作者、譯者與讀者因素在翻譯和接受中的作用作者、譯者和讀者的共鳴與視界融合文本再創(chuàng)造的個案批評

作者、譯者與讀者因素在翻譯和接受中的作用作者、譯者和讀者的共鳴與視界融合文本再創(chuàng)造的個案批評

最近，我考慮到翻譯文學的地位和影響，發(fā)現了許多有趣的現象。其中之一,就是讀者的閱讀,往往會賦予原作一種價值,這種價值可能是原作固有的,也有可能是讀者通過譯作所提供的文字而體悟到,可原作本身所沒有的。從大的方面講,一部作品誕生后,在其誕生地的影響有可能沒有在其新生地——翻譯文學的誕生地大,其中的原因是多方面的,但最重要的一點,恐怕就是在新的歷史和文化空間,文本在某種意義上擁有了新的生命,以其對原著的繼承為基礎,拓展了新的閱讀空間和闡釋的可能性。法國作家羅曼·羅蘭的《約翰·克利斯朵夫》在中國具有廣泛的影響,為我們對以上問題的思考提供了豐富的內容,本文以《約翰·克利斯朵夫》開篇第一句的翻譯為個案,通過對原文三種不同的闡釋的比較和分析,對影響翻譯的多種因素加以探索。當年傅雷翻譯《約翰·克利斯朵夫》時,有感于中國大地的黑暗、沉悶,也有感于人們精神的委頓與沉淪,從他翻譯該書時所寫的介紹文字中,我們可以看到,他選擇《約翰·克利斯朵夫》進行翻譯,看重的是原著“廣博浩翰的境界”,主人公堅毅、光明的個性,還有全書所飽含的那份激情和斗爭氣概,以及文字中所射出的那種民族的理想精神。傅雷在翻譯中傾注了自己的精神追求和藝術追求?？梢哉f,從某種程度上,他的精神追求和藝術境界與原著的文字發(fā)生了碰撞,激起了共鳴,為中國讀者留下了一份不朽的精神遺產和藝術珍品。前不久讀《東方文化周報》,在邰耕所寫的《一句話的經典》中讀到了這樣一段話:“羅曼·羅蘭的四大本《約翰·克利斯朵夫》是一部令人難忘的著作,二十多年前我曾閱讀過,但許多情節(jié)都淡忘了。但書中開頭的‘江聲浩蕩’四個字仍鐫刻在心中。這四個字有一種氣勢,有一種排山倒海的力量,正好和書中的氣勢相吻合。”(邰耕,2001:53)中國的讀者,在傅雷開篇所譯的“江聲浩蕩”四個字中,感受到了一種與全書相吻合的氣勢。短短四個字,“像鈾礦一樣釋放出巨大的能量,對閱讀者的心靈產生巨大的沖擊?！?邰耕,2001:53)邰耕的這種感受,開篇四個字給他心靈上產生的巨大的沖擊,是許多中國讀者都能感受到的。“江聲浩蕩”,像一個驚世的先兆,預示了一個英雄的橫空出世。這四個字,不僅僅只是四個字,在許多中國讀者的腦中,它已經成為了一種經典,沒有這四個字形成的英雄出世的先聲,便沒有了那百萬余言、滔滔不絕的長河小說的繼續(xù)和余音。然而,中國讀者的這份共鳴,這份永遠抹不去的心靈沖擊,這一銘刻在記憶中的永恒,都是因了傅雷的創(chuàng)造。從原文中,我們也許無法感受到這份震撼。原文是這樣的:“Legrondementdufleuvemontederrierelamaison.”(RomanRolland,1931:19)我曾在不同的場合,詢問過法國普通的讀者,他們對原著的開頭一句,并沒有特別的感受,更沒有中國讀者普遍感受到的那份震撼。與法蘭西大地只隔著英吉利海峽的英倫三島的讀者,也同樣難以分享中國讀者感受到的那份沖擊力。這里有英譯文為證:“Frombehindthehouserisesthemurmuringoftheriver.”(GilbertCannon)對這句英譯文,香港中文大學的金圣華教授有一評論:“假如不參照原文,直接從英譯本譯成中文,它不就變成‘河水潺潺’了?”(金圣華,1995:72)murmuring是動詞murmur的動名詞形式。查閱由陸谷孫等先生編寫的《新英漢詞典》,我們可以看到murmur既是名詞,也是動詞,有一基本意義,即是“低沉連續(xù)的聲音”,如微風的沙沙聲,流水的淙淙聲,還有蜜蜂的嗡嗡聲和人的低語聲。總之,是低語,是喃喃聲,與傅雷所譯的“浩蕩”之江聲恰成反比,相去甚遠。與原文相比,英譯本的譯文似乎也有很大差距。grondement也屬動詞gronder的一種動名詞形式。法文中的gronder一詞,似也有兩個基本的方面,指的是“逼人的”聲音,如大炮的轟轟聲,雷的隆隆聲,暴風雨的聲音,還有狗的連續(xù)的汪汪聲,人群的鼎沸聲等等,聲音沉,且連續(xù),帶有一種氣勢。在這個意義上,傅雷的譯法倒是與原文有某種程度上的暗合,雖然由“沉”而變成了“浩蕩”來形容“江聲”,想造成的也許正是這種氣勢。我們不妨再來看看在傅雷之后出現的幾個譯本是怎么處理的,并作一比較:1、江聲浩蕩,自屋后上升。(傅雷譯)2、江流滾滾,震動了房屋的后墻。(許淵沖譯)3、屋后江河咆哮,向上涌動。(韓滬麟譯)就我們目前所掌握的資料,自傅雷之后,近年來又出現了多個《約翰·克利斯朵夫》譯本,屬于我們所說的復譯。關于復譯的原因,不少文章就這一普遍的現象已經作過較為全面的分析,在此不擬再探。需要說明的是我們在這兒選取的兩個譯本,可以說是比較有代表性的:首先,兩位譯者都是中國譯壇熟悉的譯家,且都有自己的明確追求;其次,在復譯《約翰·克利斯朵夫》的過程中,他們都傾注了相當的心血。許淵沖先生為他的復譯本寫了題為《為什么重譯<約翰·克里斯托夫>》的“譯者前言”,明確地表達了“和傅雷展開競賽”的愿望。他說:“重譯《約翰·克里斯托夫》不僅為了使人‘知之、好之、樂之’,首先是譯者‘自得其樂’。叔本華說過:‘美’是最高級的‘善’,創(chuàng)造‘美’是最高級的樂趣。傅譯已經可以和原作比美而不遜色,如果再創(chuàng)造的‘美’有幸能夠勝過傅譯,那不是最高級的樂趣嗎?如果‘自得其樂’能夠引起廣大讀者的共鳴,那不是最高級的‘善’,最大的好事嗎?樂趣有人共鳴就會倍增,無人同賞卻會消失,這就是我重譯這部皇皇巨著的原因?！?許淵沖,2000,見“譯者前言”第6頁)韓滬麟在他的《譯序》的第五部分也專門談到了譯本問題。有趣的是,他翻譯《約翰·克利斯朵夫》也是以傅雷為參照,不同的是他的目的不是要與傅雷競賽,也不奢望超越傅雷。在談到翻譯該書的動機時,他說道:“同一本原著,其譯文也一定是千人千面的,譯風是不可能雷同的……這也是我斗膽再譯一次《約翰·克利斯朵夫》的初衷。”(韓滬麟,2000,見《譯序》第24頁)在他交待譯本產生過程的文字中,他明確作了這樣的說明:“在我前后用五年多業(yè)余時間翻譯這部巨著的過程中,雖然是脫于傅譯本照原文直譯的,但遇到‘疑難雜癥’時還經常參照傅譯本,從中受益良多?！?韓滬麟,2000,見《譯序》第24頁)兩位譯者,都以傅雷為參照,這里說明了這樣一個事實:一個接受了時間和讀者考驗的譯本,必然會在其傳播和影響的歷史上占有自己的地位。在其之后的譯本,無論與其競賽還是從中汲取養(yǎng)分,都不可能無視其存在。所以當我們來比較傅譯、許譯和韓譯時,看到的就不可能僅僅是差異,而是它們之后的一種承繼和創(chuàng)新的關系。對比三種譯本,我們暫且排除傅譯在先、且已有廣大讀者認同被視作經典的因素,先從語言角度來作一分析。在這里,我們所作的首先是對單句的語言分析,有關語境及文學因素的問題,下文還要涉及。就句子結構而言,從形式的角度,我們發(fā)現三種說法都將原文的一句用逗號分隔為兩個短句,具有共性,或者說差異并不很大。三者的差異主要集中在語義上,幾乎對每一詞的處理都有不同。首先對grondement一詞的表達,傅譯重聲音的廣闊和氣勢;許譯割舍其聲音的一面,以“滾滾”來顯動態(tài);韓譯則突出水流的奔騰轟鳴,以“咆哮”兩字來對譯?！昂剖帯薄ⅰ皾L滾”、“咆哮”三詞,其差異是十分明顯的,為什么會出現如此不同的譯法?金圣華教授認為:“Legrondement是個名詞,而抽象名詞通常都會在翻譯時造成困難?！?金圣華,1995:72)單就grondement一詞,很難確定其到底是何種聲音。在上面,我們說過,在法文常用詞典中,與之搭配的有“炮”,有“雷”,有“狗”,有發(fā)怒的“人”等。有了發(fā)出聲音的主體作為參照,便有了可能在目的語中找到相應的表達。而我們面對的,則是fleuve與grondement的搭配。在法文中,這并不是一種常見的搭配。fleuve這一詞,按照法文詞典的解釋,是指由“支流匯合歸海的大水流”,這與中國語言中的“江”字的解釋基本相同。據《現代漢語詞典》,河指“天然的或人工的大水道”,江則指“大河”。那么,根據fleuve一詞的法文概念,用“江”來對譯,應該是準確的。正因為如此,三位譯者在翻譯中都用了“江”這一字,分別為“江聲”、“江流”、“江河”。然而,當我們進一步加以對比,我們發(fā)現三種翻譯的所指還是有所區(qū)別的,尤其是韓譯,“江河”并列,意義較為寬泛。讀者若再作探究,原作者筆下的fleuve,到底是“江”還是“河”?按照漢語詞典,“江”與“河”是有明顯區(qū)別的:“大河”為江。然而,若將這一區(qū)別推而廣之,我們發(fā)現在約定俗成的譯名中,外國的河流,不管再大,到了中文,也沒有“江”的說法,如尼羅河、密西西比河、伏爾加河、多瑙河等等。這些外國河流的約定俗成的譯法,給后來的譯者出了一個不小不大的難題:在漢語的常用搭配中,河的氣勢也罷,聲音也罷,總是遜色于“江”的。而原文中的fleuve,用的是定冠詞,具有確指的意義,通過下文,我們可以清楚地知道是指Rhin。而對《約翰·克利斯朵夫》的譯者來說十分不幸的是,該詞已有定譯:“萊茵河”,不能再隨意譯為“萊茵江”。于是,一開始,譯者就不得不避開約定俗成的譯名,冒著與下文矛盾的危險,將“河”說成“江”,以表達原文的含義。我們確實可以看到,在后文中,當“萊茵河”這一譯名不能回避時,三位譯者亦只能在語言所提供的有限空間里,譯成“河邊”,而不是“江邊”;譯成“河水”而不是“江水”了。而這種行文的矛盾,恰正是約定俗成的譯名所造成的障礙。問題是,如果當初根據漢語詞典的解釋,將尼羅、密西西比、多瑙、伏爾加、萊茵等都定譯為“江”,那便不會有后文翻譯的麻煩了。這是后話,我們再回到上文的三種翻譯中來。開篇一句,三位譯者都棄“河”而擇“江”,為“浩蕩”、“滾滾”、“咆哮”的搭配贏得了可能。若改為“河”,那“河聲浩蕩”、“河流滾滾”,便遜色多了。而且有趣的是,一旦用了“江聲”,便有可能借助“江風浩蕩”的習慣用法導向“江風浩蕩”;用了“江流”,“滾滾”便自然而來;用了“江河”,便有了“咆哮”的可能。若三者一換位,如“河聲滾滾”,“江河浩蕩”、“江流咆哮”,便有違于漢語的習慣表達,很可能被讀者視為“不順”、“不通”。由此可見,在翻譯中,目的語的習慣詞語搭配在很大程度上制約著譯者,正是在這個意義上,西方有著“語言說我”的說法。下面我們再來看后半句。原文的后半句由謂詞(一個不及物動詞)和一個狀語(介詞+名詞)組成,不及物動詞monter,有“升高”的意思,如物價“上漲”,河水“上漲”,聲音“升高”等等。狀語的含義很明確,指的是“屋子的后面”。從語言角度上,傅譯的后半句“自屋后上升”與原文比較貼近。但根據法語的常用法,在句子中,monter主要是指聲音強度的上升,而不是指聲音在方位意義上的由低處升向高處。就我們所知,傅雷在1937年的初譯本三從文學處理的對象來看,兩者在異質的意義不同當我們注意到三種譯文之間的多種差異并試圖找出其中的原因時,有一個因素是不能不考慮的,那就是復譯者的心態(tài)與追求。傅譯在前,許譯和韓譯在后,對于前譯的成果,尤其是被讀者所認同的名譯,復譯者一般都有一個心態(tài),那就是“不趨同”,也就是許淵沖先生所說的絕不依樣畫葫蘆,不然,那就是“抄譯”,就失去了“復譯”的任何意義。為了探尋三種譯文之所以不同的原因,除了研讀三位譯者有關論述之外,筆者分別于2001年10月13日與14日,通過電話就開篇一句的翻譯問題進行了探討。許淵沖先生的原則非常明確。他說他翻譯《約翰.克里斯托夫》有四個原則:一是翻譯時對照傅雷譯本,發(fā)現其長處;二是要盡量勝過傅譯,形成自己的風格;三是在有關字句的處理上,即使認為傅雷譯得好,也盡量在原文提供的創(chuàng)造空間里尋找新的表達;四是在個別詞句的傳譯上,如傅雷的翻譯是獨特而唯一的,那只有承認自己不如他,借用他的“譯法”。對許淵沖先生的這四條原則,雖然我們可以在理論上再作進一步的思考,但其積極意義是明顯而深刻的。當我就開篇第一句話的翻譯,請許淵沖先生將他的譯文與傅雷的譯文作一比較時,許先生的態(tài)度之坦蕩令我感動。他說:“第一句我譯得不如傅雷。但我在譯文中也溶入了我自己的理解。我是假設自己是羅曼·羅蘭,身臨其境,設身處地,透過原文的文字,去體會文字所指向的情景,去領悟情景所能引發(fā)的感受。我想,當江流滾滾時,我在屋里聽到的不是聲音的上升,而是屋子的后墻被江流所震動了。所以,我便譯成了‘江流滾滾,震動了房屋的后墻?！@種譯法是我從上下文中體會得出的?！痹S淵沖先生的解釋,為我們翻譯提出了一個重要的問題,那就是文學翻譯不能只限于字面的翻譯,而要透過字面,根據上下文,捕捉文字所指向的創(chuàng)作之源。對于這一點,韓滬麟先生既有相似的觀點,也有不同的見解。就傅譯而言,他認為傅雷先生文學休養(yǎng)深厚,文字功底非一般人都能相比。但就《約翰·克利斯朵夫》開篇第一句而言,他認為:“與原文相比,傅譯的氣勢顯的太大了”。他說他到過歐洲,見過萊茵河,雖然見過的只是一段,但感覺氣勢并沒有那么宏大。另外,就原文而言,grondement一詞在上下文中,就他自己的體會,也沒有那番氣勢,只是突出聲音的強度,譯成“咆哮”,完全是他個人的體會和把握。當我問他是否在翻譯中有意在避傅雷的譯法,他的回答是否定的。正如他在“譯序”中所說明的,翻譯時,他并不直接參照傅譯,而是脫開傅譯,只是遇到問題或困難時,才去參照。因此,對于第一句,他并不是為了避開傅雷的譯法,而且他也并不認為傅雷在這一句的翻譯上有多妙。同時,他認為在上下文中,他自己以“江河咆哮”來傳譯,是完全符合原文語境的。韓先生的解釋與許先生的一樣,也同樣提到了原文字所指的現實世界對翻譯時的理解起到的重要作用。無論是許淵沖先生,還是韓滬麟先生,他們或多或少都在自己的解釋中強調了翻譯中不可忽視的幾個重要因素。根據我的理解,我將之歸納為四條:一是翻譯以原文為出發(fā)點,但并不限于原文的文字;二是翻譯時要有想象物為參照,要透過原文的字面,從文字所指向的現實世界去進一步加以把握;三是理解與領悟一個句子,一定要根據上下文;四是每一個譯者,作為翻譯主體,其翻譯只能限于自己的理解。他們的這些觀點,對我們理解譯文差異的存在及產生的原因,無疑是具有啟發(fā)意義的。但同時,我們又不免產生了這樣的疑問:翻譯作為一種闡釋活動,在理解與闡釋原文的過程中,有沒有可能產生誤釋和過度闡釋呢?一個句子的理解,固然可因人而異,但原文畢竟提供了一個空間,提供了某種客觀性和實在性,它在某種程度上體現了其表達的意義的穩(wěn)定性和客觀性。意大利符號學家、哲學家昂貝托·艾柯對這一問題有過深刻的思考,他認為在闡釋過程中,作者意圖與讀者意圖之間存在著辯證的關系,同時“本文意圖”也在為讀者提供闡釋空間和自由的同時,以上下文為讀者的闡釋作出限定。(艾柯,1997:pp.81--87)從另一個角度講,當我們在強調譯者在翻譯過程中有自己的理解的同時,也不能不注意到脫離上下文的闡釋,往往有可能把闡釋引向無度或過度。下面,我們不妨從對《約翰·克利斯朵夫》開篇一句的純語言的孤立分析中再進一步,從許淵沖先生與韓滬麟先生都強調的上下文和語境的角度,再作一些分析。就我們對原著的閱讀和理解的程度而言,我們知道《約翰·克利斯朵夫》表現的是一個音樂家的人生,要贊揚的是受苦、奮斗而必勝的自由靈魂。在“作者獻辭”所表現的這個大的“作者意圖”之下,我們先不妨進入一個極小的語境和上下文之中。《約翰·克利斯朵夫》洋洋百萬余言,以“江聲”開篇。原文第一段是這樣的:Legrondementdufleuvemontederrierelamaison.Lapluiebatlescarreauxdepuislecommencementdujour.Unebueed’eauruissellesurlavitreaucoinfele.Lejourjaunatres’eteint.Ilfaittiedeetfadedanslachambre.(RomamdRolland,1931:tome1,p.19)從這段文字來看,開篇一句與緊接著的三個句子聯(lián)成一體,從屋后上升的江聲,寫到雨水擊打窗戶,再以極細膩的手法寫到已有裂痕的窗玻璃上蒙著水氣,且水氣變成水滴往下落。進而又寫到暗淡的天色和房間里悶熱的空氣?？梢哉f,單從這一段中,我們并不能直接體會到江聲的那種“浩蕩”之氣,更沒有已接受傅譯的中國讀者所期待的那種排山倒海的氣勢。在這個意義上說,傅譯的第一句與緊接著的下文之間反而產生了某種“不和諧”,而許譯與韓譯倒沒有顯出任何突兀之處。為方便讀者體會,茲將三種譯文照錄于下:1、江聲浩蕩,自屋后上升。雨水整天的打在窗上。一層水霧沿著玻璃的裂痕蜿蜒而下?；椟S的天色黑下來了。室內有股悶熱之氣。(傅雷譯)2、江流滾滾,震動了房屋的后墻。從天亮的時候起,雨水就不停地打在玻璃窗上。的霧氣凝成了水珠,涓涓不息地順著玻璃的裂縫往下流。昏黃的天暗下來了。房子里又悶又熱。(許淵沖譯)3、屋后江河咆哮,向上涌動。從黎明時分起,雨點就打在窗欞上。雨水在霧氣彌漫中順著窗玻璃的裂隙汩汩下淌?；椟S的天色暗下來了。屋里潮濕,了無生氣。(韓滬麟譯)從這三段譯文來看,三位譯者在傳譯中確實各自發(fā)揮了長處。筆者曾請教江蘇的幾位作家,請他們從小說家的審美角度,對這段譯文的文字給予評價。黃蓓佳的觀點很有代表性。她認為傅雷的文字優(yōu)雅、簡煉;許淵沖的譯文生動、貼切,具有小說文字的張力;韓滬麟的文字處于兩者之間。按照時下翻譯批評常見的做法,至此我們似乎已經可以做個結論:三種譯文各有千秋,雖有一定意義上的差異,但譯者強調自己的理解,且與緊接著的下文并無不協(xié)調之處,就很難說出個是非曲直了。然而,我們知道,分析一字一句的意義,不僅僅需要緊鄰的字句來作參照。上下文是個可窄可廣的概念。若把原著當作一個整體,那么對有些關鍵的字句來說,整部作品中的有關字句都可視作上下文。比如翻譯一部作品的名字,就要整部作品來作參照。二十世紀八十年代初,法國有一部著名的小說,原名叫“FortSagane”,曾榮膺法蘭西學院小說大獎,有一位研究者沒有讀過整部作品,僅憑法語常見的義項和詞語搭配,將之譯為《勇敢的薩加納》。但若以全書為參照,實際上被譯者當作形容詞的fort一詞,在書中用作名詞,意為“堡”,正確的譯法應該是《薩加納堡》。同樣,在我們所分析的《約翰·克利斯朵夫》開篇第一句中的詞語,在整個作品中,也并不僅僅限于第一段。在下文中,我們還多次讀到有關的、甚至同樣的詞,同樣的表達。就在開篇第一章中,我們至少可以讀到五處有關fleuve的文字,而且都突出其聲音。伴隨著這重復回響的江聲的,是文中也多次敲響的鐘聲和經久不息的風聲。這江聲、鐘聲和風聲的經久不息,在原著中有著重要和深刻的含義。韓滬麟先生在“譯序”中這樣寫道:“羅曼·羅蘭天生是個音樂家,后來陰差陽錯才走上了文學道路,于是他說他只能用‘文學形式來表現音樂’。我們在《約翰·克利斯朵夫》中,就可感覺到音樂在全書中占有的分量了。在本書的開篇,音響的三個元素:河流、風和大鐘喚醒了剛剛出世的克利斯朵夫,爾后,音樂又伴隨了他整整一生……”(韓滬麟,2000,見“譯序”第11頁)羅曼.羅蘭在寫于1921年7月1日的原著序言中,也明確表示在全書的第一冊中,他著重描寫的是克利斯朵夫的感覺與感情的覺醒,而書中反復出現的江聲在主人公的覺醒中,則起到了重要的作用。第一章中有這樣一段描述:“江聲浩蕩。萬籟俱寂,水聲更宏大了;它統(tǒng)馭萬物,時而撫慰著他們的睡眠,連它自己也快要在波濤中入睡了;時而狂嗥怒吼,好似一頭噬人的瘋獸。然后,它的咆哮靜下來了:那才是無限溫柔的細語,銀鈴的低鳴,清朗的鐘聲,兒童的歡笑,曼妙的清歌,回旋繚繞的音樂。偉大的母性之聲,它是永遠不歇的!它催眠著這個孩子,正如千百年來催眠著以前的無數代的人,從出生到老死;它滲透著他的思想,浸潤著他的幻夢,它的滔滔汩汩的音樂,如大氅一般把他裹著,直到他躺在萊茵河畔的小公墓上的時候?！?傅雷譯,第一冊,第31-32頁)如果說在開篇第一句中,我們對江聲還只是對事物的一種感性的認識的話,那么,在這里,我們聽到的江聲已經超越客觀的事物性范疇,而進入具有象征意義的情感世界了。羅曼·羅蘭在1931年為他的作品寫過一篇很長的引言,在引言中他說他要把他小說的主人公“扎根在萊茵河以西地域的歷史之中”。在約翰·克利斯朵夫的生命中,萊茵河的位置是不可替代的。伴隨著英雄的一生,是永不停息的萊茵河發(fā)出的母性之聲。在洋洋一百余萬言的《約翰·克利斯朵夫》的末章,我們又聽到了這母性之聲的回蕩:Legrondementdufleuvemontederrièrelamaison...Christopheseretrouveaccoudé,àlafentredel’escalier.Toutesaviecoulaitsoussesyeux,commeleRhin.Toutesavie,toutessesvies,Lousa,Gottfried,Olivier,Sabine…(RomanRolland,tome3.p.483)在全書即將結尾之際,我們又讀到了開篇的第一句:同樣的詞語,同樣的句式。傅雷也還之以同樣的譯文:“江聲浩蕩,自屋后上升……克利斯朵夫看到自己肘子靠在樓梯旁邊的窗檻上。他整個的生涯像萊茵河一般在眼前流著。整個的生涯,所有的生靈,魯意莎,高脫弗烈特,奧里維,薩皮納……”(傅雷譯第四卷,第457頁)在對照傅雷的譯文與原文的同時,我們對許淵沖和韓滬麟的譯文也作了雙重比較:與原文的比較以及他們的前后譯法的比較。我們很有趣地發(fā)現了這樣一個事實:在完全重復的原文中,我們讀到的是前后并不一致的譯文。許淵沖先生開篇第一