古代文學(xué)明清復(fù)習(xí)資料

名詞解釋繁本和簡(jiǎn)本：指的是《水滸傳》的版本可分為兩大系統(tǒng)。繁本文繁事簡(jiǎn)，均無(wú)王慶、平田虎情節(jié)。簡(jiǎn)本文簡(jiǎn)事繁，有王慶、平田虎事?！端疂G傳》標(biāo)志著我國(guó)古代運(yùn)用白話語(yǔ)體小說(shuō)創(chuàng)作的成熟。吳中四杰高啟、楊基、張羽、徐賁臺(tái)閣體：指明永樂(lè)至成化年間,以當(dāng)時(shí)館閣名臣楊士奇,楊榮,楊溥等為代表的一種文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)格。他們的詩(shī)文內(nèi)容大多比較貧乏,多為應(yīng)制,題贈(zèng),酬應(yīng)而作,題材常是"頌圣德,歌太平",藝術(shù)上追求平正典麗,是詩(shī)歌發(fā)展的逆流。三楊楊士奇、楊榮、楊溥茶陵派：明代成化、弘治年間的詩(shī)歌流派，以李東陽(yáng)為主，重要組員有謝鐸、張?zhí)?、陸釴、邵寶、魯鐸、石珤等人。針對(duì)臺(tái)閣體卑冗委瑣的風(fēng)氣，李東陽(yáng)提出詩(shī)學(xué)漢唐的復(fù)古主張。在看待怎樣學(xué)古的問(wèn)題上，李東陽(yáng)強(qiáng)調(diào)較多的是對(duì)聲調(diào)整奏等法度的掌握。值得一提的是，李東陽(yáng)的復(fù)古論點(diǎn)對(duì)當(dāng)時(shí)的文壇產(chǎn)生過(guò)一定的影響，如崛起于弘治年間的以李夢(mèng)陽(yáng)、何景明為代表的“前七子”，在詩(shī)歌師古問(wèn)題上就吸取了李東陽(yáng)“軼宋窺唐”的主張。前七子：是指以李夢(mèng)陽(yáng)為關(guān)鍵，包括何景明、王九思、邊貢、康海、徐禎卿、王廷相等人的文學(xué)群體。他們的文學(xué)口號(hào)是“文必秦漢，詩(shī)必盛唐”。面對(duì)文壇萎弱卑冗的格局，李夢(mèng)陽(yáng)等前七子，以復(fù)古自命，所謂“反古俗而變流靡”，在某種意義上具有重尋文學(xué)出路的意味，借助復(fù)古手段而欲到達(dá)變革的目的，這是前七子文學(xué)復(fù)古的實(shí)質(zhì)所在。后七子：是指嘉靖、隆慶時(shí)期以李攀龍、王世貞為首，包括謝榛、宗臣、梁有譽(yù)、徐中行、吳國(guó)倫在內(nèi)的文學(xué)群體。其中以王世貞聲望最顯，影響最大，倡導(dǎo)復(fù)古，有詳細(xì)的法度規(guī)定，對(duì)唐宋派有所反撥。唐宋派：嘉靖年間，文壇又有以王慎中、唐順之、茅坤、歸有光為代表的文學(xué)復(fù)古流派。該文學(xué)派別將李夢(mèng)陽(yáng)、何景明等前七子師法秦漢作為自己反撥的對(duì)象，倡導(dǎo)唐宋文風(fēng)，在當(dāng)時(shí)有著一定的影響。其中，茅坤編成《唐宋八大家文鈔》。四聲猿：是徐渭的雜劇作品，語(yǔ)出于酈道元《水經(jīng)注》?！端穆曉场?，包括四部雜劇《狂鼓史漁陽(yáng)三弄》、《玉禪師翠鄉(xiāng)一夢(mèng)》、《雌木蘭替父參軍》、《女狀元辭凰得鳳》，被譽(yù)為“明曲第一”。王驥德《曲律》稱《四聲猿》為“天地間一種奇絕文字”。明中期三大傳奇：即明中葉李開先的《寶劍記》、梁辰魚的《浣紗記》和簽名王世貞等人的《鳴鳳記》的三部傳奇作品。它們分別是忠奸劇的定型、歷史劇的新篇、時(shí)事劇的發(fā)軔，三大傳奇的出現(xiàn)，標(biāo)志著明代傳奇創(chuàng)作的新時(shí)期的到來(lái)?！朵郊営洝肥堑谝徊坑酶母锖蟮睦ド角蛔V曲并演出的傳奇劇本。四大聲腔弋陽(yáng)腔、余姚腔、海鹽腔、昆山腔吳江派：是以沈璟為代表的重視戲曲格律的傳奇派別。他劇作的思想傾向偏于保守，倡導(dǎo)封建倫理道德的氣息比較濃厚；另一方面是“本色論”，強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的通俗自然；三是“聲律論”，這是沈璟曲論中影響最大的方面，也是他一以貫之的主張。吳江派的其他組員尚有沈自晉、馮夢(mèng)龍、袁于令、范文若、呂天成等人。臨川四夢(mèng)：湯顯祖所作傳奇《紫釵記》、《牡丹亭》、《南柯記》、《邯鄲記》，代表了他戲劇創(chuàng)作的全貌，并且這四部傳奇又均與夢(mèng)有關(guān)，而湯顯祖是臨川人，故而合稱為“臨川四夢(mèng)”。又因湯顯祖的書齋名為玉茗堂，故又稱“玉茗堂四夢(mèng)”。四大奇書：從清代開始，人們一般把《三國(guó)演義》、《水滸傳》、《西游記》和《金瓶梅》稱為中國(guó)古代小說(shuō)的“四大奇書”。這四部小說(shuō)基本上代表了中國(guó)古代小說(shuō)的四種類型，即歷史演義小說(shuō)、英雄傳奇小說(shuō)、神魔小說(shuō)和世情小說(shuō)；實(shí)際上，它們又是南宋時(shí)期說(shuō)話藝術(shù)中重要四家的延續(xù)和發(fā)展：《三國(guó)演義》是講史小說(shuō)的發(fā)展，《水滸傳》是說(shuō)鐵騎兒的發(fā)展，《西游記》是說(shuō)經(jīng)小說(shuō)的發(fā)展，《金瓶梅》則是小說(shuō)家小說(shuō)的發(fā)展。《金瓶梅》是中國(guó)第一部文人獨(dú)立創(chuàng)作的白話長(zhǎng)篇小說(shuō)。三言：是馮夢(mèng)龍對(duì)宋元話本和明代擬話本加工、編輯而成的短篇白話小說(shuō)集。分三部：《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》。每部四十篇，共一百二十篇。二拍：是凌濛初應(yīng)書商規(guī)定編寫的兩部短篇白話小說(shuō)集，即《初刻拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》，共八十篇?！督窆牌嬗^》：“姑蘇抱甕老人”見(jiàn)“三言”與“二拍”“卷帙浩繁，觀覽難周”（《今古奇觀序》），故從中選用40種成《今古奇觀》。后三百年中，它就成為一部流傳最廣的白話短篇小說(shuō)的選本。童心說(shuō)：是晚明李贄提出來(lái)的。所謂“童心”即是“絕假純真，最初一念之本心也”?！敖^假純真”，即不受道學(xué)等外在“聞見(jiàn)道理”的蔽障和干擾；“最初一念”，實(shí)則指人本然的私心。在李贄看來(lái)，要保持“童心”，使文學(xué)存真去假，就必須隔斷與道學(xué)的聯(lián)絡(luò)。公安派：在晚明文學(xué)領(lǐng)域，公安派是一種具有相稱影響的文學(xué)派別，重要人物有袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，其中袁宏道的影響尤為突出，是公安派的首要人物。因他們是湖北公安人，因此人稱公安派。公安派提出了一系列體現(xiàn)晚明文學(xué)新價(jià)值觀的理論主張?！靶造`說(shuō)”便是他們提出的一種著名的口號(hào)。“性靈說(shuō)”的內(nèi)涵：（1）.從詩(shī)歌創(chuàng)作的角度，強(qiáng)調(diào)真實(shí)體現(xiàn)作者個(gè)性化思想情感的重要性，反對(duì)多種人為的約束以及“粉飾蹈襲”。（2）.從倡導(dǎo)直抒“性靈”出發(fā)，公安派反對(duì)擬古蹈襲。（3）.公安派以“性靈說(shuō)”作為文學(xué)主張的內(nèi)核，而反應(yīng)在創(chuàng)作上則重視有感而發(fā)，直抒胸臆。竟陵派：繼公安派之后，以鍾惺、譚元春為代表的竟陵派崛起于文壇，并產(chǎn)生較大的影響。鍾、譚均為湖北竟陵人，因名竟陵派。在文學(xué)觀念上，竟陵派受到過(guò)公安派的影響，提出重“真詩(shī)”，重“性靈”。在總體上追求一種幽深奇僻、孤往獨(dú)來(lái)的文學(xué)審美情趣。竟陵派作家追求的創(chuàng)作境界是“幽情單緒”、“奇情孤詣”。鍾、譚二人曾合編《詩(shī)歸》。小品文：指體制短小的散文,體裁上不拘一格,序、記、跋、傳、銘、贊、尺牘等文體都可合用。晚明小品文創(chuàng)作風(fēng)格上的一種明顯特點(diǎn)是趨于生活化、個(gè)人化，另一種特點(diǎn)是率真直露，重視真情實(shí)感。代表作家有公安三袁、張岱、王思任等,代表作有袁宏道《晚游六橋待月記》、張岱（《陶庵夢(mèng)憶》、《西湖夢(mèng)尋》）的《西湖七月半》。復(fù)社、幾社：繼晚明江南士大夫政治團(tuán)體東林黨后，明末江南地區(qū)某些文人組織相繼崛起，崇禎初年，太倉(cāng)人張溥、張采等發(fā)起帶有政治團(tuán)體性質(zhì)的文社——復(fù)社。與此同步，松江人陳子龍和同邑夏允彝、徐孚遠(yuǎn)、周立勛等創(chuàng)立幾社，與復(fù)社彼此呼應(yīng)。這是兩個(gè)在當(dāng)時(shí)有較大影響的文人團(tuán)體，以“復(fù)古學(xué)”為宗旨，企圖從文化上復(fù)興老式精神，挽救明朝政府的危亡。清初三大家（古文三大家）侯方域、魏禧、汪琬江左三大家錢謙益、吳偉業(yè)、龔鼎孳梅村體：吳偉業(yè)以唐詩(shī)為宗,五七言律絕具有聲律妍秀、華艷感人的風(fēng)格特色。而他最大的奉獻(xiàn)在七言歌行。他是在繼承元、白詩(shī)歌的基礎(chǔ)上,自成一種具有藝術(shù)個(gè)性的"梅村體"。他吸取白居易《長(zhǎng)恨歌》、《琵琶行》和元稹《連昌宮詞》等歌行的寫法,重在敘事,輔以初唐四杰的采藻繽紛,溫庭筠、李商隱的風(fēng)情韻味,融合明代傳奇波折變化的戲劇性,在敘事詩(shī)里開出新境界。梅村體的題材、格式、語(yǔ)言情調(diào)、風(fēng)格、韻味等具有相對(duì)穩(wěn)定的規(guī)范,以愴懷故國(guó)和感慨身世榮辱為主,又突出敘事寫人,多了情節(jié)的傳奇化。它以人物命運(yùn)沉浮為線索,敘寫實(shí)事,映照興衰,組織構(gòu)造,設(shè)計(jì)細(xì)節(jié),極盡俯仰生姿之能事。"梅村體"敘事詩(shī)約有百首,如《永和宮詞》、《蕭史青門曲》、《鴛湖曲》、《圓圓曲》、《聽女道士卞玉京彈琴歌》等,把古代敘事詩(shī)推到新的高峰,對(duì)當(dāng)時(shí)和后來(lái)的敘事詩(shī)創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響。其中《圓圓曲》是"梅村體"的代表作。陽(yáng)羨派：陽(yáng)羨派詞宗陳維崧,江蘇宜興人，宜興古稱陽(yáng)羨,故他所代表的詞派被稱為陽(yáng)羨派。他的詞師法蘇、辛。以豪情抒悲憤，是陳詞的風(fēng)格特性。他尊詞體，以詞并肩“經(jīng)”、“史”，摒棄“小道”和“詞為艷科”的老式觀念，繼承白居易“新樂(lè)府”精神，敢拈大題目，寫出大意義，反應(yīng)明末清初的國(guó)事，無(wú)愧“詞史”之稱。他在宋明之后異軍突起,成為清詞的一面旗幟,集結(jié)萬(wàn)樹、蔣景祁、史唯園、陳維岳等大批陽(yáng)羨派詞人,為詞的振興作出重要奉獻(xiàn)。浙西派：朱彝尊是浙西詞派開創(chuàng)者，與李良年、李符、沈皞?cè)?、沈岸登、龔翔麟?hào)為“浙西六家”，和陳維崧并稱“朱陳”。他推尊詞體，崇尚醇雅，宗法南宋，以姜夔、張炎為圭臬，自述“不師秦七，不師黃九，倚新聲玉田差近”。他的風(fēng)格是句琢字煉，清醇高雅。浙西派在其影響下，標(biāo)舉清空醇雅風(fēng)格，蘊(yùn)藉空靈，無(wú)輕薄浮穢之弊，也不落濃艷媚俗。雖然艷情詠物，也力除陳詞濫調(diào)，獨(dú)具機(jī)杼，音律友好。但他重在字句聲律上用工夫，限制了發(fā)明的天地，也給浙西派帶來(lái)了堆填弄巧的風(fēng)氣。査慎行是浙派承前啟后的大家。京華三絕：納蘭性德,曹貞吉,顧貞觀。《清史稿》卷四九一《顧貞觀傳》云:"世特傳其詞,與陳維崧及朱彝尊稱詞家三絕。"神韻說(shuō)：是指王士禛詩(shī)歌創(chuàng)作的特點(diǎn)。王士禛論詩(shī)以神韻為宗。所謂“神韻說(shuō)”，是規(guī)定詩(shī)歌具有含蓄深蘊(yùn)、言盡意不盡的特點(diǎn)。以此為宗旨，對(duì)清幽淡遠(yuǎn)、不可湊泊而富有詩(shī)情畫意的詩(shī)尤其推崇，唐代王維、孟浩然的詩(shī)正是其創(chuàng)作的典范。在他的詩(shī)作中，風(fēng)神獨(dú)絕的神韻詩(shī)占了主流，尤其是模山范水、批風(fēng)抹月的“山水清音”，沖和淡遠(yuǎn)，風(fēng)致清新，繼承王維、孟浩然一派的家數(shù)，含情綿渺而出之紆徐波折，慘淡經(jīng)營(yíng)卻不露斧鑿痕跡，詞句明雋圓潤(rùn)，音節(jié)流利跌宕，代表了其詩(shī)的重要成就和特色，發(fā)揚(yáng)了古典詩(shī)歌含蓄蘊(yùn)藉之美。南朱北王：朱彝尊、王士禛南施北宋：施閏章、宋琬一人永占：李玉的《一捧雪》、《人獸關(guān)》、《永團(tuán)圓》、《占花魁》四劇的簡(jiǎn)稱。四劇均為當(dāng)時(shí)著名劇目,但最能代表李玉戲劇創(chuàng)作成就的是《清忠譜》。李漁作劇10種，總題《笠翁十種曲》?！讹L(fēng)箏誤》是李漁的代表作。戲曲理論《閑情偶寄》南洪北孔：是對(duì)清初歷史劇作家洪昇和孔尚任的合稱。洪昇是錢塘（今浙江杭州）人，有著名歷史劇《長(zhǎng)生殿》傳世。孔尚任是曲阜人，有著名歷史劇《桃花扇》傳世。這兩部著作代表了清代戲劇的最高成就，并代表了清初感傷審美思潮的重要實(shí)績(jī)。紅學(xué)：《紅樓夢(mèng)》問(wèn)世后，引起人們對(duì)它評(píng)論和研究的愛(ài)好，并形成一種專門的學(xué)問(wèn)——紅學(xué)。風(fēng)格說(shuō)：清初詩(shī)人沈德潛論詩(shī)原本葉燮，經(jīng)其推演，以儒家詩(shī)教為本，倡導(dǎo)風(fēng)格說(shuō)，尊唐抑宋，使詩(shī)歌“去淫濫以歸雅正”，起到“和性情、厚人倫、匡政治”的教化作用。為使“格高”、“調(diào)響”，他以唐人為楷式，以古詩(shī)為源頭，選輯《古詩(shī)源》、《唐詩(shī)別裁集》、《明詩(shī)別裁集》等，樹立學(xué)習(xí)的范本，影響頗大。其詩(shī)歌創(chuàng)作也如明代七子，古體摹漢魏，近體法盛唐。但其大量詩(shī)作雍容典雅，平庸無(wú)奇，為經(jīng)典的臺(tái)閣詩(shī)體。肌理說(shuō)：翁方綱論詩(shī)倡肌理說(shuō)，主張“為學(xué)必以考證為準(zhǔn)，為詩(shī)必以肌理為準(zhǔn)?！彼谩凹±怼币辉~來(lái)論詩(shī)，包括義理與文理。義理為“言有物”，指以六經(jīng)為代表的合乎儒家道德規(guī)范的思想與學(xué)問(wèn)；文理為“言有序”，指詩(shī)律、構(gòu)造、章句等作詩(shī)之法。義理為本，通變于法，以考據(jù)、訓(xùn)詁增強(qiáng)詩(shī)歌的內(nèi)容，融詞章、義理、考據(jù)為一。性靈派：袁枚宣揚(yáng)性情至上，肯定情欲合理，在性與情上，主張即“情”求“性”，突出尊情；在言志與言情上，認(rèn)為“詩(shī)言志，言詩(shī)之必本乎性情也”。他強(qiáng)調(diào)情是其詩(shī)論的關(guān)鍵，男女是真情本源。袁枚論詩(shī)崇尚性靈。所謂“性靈”，其含意包括性情、個(gè)性和詩(shī)才。性情是詩(shī)歌的第一要素，“性情以外本無(wú)詩(shī)”，即是說(shuō)詩(shī)生于性情，性情是詩(shī)的本源和靈魂，詩(shī)人要“自把新詩(shī)寫性情”。所謂“字字古有，言言古無(wú)”，就是明確倡導(dǎo)創(chuàng)寫“有我”之旨，這是性靈說(shuō)審美價(jià)值的關(guān)鍵。還應(yīng)具有體現(xiàn)這一切的詩(shī)才，藝術(shù)構(gòu)思中的靈機(jī)與才氣、天分與學(xué)識(shí)要結(jié)合并重。這一在“吟詠性情”的基點(diǎn)上構(gòu)成完整體系的詩(shī)歌理論,沖破了老式與時(shí)代風(fēng)尚,對(duì)風(fēng)格模擬復(fù)古、肌理考據(jù)學(xué)問(wèn)、神韻纖巧修飾、浙派瑣屑饾饤予以有力的沖擊,是晚明文藝思潮的隔代重興,為清詩(shī)開創(chuàng)了新的局面。乾隆三大家袁枚、趙翼、蔣士銓桐城派：在康熙年間由安徽桐城人方苞開創(chuàng)，同鄉(xiāng)劉大櫆、姚鼐等繼承發(fā)展，成為清代影響最大的散文派別。方苞樹起“義法”說(shuō)的大旗。“義即《易》之所謂‘言有物’也，法即《易》之所謂‘言有序’也，義認(rèn)為經(jīng)而法緯之，然后為成體之文”，合起來(lái)說(shuō)是言之有物而文有條理。分開來(lái)說(shuō),“義”指文章的內(nèi)容,以儒家經(jīng)典為宗旨，而他自謂“學(xué)行繼程朱之后”，故具有明顯的服務(wù)于現(xiàn)代政治的目的；“法”指文章的作法，包括形式、技巧問(wèn)題,如布局、章法、文辭等。兩者關(guān)系是義決定法，而法則體現(xiàn)義?！傲x法”說(shuō)也成了桐城派遵奉的論文大綱。方苞的古文選材精當(dāng)，以凝練雅潔見(jiàn)長(zhǎng)，開桐城派風(fēng)氣。四大弟子管同、梅曾亮、方東樹、姚瑩陽(yáng)湖派：嘉慶年間，當(dāng)桐城派極盛之際，惲敬和張惠言接受桐城派理論影響，又對(duì)桐城派的理論作了某些修正，產(chǎn)生了一定的影響。因他們二人及其大部分追隨者都是陽(yáng)湖（今江蘇武迸）人，故被稱為“陽(yáng)湖派”。他們?cè)谏⑽睦碚摲矫嬗袃牲c(diǎn)不一樣：一是在取法六經(jīng)、語(yǔ)、孟和唐宋八大家之外，兼取子史百家；二是把駢文筆法引入古文，使散文具有博雅工麗之特點(diǎn)。汪中：駢文內(nèi)容上取材現(xiàn)實(shí)，情感上吐自肺腑，藝術(shù)上能“狀難寫之情，含不盡之意”，風(fēng)格遒麗富艷，淵雅醇茂，并且用典屬對(duì)精當(dāng)妥帖，被視為清代駢文復(fù)興的代表。常州詞派：張惠言開山，至周濟(jì)發(fā)揚(yáng)光大，蔚為宗派。他以藝術(shù)審美眼光推尊詞體，突出詞的“史”性和與時(shí)代盛衰有關(guān)的政治感慨；對(duì)詞的比興寄托，從創(chuàng)作與接受角度上，闡明詞“非寄托不入”和“專寄托不出”，揭示最有普遍意義的美學(xué)命題，被認(rèn)為“千古文章之能事盡矣，豈獨(dú)填詞為然”。在正變理論上，他以宋四家周邦彥、辛棄疾、吳文英、王沂孫為學(xué)詞途徑，使學(xué)周邦彥、吳文英成了時(shí)尚，既糾正浙派淺滑甜熟，也使“常派”真正風(fēng)行開來(lái)，籠蓋晚晴時(shí)期的詞壇。簡(jiǎn)答題1.三國(guó)演義戰(zhàn)爭(zhēng)描寫的藝術(shù)特色藝術(shù)手法：虛與實(shí)結(jié)合“七分事實(shí)，三分虛構(gòu)”（《丙辰札記》）《三國(guó)演義》以描寫戰(zhàn)爭(zhēng)為主，是一部“全景性軍事文學(xué)作品”。它描寫戰(zhàn)爭(zhēng)的時(shí)間之長(zhǎng)，次數(shù)之多，形式之多樣，規(guī)模之宏大，在世界文學(xué)史中是罕見(jiàn)的。（1）包容了這一歷史時(shí)期所有重大的戰(zhàn)爭(zhēng)，各有個(gè)性，絕少雷同。體現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)的多樣性和復(fù)雜性。（2）尤其是在寫官渡之戰(zhàn)、赤壁之戰(zhàn)、彝陵之戰(zhàn)等重大戰(zhàn)役時(shí)，將錯(cuò)綜復(fù)雜的政治斗爭(zhēng)、外交斗爭(zhēng)等交錯(cuò)在一起，重視寫統(tǒng)帥部的運(yùn)籌帷幄，決勝千里，戰(zhàn)略決策以及戰(zhàn)術(shù)的運(yùn)用。（3）在激揚(yáng)高昂的風(fēng)格中，洋溢著詩(shī)情畫意，有時(shí)穿插輕松場(chǎng)面。如赤壁之戰(zhàn)中，大寫諸葛亮和魯肅乘霧聯(lián)舟，群英會(huì)蔣干中計(jì)等。將戰(zhàn)爭(zhēng)寫得有張有弛，富有節(jié)奏感?？傊≌f(shuō)中的戰(zhàn)爭(zhēng)描寫，不僅歌頌了力，更贊美了智，傳遞了美。2．八股文明代的科舉制度是由唐、宋時(shí)代科舉體制傳襲而來(lái)，并且興起以八股文作為考試規(guī)定文體的作法。從體現(xiàn)特點(diǎn)來(lái)說(shuō)，八股文的一種重要體裁特性便是它的對(duì)偶性。八股文的成熟，與它吸取古代駢文的藝術(shù)體制顯然是分不開的。明代洪武至成化、弘治年間，八股文的發(fā)展逐漸趨于成熟，并出現(xiàn)了某些創(chuàng)作名家，如當(dāng)時(shí)的王鏊、錢福等人便是具有代表性的八股文作家。進(jìn)入正德、嘉靖后來(lái)，八股文的創(chuàng)作走向昌盛，在眾多的作者當(dāng)中，較有名氣的則有歸有光、唐順之、胡友信。從總體上來(lái)說(shuō)，它在內(nèi)容上規(guī)定貫穿“代圣人立說(shuō)”的宗旨，刻板地論述所謂圣賢的僵化說(shuō)教，形式上又有嚴(yán)格的限制，加上它以官方規(guī)范文體的面目而出現(xiàn)，嚴(yán)重束縛了作者的創(chuàng)作自由，給文學(xué)的發(fā)展帶來(lái)負(fù)面的影響。3.前后七子文學(xué)復(fù)古主張及得失與影響前七子復(fù)古主張：在貶斥文學(xué)“主理”現(xiàn)象的同步，李夢(mèng)陽(yáng)提出重視真情體現(xiàn)的主情論調(diào)。其中“真詩(shī)在民間”之說(shuō)，也反應(yīng)了以李夢(mèng)陽(yáng)為代表的前七子文學(xué)觀念由雅向俗轉(zhuǎn)變的一種特性，散發(fā)出濃烈的庶民化氣息。但他們過(guò)多地重視古人詩(shī)文法度風(fēng)格，多多少少束縛了他們的創(chuàng)作手腳，影響了作品中作家情感自由充足地體現(xiàn)。后七子復(fù)古主張：從總體上看，后七子的復(fù)古主張?jiān)诤艽蟪潭壬铣薪永顗?mèng)陽(yáng)等前七子的文學(xué)思想，但比起前七子，后七子在學(xué)古過(guò)程中尤其對(duì)法度風(fēng)格的講究更趨于強(qiáng)化和詳細(xì)化。王世貞提出：“思即才之用，調(diào)即思之界，格即調(diào)之界?！鄙钊虢Y(jié)合才思來(lái)談風(fēng)格。他還主張?jiān)娕c文的創(chuàng)作都要重視“法”的準(zhǔn)則。但同步王世貞又強(qiáng)調(diào)重風(fēng)格要“根于情實(shí)”，講法度要“不屈闕其意以媚法”，重視作家的思想感情在創(chuàng)作中的主導(dǎo)作用。針對(duì)當(dāng)時(shí)以王順中、唐順之為代表的唐宋派文人的創(chuàng)作，體現(xiàn)了反對(duì)“理”輕“辭”的文學(xué)態(tài)度。與前七子相類似的是，后七子創(chuàng)作的弊病也在于過(guò)度重視對(duì)古體的揣度模擬，以至于難脫蹈襲的窠臼。得：首先，他們?cè)趶?fù)古的旗幟下，努力為文學(xué)尋求一席獨(dú)立的地位。另一方面，在重視文學(xué)獨(dú)立地位的基礎(chǔ)上，前后七子增強(qiáng)了對(duì)文學(xué)本質(zhì)的理解，也正是在這一點(diǎn)上，他們對(duì)舊的文學(xué)價(jià)值觀念和創(chuàng)作實(shí)踐發(fā)起了一定的沖擊。失：盡管如此，前后七子復(fù)古活動(dòng)的弊端也是明顯的，他們?cè)趶?fù)古過(guò)程中尋求消除文學(xué)舊誤區(qū)的措施，卻又陷入了文學(xué)新的誤區(qū)——在擬古的圈子中徘徊，一種顯而易見(jiàn)的特性便是他們的文學(xué)主張與創(chuàng)作實(shí)踐存在著距離，求真寫實(shí)的觀念并未在他們的作品中充足體現(xiàn)出來(lái)，為數(shù)不少而缺乏真情實(shí)感的模擬之作影響了他們的創(chuàng)作水準(zhǔn)。4.湯顯祖的“至情”論表目前三個(gè)方面從宏觀上看，世界是有情世界，人生是有情人生。從理想上看，有情人生的最高境界是“至情”，《牡丹亭》便是“至情”的演繹。從途徑上看，最有效的“至情”感悟方式是借戲劇之道來(lái)體現(xiàn)。5.《牡丹亭》的意義《牡丹亭》是一部兼悲劇、喜劇、趣劇和鬧劇原因于一體的復(fù)合戲。悲喜交融、彼此映襯的戲曲風(fēng)格，正是富有中國(guó)戲曲特色的浪漫精神的詳細(xì)展現(xiàn)。一是以情反理，反對(duì)處在正統(tǒng)地位的程朱理學(xué)，肯定和倡導(dǎo)人的自由權(quán)利和情感價(jià)值，表?yè)P(yáng)像杜麗娘這樣的有情之人，從而撥開了正統(tǒng)理學(xué)的迷霧，在受迫害最深的女性胸間吹拂起陣陣和煦清新的春風(fēng)。二是崇尚個(gè)性解放，突破禁欲主義。三是商業(yè)經(jīng)濟(jì)日益增長(zhǎng)、市民階層不停壯大的新形勢(shì)，對(duì)于正在興起的個(gè)性解放思潮起了推波助瀾的作用。6.沈湯之爭(zhēng)是以湯顯祖為代表的“臨川派”和以沈暻為代表的“吳江派”的一場(chǎng)論爭(zhēng)。戲劇史上稱之為“沈湯之爭(zhēng)”。其焦點(diǎn)是戲曲創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)重視格律還是情感意蘊(yùn)。湯顯祖重視劇作的曲意，認(rèn)為為了充足體現(xiàn)“意”“趣”“神”“色”，為了內(nèi)容的需要，可以突破格律束縛；沈暻重視嚴(yán)守音律，認(rèn)為只要作曲合乎曲律，內(nèi)容倒在次要。兩人的分歧，關(guān)鍵在于著眼點(diǎn)不一樣，湯顯祖是從文學(xué)對(duì)社會(huì)的功能角度出發(fā)，提出重立意、才情，而沈暻則致力于戲曲藝術(shù)內(nèi)部規(guī)律的探討。7.《西游記》的藝術(shù)成就《大唐西域記》是由玄奘口述、門徒辨機(jī)輯錄而成。（1）以詭異的想象、極度的夸張，突破時(shí)空，突破生死，突破神、人、物的界線，發(fā)明了一種光怪陸離、神異奇幻的境界。（“極真”）（2）以小說(shuō)在整體上“幻”與“真”相結(jié)合的精神一致，《西游記》塑造人物形象也自有其特色，即能做到物性、神性與人性的統(tǒng)一。（3）《西游記》中的神魔形象之因此能給人以一種真實(shí)、親切的感覺(jué)，很重要的一點(diǎn)是注意把人物置于平常的平常社會(huì)中，多色調(diào)地去刻畫其復(fù)雜的性格。（4）《西游記》在藝術(shù)體現(xiàn)上的另一種特點(diǎn)，就是能“以戲言寓諸幻筆”（任蛟《西游記敘言》），中間穿插了大量的游戲筆墨，使全書充斥著喜劇色彩和詼諧氣氛。8.白話長(zhǎng)篇小說(shuō)發(fā)展的里程碑（1）《金瓶梅》在創(chuàng)作上最明顯的特點(diǎn)，早就被欣欣子序