現(xiàn)代戲劇的新嘗試小劇場戲劇拓展話劇的藝術(shù)空間

現(xiàn)代戲劇的新嘗試小劇場戲劇拓展話劇的藝術(shù)空間

19世紀(jì)末的小型戲劇開始于19世紀(jì)。當(dāng)時(shí),一些具有獨(dú)立意識和獨(dú)特個(gè)性的戲劇藝術(shù)家,為反抗大劇場的日益體制化、專業(yè)化和商業(yè)化傾向,力求通過小型劇場的演出形式,打破日益僵化的演出模式,為戲劇的發(fā)展尋求新的方向。1887年,法國戲劇家安圖昂在巴黎組織了“自由劇場”,他帶領(lǐng)一些人在一座簡陋的大廳里演出了托爾斯泰的《黑暗的勢力》、易卜生的《群鬼》、斯特林堡的《朱麗小姐》等戲劇,以直面現(xiàn)實(shí)人生的勇氣,真誠、質(zhì)樸的藝術(shù)追求,清新自然的表演形式,為巴黎沉寂的戲劇舞臺帶來一股新的活力,一些戲劇史家即將此當(dāng)作西方小劇場戲劇運(yùn)動(dòng)的開始。此后小劇場運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌,大有席卷全球之勢。德國的“自由舞臺”、英格蘭的“獨(dú)立劇院”、愛爾蘭的“阿貝劇院”、俄國的“莫斯科藝術(shù)劇院”、美國的“普羅文斯敦劇團(tuán)”、瑞典的“芙蒂瑪劇團(tuán)”等都是小劇場戲劇的組織實(shí)踐者。一位俄羅斯戲劇理論家認(rèn)為:小劇場乃是一個(gè)可以變化觀眾和演員空間關(guān)系的場地,從而有助于建立一個(gè)恰好適合于某一個(gè)具體的戲劇演出的空間,相對于傳統(tǒng)的擁有鏡框式舞臺的大劇場而言,小劇場強(qiáng)調(diào)觀眾與表演區(qū)的貼近,觀演關(guān)系的靈活多變。小劇場分為兩種,一是所謂“黑匣子”劇場,它一般附屬于大劇場或具有相對固定的演出場所,規(guī)模較小,大可容納四、五百人,一、二百人,舞臺和觀眾席具有可變動(dòng)性,可根據(jù)劇情需要伸縮延展,變成三面觀眾,四面觀眾,甚至是多視點(diǎn)觀看的劇場;二是愈加靈活,更加不規(guī)整的演出場所,如工廠廠房、倉庫的一角、醫(yī)院的病房、學(xué)校的教室、劇院的排練廳、酒吧、咖啡館、舞廳等。在小劇場演出的戲劇一般不顧及大劇場戲劇的莊嚴(yán)、裝飾和華麗,卻非常注重觀眾對劇情的投入,力圖最有效最合理地展示戲劇演出者的藝術(shù)追求,并把觀眾對于藝術(shù)欣賞的熱情充分地調(diào)動(dòng)起來。小劇場戲劇的美學(xué)特點(diǎn)則在于它的先鋒性和實(shí)驗(yàn)性,這不僅表現(xiàn)為戲劇思想的前瞻性,而且表現(xiàn)為藝術(shù)手法的新穎性,因此,一些具有探索意義的現(xiàn)代主義戲劇,如易卜生晚年的象征主義戲劇,表現(xiàn)主義的《騎馬下海的人》,荒誕派的戲劇《禿頭歌女》等,就是從小劇場的戲劇實(shí)驗(yàn)中脫穎而出,以致風(fēng)靡世界的。早在20世紀(jì)初,當(dāng)西方的小劇場運(yùn)動(dòng)方興未艾時(shí),處在五四時(shí)期開放、革新的社會氛圍中的中國戲劇家,就曾對這種新的戲劇樣式予以關(guān)注。1919年宋春舫發(fā)表了《小戲院的意義由來及現(xiàn)狀》一文,率先向中國劇壇介紹了西方的小劇場戲劇。劇作家歐陽予倩、田漢、張彭春等在20年代末30年代初曾致力于小劇場戲劇在中國現(xiàn)代舞臺的藝術(shù)實(shí)踐,但可惜由于種種原因,中國的小劇場戲劇運(yùn)動(dòng)未能深入地發(fā)展下去。1980年,中國戲劇協(xié)會主席,北京人民藝術(shù)劇院院長曹禺先生應(yīng)邀赴美國講學(xué),在紐約、華盛頓等地,他看到了小劇場戲劇的紅火局面,深受啟發(fā)?；貒?鑒于中國話劇的危機(jī)現(xiàn)狀,為了探索話劇發(fā)展新的空間,他力促小劇場戲劇在中國的復(fù)興。1982年11月,北京人民藝術(shù)劇院上演了小劇場話劇《絕對信號》(高行建、劉會遠(yuǎn)編劇,林兆華導(dǎo)演),這被公認(rèn)為是中國新時(shí)期以來小劇場戲劇運(yùn)動(dòng)的發(fā)端?！督^對信號》演出于北京人民藝術(shù)劇院的二樓排練場,無論是創(chuàng)作理念還是舞臺表現(xiàn),都顯示了鮮明的小劇場戲劇的特點(diǎn)。導(dǎo)演林兆華聲稱此劇是“新樣式的戲”,而編者則認(rèn)為,對構(gòu)成話劇的基本因素和表現(xiàn)方式做了調(diào)整和變異,把構(gòu)成劇情的中心事件的描述降到次要地位,讓起輔助作用的燈光、音響、道具等直接參與角色活動(dòng),在揭示人物內(nèi)心世界、促進(jìn)人物關(guān)系變化中起到被稱為“第六角色”的作用?！督^對信號》以小劇場的演出方式、制作結(jié)構(gòu)和舞臺語匯和別具匠心的樣式給觀眾帶來了新鮮的視聽覺的精神的沖擊。在不到半年的時(shí)間里,該劇就演出近百場,在話劇不太景氣的情況下,可以說小劇場戲劇的探索,為中國新時(shí)期戲劇的發(fā)展帶來了新的希望。繼《絕對信號》之后新時(shí)期的小劇場戲劇演出如江河濫觴,逐漸形成濃泱之勢。1982年底,上海青年話劇團(tuán)演出的《母親的歌》(殷惟慧編劇、胡偉民導(dǎo)演),同樣贏得了觀眾的贊譽(yù)。導(dǎo)演胡偉民曾經(jīng)激動(dòng)于小劇場戲劇給中國話劇舞臺帶來的生氣,他說:“首演之夜,面對觀眾早己散盡的排練廳,我百感交集,我們跳出了鏡框式舞臺,走向開放式舞臺,我感到幸福,這是我夢寐以求的時(shí)刻?！庇纱丝梢?小劇場戲劇在中國的舞臺實(shí)踐,不僅給處在危機(jī)之中的中國話劇帶來了希望,而且給那些富有創(chuàng)造力的表、導(dǎo)、美等藝術(shù)家提供了施展才華的新天地。1984年,哈爾濱話劇院在哈爾濱上演了被稱為是“咖啡戲劇”的小劇場話劇《人人都來夜總會》,1985年廣東話劇院在廣州以小劇場的方式演出了《愛情迪斯科》,中國青年藝術(shù)劇院則在北京演出了《掛在墻上的老B》。同年,南京市話劇團(tuán)也亮出了小劇場戲劇的旗幟,他們把一個(gè)小型的劇場改建為“黑匣子”,在其中上演了《打面缸》、《窗子朝著田野的房子》和《弱者》三個(gè)獨(dú)幕小戲。1986年大連話劇團(tuán)根據(jù)前蘇聯(lián)劇本演出了小劇場話劇《女強(qiáng)人》,1987年沈陽話劇團(tuán)演出了小劇場話劇《長椅》,1988年中國青年藝術(shù)劇院在新落成的青藝小劇場演出了《火神與秋女》和《天狼星》,中央實(shí)驗(yàn)話劇則在繪景間里演出了《女人》。同年,寶雞市話劇團(tuán)演出的《去年的仲秋節(jié)》和南京市話劇團(tuán)演出的《天上飛的鴨子》,也都是小劇場話劇。從演出情況看,小劇場戲劇有從大都市向全國擴(kuò)散的趨勢,有從零星的演出到逐漸增多的趨勢。小劇場戲劇在中國的再度興起并非偶然,其原因不外乎兩點(diǎn),一是求生存,二是求發(fā)展。20世紀(jì)80年代以后,隨著話劇危機(jī)的加劇,話劇創(chuàng)作隊(duì)伍和話劇觀眾的流失,己經(jīng)是一個(gè)不爭的事實(shí)。話劇工作者不甘心,他們在不斷地探索和實(shí)踐,要培養(yǎng)話劇“鐵桿”戲迷。小劇場戲劇的演出在投資方面相對較少,對劇場的要求簡約,但實(shí)際上,它恰恰開辟了話劇探索的最廣闊空間,使各種藝術(shù)探索在較少顧慮的前提下進(jìn)行下去。小劇場戲劇在中國戲劇文化總的格局中,是處在與大劇場既并駕齊驅(qū),又相互區(qū)別,彼此補(bǔ)充的境地。通過小劇場戲劇的演出,不僅可以了解觀眾的欣賞趣味,而且可以探索話劇發(fā)展的新路徑。小劇場的任務(wù)有三:一是小劇場的形式有利于戲劇的普及,密切了觀演之間的交流;二是小劇場可以給一些戲劇家提供實(shí)驗(yàn)陣地;三是小劇場還可以搞中外古今名著欣賞。鑒于小劇場戲劇在中國的迅速發(fā)展,1989年4月29日,中國戲劇家協(xié)會和南京市文化局在南京舉辦了“中國第一屆小劇場戲劇節(jié)”。這是一個(gè)兼有話劇匯演和學(xué)術(shù)研討的戲劇活動(dòng),也是新時(shí)期以來,第一次集中展示舞臺成績并探討理論問題的初步嘗試。第一屆小劇場戲劇節(jié)(簡稱南京戲節(jié))上演的劇目有:北京人民藝術(shù)劇院的《絕對信號》,中國青年藝術(shù)劇院陸軍的《火神與秋女》和《社會形象》,上海人民藝術(shù)劇院的《單間浴室》、《童叟無欺》和《棺材太大洞太小》,上海青年話劇團(tuán)的《屋里的貓頭鷹》,上海戲劇學(xué)院的《親愛的,你是個(gè)迷》和《一課》,南京市話劇團(tuán)的《天上飛的鴨子》、《家丑外揚(yáng)》和《鏈》,廣州軍區(qū)戰(zhàn)士話劇團(tuán)的《人生不等式》和《搭積木》,南京軍區(qū)前線話劇團(tuán)的《明天你會多個(gè)太陽》,以及黑龍江省伊春林業(yè)文工團(tuán)話劇團(tuán)的《欲望的旅程》?？v觀這些劇目,既有中國劇作家自己的新創(chuàng)作,也有搬演的國外的劇目,如墨西哥巴薩·貝蕾斯的《社會形象》,前蘇聯(lián)A·蓋利曼的《家丑外揚(yáng)》等,而在表現(xiàn)形式上有比較前衛(wèi)的,略顯傳統(tǒng)的,帶有小品味道的,大劇場小型化的,可謂各領(lǐng)風(fēng)騷。這反映了中國新時(shí)期小劇場戲劇發(fā)展的非一致性,也為其后來的藝術(shù)追求和審美趣味的分化,打下了最初的基礎(chǔ)。針對大劇場危機(jī)的現(xiàn)實(shí),中國話劇工作者對小劇場最初的認(rèn)識,便著眼其“小”,發(fā)揮其“空”,表現(xiàn)其“情”,《童叟無欺》、《棺材太大洞太小》都是獨(dú)角戲,二者力圖發(fā)揮“苦干”精神,以“貧困戲劇”的表現(xiàn)形式,探索中濾去了許多外在浮華的舞臺,僅僅通過表演者自身的演技——最純粹的表演,實(shí)現(xiàn)其可能達(dá)到的藝術(shù)效果。舞臺是一個(gè)真正的“空的空間”:只有一把椅子。演員的表現(xiàn)無所依憑,只能發(fā)揮自身的潛質(zhì),調(diào)動(dòng)觀眾的欣賞熱情。他既是敘述者,也是體現(xiàn)者。但是演出時(shí)那些由一個(gè)人說出的大段臺詞,使戲劇場面略顯沉寂。而另一出獨(dú)角戲《單身浴室》,則用了演員魏宗萬自身的喜劇因子和幽默表演,受到了觀眾的青睞?！舵湣返刃鰬騽《际欠从称椒踩粘Ｉ钪蟹蚱拗g的故事,但在藝術(shù)表現(xiàn)上,它們都各具特色。其中《天上飛的鴨子》采用Y型臺面做演區(qū),男主人公與三位不同經(jīng)歷、不同性格的女性的戀愛故事,被分別放在相對獨(dú)立的三個(gè)場景中:女詩人的“空中閣樓”,小市民的“咖啡廳”,理想愛人的“海市蜃樓”。男主人公徘徊于三者之間,既象征了愛情選擇的艱難,也象征了處在人生十字路口的焦慮和不安?！舵湣穱L試將史詩性場面和心理劇的特點(diǎn)相融合,采用變動(dòng)伸展的演區(qū),來避免戲劇場面的單調(diào),并強(qiáng)化人物的內(nèi)在心理。在赴南京參加小劇場戲劇之前,就曾經(jīng)在北京演出并獲得廣泛好評的《火神與秋女》,是此時(shí)期頗具代表性地反映理論指向和實(shí)踐成果的一個(gè)小劇場戲劇。這是一個(gè)重在寫情的戲劇。它沒有激烈的矛盾沖突和視覺突出的舞臺場面,摒棄了枝枝蔓蔓的情節(jié)交待,舞臺上的一切恰如一段生活流程,導(dǎo)演將功力傾注在人物的情緒和心理層面的展示上,不僅充分發(fā)揮了小劇場戲劇觀演關(guān)系的貼近性特點(diǎn),而且力圖抹去演員在大劇場表演中所形成的放大的、程式化的表演痕跡,代之以生活化的自然真實(shí)的表演,即讓演員“當(dāng)眾生活”。為了營造送別時(shí)逼真的戲劇效果和傷感氣氛,導(dǎo)演讓演員喝下真正的白酒,彌漫的酒香不僅熏陶著近在咫尺的觀眾,而且把他們的情緒帶入到真實(shí)的舞臺幻境。在南京小戲節(jié)中,被認(rèn)為最具前衛(wèi)意識的是《屋里的貓頭鷹》。日本研究中國話劇的專家瀨戶宏甚至稱其為“中國第一個(gè)荒誕派戲劇”。該劇開演前場內(nèi)沒有一絲燈光,伸手不見五指,觀眾需戴上貓頭鷹的面具,披上黑色的斗篷,在手電光的指引下去尋找座位,一切是那樣神秘,真正像是一種儀式。舞臺的前區(qū)僅設(shè)有一個(gè)大的鐵筒和一塊由演員忽舉忽落的紅布,一切都顯得怪誕不經(jīng)。然而,它卻給人一種壓抑、恐怖的神秘視覺印象。舞臺上兩塊黑色絲絨硬片組成了一個(gè)較大的黑色空間,在硬片的左右上方的兩個(gè)圓洞里,裝有兩個(gè)貼有銀箔紙而且可以左右晃動(dòng)的眼睛,片子的中間開有一紅色的縫。20世紀(jì)90年代初期的中國劇壇,危機(jī)仍在繼續(xù),演出仍不景氣。為了推進(jìn)中國小劇場戲劇的發(fā)展,1993年11月23日—30日,由中國藝術(shù)研究院話劇研究所、中國話劇藝術(shù)研究會、天津市文化局、天津劇協(xié)聯(lián)合在北京舉辦了,93中國小劇場戲劇展暨國際學(xué)術(shù)研討會(簡稱93小劇場戲劇節(jié))。此次活動(dòng)中,共有14臺小劇場戲劇參加了演出,劇目有:上海人民藝術(shù)劇院的《留守女士》,中央實(shí)驗(yàn)話劇院的《思凡》,火狐貍劇社的《情感操練》,廣東話劇院實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)的《泥巴人》,遼寧人民藝術(shù)劇院的《夕照》,哈爾濱話劇院的《大戲法》,上海青年話劇團(tuán)的《大西洋電話》,天津人民藝術(shù)劇院的《長樂鐘》,沈陽話劇團(tuán)的《長椅》,中國青年藝術(shù)劇院的《靈魂出竅》,中央實(shí)驗(yàn)話劇院的《瘋狂過年車》,河北省話劇院的《夜深人未靜》,中國青年藝術(shù)劇院的《雷雨》,深圳市劇協(xié)演出的《泥巴人》。在高雅藝術(shù)普遍面臨困境,而流行文化沸沸揚(yáng)揚(yáng)的情況下,舉辦一個(gè)讓話劇展示風(fēng)采的藝術(shù)盛會,無疑具有特別的意義。其收獲是:它比較集中地反映了近兩三年來中國小劇場戲劇的發(fā)展趨勢和特點(diǎn),并由此展現(xiàn)了幾年來中國話劇舞臺格局的新變化。進(jìn)一步引起了戲劇界對小劇場戲劇的重視,并推進(jìn)了小劇場戲劇理論的探討,為處于困境中的話劇增添了活力和希望?！读羰嘏俊返膭霰徊贾贸梢粋€(gè)咖啡廳,在狐步舞悠揚(yáng)的樂曲聲中,每位觀眾得到一杯飲料,有人在劇場的空地上與演員跳著舞,不知不覺中,戲已開始,觀眾參與了戲劇的演出。而《情感操練》的演出形式更有特色,觀眾小心翼翼地穿過寬不足半米,長近百米的用巨幅白布圍成的曲折、狹長的通道,仿佛是要摸索著走入一個(gè)隱秘的空間去探知一個(gè)秘密。大庫房一樣的冷寂、陳舊、空曠的場地是“情感操練”的中心,類似于貧困戲劇的舞臺設(shè)計(jì),摒棄了一切與演出關(guān)系不大的道具,只有兩個(gè)巨大的長方形靠墊橫在臺上,這就是一對夫妻的家,他們面臨著莫名的經(jīng)濟(jì)壓力和精神痛苦。此劇透過一對夫妻不正常的情感狀態(tài)和貌似正常的生活狀態(tài),反映了社會經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型期人們茫然的社會意識和巨大的心理負(fù)荷。20世紀(jì)90年代末期中國話劇的冷寂局面開始回暖,其表現(xiàn)不僅在于大劇場演出的好轉(zhuǎn),也表現(xiàn)為小劇場演出劇目的增多和形式的多變。1998年早春,北京人民藝術(shù)劇院演出了一部具有荒誕意味的小劇場戲劇《雨過天晴》,劇中的人物沒有姓名,只有姓別稱謂。男人是個(gè)旦角演員,他總是處在上場前的緊張與激動(dòng)中,不停地往臉上涂油彩,以便自己更像女人。女人是個(gè)臉譜藝人,不停地往紙殼上畫人臉,自己卻女扮男裝。他們不知何故被困在一起,思緒被不時(shí)傳來的讀書聲、流水聲、步調(diào)一致的行走聲所困擾,他們想要通過對方來確認(rèn)自己,結(jié)果卻是徒勞。1998年冬,中國青年藝術(shù)劇院演出的《在路上》也是一部具有現(xiàn)代派戲劇意味的實(shí)驗(yàn)性小劇場戲劇,它沒有連貫的閉鎖的情節(jié),記憶的影像和生活的片段交織在一起,出租車司機(jī)、各種各樣的乘客、行色匆匆的人流,共同組合成一種“在路上”的感覺,既尋找著奇遇,又充滿了恐懼;既茫然無措,又有所期待;既被陌生的世界圍困,又竊喜我行我素的自由;既勞累困頓,又自我放逐……這一類戲劇的存在,表明我們對現(xiàn)代派戲劇形式的借鑒與探索,在一定時(shí)期內(nèi)是不會輕易放棄的。進(jìn)入21世紀(jì),大劇場話劇和小劇場話劇并駕齊驅(qū),活躍了新世紀(jì)開始的神州戲劇舞臺,小劇場戲劇沙龍、商業(yè)運(yùn)作戲劇、年終歲尾戲劇、大學(xué)生校園戲劇等等都不同程度地為繁榮戲劇起到了推波助瀾的作用。這種強(qiáng)勁的春風(fēng)很快吹到了吉林藝術(shù)學(xué)院,在這一時(shí)期排演了多臺很有新意和探索精神的作品。2002年由吉林藝術(shù)學(xué)院戲劇影視學(xué)院99級表演專業(yè)排演的小劇場話劇《一次動(dòng)機(jī)不明的綁架》給人一種耳目一新的感覺,不論是劇本的選擇、導(dǎo)演的理念、舞美設(shè)計(jì)的風(fēng)格,還是演員的表演形式都打破了以往的教學(xué)劇目和畢業(yè)大戲創(chuàng)作觀念。全劇力圖追求形式感的統(tǒng)一和舞臺畫面的語言完整以及對觀眾視覺、聽覺和心里的沖擊,顛覆了觀眾的欣賞習(xí)慣。2003年由吉林藝術(shù)學(xué)院99級學(xué)生排演的一部小劇場話劇《鋼鐵》是根據(jù)奧斯托洛夫斯基的小說《鋼鐵是怎樣煉成的》改編(改編、導(dǎo)演陳小峰,設(shè)計(jì)左鋼)。作者在改編中棄掉了傳統(tǒng)的寫實(shí)、正敘的形式,帶有意識流的形式結(jié)構(gòu)故事,散文詩般的語言,蒙太奇式的畫面,并配有渲染劇情的歌隊(duì)和舞蹈。整個(gè)劇本構(gòu)架了很強(qiáng)的現(xiàn)代戲劇味道,傳達(dá)給觀眾的是震撼人心的精神力量。劇本給了舞美設(shè)計(jì)者更寬廣自由的創(chuàng)作空間,設(shè)計(jì)者將鋼鐵做為設(shè)計(jì)的語言。由于小劇場自身舉架低、自然空間小的特點(diǎn),為安裝頂排燈及面光,在舞臺周圍及上方安裝了結(jié)構(gòu)很強(qiáng),縱橫交錯(cuò),但有規(guī)律的鋼架,主要集中在臺口上面及兩側(cè)上下口,打破了那種鏡框臺口的對稱,增加了畫面的立體感和節(jié)奏感。設(shè)計(jì)將整個(gè)劇場的觀演關(guān)系做了90度的轉(zhuǎn)向,這樣一來,有一半觀眾在舞臺上,一半觀眾在舞臺下,觀眾面對的是錯(cuò)落有致、層次分明的舞臺剖面及一側(cè)附臺。原有的下場口