中國(guó)歌劇的本土元素

中國(guó)歌劇的本土元素

一、中國(guó)歌劇的發(fā)展現(xiàn)狀20世紀(jì)20年代，該歌曲在意大利傳入上海已有近一個(gè)世紀(jì)。因歌劇源于西方，提及歌劇，人們的思維定勢(shì)便傾向于將“正統(tǒng)”歌劇歸于西方文化的范疇，似乎難以被廣大民眾接受，于是，中國(guó)歌劇就面臨著被束之高閣的危機(jī)。針對(duì)這種局面，歌劇工作者以中華民族的藝術(shù)文化為根本，借助于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的養(yǎng)料與西方歌劇之經(jīng)驗(yàn)，形成了頗具中國(guó)特色的歌劇藝術(shù)表現(xiàn)形式。1945年歌劇《白毛女》成為了中國(guó)歌劇的里程碑。此后，《草原之歌》《王貴與李香香》《小二黑結(jié)婚》等一系列經(jīng)典劇目紛至沓來(lái)。但在中國(guó)歌劇藝術(shù)不斷發(fā)展的同時(shí)，我們也需看到中國(guó)歌劇在發(fā)展歷程中的偏頗，如重“樂(lè)”輕“戲”、重“形”輕“質(zhì)”等。學(xué)者陳絢曾言明：“只要聯(lián)系到我們的國(guó)情———中華民族的藝術(shù)土壤，中華民族的欣賞習(xí)慣，以及中國(guó)歌劇成敗優(yōu)劣的事實(shí)，立即就會(huì)發(fā)現(xiàn)：‘音樂(lè)至上論’是個(gè)似是而非、十分有害的歌劇理念。”其實(shí)，無(wú)論“樂(lè)”與“戲”，還是“形”與“質(zhì)”，二者并不是非此即彼的割據(jù)狀態(tài)，歌劇發(fā)展所強(qiáng)調(diào)的重心并非是確定一個(gè)精確的平衡點(diǎn)，而是在具體的情境下將天平搖擺在相對(duì)平衡的位置。當(dāng)把焦點(diǎn)由天平的重心移至其背景，所看見(jiàn)的便是整個(gè)時(shí)代、文化、社會(huì)環(huán)境的外圍景觀，這樣寬闊的視野則是中國(guó)歌劇在探索道路上值得擁有的資本。但若想跳出固定的認(rèn)知范圍，不僅依賴于智力的強(qiáng)弱，更在于以何種情感方式來(lái)觸及世界，如果以抵觸的姿態(tài)去感受外界而限定范圍，必然是無(wú)法脫離認(rèn)知的局限，因二元辯證的前提中已包含不可調(diào)和的因素。于是，本文在研究中國(guó)歌劇的“戲”與“情”的問(wèn)題時(shí)認(rèn)為，針對(duì)中國(guó)歌劇現(xiàn)實(shí)發(fā)展所面臨的具體狀況，不能簡(jiǎn)單地用以“樂(lè)”顯“戲”或以“形”顯“質(zhì)”來(lái)規(guī)約，真正的“戲”與“質(zhì)”是可被真情所觀感的，而帶有真情的“樂(lè)”與“形”對(duì)于歌劇而言也是不可或缺的。中國(guó)歌劇經(jīng)過(guò)本土文明的培育，本應(yīng)有足夠的自信與實(shí)力在“戲”中連接古今的火種，孕育高雅之“情”的時(shí)代文明。由此，本文從經(jīng)典歌劇《小二黑結(jié)婚》的改編談起，從劇本文學(xué)的層面研究同名小說(shuō)《小二黑結(jié)婚》改編至歌劇的成功之處，從“戲”與“情”兩方面探討歌劇《小二黑結(jié)婚》獲得經(jīng)典地位的原因，由此以小見(jiàn)大，在涉及關(guān)于歌劇改編的藝術(shù)技巧的同時(shí)，探索這種改編策略對(duì)中國(guó)歌劇發(fā)展的相關(guān)啟示。二、文學(xué)毒品—歌劇《小二黑結(jié)婚》的改編———“一劇之本”的“戲”與“情”《小二黑結(jié)婚》是趙樹(shù)理的知名小說(shuō)，通俗易懂，頗具感染力。小說(shuō)自發(fā)行后，為群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)，有一定的受眾基礎(chǔ)。中央戲劇學(xué)院歌劇系在1952年根據(jù)此同名小說(shuō)集體改編出當(dāng)代歌劇作品《小二黑結(jié)婚》，并于1953年由郭蘭英、張揚(yáng)主唱上演，轟動(dòng)一時(shí)，至今仍為經(jīng)典。該歌劇的文學(xué)劇本便是由田川、楊蘭春等人改編的《小二黑結(jié)婚（五場(chǎng)歌劇）》。此劇本在尊重小說(shuō)原著的基礎(chǔ)上，將小說(shuō)的平面化描寫(xiě)以立體的展現(xiàn)走向舞臺(tái)，對(duì)小說(shuō)中的人物塑造、情節(jié)發(fā)展做了改動(dòng)，同時(shí)借鑒中國(guó)傳統(tǒng)戲曲形式以表現(xiàn)山西地方特色，復(fù)現(xiàn)原著情感氛圍。一部?jī)?yōu)秀的劇本創(chuàng)作，會(huì)有些許別樣的藝術(shù)特點(diǎn)，但終究離不開(kāi)“戲”與“情”的精髓，“戲”可勾起回旋往復(fù)的情感脈絡(luò)，而“情”則帶有“繞梁三日，余味不絕”的文化意蘊(yùn)。本文之所以從歌劇《小二黑結(jié)婚》的成功改編談起，不但因其兼具“戲”與“情”的特質(zhì)，也因其同名小說(shuō)所具有的可供改編的空間，并且根據(jù)2011年歌劇《小二黑結(jié)婚》的復(fù)排版，也可聯(lián)系至中國(guó)歌劇發(fā)展面貌以及需要注意的方面。（一）“游戲”的精髓1.“立體”效應(yīng)的體現(xiàn)小說(shuō)作為一種文學(xué)體裁，可以將敘事與抒情有效地表現(xiàn)于文字描寫(xiě)中，可用多種敘述視角與敘事手法融于小說(shuō)的想像性創(chuàng)作，從而突破現(xiàn)定時(shí)空的限制。一部?jī)?yōu)秀小說(shuō)的完成是由作者與讀者共同建構(gòu)的，小說(shuō)的文字描寫(xiě)所提供的想像空間便于滿足讀者的心理期待，其中的“空白圖式”需讀者與作者一同經(jīng)營(yíng)。讀者在閱讀欣賞與審美想像的過(guò)程中不斷地進(jìn)行創(chuàng)造，依據(jù)自身的審美經(jīng)驗(yàn)對(duì)小說(shuō)內(nèi)容進(jìn)行藝術(shù)再加工。小說(shuō)所具有的開(kāi)放性想像可以使作者更精于語(yǔ)言疆域的描摹，為使描寫(xiě)的事物在適度的約束中可被讀者自由地感知，成熟的創(chuàng)作者可巧妙地把握小說(shuō)語(yǔ)言的“力度”。例如，作者在對(duì)某一小說(shuō)人物進(jìn)行塑造時(shí)，會(huì)適當(dāng)?shù)亟o予一些“關(guān)鍵詞”，讀者可根據(jù)人物的主要特征加入自身對(duì)于人物的想像性期待。但是，當(dāng)平面的敘述文字走向立體的舞臺(tái)表演時(shí)，讀者想像的主動(dòng)性則會(huì)讓位于觀者定向的接受過(guò)程。由于表演舞臺(tái)的封閉性與有限性，劇情的發(fā)展和人物形象的展現(xiàn)方式則會(huì)隨之改變。不同于小說(shuō)的自由創(chuàng)作，歌劇舞臺(tái)表演所具有的統(tǒng)籌關(guān)系與集體概念，將個(gè)人的創(chuàng)作上升至眾人的合作，上至編劇、導(dǎo)演，下至演員、舞美，以及攝影、音效、燈光等方面的情景規(guī)劃皆需多方洽談協(xié)商，這就會(huì)產(chǎn)生更為復(fù)雜的臺(tái)上幕后關(guān)系。由此，編劇在改編劇本的過(guò)程中需面對(duì)更為復(fù)雜的情境溝通，改編時(shí)不僅需有群體意識(shí)，也需面對(duì)原版與改版之間的多方商榷，此絕非易事。并且，在歌劇創(chuàng)作中，如果“一劇之本”的位置無(wú)法獲得其應(yīng)有的重視，這也或多或少地影響著劇本改編者水平的發(fā)揮。但另一方面，封閉的舞臺(tái)場(chǎng)景雖然對(duì)表演的空間進(jìn)行了限制，但此限制卻非僵死?！靶≌f(shuō)敘事向舞臺(tái)呈現(xiàn)的轉(zhuǎn)換過(guò)程中，小說(shuō)的情節(jié)線索并不局限于一般所指的時(shí)間或者空間線索，這里更強(qiáng)調(diào)作品里的人物之間的矛盾所構(gòu)成的具有戲劇沖突性質(zhì)，且足以推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的線索。”歌劇《小二黑結(jié)婚》將戲劇性表演在舞臺(tái)的“立體”效應(yīng)中表現(xiàn)得恰到好處。首先，是在劇情與人物的添加與刪減上。田川等人在尊重趙樹(shù)理小說(shuō)的原初設(shè)定的同時(shí)，對(duì)符合舞臺(tái)表演的具體情境進(jìn)行補(bǔ)充。例如，小說(shuō)《小二黑結(jié)婚》在人物介紹時(shí)更注重于邏輯性的敘述，開(kāi)篇?jiǎng)t以“神仙的忌諱”與“三仙姑的來(lái)歷”作為前兩節(jié)，即從三仙姑、二諸葛等父輩，引出小芹、小二黑等晚輩，并由故事發(fā)展情節(jié)帶出金旺、興旺、村長(zhǎng)、區(qū)長(zhǎng)等人，小說(shuō)的構(gòu)思線索十分清晰，直白簡(jiǎn)明的語(yǔ)言與明晰的人物關(guān)系符合趙樹(shù)理小說(shuō)通俗易懂的特色。而歌劇劇本《小二黑結(jié)婚》則在簡(jiǎn)明易懂的故事情節(jié)的基礎(chǔ)上抓住“一對(duì)多”三個(gè)主要矛盾。歌劇以小芹去河邊洗衣為始，歌唱一曲“清粼粼的水來(lái)藍(lán)瑩瑩的天”，道出其與小二黑的微妙情愫。這是在先明確小芹與小二黑的戀愛(ài)關(guān)系后，再分別上演金旺、二諸葛、三仙姑等人物對(duì)婚姻目標(biāo)的阻礙行動(dòng)。并且，在歌劇的改編中刪除村長(zhǎng)這一角色，以及小說(shuō)第六節(jié)的“斗爭(zhēng)會(huì)”，即村長(zhǎng)幫助“小二黑、小芹”開(kāi)脫一事。在小說(shuō)中，此節(jié)可起到激化矛盾與推進(jìn)情節(jié)的作用，但由于舞臺(tái)表演的時(shí)間限制，刪去非重點(diǎn)的情節(jié)可為其他主要?jiǎng)∏榱舫龈鼮楦辉５臅r(shí)間，也使劇情發(fā)展更為緊湊。而“隨著故事的發(fā)展，各種交錯(cuò)關(guān)系被梳理清楚后，人物的戲劇行動(dòng)領(lǐng)域越來(lái)越窄小，矛盾的指向性越來(lái)越清楚，這時(shí)就出現(xiàn)一場(chǎng)‘必要戲’。”需注意的是，《小二黑結(jié)婚》歌劇的改編與原著相比新增了多個(gè)角色，如小榮、喜蘭、老董、年根等，但新添的角色并不顯累贅或生硬。這些人物的出現(xiàn)不僅起到交代劇情發(fā)展的作用，也具象化了普通民眾的形象。但置換角色的改編方式并不適用于多數(shù)劇本，要看劇本中是否還留有余地為完整的故事情節(jié)增添新角色。如果原劇中已有多種角色，且角色關(guān)系多已定位，或人物行動(dòng)與行動(dòng)目的不相干或相悖，在這樣的情形下增添人物也只能是畫(huà)蛇添足。歌劇《小二黑結(jié)婚》添加新角色有其天然優(yōu)勢(shì)，第一，同名小說(shuō)以第三人稱敘述，并留有大量可以填充的空白，本就留有劇情發(fā)展的線索可供改編時(shí)添加人物和事件；第二，歌劇中添加的人物皆不是處于固定人物關(guān)系鏈的主要角色，且都是與矛盾發(fā)展的線索相適應(yīng)，這是與劇情發(fā)展“順向相應(yīng)”的人物刻畫(huà)。有時(shí)，為推動(dòng)舞臺(tái)效果或集中矛盾沖突，編劇會(huì)對(duì)劇情進(jìn)行“刪減”或“添加”，但卻容易忽視人物關(guān)系的總體線條。任何一個(gè)人物不是單獨(dú)出現(xiàn)的，每個(gè)人物都是在劇情的人物關(guān)系鏈中得以存在的，人物關(guān)系鏈之間的矛盾沖突必不可少，但是矛盾沖突背后所傳達(dá)的思想深度更需注意，不能為矛盾而制作“矛盾”，矛盾需是原版的珍品，而不能是缺失“靈韻”的影像?？傊?，一個(gè)角色的塑造必然有生成的緣由，即“于情于理”是否留有需求空間?！坝谇椤痹谟趧∏榈那楦谢丨h(huán)是否連貫，是否可起到對(duì)主導(dǎo)情緒渲染或增強(qiáng)的作用；“于理”則是考慮劇本的主要線索是否已形成鏈條，或者劇中的支線是否具有存在的必要。顯然，許多由小說(shuō)走上舞臺(tái)的腳本是沒(méi)有富?？臻g為新角色讓位的。對(duì)于《小二黑結(jié)婚五幕劇》而言，新角色的添加是“畫(huà)龍點(diǎn)睛”之筆。但對(duì)“于情于理”不能恰如其分的劇作而言，生硬的添加卻會(huì)產(chǎn)生“做作”的效應(yīng)。2.從三仙姑看人性之扭曲居其宏認(rèn)為：“歌劇劇情要簡(jiǎn)約，但拒絕簡(jiǎn)陋，拒絕蒼白……歌劇情節(jié)往往要作跳躍式展開(kāi)，省略那些無(wú)關(guān)緊要的枝蔓，但拒絕毫無(wú)邏輯、使情節(jié)支離破碎、讓觀眾不知所云的‘庸醫(yī)’式切除手術(shù)?！逼湟皇墙鹜铝τ谄茐亩谂c小芹的美滿姻緣。無(wú)論歌劇、小說(shuō)，甚至是電影，金旺無(wú)疑都是個(gè)十足的惡霸。但是在歌劇中，金旺的出場(chǎng)與三仙姑一般，為劇場(chǎng)氛圍增添了滑稽的色調(diào)。歌劇將金旺調(diào)戲小芹一幕改為小芹與小榮、喜蘭在河邊洗衣的情節(jié)。這改變了小說(shuō)中原情節(jié)發(fā)生的地點(diǎn)：小芹家中的封閉場(chǎng)景。首先，河邊的地點(diǎn)置換，上接小芹的自白，下接小二黑的歸來(lái)，并為群眾演員的表演提供施展的空間。在河邊洗衣時(shí)小芹等人使金旺中計(jì)摔倒，金旺在惡霸的威嚴(yán)之上增添的滑稽的丑角形象，起到加劇矛盾的功效。并且，小芹等人可在戶外的環(huán)境中，將農(nóng)家女孩的洗衣、歌唱、玩耍的日常生活呈現(xiàn)出來(lái)，這就與劇中的經(jīng)典唱段“樹(shù)上的柿子圓又圓”相呼應(yīng)，將書(shū)面的俗語(yǔ)轉(zhuǎn)為展現(xiàn)民風(fēng)民俗的歌詠。其二，小二黑與其父二諸葛的沖突，通常意義上多理解為新舊思想間的矛盾。但除此之外，更有父子雙方爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)的意味，即雙方在思想與情感層面的碰撞。如二諸葛所唱：“我也是半身入土的人。兒大就該說(shuō)媳婦，我不操心誰(shuí)操心？我不操心誰(shuí)操心?”這里的確有二諸葛對(duì)于傳統(tǒng)思想的守舊，但也不乏一位父親對(duì)孩子的擔(dān)憂與疼愛(ài)。尤其是在歌劇唱段“了卻我老人的一片心”中，這份親情被淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái)。但二諸葛對(duì)于這份情感的傳達(dá)卻與二黑所持之觀念相抵觸。若跳出劇本的具體事件，這樣的情形在現(xiàn)代社會(huì)中并不鮮見(jiàn)，年輕人與老一輩的思想沖突與此又是何等相似，而這老一輩也曾是年輕的一輩，如此則引出不限于時(shí)代的思索與追問(wèn)。人類社會(huì)的發(fā)展與時(shí)代環(huán)境的變遷有著密切聯(lián)系，在現(xiàn)代社會(huì)高速運(yùn)轉(zhuǎn)的社會(huì)文明中，我們審慎自身，也許我們所癡迷的不是二諸葛的八卦易算，也不是三仙姑的求神拜佛，但是卻以別樣的“變形”來(lái)寄托內(nèi)心的空虛，在崇尚智力之時(shí)，更容易遺忘自然人性中所流淌的真摯情感。智慧的星火讓人們更多地去關(guān)注于外界所給予我們的，卻不是我們自身所能付出的。這就如同當(dāng)二諸葛聽(tīng)到“烏鴉叫了”便認(rèn)為這是在預(yù)示兇兆的來(lái)臨，其第一反應(yīng)便是息事寧人的躲避，生怕鬧出一點(diǎn)亂子，而不是反觀自身去尋求更為恰當(dāng)?shù)慕鉀Q途徑。此外，第三組矛盾便是三仙姑與小芹這對(duì)母女的爭(zhēng)執(zhí)。在小說(shuō)中，三仙姑與小芹的關(guān)系更為微妙，三仙姑與小芹的隔閡更多的在于青年們以及小二黑的情感糾紛上。趙樹(shù)理在刻畫(huà)三仙姑之時(shí)，描繪了她較為扭曲的人性。三仙姑與二諸葛不同，如果說(shuō)二諸葛希望以思想的管制而延續(xù)“復(fù)刻”的生命，那么三仙姑則是以極端的手段去排除小芹成長(zhǎng)給她帶來(lái)的競(jìng)爭(zhēng)壓力，從而延續(xù)其畸形的生存空間。這近似于張愛(ài)玲筆下的曹七巧，在近乎極端的、變態(tài)的窺探與控制中體驗(yàn)自身生命的存在方式。三仙姑雖不至如此，但也正是出于同樣扭曲的心理，以拒絕“復(fù)制”的心態(tài)去阻礙小芹的幸福。小說(shuō)中，在二黑與小芹被押送到區(qū)里后，三仙姑裝模做樣地去找二諸葛理論，其內(nèi)心的真實(shí)想法是希望小芹吃些苦頭。因此，二諸葛與三仙姑雖皆反對(duì)二黑與小芹的結(jié)合，但此二人的出發(fā)點(diǎn)卻是相悖的。二諸葛雖然迷信，但出于父愛(ài)的一片真心卻是顯而易見(jiàn)；三仙姑則是出于迫害女兒的陰暗心理，顯現(xiàn)其人性的扭曲。若按此悖論情形改編歌劇劇情，從現(xiàn)實(shí)的角度而言，三仙姑的行為畢竟是與大眾所接受的文化經(jīng)驗(yàn)相悖，并且在當(dāng)時(shí)的具體社會(huì)情境中更需考慮到群眾的接受程度；若從舞臺(tái)表演的經(jīng)驗(yàn)而言，由于三仙姑的前后轉(zhuǎn)變反差過(guò)大，也可能會(huì)影響觀者的審美體驗(yàn)。當(dāng)小說(shuō)人物以具象的演員形象公之于眾時(shí)，劇情的矛盾沖突本會(huì)激化觀者的“入戲”情緒，三仙姑的陰暗心理也勢(shì)必會(huì)使觀者期待惡有惡報(bào)的審判，那么痛改前非的三仙姑是否可以贏得觀眾的認(rèn)同則存有疑問(wèn)。如何把控三仙姑在“善”與“惡”中的“度”則需仔細(xì)斟酌。于是，田川等人抓住矛盾沖突的焦點(diǎn)：結(jié)婚，巧妙地改變了矛盾沖突的內(nèi)涵，將三仙姑對(duì)青年們的占有欲改為對(duì)金錢(qián)的權(quán)衡。因此，三仙姑與小芹在歌劇第三場(chǎng)的沖突是真情實(shí)意與金錢(qián)利益的較量，更是精神與物質(zhì)的博弈。如此改編則為三仙姑做了個(gè)圓場(chǎng)，也避免了對(duì)二黑和二諸葛之間新舊思想沖突的重復(fù)。由此，歌劇中的三仙姑因迷戀金錢(qián)，逼迫小芹嫁給吳廣榮，更多的是出于財(cái)迷心竅的無(wú)知，而非是特意傷害自己女兒，此種無(wú)知在區(qū)長(zhǎng)與眾人的教育提點(diǎn)下進(jìn)行更正是可以自圓其說(shuō)的，其最終以一名長(zhǎng)輩的身份作樸素打扮參加二黑與小芹的婚禮也是值得欣慰的。并且，歌劇改編中為使人物形象更為鮮活，在第三場(chǎng)小芹與三仙姑的爭(zhēng)吵中加入媒婆的摻和與三仙姑滑稽的“下神”表演，不但增添了歌劇的喜劇氛圍，緩解了觀眾緊張的情緒，而且對(duì)于一個(gè)如此滑稽的角色，觀眾在潛意識(shí)中也更趨于諒解?？偠灾幷卟荒転橥伙@矛盾之“戲”而忽視“戲”后的思想與情感，這也是歌劇《小二黑結(jié)婚》在矛盾沖突的焦點(diǎn)之下卻不顯“戲”勝于“情”的造作的原因。其實(shí)，刪減或增添新人物、新劇情的方式除了對(duì)具體劇本的構(gòu)建外，更是為增強(qiáng)觀眾的“入戲”感受，但這需劇組臺(tái)前幕后的悉心經(jīng)營(yíng)，這里尤需注意如何巧妙地讓觀眾共情，且不以直白的方式表現(xiàn)出共情的目的。若從接受心理而言，觀眾是善于自欺的。當(dāng)進(jìn)入劇場(chǎng)觀演之前，凡是樂(lè)于欣賞的觀眾，則會(huì)為接下來(lái)的劇場(chǎng)表演鋪墊心理預(yù)設(shè)，比如當(dāng)有觀眾得知觀看的是悲劇主題時(shí)，便已提前準(zhǔn)備好紙巾。這說(shuō)明不僅是舞臺(tái)表演中的演員需要在劇情發(fā)展中醞釀情緒，觀眾即便身處劇外，但其內(nèi)心依然希望醞釀情緒而與演員情感、劇情發(fā)展保持相應(yīng)的頻率。凡是有興趣進(jìn)入劇場(chǎng)，排除附庸高雅的特殊目的外，觀者的內(nèi)心是期待“入戲”的，他們期待可以跳出自我的局限，以共情的方式感受別樣的人生。觀眾雖是愿意自欺，但卻不愿被欺，這可聯(lián)系至人們關(guān)于生存與自由意義的界定。比如“我”以自欺的方式陷入瘋狂的愛(ài)情，“我”可以原諒或忽視自欺的可能，但卻無(wú)法撫平被欺的憤怒。因自欺是“我”的生命意志對(duì)于生存自由的掌控，而被欺則是他者對(duì)“我”的生命自由的干預(yù)。于是，在自欺與被欺的審視中，觀眾會(huì)敏感地感知舞臺(tái)表演中的真與假，這真假的分辨并不是限于“戲”之真假，而是關(guān)乎“情”之真假。觀眾會(huì)以審美情感去清晰地分辨此劇是否有“戲”可看或有“情”可審。于是，除了改編劇本的有“戲”可看外，以情動(dòng)人也同樣重要。（二）“情”之于歌劇《小二黑婚約》歌劇《小二黑結(jié)婚》的成功改編，不但在于眾藝術(shù)家在“戲”中的精心研磨，還在于以情感人的心意相通。在中華民族重“情”的文化底蘊(yùn)中，“情”這一字可謂是貫穿于詩(shī)詞歌賦之始末，所謂“觀山則情滿于山,觀海則情溢于?！保镂医杂星?，況乎人與文？或者說(shuō)，在中華文化的流傳中，早已將審美與審“情”融為一體，于是情之所動(dòng)，金石為開(kāi)，即便“戲”中有著藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)的差異，但“情”的觸動(dòng)卻是對(duì)“戲”最為深刻的理解，再加之歌劇本身的音樂(lè)性，對(duì)于“情”的需求則更為濃烈。歌劇《小二黑結(jié)婚》巧妙地在劇本的改編中將“情”的光亮再次點(diǎn)燃。趙樹(shù)理的《小二黑結(jié)婚》以其時(shí)代為背景，講述了對(duì)于舊制度與惡勢(shì)力的批判，以及年輕人對(duì)于自由婚姻的向往，其在小說(shuō)的描寫(xiě)中多為陳述性的事實(shí)與關(guān)于正義的描述。而在歌劇改編中則增添了更為觸碰人心的具體事件。例如，由小說(shuō)中僅以“近兩三年，（小芹）只是跟小二黑好一點(diǎn)”（《小二黑結(jié)婚：小芹》）；“小二黑跟小芹相好已經(jīng)二三年了……好像是一天不見(jiàn)面也不能行”（《小二黑結(jié)婚：小二黑》）的簡(jiǎn)單概括表明二黑與小芹的關(guān)系。但在歌劇中則以唯美的歌唱遞增了二人在相處與溝通中的情感互動(dòng)。小芹在開(kāi)場(chǎng)時(shí)表現(xiàn)出對(duì)二黑的思念；而后二黑與小芹互通心意；以及小芹與二黑在山崖上互訴父母的計(jì)謀，并給予對(duì)方承諾。從歌劇唱段“咱們的婚姻自做主”“別把我當(dāng)搖錢(qián)樹(shù)”“怎么不見(jiàn)你在這崖畔上”等都可以看出二人真摯的愛(ài)情。并且，小二黑與小芹這兩位主人公的形象在歌劇中被詮釋的更為真實(shí)可感。二黑由打死幾個(gè)鬼子的長(zhǎng)相漂亮的少年，變?yōu)楸Ｗo(hù)全村的英雄，而小芹也從不與旁人胡來(lái)的簡(jiǎn)單描述至“不愛(ài)金，不愛(ài)銀，專愛(ài)二黑這樣的人”的獨(dú)立女性?！皬娜宋锏叫蜗蟮陌l(fā)展是一個(gè)過(guò)程，在歌劇中，這個(gè)過(guò)程往往表現(xiàn)人物情感發(fā)展與變異的過(guò)程，也即人物的心路歷程。如果一部歌劇對(duì)其人物的心路歷程作了生動(dòng)有力的揭示，那么它的人物也就達(dá)到了形象的高度。”正如黃奇石在關(guān)于“紅色歌劇經(jīng)典啟示錄”的論析中所言：“經(jīng)典并不是自封的。古今中外，似乎還沒(méi)有自詡為‘經(jīng)典’便成為經(jīng)典的先例?！比ⅰ熬ⅰ钡膬?nèi)涵歌劇《小二黑結(jié)婚》的改編是成功的，無(wú)論是劇情的安排、人物的刻畫(huà)，還是情感的傳達(dá)，皆可在“戲”與“情”的脈絡(luò)中流轉(zhuǎn)自如。然而隨著時(shí)代發(fā)展，在當(dāng)今的社會(huì)中，歌劇似乎已與大眾的日常生活相分離，正如眾多學(xué)者所憂慮的那般，歌劇逐漸被牢固地劃歸為高雅的精英藝術(shù)。所謂“精英”的內(nèi)涵也亦有多指，其中不免有淪為邊緣的悲觀意味。然而，不得不承認(rèn)中國(guó)歌劇與中國(guó)戲曲或話劇的知名度相比是有差距，歌劇曾作為西方藝術(shù)發(fā)展的重要表現(xiàn)形式，與西方文化緊密相連，作為舞臺(tái)展現(xiàn)的方式之一，其所運(yùn)用的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與思維范式皆與中華文化有異質(zhì)性的差異，要使此舶來(lái)品在中國(guó)本土生根發(fā)芽、枝繁葉茂，則必須與本土文化交融。（一）“時(shí)尚”的定義年在談及歌劇《小二黑結(jié)婚》的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)曾表明:“當(dāng)前的主要問(wèn)題是我們?cè)诟鑴?chuàng)作上的語(yǔ)言貧乏。我們必須加強(qiáng)向民族戲曲學(xué)習(xí)，以豐富我們?cè)趹騽∫魳?lè)上的語(yǔ)言、語(yǔ)匯和表現(xiàn)方法。”傳統(tǒng)戲曲的借鑒促進(jìn)了歌劇中的情感流轉(zhuǎn)，而這“情”中之高雅正是我們需要商討的話題。例如，如果外國(guó)原語(yǔ)戲劇在中國(guó)各大劇院上演，試問(wèn)有多少觀眾可以真正領(lǐng)略外國(guó)原語(yǔ)戲劇的內(nèi)涵。高雅之“情”也必須以語(yǔ)言為媒介，過(guò)于追捧外國(guó)原語(yǔ)戲劇也不免有附庸風(fēng)雅的嫌疑（當(dāng)然不包括精通外國(guó)原語(yǔ)的觀眾）。正如朱壽桐對(duì)在中國(guó)上演的外國(guó)原語(yǔ)戲劇的評(píng)價(jià)：“如果不將其載體語(yǔ)言和文化精神中國(guó)化，必不能繁盛多長(zhǎng)時(shí)間。應(yīng)該在漢語(yǔ)語(yǔ)言和漢語(yǔ)文化的機(jī)體上開(kāi)發(fā)更多適合于漢語(yǔ)觀眾的新劇。”如施旭升對(duì)“審美文化”的闡釋：“在人類的廣泛的文化經(jīng)驗(yàn)中，審美經(jīng)驗(yàn)也許更直接關(guān)乎人的感性實(shí)踐本身；審美本身就代表著一種現(xiàn)實(shí)關(guān)懷、世俗精神，審美經(jīng)驗(yàn)并非只是一種精神上的高蹈，不止是高高在上、不食人間煙火的形而上的體驗(yàn)；作為審美的文化也就必然體現(xiàn)為一種感性生活的境界與質(zhì)量，表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的大眾情懷?！睆拇丝梢钥闯觯瑥?fù)排時(shí)舞臺(tái)與布景的鮮亮色調(diào)，反而無(wú)法使劇作獲得更為質(zhì)樸的情愫。這是因?yàn)椴粌H演員的演出需有“神似”之氣質(zhì)，歌劇的總體編排中亦需有“神似”之自然。復(fù)排的歌劇雖尊重于劇本的改編，吳碧霞等演員的自我修養(yǎng)也十分到位，但相信如果場(chǎng)景的布置能夠與演員的氣質(zhì)相搭，則歌劇的表演效果會(huì)更為得當(dāng)。然而，并非所有觀眾皆能分辨何為“情”之高雅。如果人們更傾向于把華貴當(dāng)作高雅，或者把玄虛捧為高雅，而漸漸與平凡的生活、純樸的感情相背離，那我們不禁要審視，時(shí)尚的定義是否已與原初的真實(shí)相偏離。人們是否可以真正分清“陽(yáng)春白雪”與“下里巴人”的限定，而非僅僅將它當(dāng)作一句茶余飯后的玩笑戲謔之言；人們是否可以在精神上獲得真情的觸動(dòng)，而非是不屑一顧的唏噓。（二）“戲”之通俗上文中探討了歌劇藝術(shù)的“情”之高雅，而與此相連的則是“戲”之通俗。當(dāng)然，通俗絕非庸俗，通俗中有充滿機(jī)緣巧合的意味，也有大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)、易于理解的含義。正如歌劇中的“戲”與“情”的相輔相成關(guān)系，此處的通俗與高雅并非對(duì)立，而是側(cè)重于不同的展現(xiàn)方式。通俗側(cè)重于故事的“戲”上，高雅側(cè)重于體驗(yàn)的“情”上。以文學(xué)劇本而言，“戲”之通俗不僅表現(xiàn)在歌劇劇本中，在優(yōu)秀的話劇劇本、電影腳本中皆有顯現(xiàn)。例如，曹禺的話劇《雷雨》可謂是家喻戶曉，各版本輪番登場(chǎng)，觀者可以看出《雷雨》的“戲”是經(jīng)過(guò)明顯的經(jīng)營(yíng)與構(gòu)造，其中包含著陰謀與亂倫。這似乎與普通人的生活很遙遠(yuǎn)，但卻與人們對(duì)編纂題材的喜愛(ài)很接近。這是一種假定性的生命體驗(yàn)，“戲”中包含著技巧與通俗，我們看的是假定性的“戲”，體驗(yàn)的卻是如同“先驗(yàn)共通感”的“情”?！皯颉彪m然是假的，甚至是與常理相悖的，但卻是通俗的、易于理解的，觀者可以從表層看到周家的愛(ài)恨糾葛，看到命運(yùn)弄人的悲劇，也可從更深層面探討關(guān)于生命、情感等哲學(xué)范疇，更可與時(shí)代背景聯(lián)系，從社會(huì)文化的角度進(jìn)行深解。也許