昆曲非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與傳承重要性

昆曲非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與傳承重要

性摘要：近年來社會(huì)進(jìn)步迅速，自2001年昆曲被列入聯(lián)合國教科文組織“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”后，隨著中國政府逐步建立起各級(jí)非遺保護(hù)體系，以及有針對(duì)性地對(duì)昆曲采取政策扶持，昆曲的地位與處境大為改善。昆曲成為世界“非遺”這20年間，在昆曲的傳承、保護(hù)與研究方面，既有政府出臺(tái)的政策措施與相關(guān)部署，也有昆曲愛好者及學(xué)者的支持與工作。在既有的基礎(chǔ)上，逐步實(shí)現(xiàn)跨越性的發(fā)展，獲得了很大的進(jìn)展并取得較多的成果。特別是以昆曲傳承與研究為主要工作，以與之相關(guān)的各級(jí)學(xué)校、學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)為研究對(duì)象，可明顯看到昆曲在這些領(lǐng)域和組織里的發(fā)展、變化、取得的成果，以及尚待解決的問題。關(guān)鍵詞：昆曲非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；保護(hù)；傳承重要性引言：2021年9月25日，青年昆曲藝術(shù)家張冉“為愛新聲一昆曲室內(nèi)樂版《牡丹亭》”在上海音樂學(xué)院成功上演。這一版《牡丹亭》最具特色之處在于東西方藝術(shù)的跨界合作，作曲家張士超、彭榮鑫、徐可結(jié)合中國傳統(tǒng)樂器的音質(zhì)特點(diǎn)，以西洋多件弦樂樂器模仿中國古琴特色，小提琴、大提琴撥弦音色的有機(jī)組合，重新構(gòu)建《牡丹亭》游園之景的清雅古靜。演出采擷［游園］［驚夢(mèng)］［尋夢(mèng)］［離魂］等四個(gè)重要片段上演，這場(chǎng)演出在現(xiàn)代化昆曲音樂之路上，帶給觀眾新的體驗(yàn)。但中西音樂文化上的碰撞與斷層，如昆曲曲牌體的程式化旋律與西洋樂器復(fù)調(diào)的變化，竹笛、檀板、板鼓的固定音色與節(jié)奏在現(xiàn)代樂章中的處理與表達(dá)，人聲表演的主導(dǎo)地位與整個(gè)大合奏音量的抗衡等問題，仍然值得我們反思。1“專業(yè)化”保護(hù)專業(yè)化保護(hù)是中國戲曲在技藝規(guī)范和文化品格方面的規(guī)律性的保護(hù)方式，既符合中國戲曲整體傳承發(fā)展的共通經(jīng)驗(yàn)，也保證了中國戲曲劇種各具特征的個(gè)性化經(jīng)驗(yàn)。戲曲藝術(shù)從其成熟開始，就以職業(yè)化的方式進(jìn)行演出創(chuàng)造，職業(yè)化的要求貫穿于一個(gè)演員從幼童時(shí)期的技術(shù)訓(xùn)練到專業(yè)素質(zhì)的養(yǎng)成，當(dāng)然也貫穿于一個(gè)表演團(tuán)體乃至一個(gè)聲腔劇種從形制簡(jiǎn)單到體制完備的過程。這就讓戲曲藝術(shù)在專業(yè)化的方向上不斷提升，最終造就出戲曲這一表演藝術(shù)在中國封建社會(huì)后期的異軍突起，獨(dú)具中華審美風(fēng)范。昆曲素有“百戲之師”的美譽(yù)，是中國古典戲曲藝術(shù)的集大成者和典型代表，其專業(yè)化集中體現(xiàn)在以曲牌體為本體的南北曲音樂和劇詩文學(xué)、以行當(dāng)和身段為基礎(chǔ)的表演美學(xué)，用詩、樂、歌、舞的至高范式展示著古典戲曲藝術(shù)的最高準(zhǔn)則。昆曲專業(yè)化保護(hù)的核心在于“人”，即戲曲藝人群體與表演團(tuán)體、傳承團(tuán)體；專業(yè)化保護(hù)的范疇在于“戲”，即融匯多元本體技藝的劇目；專業(yè)化保護(hù)的本質(zhì)在于“規(guī)范”，即貫穿于舞臺(tái)藝術(shù)的多元技藝內(nèi)容和藝術(shù)規(guī)律；專業(yè)化實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)在于推進(jìn)戲曲的“活態(tài)”傳承與發(fā)展，即昆曲在與時(shí)俱進(jìn)中實(shí)現(xiàn)從古典到現(xiàn)代的兼容與轉(zhuǎn)化。一部昆曲發(fā)展史，也是一部昆曲保護(hù)史，更是一部昆曲學(xué)術(shù)史。中國戲曲發(fā)展史中至為寶貴的經(jīng)驗(yàn)就是理論與實(shí)踐相伴而生，尤其是在昆曲盛行的明清兩代，圍繞昆曲藝術(shù)實(shí)踐而出現(xiàn)的理論總結(jié)，構(gòu)成了相對(duì)完整的中國古典戲曲理論體系。因昆曲藝術(shù)本體研究而產(chǎn)生的評(píng)點(diǎn)學(xué)、格律學(xué)、曲學(xué)、唱論、演員品鑒等，既總結(jié)了創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，又提升了創(chuàng)作層次，更引領(lǐng)了創(chuàng)作風(fēng)尚。特別是在昆曲的“清工”“戲工”傳統(tǒng)中，“清工”以迥異于職業(yè)演員的身份特征，標(biāo)識(shí)出了切究聲韻的文化背景，這是昆曲傳承發(fā)展中學(xué)術(shù)化保護(hù)的一個(gè)鮮明例證。2現(xiàn)代化昆曲音樂的反思傳統(tǒng)昆曲的念白，是演員獨(dú)自表現(xiàn)，音樂是停止?fàn)顟B(tài)。在室內(nèi)樂中，樂隊(duì)與演員配合，加入了大量的音樂伴奏，使演員的人聲與其他旋律樂器形成了一個(gè)豐滿的音色，從而調(diào)動(dòng)演員與觀眾的情緒。但現(xiàn)代化昆曲音樂的嘗試過程中，仍不可避免的會(huì)遇到三個(gè)問題：1.人聲的主導(dǎo)地位與樂隊(duì)的音響關(guān)系；2.檀板和板鼓的節(jié)奏在樂隊(duì)中的地位；3.演員的身段表演與音樂表現(xiàn)的節(jié)奏問題。傳統(tǒng)的昆曲表演，竹笛與人聲從頭配合到尾，由于器樂的音色變化少，對(duì)演員的唱腔影響小。而西洋樂隊(duì)中，樂器的多重性構(gòu)成的多聲部，和聲、和弦等因素，當(dāng)音樂的形式變化越多，表現(xiàn)力越強(qiáng)時(shí)，對(duì)人聲的主導(dǎo)地位就越受限制。譬如在［離魂］一折中，樂隊(duì)的音量非常大，此時(shí)演員的吐字發(fā)音已聽不清楚，聽眾更不能理解杜麗娘目前的狀況。雖然現(xiàn)代投屏技術(shù)已將字幕設(shè)置于舞臺(tái)兩側(cè)，但這又大大削弱了觀眾對(duì)昆曲表演本身的欣賞。傳統(tǒng)的檀板與鼓板對(duì)昆曲音樂的節(jié)奏起著非常重要的作用，但西洋樂隊(duì)中雖在杜麗娘演唱時(shí)仍使用，但鼓點(diǎn)的音響小，節(jié)奏的變化受制于其他弦樂的干擾，使聽眾缺少一個(gè)把握昆曲節(jié)奏的要素，從而在理解昆曲表演的氣韻、變化上的能力下降。而檀板與鼓板的減少使用，大量的西洋樂器在做情緒渲染的表現(xiàn)時(shí)，也會(huì)出現(xiàn)與演員表演不搭的情況。傳統(tǒng)《牡丹亭》表演，身段形體十分優(yōu)雅，節(jié)奏舒緩，即使表現(xiàn)著急，也不會(huì)在形體動(dòng)作上“亂”，尤其是閨門旦的杜麗娘。在［尋夢(mèng)］一折中，作曲家因?yàn)橄胍憩F(xiàn)杜麗娘尋覓夢(mèng)痕的“著急”，于是在音樂的表現(xiàn)上形式多變，表現(xiàn)力極強(qiáng)，基本讓所有的弦樂器都處在緊張的狀態(tài)，因此音樂的節(jié)奏顯得急快。而此時(shí)杜麗娘右手拿著折扇扶著腦袋，左手撐住右手臂，緩緩的走出，折扇是關(guān)閉的狀態(tài)。這些形體動(dòng)作、道具本身說明了杜麗娘的難過，但杜麗娘的動(dòng)作并不像音樂表現(xiàn)的那么著急，于是形成了視覺表演上的“慢”與聽覺表現(xiàn)上的“快”的落差感。這并不能怪演員與樂隊(duì)的默契不夠，這是中西方文化在表現(xiàn)藝術(shù)“著急”上的不同。3結(jié)語：在昆曲成功“申遺”20周年的節(jié)點(diǎn)上也要看到，在經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)造的同時(shí)，掣肘昆曲發(fā)展的各種隱憂依然存在?；蛘哒f，如何讓這個(gè)有著600年發(fā)展命脈的古典藝術(shù)始終葆有傳統(tǒng)藝術(shù)魅力，同時(shí)兼具現(xiàn)代審美品質(zhì)，是今天乃至今后的中華民族在持有這個(gè)文化遺產(chǎn)時(shí)要冷靜面對(duì)的。有600年成功、失敗的經(jīng)驗(yàn)，相信