張先詞的題序語言特色

張先詞的題序語言特色

張賢（公元900年至1078年）、紫野、吳城（今浙江湖州）、天圣八年（公元1030年）的學(xué)者。他是北宋早期的重要詩人。張先詞以小令為主,后期又創(chuàng)作了大量慢詞,與柳永一道在詞史上有承前啟后之功。其詞風(fēng)承襲宋初婉約派風(fēng)格,含蓄雋永,情味綿長。詞論家大都認(rèn)為張先詞的語言特色集中在對意境的營造和語言的新巧上,如李清照在《詞論》中稱贊其“時時有妙語”。張先的幾個雅稱,如“張三影”(云破月來花弄影;嬌柔懶起,簾幕卷花影;柳徑無人,墜風(fēng)絮無影)、“張三中”(心中事,眼中淚,意中人)等都與其妙語相關(guān)。張先詞除在煉字造句上用意頗深之外,語言上的出人意表也與借鑒和反翻前人作品密切相關(guān)。一、見“時間”上的意象重構(gòu)直接將前人符合詞律的詩句嵌入自己的詞作,尤其是在詞體建立初期,是常有之事。最著名者,當(dāng)屬晏幾道將唐代翁宏《春殘》中的“落花人獨(dú)立,微雨燕雙飛”放入自己《臨江仙·夢后樓臺高鎖》一闋中。張先詞作中也存在這種情況,如《御街行》:夭非花艷輕非霧。來夜半、天明去。來如春夢不多時,去似朝云何處。遠(yuǎn)雞棲燕,落星沈月,參差漸辨西池樹。珠閣斜開戶。綠苔深徑少人行,苔上屐痕無數(shù)。余香遺粉,剩衾閑枕,天把多情付。這首詞的上闋檃栝了白居易的《花非花》詩:“花非花,霧非霧,夜半來,天明去。來如春夢幾多時,去似朝云無覓處?！痹賮砜磸埾鹊摹队中小贰＿@首詞起首在延續(xù)了白居易詩恍惚隱晦特點(diǎn)的同時,穿插以“夭”和“艷”兩個色彩濃烈的單字,奠定了詞作淺白綺靡的基調(diào)。繼而依序排列雞鳴、燕覺、星落、月沈(沉)、城頭鼓響等時間意象,仿佛是在沿時間軸緩緩前行,而能夠親歷每個時間點(diǎn)正說明主人公輾轉(zhuǎn)反側(cè)之情態(tài)。下闋仍然按照時間順序?qū)憦娜展馕㈦介_戶啟窗,都未明言為何一夜未眠的原因,直到下片貌似矛盾的“少人行”而又“屐痕無數(shù)”,言明所居荒涼,少有人來,才明白上片如此是因為相思難已。接著連用“余”“遺”“?！薄伴e”四字,不僅寫自己無心梳洗,更是感懷為人所不遇的命運(yùn)同這畸零的香粉、衾枕沒有什么分別。結(jié)尾收煞處極妙,不言一己多情,反而歸之于天,更可見其情深似海了。比較兩首詩詞,白居易詩的重點(diǎn)在于營造氛圍,雖然有“夜半”“天明”這樣表明時間的詞語,但是并不存在時間上的流轉(zhuǎn),而張先詞不僅將白居易詩中的時間點(diǎn)“夜半來,天明去”與現(xiàn)實中的時間軸相結(jié)合,造成往復(fù)的時間感,使下片的“少行人”更具沖擊力,而且還擴(kuò)充了原詩的意象范圍,在只由名詞、動詞構(gòu)成的原句后,增添了形容時空的語句,在原有飄渺不定的意態(tài)基礎(chǔ)上營造出獨(dú)具特色的秀艷之風(fēng)。張先的另一首《蘇幕遮》:柳飛綿,花實少。鏤板音清,淺發(fā)江南調(diào)。斜日兩竿留碧□。馬足重重,又近青門道。去塵濃,人散了。回首旗亭,漸漸紅裳小。莫訝安仁頭白早。天若有情,天也終須老。詞末化用了李賀《金銅仙人辭漢歌》中的“天若有情天亦老”一句。雖是一首惜別之作,與原作作為一首詠史詩,隱刺帝王妄求長生,寄寓時勢興亡之感的主旨完全不同,但卻沒有絲毫的不協(xié)調(diào)之感,這與前文情境的營造大有關(guān)礙。詞首便描繪了一派柳絮紛飛、緩拍紅牙、輕唱驪歌的離別景象。落日尚有兩竿之高便不得不啟程,可見無奈之情,而“又近”二字點(diǎn)明并非是初次離別與送行。下片從遠(yuǎn)行者的角度來寫,離餞別的場所———旗亭已是愈行愈遠(yuǎn),前行路上塵埃蔽目,回首遙望,只見人影漸小。一次次的遠(yuǎn)行并沒有消磨離別之苦,反而愈加深重。接著先退一步寫如果經(jīng)歷了偌多離別,潘安白頭絕非罕有。之后,再次假設(shè)上天并非無情之物;最后,拋出擲地有聲的論斷:想必天也會因不堪離恨而變得衰老。張先通過前文離別語境的醞釀和最后潘安頭白典故的使用,巧妙地將原詩慨嘆衰亡的意味消解,而填充以離愁別恨之感。除了上舉兩首,《踏莎行》中“波湛橫眸,霞分膩臉”句來源于盧思道《日出東南隅行》中的“深情出艷語,密意滿橫眸”。兩首作品同寫女子脈脈含情之態(tài),“湛”字較“滿”字更準(zhǔn)更精,寫出了女子雙眸流動的飛揚(yáng)神采。二、意象層面的結(jié)果這里的借鑒指的是借用了原作的一個框架或者一種思維,而沒有因襲語句。張先的名句“云破月來花弄影”與前人詞句之間的承繼關(guān)系,如陳師道在《后山詩話》中說,“王介甫謂‘云破月來花弄影’,不如李冠‘朦朧淡月云來去’也”先來看劉瑤的《暗別離》:槐花結(jié)子桐葉焦,單飛越鳥啼青霄。翠軒輾云輕遙遙,燕脂淚迸紅線條?，幉菪夹墓⒐?玉佩無聲畫屏冷。朱弦暗斷不見人,風(fēng)動花枝月中影。青鸞脈脈西飛去,海闊天高不知處。這首詩是深閨女子思人之作。第七第八兩句寫女子彈琴以解相思之情,但是縱然將琴弦彈斷,良人也沒有歸來。正在愁悶難解之時,抬頭望向窗外,只見夜風(fēng)吹動叢花,襯著月色連花影也在微微搖動。詩中雖然有一“動”字,但只是從風(fēng)吹拂花的角度而言,并沒有通過風(fēng)將花、影二物連綴起來,顯得呆滯死板。第七句的沉恨悲痛之后直轉(zhuǎn)入“風(fēng)動花枝月中影”這句,平平寫出,感情無處收煞,與全詩的感情基調(diào)不相契合。意象之間也缺乏關(guān)聯(lián),無論是這一句的花、月、影,還是上一句的瑤草、玉佩,意象的輻射范圍都止于本句,沒有形成完整的意象群體,不免給人以堆砌辭藻之感。再來看李煜的《蝶戀花》:遙夜亭皋聞信步。乍過清明,早覺傷春暮。數(shù)點(diǎn)雨聲風(fēng)約住,朦朧淡月云來去。桃李依依春暗度。誰在秋千,笑里低低語。一片芳心千萬緒,人間沒個安排處。這首詞寫主人公傷春的生命憂患意識,全詞多情婉轉(zhuǎn)又愁多怨極?！皵?shù)點(diǎn)雨聲風(fēng)約住,朦朧淡月云來去”兩句,寫得適情適景。正是傷春時節(jié),幸有風(fēng)收殘雨,一個“約”字,風(fēng)也似在留春住。承接上句,因風(fēng)吹云,月色時而現(xiàn)出又時而隱沒。云籠之月與月照之云之間的流動變化寫得妥帖又細(xì)膩。但與張先的《天仙子》相比,就顯得單薄不少。其詞為:水調(diào)數(shù)聲持酒聽。午醉醒來愁未醒。送春春去幾時回。臨晚鏡,傷流景。往事后期空記省。沙上并禽池上暝。云破月來花弄影。重重簾幕密遮燈,風(fēng)不定,人初靜。明日落紅應(yīng)滿徑。這首詞寫的是詩人自傷衰老,嘆息年華似水,主題上與李煜《蝶戀花》有相近之處。云破句以“破”“來”“弄”三個動詞組合“云”“月”“花”和“影”四種意象,將天上地下渾然一體地連接起來?！霸破啤笔鞘紕诱?“云破”而“月來”,“月來”而“花弄影”,又暗示后文的“遮燈”和“滿徑”,從而形成一個流轉(zhuǎn)有機(jī)的整體。其中又以“弄”字最為出彩,擬人化地寫出了月下花朵搖曳多姿的神氣,花也仿佛小兒女般顧影自憐,暗自梳弄。根據(jù)李煜《蝶戀花》的前幾句可以看出,作者正在水邊平地散步時,突覺風(fēng)起雨歇,抬頭望月,發(fā)現(xiàn)云月的跡象,僅就天上的物象而言,視角比較單一。而張先的《天仙子》則打通了天上地下,從岸邊至天上又至花影,從室外之景又回溯至室內(nèi)的簾幕,詞末遠(yuǎn)望花徑,猜想翌日落紅,視野跳脫又搖曳多姿,且頗得草蛇灰線之妙,只略略點(diǎn)出“風(fēng)不定”,便籠罩了整個下闋。“約”和“來去”雖然也擬人化地寫出了動態(tài)感,但疏少情致,直敘其景罷了。至于從風(fēng)格上來說,張先詞延續(xù)了李煜詞“疏而能深,淡而能遠(yuǎn)”的特色,“云破月來花弄影”句與全詞的感情基調(diào)相比稍顯旖旎多致,恰好居于詞中的位置也平衡了上下文的悵然若失之感。這樣的例子在張先詞中還有很多,即使在與前人詩句意義相差不多時,張先也能憑借其出色的修辭手法,在原詩的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步。張先《卜算子慢》中的“縱西北層樓高萬尺,望重城那見”三、、移情之物—反翻前人之意前人留下的作品對后人來說,一方面是可供繼承、發(fā)揚(yáng)的遺產(chǎn),另一方面,如何超越前人,別出機(jī)杼,是每一代作者的追求。另辟蹊徑,反翻前人之意是后世詩詞作者常用的方法,張先也不例外。以《定風(fēng)波令》(次子瞻韻送元素內(nèi)翰)為例:浴殿詞臣亦議兵。禁中頗牧黨羌平。詔卷促歸難自緩。溪館。彩花千數(shù)酒泉情。春草未青秋葉暮。歸去。一家行色萬家情?？珊撄S鶯相識晚。望斷。湖邊亭上不聞聲。(案:《歷代詩余》“歸去”作“客去”)這首詞的最后三句化用了戎昱的《移家別湖上亭》一詩:好是春風(fēng)湖上亭,柳條藤蔓系離情。黃鶯久住渾相識,欲別頻啼四五聲。根據(jù)孟棨《本事詩》所載,這首詩是戎昱借黃鶯之口寫出自己對一名酒妓的不舍之情。即使不言這段本事,單從字面來看,這首詩寫得極為婉轉(zhuǎn),詩人不明言自己依戀此地,反從無情之物———黃鶯的角度來講,因詩人久住而留戀詩人,鳴啼數(shù)聲,如唱驪歌。詩人對于花鳥尚且戀戀不舍,那么“其人之多情可知矣”這就是所謂的“移情”現(xiàn)象,即“人在觀察外界事物時,設(shè)身處在事物的境地,把原來沒有生命的東西,看成有生命的東西,仿佛它有感覺、思想、情感、意志和活動。同時,人自己也受到對事物的這種錯覺的影響,多少對事物產(chǎn)生同情和共鳴”移情可以分為兩種。第一種是自然物有知而無情?；鋸?fù)有開日,月缺尚有圓時。自然物相對于人事的無常來說,有其常存的一面。無論是面對國破家亡抑或人世離亂的慘況,自然物都無法也不會表現(xiàn)出自己的情感。因此,詩人在被時代或者命運(yùn)所裹挾的同時,感到了自然物的這種常在,兩相比照,常常賦予其無情的個性,以同自己的感情形成異向的反差,反襯自己的多情。在這種情況下,將自然物寫得越無情,越是冷眼旁觀世事,就越能顯出詩人的一副熱腸。這種手法常用于詠史詩的寫作中,如“無情最是臺城柳,依舊煙籠十里堤”(韋莊《金陵圖》)第二種正好與第一種相反。詩人將生命賦予自然物,自然物成為與詩人意向同趨的存在物,是審美創(chuàng)作主體的外在化表現(xiàn)。也就是說,移情的對象與詩人本身的情感是同向度的。詩人個人的感情越強(qiáng)烈,就越使筆下的自然物染上濃厚的感情色彩,從而使讀者在從顯性的自然物回溯到隱性的詩人情感的過程中感受到詩人感情的強(qiáng)度,借助外物也增加了詩人情感表達(dá)的深度。這與王國維所論“有我之境”,即“以我觀物,故物皆著我之色彩”前引張先的《定風(fēng)波令》和戎昱的《移家別湖上亭》中所移情的對象都是黃鶯。鳥因是生活中常見的生物,所以移情于彼的詩句有很多,如“唱到竹枝生咽處,寒猿晴鳥一時啼”(白居易《竹枝詞》)在這樣的情況下,自然會有人打破這種慣例,反其道而為之。張先的《定風(fēng)波令》就是其中杰構(gòu),翻戎昱詞意而從反面著眼。這首詞根據(jù)題序及本事考可知,是張先為送別友人楊