文學欣賞是讀者再創(chuàng)造,還是讀者被創(chuàng)造

文學欣賞：是讀者再創(chuàng)造，還是讀者被創(chuàng)造？于茀【摘要】學術(shù)界有一種比較流行的觀點，認為文學欣賞是讀者的再創(chuàng)造.實際上.這種觀點是錯誤的.在文學欣賞中，讀者既是主體又是對象作為主體，讀者是作品價值的”見證人”和”確認者”;作為對象，讀者被作品所創(chuàng)造.”見證人”、”確認者”與再創(chuàng)造是不同的，過分強調(diào)讀者的再創(chuàng)造，會導致文學欣賞中的主觀傾向和忽視對作品品味的要求.【期刊名稱】《學術(shù)交流》【年(卷)，期】2010(000)011【總頁數(shù)】4頁(P142-145)【關(guān)鍵詞】文學欣賞;讀者;接受美學【作者】于茀【作者單位】哈爾濱師范大學，文學院,哈爾濱,150080【正文語種】中文【中圖分類】I06朱光潛先生在《談文學》中，專有一篇談作者與讀者,認為作者與讀者的關(guān)系問題〃是文學理論中一個極重要的問題”[1]。的確,文學是寫給讀者的作家與讀者之間存在極為密切的聯(lián)系，這個聯(lián)系的中介是作品,因此,讀者與文學的關(guān)系,實際上包括兩個方面，一個是讀者與作者之間的關(guān)系，一個是讀者與作品之間的關(guān)系。讀者要讀作品或者叫做欣賞作品，這是一個什么行為，是一個怎樣的過程，作者給了讀者什么?讀者從作者那里得到了什么?正如朱光潛所說,看似不值一問，但卻是極重要的問題。文學作品被創(chuàng)作出來，應該說作家的創(chuàng)造已經(jīng)結(jié)束,作品也已經(jīng)成為一個客觀的存在。但是,這并不意味著作家已經(jīng)完成了自己的使命，作品只有進入到與讀者發(fā)生關(guān)系的接受過程，作品才能顯示出它的價值。沒有作家,就沒有作品;沒有讀者,就沒有作品價值的實現(xiàn)。因此，在理論上，就產(chǎn)生了是誰創(chuàng)造了作品的爭論，其中，接受美學提出了較為激進的理論觀點。接受美學產(chǎn)生于20世紀60年代的德國，雖冠以美學頭銜，但卻是地地道道的文學理論接受美學的核心理論是重新確立作品概念和讀者概念，并由此而產(chǎn)生了新的文學史概念和文學本質(zhì)概念。在接受美學看來，文學作品不是作家所創(chuàng)作的〃文本”，“文本”不是一個自足的體系，還要有讀者的接收和創(chuàng)造，作品存在于這兩者之間的某個地方[2]。這樣就會動搖文學藝術(shù)的根基，文學藝術(shù)的創(chuàng)造由作家而轉(zhuǎn)移到讀者。讀者成了文學活動的核心，文學史只不過是讀者的接受史。但事實上，作品是由作家創(chuàng)造的,美是由作家創(chuàng)造的，這是談論文學的一個底線，否則，一切談論都沒有意義。我們反對接受美學的觀點，并不是看不到讀者在文學四要素動態(tài)關(guān)系中的存在。對于作家來說，沒有讀者，它的作品就不能實現(xiàn)價值。從作品價值實現(xiàn)的角度來說，讀者是作家的合作者，是讀者幫助作家來最終實現(xiàn)作品的價值。在這一個過程中,讀者的作用有兩個方面:第一是使作品的存在得以確認，讀者是作品存在的〃見證人”[3]75。第二是使作品價值具有了充分的現(xiàn)實性。作品不僅不是讀者創(chuàng)造的，而且，讀者甚至也不會給作品增加任何東西，它只是確認了作品的存在，見證了作品的存在,充其量，讀者使作品的潛在價值（同時也是客觀的）在社會現(xiàn)實層面得以實現(xiàn)?！ㄒ娮C人”或“確認者”與〃創(chuàng)造者”是兩個完全不同的概念,讀者在閱讀中并不創(chuàng)造什么，這是必須澄清的，任何認為讀者在閱讀中創(chuàng)造了什么的看法，都是一種錯覺。在四要素動態(tài)關(guān)系中，從作家到作品再到讀者這一過程，讀者是作品的確認者和〃見證人”，同時,在這一過程中，讀者又是〃對象”。作家是作品的創(chuàng)造者,作家總是要通過作品給予讀者一些什么,在這個意義上，讀者是作家的對象，作家是授予者，讀者是接受者。在四要素動態(tài)關(guān)系中，從讀者到作品這一過程,讀者又是主體，作品又成為對象。這就是說，讀者是接受活動的主體作為主體，讀者要對作品施加閱讀行為。真正的文學鑒賞是以美的作品為前提的，馬克思說，〃只有音樂才能激起人的音樂感”[4],美的有價值的作品永遠是第一位的。讀者使作品世界呈現(xiàn)于自己的意識，讀者再現(xiàn)作品世界的手段是想象，作家通過語言的必要描寫，創(chuàng)造了一個作品世界，這個世界在作家的意識中曾經(jīng)存在過,讀者面對作品，首要的任務是使這一世界得以在此呈現(xiàn)。這是一個再現(xiàn)的過程。一般心理學把想象分為再現(xiàn)想象和創(chuàng)造想象兩種,作品的呈現(xiàn),顯然是以再現(xiàn)想象為手段的。作家的生動描寫是調(diào)動讀者想象的原動力，但是對于讀者來說，在鑒賞中，再現(xiàn)的是作品本身。在這種作品的再現(xiàn)中,讀者進入了作品的世界作品并不需要讀者的胡思亂想，如果讀者停下來去想作品以外的世界,這恐怕已經(jīng)不是鑒賞本身了這里就涉及一個敏感的話題，讀者是否需要對作品世界進行填補、補充和完善?接受美學在這一問題上，走得太遠了，不僅認為讀者要補充,而且認為這種補充以后的東西才是文學作品。但是，杜夫海納對被認為是補充的幾種情況作了分析。比如，在小說中，對于作家有意識的省略,讀者是否要補充呢?杜夫海納認為，這并不需要補充：這是因為藝術(shù)追求的是本質(zhì)的東西，不能拘泥于細節(jié)。本質(zhì)的東西就是藝術(shù)家所要表達的東西，它決定哪些是細節(jié)并予以排除。但是犧牲細節(jié)并不迫使我們做出任何犧牲,因為被刪除的東西對我們毫無幫助。只有企圖把藝術(shù)變成現(xiàn)實的筆錄，仿佛肖像畫的價值要以它是否如實地再現(xiàn)臉上的皺紋或汗毛來衡量,或者一場舞蹈的價值要以是否如實地再現(xiàn)多種多樣的人體動作來衡量，才會對這些犧牲感到惋惜。藝術(shù)家犧牲的不是現(xiàn)實，而是妨礙他的視線、損害他的創(chuàng)作純潔性的那些螯疣。所以，如果我們不接受藝術(shù)家的這種簡潔手法，如果我們的目光又把作品擺脫掉的那些不純凈的成分重新引進作品，那我們就背棄了藝術(shù)家。[3]405-406在這里，杜夫海納分析的情況是，藝術(shù)家從藝術(shù)的本質(zhì)表現(xiàn)出發(fā),要對表現(xiàn)的對象做出必要的提煉，提煉到一種本質(zhì)的高度，這樣，一些不必要的東西自然就被藝術(shù)家拋棄了,可是，如果有誰還要婆婆媽媽地去補充，這是與藝術(shù)背道而馳的，瑣碎的人、不是真正懂得藝術(shù)的人，常常作這樣的事情，而后還驕傲地認為自己對作品作了補充。當然，這在那些所謂的〃補充”當中也是一種最低級的〃補充”。還有一種情況是對敘事藝術(shù)中的省略手法進行所謂的補充：這里必須區(qū)分兩種不同的省略。一種省略意味著什么事情都沒有發(fā)生，它是一種暫停，不許我們?nèi)ハ胂竽切┛赡芴钛a空缺的東西?！硪环N省略則不然，它要求我們重建連貫性，因為發(fā)生了某些事情，而了解這些事情對緊跟故事的發(fā)展殊有必要。……但是，就是在這種情況下，我們必須了解的一切有關(guān)填補時間過程的也都是由作品向我們陳述的，不需要我們?nèi)ゲ聹y和放慢作品的發(fā)展速度。[3]406-407省略在小說中是常有的事情，杜夫海納區(qū)分了兩種省略，一種是故事本身沒有發(fā)生什么事情，在一部小說中，這被省略的時間或長或短都是正常的，因為沒有故事發(fā)生，所以閑言少敘。這種情況不需要填補什么。另一種省略有些復雜，在一些敘事作品中，情節(jié)有一些，，跳躍”，不是一個細節(jié)接一個細節(jié)，但是，讀者通過作品本身提供的東西，在自己的意識中知道這之間發(fā)生了什么，很多人認為這就是對作品作了〃補充”。其實這是一種誤解，因為兩個情節(jié)之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，實際上是由作品向你提供的,并不是被你填充出來的。有人把這樣的自以為是的〃填充”看作是文學鑒賞中讀者的再創(chuàng)造，這實在是對讀者創(chuàng)造的幼稚化。在杜夫海納看來，作品作為美的對象，在審美活動中，是不需要讀者填充什么的，而所謂的填充只不過是一些誤解。這樣，在文學鑒賞中，其實，想象并不是隨便的，它要在作品的引導下進行，而且它也在作品的范圍內(nèi)進行。一切想入非非，實際上,已經(jīng)從作品中走出來，從鑒賞中走出來。想象在文學鑒賞中實際上處于被抑制狀態(tài)。按照想象的本性，總是要無拘無束的，可在鑒賞中，首先抑制想象的是作品作品以其呈現(xiàn)的美的世界，使讀者深深被攝住，走進作品的世界，在作品世界牽引下再現(xiàn)作品世界，如果讀者想到作品世界以外,實際上，鑒賞活動已經(jīng)被中斷。除了作品抑制想象，讀者的理解也是抑制想象的主要因素想象呈現(xiàn)于意識，但是，作品世界被呈現(xiàn)出來，讀者就不會停留在想象水平上，讀者的理解必然要介入，而且，理解也并不就是抽象的思維，意識對感性的世界以感性的方式同樣可以進行理解,這是一種直觀的領(lǐng)悟，在作品世界呈現(xiàn)的過程中，讀者就在領(lǐng)悟其中的意義了在文學作品的閱讀中，對情節(jié)故事發(fā)展的一些內(nèi)在關(guān)系，同樣是理解的范圍，而且也是很重要的方面,如果讀者不能正確理解情節(jié)故事人物之間的關(guān)系，作品世界是無法被呈現(xiàn)或再現(xiàn)出來的，因此，這種理解是文學鑒賞中很普遍很基本的方面,就是這種對情節(jié)故事人物關(guān)系的理解，也常常被誤認為是對作品的填補。在這些理解中，有一種是對作品意義豐富性和復雜性的深入理解，這種理解更是常常被看作是對作品的填充。其實,任何想象都是對作品的想象，任何想象的結(jié)果都是作品提示出的;任何理解都是對作品的理解，任何理解的結(jié)果都是作品本身就蘊含著的。因此，雖說〃有一千個讀者就有一千個哈姆萊特”，但是，不要忘記，一千個哈姆萊特也是哈姆萊特,不是賈寶玉。作品迫使讀者進入她的世界,作品使得讀者不能胡思亂想，這并不是說讀者不能展開豐富的審美體驗,相反,越是按照作品的召喚，這種審美體驗就越豐富和深入。讀者在鑒賞中首先是發(fā)現(xiàn)作品中所蘊含的美，而不是去另起爐灶創(chuàng)造美。這種一廂情愿的“創(chuàng)造”，是與真正的鑒賞,背道而馳的。讀者是作品價值的〃見證人”和〃確認者”，“見證人”、“確認者”與創(chuàng)作者是不同的，作品價值的創(chuàng)作者只能是作家。鑒賞中，讀者對作品所謂的填充并不是創(chuàng)造,讀者的創(chuàng)造性包含在讀者的審美經(jīng)驗中,與其說讀者創(chuàng)造了什么，還不如說讀者在鑒賞所培養(yǎng)起來的審美經(jīng)驗中包含著潛在的創(chuàng)造力，這種潛在的創(chuàng)造力是通向未來的，通向意識的。在審美經(jīng)驗中，蘊藏著無窮的感受力和想象力，蘊藏著對美的熱烈向往，蘊藏著對世界以及人類自身的無限熱情,蘊藏著人類對未來世界的期望。杜夫海納說：在人類經(jīng)歷的各條道路的起點上，都可能找出審美經(jīng)驗:它開辟通向科學和行動的途徑。原因是:它處于根源部位上，處于人類在與萬物混雜中感受到自己與世界的親密關(guān)系的這一點上。［5］讀者在美的鑒賞中被創(chuàng)造自身，讀者也將去創(chuàng)造,但讀者的創(chuàng)造，不在對作品的想象上,讀者的創(chuàng)造指向作品以外的世界指向未來。為什么說〃作為對象的讀者被作品所創(chuàng)造”呢?對此問題馬克思曾有過深刻的闡釋:藝術(shù)對象創(chuàng)造出懂得藝術(shù)和能夠欣賞美的大眾——任何其他產(chǎn)品也都是這樣。因此生產(chǎn)不僅為主體生產(chǎn)對象，而且也為對象生產(chǎn)主體［6］。馬克思把藝術(shù)作為藝術(shù)家的對象，是由藝術(shù)家生產(chǎn)的，把能欣賞藝術(shù)的大眾看作是藝術(shù)的主體，而這個主體是由藝術(shù)作品創(chuàng)造的。這就是說,沒有作品就沒有讀者，所以，作品創(chuàng)造了讀者。這對我們來說是更要注意的方面。接受美學,甚至受接受美學影響較深的人，竭盡全力強調(diào)文學接受過程中的所謂“再創(chuàng)造”是有失偏頗的。杜夫海納認為：首先，作品培養(yǎng)鑒賞力和情趣。這里必須區(qū)分鑒賞力和情趣的兩種概念。一般說來，鑒賞力或情趣表示主觀性中的獨斷專橫的一面，即傾向和愛好?！蛺酆脤Ρ?，給鑒賞力下定義,就應該從這方面著手。鑒賞力可以指導愛好，但也可以與愛好背道而馳:我不喜歡這個作品，但能夠看重它,承認它。愛好是確定好的，鑒賞力則不是排他的。有鑒賞力就是能夠超脫偏見和成見進行判斷。［3］89-90作品培養(yǎng)和創(chuàng)造了讀者的趣味和鑒賞力，鑒賞力并不是只有專家才具有作為公眾的普通讀者，也同樣具有。不過杜夫海納又指出，傾向和愛好是一種純粹主觀性的東西：它參照的主要是自己，而不是世界。因此，審美愛好表示的是我的天性對審美對象的反映，也說明我更加注意的是自己，首先是自己的愉悅，而不是對象。因為審美愛好是用我在審美經(jīng)驗中獲得的愉悅來衡量自己的。這種愉悅感不完全來自對象，而是來自于我。[3]89什么作品能給你帶來愉悅，你就愛好什么作品。獲得愉悅與為獲得愉悅而有自己的審美愛好這兩個方面，也許都是無可厚非的。但是，在人們欣賞作品時，愉悅是不是主要的呢?也許有人會認為這不是一個理論上能探討的問題，這完全取決于讀者的態(tài)度?！ㄓ鋹偛皇菍徝澜?jīng)驗的一個必要的配料,美喚起的主要是崇高的感覺。"[3]89崇高的感覺與愉悅是不同的，崇高〃是為了某種超越主觀性、主觀性又超越自身而向往的東西去犧牲主觀性。一句話，就是當人們?yōu)榱藢儆趯ο蠓艞壱磺星楦?，放棄一切對自身的返回時所喚醒的感覺。當主觀性被升華時，它主要是世界的投射，而不是向自身折返?！盵3]89這就涉及作品和作家，作為作家應該清楚什么樣的作品才會具有如此的作用。對此，魯迅先生也曾經(jīng)指出：文藝本應該并非只有少數(shù)的優(yōu)秀者才能夠鑒賞，而是只有少數(shù)的先天的低能者所不能鑒賞的東西。但讀者也應當有相當?shù)某潭?。首先是識字，其次，是有普遍的大體的知識，而思想和感情，也須達到相當?shù)乃骄€。否則，和文藝即不能發(fā)生關(guān)系。若文藝設法俯就,那就很容易流為迎合大眾，媚悅大眾。迎合和媚悅，是不會于大眾有益的。[7]不僅作家不能迎合大眾，讀者也不能一味遷就自己的愛好，不去檢討自己的水平?？磥戆褜徝缾酆锰嵘秊殍b賞力，讀者自己也是有責任的。不過，讀者之所以染上不良的愛好,作家有推不掉的干系，因為讀者是作品創(chuàng)造的。當然，有良知的作家還是存在的。因此,真正的藝術(shù)作品也是存在的。真正的文學藝術(shù)作品的目標就是提升讀者:真正的藝術(shù)使我們擺脫自身，轉(zhuǎn)向藝術(shù)?！囆g(shù)作品通過自身的呈現(xiàn)制服情欲，建立秩序和節(jié)度，使心靈在平靜下來的軀體中悠然自得。不僅如此，它還壓抑主觀性中那些個別的東西。更確切地說，它把個別轉(zhuǎn)變成普遍,……它要求這個主體性的特殊內(nèi)容用于理解，而不是通過突出自己的愛好來影響理解。[3]90-91真正的文學藝術(shù)作品，美的作品，使人忘卻自己的存在，真正描寫愛情的作品決不會激起情欲，蒙娜麗莎的微笑