大戰(zhàn)秦俑情》主演《代號(hào)美洲豹》導(dǎo)演1990《菊豆》導(dǎo)演1991《大紅燈籠高高掛》導(dǎo)演1992《秋菊打官司》導(dǎo)演1994《活著》導(dǎo)演1995《搖啊搖，搖到外婆橋》導(dǎo)演1996《有話好好說》導(dǎo)演《盧米埃與四十大導(dǎo)》導(dǎo)演/演員1997《有話好好說》導(dǎo)演1998《一個(gè)都不能少》導(dǎo)演1999《我的父親母親》導(dǎo)演2000《大宅門》演員/客串2000《幸福時(shí)光》導(dǎo)演2002《英雄》導(dǎo)演/編劇2004《十面埋伏》導(dǎo)演/編劇2005《千里走單騎》導(dǎo)演/編劇2006《滿城盡帶黃金甲》導(dǎo)演/編劇2009《三槍拍案驚奇》導(dǎo)演2010《山楂樹之戀》導(dǎo)演2011《金陵十三釵》導(dǎo)演2014《歸來》導(dǎo)演2015《長城》導(dǎo)演風(fēng)格特點(diǎn)中國傳統(tǒng)文化中的父親情結(jié)悲劇的重復(fù)藝術(shù)家的審美情懷色彩的運(yùn)用美學(xué)獨(dú)特的構(gòu)思，深刻的寓意濃烈的歷史感和生命意識(shí)電影分類反思類電影?！都t高粱》、《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》紀(jì)實(shí)類電影。《秋菊打官司》和《一個(gè)不能少》小說類電影。余華的同名小說的電影《活著》改編自小說的《紅高粱》和2011年即將上映的電影《金陵十三釵》純愛類電影?！段业母赣H母親》《幸福時(shí)光》和2010年上映的《山楂樹之戀》商業(yè)類電影《英雄》開始，《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲張藝謀電影內(nèi)涵的承載物（一）悲劇情節(jié)（二）女性視角（三）命運(yùn)抗?fàn)帲ㄋ模┪幕此伎偨Y(jié)張藝謀電影的創(chuàng)作風(fēng)格復(fù)雜多變，但是又是繼承著慣有的個(gè)人烙印，這使得他的電影具有了與眾不同的魅力。而張藝謀電影中對(duì)于視聽語言和電影本體的創(chuàng)新則給中國電影帶來了一種煥然一新的面貌，不僅給中國電影的藝術(shù)本體的創(chuàng)作提供了較為優(yōu)秀的范例，而且因其主導(dǎo)的中國電影“大片”時(shí)代的商業(yè)化創(chuàng)作為中國的電影發(fā)展也提供了極大的沖擊力。張藝謀的電影創(chuàng)作對(duì)于中國電影的發(fā)展具有巨大的推動(dòng)力，而他作為中國電影導(dǎo)演在國際上的顯著代表，也給中國電影的發(fā)展提供了一個(gè)很大的借鑒意義。1987《孩子王》電影1991《邊走邊唱》電影1993《霸王別姬》電影1996《風(fēng)月》電影1998《荊軻刺秦王》電影2002《和你在一起》電影《呂布與貂蟬》電視劇《十分鐘年華老去》電影《致命溫柔》電影2005《無極》電影2007《每人一部電影》電影2008《梅蘭芳》電影2010《趙氏孤兒》電影2012《搜索》電影2015《道士下山》電影2017《妖貓傳》電影風(fēng)格特點(diǎn)一

借助寓言故事

表達(dá)象征意味二

將歷史宏觀與個(gè)人命運(yùn)的微觀相融合三

表現(xiàn)三大電影主題：生、死、愛〈一〉

生死道場

歷史見證〈二〉

命運(yùn)無常

愛生萬相第六代導(dǎo)演代表人物及風(fēng)格1.賈樟柯中國電影集體向好萊塢投降，沉淪于虛無縹緲的非現(xiàn)實(shí)主義題材的時(shí)候，賈樟柯對(duì)中國現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈人文關(guān)注顯得尤為可貴。從《小武》發(fā)端，到如潮好評(píng)的《三峽好人》，賈樟柯的影像世界正在逐步成為理解中國的一種特殊方式，亦在重新詮釋中國電影的現(xiàn)實(shí)主義。曾經(jīng)流行的批判現(xiàn)實(shí)主義相比，賈樟柯的敘事更為沉靜和不張揚(yáng)，從不做單純的道德判斷，而是通過個(gè)性鮮明的紀(jì)實(shí)性風(fēng)格一一拓展；與現(xiàn)代虛無主義相比，賈樟柯更是從不故弄玄虛，傾力專注于歷史變遷中的細(xì)枝末節(jié)，在冷酷的現(xiàn)實(shí)中保持著一種溫暖的基調(diào)。主要代表作品時(shí)間片名2016在清朝2015山河故人2015人在霾途

2013天注定2011黑色早餐2011語路2010海上傳奇2008二十四城記2007無用2006三峽好人2006東2004世界2002任逍遙2000站臺(tái)1997小武1995小山回家賈樟柯電影紀(jì)實(shí)風(fēng)格的體現(xiàn)（一）現(xiàn)實(shí)的故事結(jié)構(gòu)（二）多種方式的敘事模式1.散文化的劇作結(jié)構(gòu)2.段落式的平行結(jié)構(gòu)（三）獨(dú)特的視覺語言(四)真實(shí)嘈雜的音響語言1.流行音樂他采用鏡頭內(nèi)部發(fā)聲即有聲源音樂，而很少用聲畫分離即無聲源音樂的配樂方式2.現(xiàn)場同期聲3.廣播、電視和方言（五）本質(zhì)而真實(shí)的演員表演紀(jì)實(shí)風(fēng)格的影響及啟示

賈樟柯的影片關(guān)注民生現(xiàn)實(shí)，講述小人物的情感和故事，更顯生活的本色和中國本土的原色。賈樟柯以紀(jì)實(shí)性的風(fēng)格向觀眾展現(xiàn)了不同時(shí)期中國底層社會(huì)人們生活的真實(shí)環(huán)境，讓我們在看清楚電影中人物的生存狀態(tài)的同時(shí),也對(duì)人物的生存狀態(tài)理性地加以反思和評(píng)判。正如賈樟柯所說：“我想用電影關(guān)心普通人，首先要尊重世俗生活，在緩慢的時(shí)光流程中，感覺每個(gè)平凡的生命的喜悅或沉重?！睂徝烂缹W(xué)堅(jiān)持廢墟美學(xué)、粗糙美學(xué)和工地情懷的獨(dú)立片第一，在審美趣味上，賈樟柯電影作品拋棄了“第五代”導(dǎo)演熱衷的宏大敘事下個(gè)人與歷史之間的掙扎，更注重當(dāng)下性和現(xiàn)實(shí)感，以普通人的生活展現(xiàn)時(shí)間流逝中人們所面臨的生存困境，一種心有不甘卻無可奈何的困境。賈樟柯游刃有余地展現(xiàn)這種困境的能力得益于他的個(gè)人身份和成長經(jīng)歷。第二，在影像特征方面，賈樟柯偏愛用長鏡頭、同期錄音、實(shí)景拍攝等手段來表現(xiàn)紀(jì)實(shí)風(fēng)格。非職業(yè)演員和方言的使用也在表現(xiàn)人物形象方面起到很大作用，共同烘托了整個(gè)電影的氛圍。第三，在對(duì)賈樟柯電影作品的接受和認(rèn)同方面，雖然對(duì)賈樟柯電影將來的發(fā)展前景看法不一，但對(duì)賈樟柯的創(chuàng)作才能普遍給予肯定，對(duì)賈樟柯在“第六代”導(dǎo)演中所處的支柱地位亦表示贊同。敘事風(fēng)格一、邊緣人生存狀態(tài)的關(guān)注

賈樟柯采用平民化的敘事視角，以自我為中心來關(guān)心

社會(huì)變遷時(shí)期普通人的生存狀態(tài)和心理特征。賈樟柯拋棄當(dāng)下主流電影、

商業(yè)電影以及娛樂電影的敘事手法，關(guān)心社會(huì)邊緣人以及

邊緣人們的現(xiàn)實(shí)生活，把人文關(guān)懷作為自己影片的敘事

主題。

賈樟柯對(duì)邊緣人的描寫體現(xiàn)了賈樟柯關(guān)懷人、尊重人

的創(chuàng)作理念，在賈樟柯的作品中是蘊(yùn)涵著人文精神的。深

受巴贊“真實(shí)美學(xué)”影響的賈樟柯，一貫堅(jiān)持了對(duì)社會(huì)邊

緣人的關(guān)注，以記錄“當(dāng)下”真實(shí)、揭示主流社會(huì)對(duì)邊緣

人物的不公為影片的最高價(jià)值，其作品表現(xiàn)出一種無與倫

比的真誠與力量。以處于社會(huì)底層的邊緣人物為影片的主

人公，以展現(xiàn)邊緣人物的灰色青春與生存焦慮為主要內(nèi)容，

旨在揭示當(dāng)下社會(huì)弱勢群體的真實(shí)生活狀況。以貌似無聊

瑣碎的生活片段作為細(xì)節(jié)來展示邊緣人物屢遭挫傷的人生

圖景，并以此表現(xiàn)創(chuàng)作主體隱于其中的深層意旨、價(jià)值

判斷。賈樟柯用地道的平民化敘事，記錄了普通小人物的日

常情感和微妙的心理體驗(yàn)。用日常的瑣碎代替了戲劇表演，

體現(xiàn)了一種樸實(shí)自然的形態(tài)與節(jié)奏，從而使觀眾進(jìn)入平民

階層的喜怒哀樂，生老病死，突出了平民生活的平凡、無

奈與辛酸，他的影片飽含著對(duì)小人物深切的悲憫和理解，

表達(dá)了一個(gè)正直的知識(shí)分子對(duì)社會(huì)的思考。

賈樟柯完全隱匿掉導(dǎo)演的闡釋功能，在看似沒有加工

和剪輯的痕跡中，把對(duì)人物、對(duì)生活、對(duì)存在的思考和評(píng)

判完全交給了觀眾，顯示出他的電影特殊的敘事魅力。賈

樟柯給中國低迷的電影狀態(tài)帶來了新的生機(jī)和活力，開拓

了中國電影弱勢邊緣化題材的新領(lǐng)域。二、紀(jì)實(shí)風(fēng)格的堅(jiān)持賈樟柯的電影受紀(jì)錄片的影響很深，從個(gè)人視角出發(fā)，

重視于個(gè)人內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)的記錄，講述個(gè)人所觀察到的在時(shí)問

中不斷穿行的世界以及這世界中渺小的個(gè)體所遭遇到的生

存的壓力、危機(jī)和困境，他注重個(gè)體與整體的關(guān)系，在他

的一系列劇情片中，原生態(tài)的敘事方式，鮮明紀(jì)實(shí)特色的

創(chuàng)作風(fēng)格成了他的身份標(biāo)簽。

為了更好地表達(dá)他的生命體驗(yàn)，對(duì)于沉重的現(xiàn)實(shí)和過去的

歷史，他采取了一種類似紀(jì)錄片的表現(xiàn)手法。以此增強(qiáng)影

片的感染力。他追求真實(shí)感，試圖呈現(xiàn)日常生活狀態(tài)。不

拘泥于經(jīng)典敘事原則。在他的影片中，沒有單一的戲劇沖

突，看似無關(guān)的細(xì)節(jié)充斥其中，長鏡頭延宕了故事節(jié)奏。

他的電影追求鏡頭的客觀性。大量應(yīng)用了長鏡頭和景深鏡

頭，使影像不受人為干預(yù)地拍攝。獲得了一種似現(xiàn)實(shí)生活

本身的審美效果，使影片與現(xiàn)實(shí)生活合而為一，增強(qiáng)了電

影的客觀性和可信度。

賈樟柯吸收了中國第五代導(dǎo)演以民間立場敘事的優(yōu)點(diǎn)，

放棄了追求畫面的華美和精致的唯美作風(fēng)，去除了偽民俗

的作秀表現(xiàn)，拉開了意識(shí)形態(tài)與時(shí)尚流行文化的距離，使

他的影片更凸顯生活本色和中國本土的原色。三、開放式結(jié)局的獨(dú)具匠心他并沒有在影片的結(jié)尾向觀眾交代主人公未來的生活和命

運(yùn)，而是留給觀眾更多想象和思考的空間，更加真實(shí)地向

觀眾展示生活的本質(zhì)，并且寓意深刻。四、凝定深遠(yuǎn)的鏡頭話語

賈樟柯電影受到了意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影和巴贊、克

拉考爾現(xiàn)實(shí)主義理論的影響，他追求鏡頭的客觀性，很少

使用蒙太奇的拼貼，他的電影里面緩慢的長鏡頭的應(yīng)用，

演員大量靜默的表演以及人物無所事事的煩悶狀態(tài)，使他

的電影具有一種特殊的間離效果，讓我們在看清楚電影中

人物的生存狀態(tài)的同時(shí)，也會(huì)對(duì)人物的生存狀態(tài)理性地加

以反思和評(píng)判。賈樟柯用他所熟悉擅長的鏡頭語言表現(xiàn)了

對(duì)“人”的發(fā)現(xiàn)，對(duì)生存狀況的問詢以及對(duì)歷史的反思。

特寫則更多地將焦點(diǎn)集聚在當(dāng)下社會(huì)狀況的細(xì)節(jié)表現(xiàn)上，

對(duì)細(xì)節(jié)的捕捉。意在傳達(dá)他對(duì)社會(huì)生活的思考。2.管虎主要代表作品年份

名稱1992年《頭發(fā)亂了》1996年《浪漫街頭》1997年《超級(jí)城市》之《夜行人》1999年《再見，我們的1948》2000年《上車，走吧！》2002年《西施眼》2009年《斗?！?009年《誰動(dòng)了我的幸福》2011年《八百壯士》2012年《殺生》2013年《廚子戲子痞子》2015年《老炮兒》風(fēng)格特點(diǎn)1.倒敘懸疑的故事講述2.印象派風(fēng)格的繼承4.王小帥主要代表作品上映時(shí)間

名稱2016年09月16日《擊戰(zhàn)》2014年09月04日《闖入者》2012年05月18日《我11》2010年11月05日《日照重慶》2008年04月01日《左右》2005年05月17日《青紅》2003年09月05日《二弟》2001年02月17日《十七歲的單車》1999年《夢幻田園》1999年07月21日《扁擔(dān)·姑娘》1997年10月23日《極度寒冷》1993年《冬春的日子》風(fēng)格特點(diǎn)邊緣人青春紀(jì)實(shí)1.電影關(guān)注對(duì)象：城市底層的邊緣人不同于第五代導(dǎo)演，第六代導(dǎo)演消解宏大敘事，回到個(gè)人化敘事。第六代導(dǎo)演從邊緣出發(fā)，他們將鏡頭對(duì)準(zhǔn)都市角落里那些迷茫、困惑的個(gè)體以及他們原生態(tài)的生存環(huán)境，展示著邊緣的個(gè)體生命狀態(tài)和精神面貌，從而凸顯導(dǎo)演內(nèi)心的人性關(guān)懷。影片通過邊緣人現(xiàn)實(shí)生活和精神世界的描述來變現(xiàn)當(dāng)下社會(huì)的人情世態(tài)。2.電影主題：青春和成長王小帥通過邊緣人在成長的道路上體會(huì)到青春的殘酷和現(xiàn)實(shí)的無奈，用這樣的方式向觀眾展示了青春真實(shí)的樣貌3.表現(xiàn)手法：紀(jì)實(shí)的視聽語言第六代導(dǎo)演直接從最貼近他們生活的環(huán)境取材和選取人物，不加任何情節(jié)化、風(fēng)格化、操縱性的濾鏡，直接呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，注重從鏡頭、聲音、視聽元素以及電影的細(xì)節(jié)等各個(gè)方面對(duì)影片風(fēng)格進(jìn)行強(qiáng)化。在王小帥的電影中這樣的創(chuàng)作理念也得到充分的體現(xiàn)，他運(yùn)用自己的影響語言來完成對(duì)影片紀(jì)實(shí)性的追求，同時(shí)形成了它獨(dú)特的影像風(fēng)格。另一方面，他以逼近生活原貌的影響語言和敘事態(tài)度完成了對(duì)宏大敘事的徹底拒絕和對(duì)社會(huì)邊緣人物生存的表現(xiàn)，在作品中充分而靈活的運(yùn)用長鏡頭、同期錄音，進(jìn)一步強(qiáng)化了影片的紀(jì)實(shí)風(fēng)格。總結(jié)王小帥的電影試圖通過講述盡可能完整的故事來變現(xiàn)小人物的生活，他希望用屬于自己的鏡頭語言闡釋對(duì)于社會(huì)生活的看法。讓觀眾通過觀賞這些作品也能對(duì)于社會(huì)底層的小人物、生活的原生態(tài)以及青春的殘酷產(chǎn)生更為直觀的生命體驗(yàn)和更為深刻的人生思考，這凸顯了他作品強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)風(fēng)格和創(chuàng)作理念。實(shí)際上，他的作品在觀眾的接受和理解的程度上卻十分有限，他的影片也往往被定義為文藝片的范疇。5.陸川2002年,陸川的處女作《尋槍》令國際影壇驚艷,他的第二部電影《可可西里》(2004年),有評(píng)論家認(rèn)為它是“十年來看過的最好的中國電影”,甚至有評(píng)論家提出:“《可可西里》這部電影是中國電影美學(xué)的革命”。《南京!南京!》(2009年)再現(xiàn)南京大屠殺那段悲壯的歷史,激發(fā)起無限觀眾的民族主義精神,是至今為止陸川最重要的一部作品。陸川的電影無論在題材、主題、人物形象塑造、影片格調(diào)還是矛盾沖突等方面都表現(xiàn)出他獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。本文將結(jié)合電影《尋槍》和《可可西里》主要從主題、人物塑造和矛盾沖突等方面進(jìn)行論述。

主演代表作品導(dǎo)演電影?

\o"可可西里"可可西里

(2004)?

\o"王的盛宴"王的盛宴

(2012)?

\o"尋槍"尋槍

(2002)?

\o"南京！南京！"南京！南京！

(2009)?

\o"2008分之一"2008分之一

（2008）編劇電影?

\o"可可西里"可可西里

(2004)?

\o"尋槍"尋槍

(2002)?

\o"南京！南京！"南京！南京！

(2009)?

\o"王的盛宴"王的盛宴

(2012)

主題特點(diǎn)一、題材講述中國男人的故事,以警察、軍兵的故事為主,探索人面臨殘酷現(xiàn)實(shí)的生存掙扎和對(duì)道德的考驗(yàn)

陸川電影多以探索人面臨殘酷現(xiàn)實(shí)的生存掙扎和對(duì)道德的考驗(yàn)為主題。二、人物形象塑造大都是具有歷史使命感、責(zé)任感、義勇雙全的陽剛男人,但卻具有悲劇式的命運(yùn)

三、傳統(tǒng)的道德與殘酷的現(xiàn)實(shí)的矛盾,善良的人性與丑陋的物質(zhì)金錢的對(duì)比

陸川電影的矛盾沖突主要是傳統(tǒng)的道德與殘酷的現(xiàn)實(shí)的矛盾斗爭,也是善良的人性與丑陋的物質(zhì)金錢的對(duì)比。風(fēng)格特點(diǎn)1.畫面特點(diǎn)陸川的作品畫面大多干凈利落，且鏡頭富有沖擊力。2.敘事特點(diǎn)以及開放式結(jié)尾陸川的作品總是強(qiáng)調(diào)敘事性和故事性，工業(yè)剪輯是其亮點(diǎn)所在，且具有一條清晰可見的具體線索。3.影片的題材均站在一定的道德高度，影片的主人公均帶有理性的悲劇色彩6.寧浩2006年，寧浩導(dǎo)演拍攝的小成本喜劇電影《瘋狂的石頭》獲得臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)最佳原創(chuàng)劇本在內(nèi)的多個(gè)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)項(xiàng)；2009年，寧浩執(zhí)導(dǎo)的電影《瘋狂的賽車》以1000萬投資成本取得過億的票房成績，成為繼張藝謀、陳凱歌、馮小剛之后第四位邁入億元俱樂部的內(nèi)地導(dǎo)演，這也使寧浩贏得新生代的“鬼才導(dǎo)演”的稱號(hào)；2013年12月3日，歷經(jīng)四年的反復(fù)修改和延期，寧浩執(zhí)導(dǎo)的作《無人區(qū)》公映。主要代表作品電影作品年份名稱2001《星期四，星期三》2003《香火》2004《綠草地》2006《瘋狂的石頭》2009《瘋狂的賽車》2009《刀見笑》2011《黃金大劫案》2012《桃姐》2013《無人區(qū)》2014《心花路放》2015《瘋狂的年獸》2016《繡春刀：修羅戰(zhàn)場》影片特點(diǎn)1.復(fù)雜的多線索敘事多條線索交叉敘事結(jié)構(gòu)，這可以說是“寧式喜劇”最大的特點(diǎn)。這些多線索并不是平行、獨(dú)立的。而是其中有一條主線所，這條主線索貫穿全劇，并且起著連接各條線索的作用。這些線索相互交織，互為伏筆和前提。2.人物對(duì)白的方言及地方特色既然是黑色幽默喜劇，寧浩喜劇電影的人物對(duì)白就極具喜劇效果，很日?；?，內(nèi)涵極其豐富，好多對(duì)白更是被觀眾奉為經(jīng)典。并且他的人物對(duì)白總是幾種方言混用，具有鮮明的地方特色。3.黑色幽默的喜劇電影風(fēng)格黑色幽默喜劇讓人歡笑的同時(shí)又往往具有一種揭示社會(huì)，反應(yīng)社會(huì)弊端的作用，反應(yīng)小人物的心酸。讓人們在大笑之后又能引起人們對(duì)一些社會(huì)問題的反思。4.關(guān)注社會(huì)底層小人物的生活5.大膽、新奇的攝影風(fēng)格快速、凌厲的迂回交叉剪輯攝影極其講究，追求一種新穎，具有動(dòng)感的攝影，看似很處理很隨意的鏡頭往往別具匠心。為了和影片的多線索交叉敘事結(jié)構(gòu)配合，影片的剪輯也主要采用了一種迂回穿插叉剪輯這一在中國商業(yè)電影并不常見的剪輯手法，非常巧妙。采用這種剪輯手法主要是為了向觀眾交代各條線索的敘述，使觀眾看得懂，看得明白。6.細(xì)小、核心的物件在“寧式喜劇”電影中，經(jīng)常出現(xiàn)看似很普通的物件（道具），其實(shí)也往往具有重要的作用。它們有的起著暗示、象征意味，有的起著推動(dòng)劇情發(fā)展的劇作作用。7.黑色電影的元素及暴力元素往往充斥著血腥的暴力因素，如犯罪主題、販毒，買兇殺人等以及臟亂、惡劣的人物生存活動(dòng)環(huán)境。8.善惡又報(bào)的“大團(tuán)圓”結(jié)局中國港臺(tái)電影導(dǎo)演以及風(fēng)格1.徐克徐克是香港的著名導(dǎo)演，也是一個(gè)多產(chǎn)的電影導(dǎo)演，他的導(dǎo)演藝術(shù)風(fēng)格是多樣的，分析和研究徐克的導(dǎo)演藝術(shù)風(fēng)格可以很好地了解徐克的影視作品。作為中國武俠電影的大師級(jí)人物，徐克將古典主義與現(xiàn)代人文主義精神結(jié)合起來，開辟了中國新武俠電影的新局面。徐克電影的最大成功之處就在于模糊了商業(yè)片與藝術(shù)片的界限，使藝術(shù)片可以擁有廣大的觀眾群體，使娛樂片有了一定的藝術(shù)價(jià)值。他的電影風(fēng)格迥異，加之動(dòng)作效果出眾，觀賞性極強(qiáng)。徐克的電影眾多，風(fēng)格不同，類型各異。他試圖融合不同的文化內(nèi)容，不喜歡抄襲別人的東西，真實(shí)反映個(gè)人的心理狀態(tài)。無論是動(dòng)作片、武俠片、言情片、喜劇片、神話片都真實(shí)地體現(xiàn)出了徐克的神奇魅力和一貫的風(fēng)格。徐克電影的藝術(shù)風(fēng)格是他運(yùn)用特技手段創(chuàng)造的神奇視覺感受，同時(shí)在影片的敘述上是一個(gè)個(gè)天馬行空的故事。這種影片的獨(dú)特視覺享受符合了觀眾們的口味，加之影片內(nèi)容的情感體現(xiàn)，使其影片的內(nèi)涵深刻。主要代表作品執(zhí)導(dǎo)作品上映年份片名1979蝶變1980地獄無門第一類型危險(xiǎn)1981鬼馬智多星1983新蜀山劍俠我愛夜來香1984最佳拍檔之女皇密令上海之夜1985打工皇帝1986刀馬旦1989龍行天下英雄本色之夕陽之歌1991財(cái)叔之橫掃千軍黃飛鴻棋王豪門夜宴1992雙龍會(huì)黃飛鴻之二男兒當(dāng)自強(qiáng)1993黃飛鴻之三獅王爭霸青蛇1994梁祝黃飛鴻之五龍城殲霸1995花月佳期金玉滿堂刀1997大三元小倩K.O.雷霆一擊2000順流逆流2001蜀山傳黑俠22005七劍2007鐵三角2008深海尋人女人不壞2010狄仁杰之通天帝國2011龍門飛甲2013狄仁杰之神都龍王2014智取威虎山未定法門寺密碼2017西游降魔篇2風(fēng)格特點(diǎn)一、悲哀的亂世情懷如《黃飛鴻》系列影片背景是清末，反映外國殖民者對(duì)中國的侵略，《笑傲江湖》中故事發(fā)生在明代萬歷年間，東廠專權(quán)?！肚嗌摺分械娜搜祀s的亂世場景。將亂世作為影片的故事敘述背景是具有一定的意義的。首先表現(xiàn)在對(duì)電影特技的運(yùn)用以及個(gè)人言志的余地，符合他拍攝的武俠片和對(duì)人性的批判。其次，亂世對(duì)徐克來說反映了電影對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)寫照，他并不是一味地去追求歷史，而是在亂世中揭示人性，進(jìn)行探索與思考，這也反映了他對(duì)香港人身份的追尋與文化的認(rèn)同，現(xiàn)實(shí)感受深刻。二、突出的本土情懷徐克電影的本土情懷突出地體現(xiàn)在他對(duì)傳統(tǒng)文化和民族意識(shí)的理解，運(yùn)用現(xiàn)代思想去重新進(jìn)行繼承與發(fā)揚(yáng)。比較突出的影片就是《黃飛鴻》系列影片，影片中到處張揚(yáng)著中國的元素，充滿了民族意識(shí)和情感。三、獨(dú)到的敘事過程在敘事上，徐克電影比較側(cè)重于故事的完整性和生動(dòng)性，具有強(qiáng)烈的矛盾沖突和故事情節(jié)，徐克的電影開場十分精彩，能夠迅速抓住觀眾的視線。四、刺激的視覺盛宴電影的運(yùn)動(dòng)鏡頭的使用是徐克電影視覺沖擊力強(qiáng)的一個(gè)因素，通過對(duì)演員的調(diào)配，加之?dāng)z影機(jī)的運(yùn)動(dòng)，構(gòu)成了徐克電影的經(jīng)典影像，具有一定的美學(xué)風(fēng)格。另外，利用了廣角鏡頭的拍攝，造成了光學(xué)變形的效果，鏡頭剪輯也使得動(dòng)作美感十足，看起來十分痛快。動(dòng)作場面是徐克十分注重的一個(gè)方面。動(dòng)作的詭異也是徐克武俠片的特點(diǎn)。徐克對(duì)人物造型的設(shè)計(jì)也是十分獨(dú)到的。徐克十分迷戀電腦特技的運(yùn)用。導(dǎo)演藝術(shù)及影像風(fēng)格1.徐克話語“第一文本”“第二文本”第一文本指的是他創(chuàng)作了一系列怪異的第一文本（電影作品），第二文本指的是他的第二本。因?yàn)樾炜霜?dú)特的人生閱歷它可以用獨(dú)特的眼光和敏銳的內(nèi)心去認(rèn)識(shí)問題、感性生活。在他的每一部作品中，他都在努力嘗試不同類型新的突破。這些表明徐克不甘只拍攝一種風(fēng)格類型的影片，敢于嘗試去探索和嘗試不同類型的電影。2.徐克風(fēng)格奇、險(xiǎn)、詭、異徐克電影無論在題材上還是影像風(fēng)格上、都顯示出個(gè)性的光芒。徐克電影總以瑰麗的影像、引人入勝的故事情節(jié)、流暢的故事節(jié)奏以及演員出色的表演，為無數(shù)觀眾提供一場無與倫比的視聽盛宴。(1)在影片主題內(nèi)容上，徐克電影共同體現(xiàn)了兩種特征：亂世景象和英雄情結(jié)（2）徐克電影的故事性很強(qiáng)，矛盾沖突此起彼伏、高潮不斷。同時(shí)，徐克電影的每一個(gè)細(xì)節(jié)都帶有幽默的味道，在搞笑中又耐人尋味。（3）徐克電影的視覺風(fēng)格是一次絕對(duì)的視覺盛宴3.徐克本色傳統(tǒng)文化的批判繼承與創(chuàng)新因?yàn)樾炜颂貏e的人生經(jīng)歷所以他自覺地通過電影來繼承中國傳統(tǒng)文化，在電影中來達(dá)到一種對(duì)自己身份的確認(rèn)和對(duì)本土文化的追尋。徐克電影在取材上立足中國本土文化，在其獨(dú)一無二的導(dǎo)演藝術(shù)風(fēng)格將深邃的內(nèi)涵植根于影片的故事情節(jié)中，具有濃厚的本土情懷。除此之外，徐克電影還為我們呈現(xiàn)了兩種不同的價(jià)值觀念：一種是中國傳統(tǒng)倫理理念，一種是現(xiàn)代化的觀念。這兩種觀念一直貫穿于徐克電影的作品中，他一方面肯定現(xiàn)代文明的物質(zhì)先進(jìn)性，另一方面也在批判先進(jìn)科技被別有用心的人當(dāng)成謀取私刑的工具。2.吳宇森（暴力美學(xué)大師）吳宇森是華語影壇的杰出代表，他不僅在業(yè)界具有較高的知名度，同時(shí)也為中西方電影的交流做出了積極貢獻(xiàn)。不論是在亞洲還是在好萊塢，吳宇森都為動(dòng)作電影的表演和剪輯帶來了革命性的觀念。作為首位成功打入好萊塢主流市場的華裔動(dòng)作片導(dǎo)演，他不僅讓香港電影在國際影壇的地位得到了一定程度的提升，同時(shí)也讓好萊塢認(rèn)識(shí)到了華語電影人的創(chuàng)作實(shí)力。他也是個(gè)性張揚(yáng)的作者導(dǎo)演，具有獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格以及世界觀。在他執(zhí)導(dǎo)的那些堪稱杰作的黑幫片和戰(zhàn)爭片中，他的暴力美學(xué)極具原創(chuàng)的詩意化和浪漫主義情懷。他的作品不僅極具戲劇張力，而且具有近似超現(xiàn)實(shí)主義的幻想。在他的電影中，暴力情景的主旨不再是簡單的陳述情節(jié)，而是在陳述的過程中不斷地改變原有的情節(jié)樣式，把暴力情節(jié)的現(xiàn)實(shí)性有意淡化。他在表現(xiàn)暴力情景時(shí)，在敘事本文中加入了一系列修辭性的成分：通過升格畫面改變影像的敘事時(shí)間。他把一種以表現(xiàn)殺戮為目的的電影敘事形態(tài)演變成為一種以動(dòng)作表演為目的的舞臺(tái)化電影空間，進(jìn)而在根本上改變了動(dòng)作電影中暴力的存在方式。除此之外，探索與拓展了電影藝術(shù)語言，造就了吳氏電影語言。他善于借物抒情、寓情于物。在暴力這層外衣下，他更注重描寫人與人的情誼、人與時(shí)代的積極關(guān)系，并將人性的暴戾與善良、人物的個(gè)人命運(yùn)與時(shí)代風(fēng)云水乳交融地呈現(xiàn)在銀幕上。雖然他執(zhí)導(dǎo)的電影充滿了暴力，但是吳宇森式的動(dòng)作英雄總是既流血又流淚。他創(chuàng)作的影片就是有再兇險(xiǎn)的境遇，再殘酷的場面，也不會(huì)因此失去人性的慈愛與悲憫。在作品中注重體現(xiàn)親情和仗義的同時(shí)，他也接受西方電影的審美方式。因此他的作品不僅光彩奪目，而且集合了西部片、黑色電影及浪漫通俗劇等各類電影的精華。主要代表作品時(shí)間名稱類型1973年過客電影1975年女子跆拳道群英會(huì)電影1976年帝女花電影1976年少林門電影1977年發(fā)錢寒電影1977年錢作怪電影1978年大煞星與小妹頭電影1978年哈羅，夜歸人電影1979年豪俠電影1981年摩登天師電影1981年滑稽時(shí)代電影1982年八彩林亞珍電影1984年笑匠電影1984年兩只老虎電影1986年英雄無淚電影1986年英雄本色電影1987年英雄本色2電影1989年喋血雙雄電影1989年義膽群英電影1990年縱橫四海電影1992年辣手神探電影1993年終極標(biāo)靶電影1996年新縱橫四海電視劇1996年斷箭電影1997年變臉電影1998年至尊黑杰克電影2000年諜中諜2電影2002年風(fēng)語者電影2002年TheHire電影2003年記憶裂痕電影2005年桑桑和小貓電影2008年赤壁電影2009年赤壁2：決戰(zhàn)天下電影2014年太平輪電影2016年追捕電影代表風(fēng)格暴力美學(xué)（一）形成期-----《英雄本色》（1986年）毫無疑問，《英雄本色》是吳宇森暴力美學(xué)電影初期最具代表性的作品，不僅如此，《英雄本色》更是香港電影的一個(gè)豐碑。之前也有很多人談?wù)撨^這部影片，它的經(jīng)典，它的意義及地位也已經(jīng)被反復(fù)的論證過無數(shù)遍?？梢妼?duì)吳宇森而言這部影片是他暴力美學(xué)電影初期最具有代表性的一部影片，吳宇森將多年來在影壇集聚已久的失意和抱負(fù)浸透在電影里的每一個(gè)畫面，其舞蹈化的動(dòng)作與流暢如歌的剪輯就算是在今天看來也依舊是無可挑剔的。（二）成熟期------《喋血雙雄》（1989年）雖然《喋血雙雄》這部影片與法國著名黑色導(dǎo)演讓·皮埃爾梅爾維爾的《獨(dú)行殺手》有幾分相像，其中也透著幾分《獨(dú)行殺手》的味道，但是吳宇森卻以其獨(dú)創(chuàng)性的暴力美學(xué)風(fēng)格拍出了與《獨(dú)行殺手》不同的意味。影片不僅僅是在簡單的描述殺手小莊的經(jīng)歷，更為重要的是該片創(chuàng)造出這樣的一種意境：江湖兄弟之間的友情，不可動(dòng)搖的做人原則，在槍林彈雨中談笑風(fēng)生，在殊死惡斗中欣賞對(duì)手，就像在片尾中教堂里的一場生死決戰(zhàn)，當(dāng)李警官大叫一聲“小莊”，拿起槍與之并肩作戰(zhàn)的時(shí)候，相信每一位觀眾都是熱血沸騰的。這種英雄惜英雄的感情超越了身份，超越了忠奸，也超越了正邪。吳宇森也正是通過這樣一種“暴力美學(xué)”的手段將暴力最大限度的唯美化，從而迎合了觀眾對(duì)動(dòng)作的潛在喜好。為暴力美學(xué)電影的上鏡頭性增加了濃墨重彩的一筆。吳宇森的電影已經(jīng)不再是簡單的表現(xiàn)暴力和血腥場面，更多的是將暴力詩化、唯美化(升格鏡頭的運(yùn)用、對(duì)暴力動(dòng)作的設(shè)計(jì))讓暴力動(dòng)作的表現(xiàn)就如同舞蹈一樣具有了一種很好的視覺效果。（三）高峰期------《變臉》（1997年）1993年顛峰時(shí)期的吳宇森遠(yuǎn)赴好萊塢，開始了他的另一個(gè)新的電影尋夢之旅，也成就了他的另一個(gè)事業(yè)高峰。期間也有一些可以說順應(yīng)西方人審美觀的作品，如1993年的《終極標(biāo)靶》和1996年的《斷箭》。這兩部影片相對(duì)于吳宇森前期的影片來說,“吳氏的暴力美學(xué)風(fēng)格”并不是十分的明顯。直到1997年才推出了還可以說是具有吳氏風(fēng)格的影片《變臉》，這部電影也成就了吳宇森的又一個(gè)巔峰。與其在好萊塢初期時(shí)的作品不同的是，該片有了一種新的突破，除卻具有吳氏暴力美學(xué)風(fēng)格外，還生發(fā)出一種除技巧表象之外的人文內(nèi)涵。吳宇森似乎也找到了東西方兩個(gè)不同的世界共同崇尚的“人道精神”和“家庭觀念”，并且吳宇森影片中還刻意表現(xiàn)了女性角色的剛強(qiáng)和溫柔。這也難怪該片被美國影評(píng)人評(píng)為最具有“吳宇森風(fēng)格”。（四）延變期------《風(fēng)語者》（2002年）《風(fēng)語者》可以說是吳宇森的一種轉(zhuǎn)變，只不過這一次他并沒有選擇自己所擅長的動(dòng)作片，而是選擇了戰(zhàn)爭這樣一個(gè)陌生的題材。當(dāng)然吳宇森也并沒有忘記自己所擅長的對(duì)友誼和男人間的情誼的描寫。另附：暴力美學(xué)暴力美學(xué)這個(gè)概念在電影發(fā)展的歷史中只算得上是個(gè)新詞，它是二十世紀(jì)九十年代中期才流行起來的一種電影風(fēng)格?？傮w來說暴力美學(xué)其實(shí)就是把暴力和血腥的東西變成純粹的形式快感。但是就電影中打斗、槍戰(zhàn)的一個(gè)整體的體系來說，它就是起源于美國的一種形式主義趣味。而暴力美學(xué)作為一種具有電影美學(xué)意義的風(fēng)格形態(tài)的成型和發(fā)展，則是由香港電影人來完成的。它以張徹、吳宇森、徐克等人為代表，成熟以后又反過來波及美國，經(jīng)過昆廷·塔倫蒂諾的發(fā)揚(yáng)光大，并啟發(fā)了奧里佛·斯通等人的一些影片。《英雄本色》、《新龍門客?！?、《低俗小說》、《殺手雷昂》、《變臉》、《天生殺人狂》、《黑客帝國》等影片都是暴力美學(xué)的代表性作品。但是電影中就“暴力美學(xué)”在改變現(xiàn)實(shí)形態(tài)和營造強(qiáng)化的視覺、聽覺形象來說，這種“暴力美學(xué)”技法上的遠(yuǎn)祖可以追溯到二十世紀(jì)二十年代的愛森斯坦及其“雜耍蒙太奇”（吸引力蒙太奇）學(xué)說。愛森斯坦在一九二三年《左翼文藝戰(zhàn)線》上，提出了“雜耍蒙太奇”的理念?！半s耍蒙太奇”的主要精髓在于使用離開現(xiàn)實(shí)的、脫離敘事情節(jié)的畫面元素和組接方法，創(chuàng)造具有視覺沖擊力和表意明確的電影文本，以此來表現(xiàn)作者的思想。愛森斯坦最初是從戲劇效果和功能來考慮雜耍蒙太奇的，他認(rèn)為“吸引力”（從戲劇的視點(diǎn)來看）是戲劇的一切進(jìn)攻性要素，也就是能夠從感受上和心理上感染觀眾的一切要素。需要強(qiáng)調(diào)的是愛森斯坦雜耍蒙太奇的基礎(chǔ)理論部分是要清算和批判的。就是說雜耍蒙太奇的基礎(chǔ)理論有一部分表現(xiàn)出了哲學(xué)和歷史判斷的絕對(duì)的自信，這種自信是教條式的，它導(dǎo)致了在認(rèn)識(shí)論上的作者的過于強(qiáng)橫的權(quán)威，并導(dǎo)引出美學(xué)上的烏托邦。觀眾完全是一個(gè)接受教育的思想容器，觀眾也只是來接受已經(jīng)形成的作者的觀點(diǎn)和理論。這種雜耍的意念過于強(qiáng)烈、急功近利的時(shí)候，在美學(xué)上就給人一種美學(xué)的暴力的感覺。這當(dāng)然就是我們在看待愛森斯坦的雜耍蒙太奇時(shí)要清算的部分?！氨┝γ缹W(xué)”并不是一成不變地接受和繼承愛森斯坦的“雜耍蒙太奇”學(xué)說，相反的暴力美學(xué)恰恰是對(duì)“雜耍蒙太奇”理念的一種清洗。暴力美學(xué)是將“雜耍蒙太奇”學(xué)說中強(qiáng)力灌輸政治理念的那一部分進(jìn)行了清洗，而將藝術(shù)技巧那部分合理內(nèi)核從中剝離出來，它僅僅是一種形式主義的藝術(shù)概念。從某種程度上來說，暴力美學(xué)就是從雜耍蒙太奇發(fā)展出來的一種形式技巧和美學(xué)觀念。它的具體的內(nèi)涵就是發(fā)掘槍戰(zhàn)、武打動(dòng)作和場面中的形式感，并將其中的形式美感發(fā)揚(yáng)到炫目的程度，忽視或弱化其中的社會(huì)功能和道德教化效果。就英美電影而言，1967年亞瑟·佩恩的《邦尼和克萊德》、1969年薩姆·佩金·帕的《野蠻的一伙》、1971年斯坦利·庫布里克的《發(fā)條橘子》、1976年馬丁·西科塞斯的《計(jì)程車司機(jī)》等作品都能夠依稀看到暴力美學(xué)發(fā)展的軌跡。一直到二十世紀(jì)八十年代吳宇森的“英雄系列”片的出現(xiàn)使得暴力美學(xué)真正的在影壇上成熟起來，得到人們的關(guān)注，并且作為一種全新的敘事形態(tài)反過來也影響了整個(gè)香港乃至世界電影。暴力美學(xué)發(fā)展到今天又有了更新的內(nèi)涵，它在表面上弱化或者說摒棄了社會(huì)勸誡和道德評(píng)判這樣一種觀念，但是就電影社會(huì)學(xué)和心理學(xué)來說，其實(shí)就是一種把美學(xué)的選擇和道德上的評(píng)判還給觀眾。同時(shí)，它也意味著電影不再給觀眾提供一種社會(huì)楷模和道德指南，而只是一種純粹的審美判斷，電影也不再承擔(dān)對(duì)觀眾的社會(huì)教化責(zé)任。觀眾也不再是“接受結(jié)論和聆聽教誨的思想容器”,觀眾完全是主動(dòng)地去判斷和接受美，也就是把責(zé)任和選擇交回給觀眾的電影觀。3.王家衛(wèi)王家衛(wèi)的作品具有風(fēng)格化的影像、后現(xiàn)代意味的表達(dá)方式和對(duì)現(xiàn)代都市人精神狀態(tài)的把握，構(gòu)建了“王家衛(wèi)式”電影美學(xué)。主要代表作品上映日期電影名稱1988年旺角卡門1990年阿飛正傳1994年重慶森林東邪西毒1995年墮落天使1997年春光乍泄2000年花樣年華2004年20462007年藍(lán)莓之夜2009年東邪西毒：終極版

2013年一代宗師2015年繁花電影旅程（一）特立獨(dú)行的電影視角王家衛(wèi)電影的獨(dú)特性在于他對(duì)自己身處的城市和時(shí)代有著非常深入的理解，而且他找到了一種恰如其分的方式去表述自己在這樣一個(gè)特殊外部環(huán)境里的生命體驗(yàn)。他是最敏銳洞悉了現(xiàn)時(shí)態(tài)香港的藝術(shù)家，比如人流擁擠、華洋雜處的重慶大廈，旺角的高樓分割出的暗藍(lán)色天空，啟德機(jī)場邊可以看見飛機(jī)起落的公寓窗口，當(dāng)然還有路邊攤、便利店和幽暗的酒吧，王家衛(wèi)靠著這些標(biāo)志性的元素組和出了一個(gè)世紀(jì)末的香港。他的電影中，現(xiàn)代城市所擁有的無機(jī)性和符號(hào)性使他的作品經(jīng)常是內(nèi)容隱藏在形式和風(fēng)格里的，或者說，風(fēng)格本身有時(shí)候就是他的內(nèi)容。（二）王家衛(wèi)與香港電影香港電影十分注重娛樂功能，編導(dǎo)把觀眾的欣賞口味和審美情趣放在第一位，以追求商業(yè)上的成功為最高欲望，再加上電影創(chuàng)作者普遍沒有國家、民族、歷史的精神負(fù)擔(dān)，因此在策劃和創(chuàng)作電影時(shí)，首先要有一個(gè)商業(yè)化的外包裝，而所謂的“思想性”、“教育性”則被放在了次要的位置。但是，王家衛(wèi)卻逆潮流而動(dòng)，打破了“好萊塢式”的敘事模式，在敘事時(shí)空上達(dá)到高度自由，而在剪輯方面則借鑒和使用MTV的剪輯技巧，營造出獨(dú)特的藝術(shù)電影氛圍。但是，他的電影又不是“純藝術(shù)”的，也一樣注重商業(yè)的包裝，如對(duì)明星演員的啟用，對(duì)黑社會(huì)電影核心質(zhì)素的借鑒和吸收。 （三）王家衛(wèi)的電影觀念（1）創(chuàng)作理念王家衛(wèi)擅長寫劇本，奠定了他在香港影壇高人一等的優(yōu)勢基礎(chǔ)。一般的香港電影主要以人物塑造和對(duì)白語言寫作構(gòu)成劇情發(fā)展的基本構(gòu)架和故事肌理。而王家衛(wèi)的電影卻與眾不同，角色往往出場不久，就樹立起鮮明的性格和特征。（2）表現(xiàn)方式王家衛(wèi)精于設(shè)計(jì)特殊情境，其電影敘事結(jié)構(gòu)，通用繁復(fù)的方式講單純的故事，用單純的方式講繁復(fù)的故事是他作為“電影作者”的標(biāo)志性特點(diǎn)之一。他的電影敘事結(jié)構(gòu)常常斷裂，要靠旁白才能貫穿，但這并不影響他的電影敘事結(jié)構(gòu)的完整性。相反，王家衛(wèi)認(rèn)為在斷裂中處處可見段落間的對(duì)比而表現(xiàn)出事件的沖突張力，或因類比而強(qiáng)化的主題形象。（3)時(shí)代特征王家衛(wèi)的電影大體上都是描摹回歸前香港人的各種復(fù)雜而微妙的心態(tài)。角色少而又少，且極少有家庭及家人的出現(xiàn)。家庭背景的缺省、個(gè)人主義的凸顯，十分恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出了香港人的無根感，流露出一種對(duì)生命短促的蒼涼感受，與香港人在97回歸的特殊時(shí)期，把對(duì)自由和世紀(jì)末的雙重不安轉(zhuǎn)化為情感上近乎貪婪、偏執(zhí)的專注，和對(duì)于時(shí)間無盡流逝的焦慮一一對(duì)應(yīng)。（4）角色選定王家衛(wèi)的電影中，角色總是以殺手、妓女、警察、空中小姐等固定的身份出現(xiàn)，別具寓意。這些本質(zhì)上透露著無助的流浪身份，表現(xiàn)出王家衛(wèi)對(duì)香港人社會(huì)生活層面的基本看法。盡管王家衛(wèi)在時(shí)空處理及故事情節(jié)的設(shè)計(jì)上，充滿著壓抑與悲觀，但王家衛(wèi)筆下的人物們卻常在不可思議的行徑中，讓人感受到他們對(duì)自己生活在這個(gè)充滿絕望的社會(huì)中的無奈。音樂特色（一）音樂中潮濕的感覺你輕輕的吟唱，我慢慢的飄蕩，那些歲月的風(fēng)起，散漫青春的回憶，那些熱烈的曾經(jīng)，一如你輕盈的心。應(yīng)該說王家衛(wèi)是潮濕的，他的光影藝術(shù)里滲透著潮濕仲夏或是寂寥暖冬的味道。悶熱狹窄的巷道和昏黃曖昧的光暈，煩躁中夢寐的點(diǎn)點(diǎn)唏噓——男人的淡漠與感傷，女人的無奈和癡狂，在他的鏡像中像是拼圖一般，沒有邏輯，沒有順序，只是片斷和各種風(fēng)式的蕩漾音樂一起，轉(zhuǎn)換著一種或正或反的心情。音樂與光影是王家衛(wèi)放在衣兜里的兩塊會(huì)釀酒的石頭。他在只屬于他專用的情調(diào)上漫步，石頭在暗地里悄悄地擦出心火，照亮一塊巴掌大的地方，上面的三條掌紋依依可見——愛情、生命、理想。（可以用于影評(píng)）（二）夢醒時(shí)分的意亂情迷糜爛的音調(diào)，散漫的歌聲，一點(diǎn)點(diǎn)的深入和濕透，冷漠和淡定，癡醉和迷情，沒有理由，沒有解釋，只是靜靜的流淌，巴掌大的空間彌生著淡淡的迷亂，滋生著愛情、事業(yè)和追求。4.陳可辛在華人電影圈，陳可辛曾有著一種標(biāo)桿性的啟示意義。這位早年游走于好萊塢的香港導(dǎo)演，對(duì)現(xiàn)代娛樂工業(yè)的理解和掌握是如此透切，以至于他早期進(jìn)入大陸電影市場時(shí)，完全移情移景，忘我投入。他執(zhí)導(dǎo)的電影作品，卻像是不間斷變化翻新的風(fēng)景，或者多聲部復(fù)調(diào)回旋的樂曲，始終保持了一種不斷尋求轉(zhuǎn)變與創(chuàng)新的可貴激情。他在電影中總是不斷地探索人性的復(fù)雜、對(duì)某些社會(huì)問題也有一定的思索。主要代表作品上映時(shí)間電影名稱1991《雙城故事》1993《風(fēng)塵三俠》1994《晚9朝5》《金枝玉葉》1996《金枝玉葉2》《甜蜜蜜》《麻麻帆帆》2002《三更之回家》2005《如果愛》2007《投名狀》2011《武俠》2013《中國合伙人》2014《親愛的》題材類型的選擇陳可辛在故事題材上的選擇上，卻一貫注重“內(nèi)心化”的故事，通過不同敘事的表達(dá)手法來塑造人物，力圖在電影類型上實(shí)現(xiàn)突破和創(chuàng)新。其導(dǎo)演的影片類型主要有愛情片、喜劇片、動(dòng)作片。（1）愛情片《雙城故事》《甜蜜蜜》《如果愛》《金枝玉葉》《寬容世界》等都屬于陳可辛導(dǎo)演的愛情片。在他的影片中，愛情是一部悲傷的童話，講述著社會(huì)底層人物的愛恨離合。陳可辛的愛情片不同于其他導(dǎo)演，他執(zhí)著于“缺憾的愛情”的主題，從他的處女作《雙城故事》開始的摻雜友情的愛情，再從《甜蜜蜜》中純真的愛情到《如果愛》中陌生人般的愛情。無論他用哪種方式，他的鏡頭所記錄的世界都是聚焦于漂泊中顛沛流離但卻真摯溫暖的愛情。（2）喜劇片在喜劇類型上，他有《中國合伙人》《新難兄難弟》《金枝玉葉2》和《浮世怨曲》（3）動(dòng)作片《投名狀》《武俠》《港片銀幕“黃金鐵三角”》獨(dú)特?cái)⑹率侄蔚倪\(yùn)用（一）音樂的選擇在陳可辛的影片中，他以個(gè)人的歷史記憶來為電影選擇主題音樂，通過音樂的旋律來營造一種具有時(shí)代性的氛圍，來烘托出影片的所要表達(dá)的主題。在不同的影片中陳可辛在音樂的選取也不同，既符合電影時(shí)代特征又很好的與影片結(jié)合。例如《甜蜜蜜》中鄧麗君歌曲的運(yùn)用，這樣的歌曲與影片主題呼應(yīng)，也見證了那代人的愛情。還有《中國合伙人》中關(guān)于夢想的勵(lì)志歌曲的運(yùn)用。在這樣的音樂選擇下，使得影片中人物性格更為鮮