第三章-藝術(shù)發(fā)展論課件

第三章藝術(shù)發(fā)展論占分比例10%，以名詞解釋和簡答題的題型來考察。第三章藝術(shù)發(fā)展論占分比例10%，以名詞解釋和簡答題的題型1第一節(jié)藝術(shù)的發(fā)生一、歷史上關(guān)于藝術(shù)發(fā)生的幾種主要理論（一）游戲說（07年，名解，25）①藝術(shù)活動起源于人類所具有的游戲本能。②一方面由于人類具有過剩的精力，同時由于人類可以將這種過剩的精力運用到?jīng)]有功利性的活動中，于是體現(xiàn)為一種自由的游戲，正是這種自由的游戲推動著藝術(shù)的發(fā)生。③代表人物德國的席勒、英國的斯賓塞。第一節(jié)藝術(shù)的發(fā)生一、歷史上關(guān)于藝術(shù)發(fā)生的幾種主要理論2（二）巫術(shù)說（08年，名解，26）（09年，選擇，3）①藝術(shù)起源于原始民族的巫術(shù)儀式活動。②這是近代西方學(xué)術(shù)界最具有影響的一種理論。③代表人物是英國的愛德華?泰勒，英國的弗雷澤。（三）勞動說（06年，名解，21）①藝術(shù)產(chǎn)生的根本動力是人類的物質(zhì)生產(chǎn)實踐活動。②這是對藝術(shù)產(chǎn)生根本原因最具有影響的揭示。③代表人物是俄國的普列漢諾夫。

（二）巫術(shù)說（08年，名解，26）（09年，選擇，3）3新大綱中的補充內(nèi)容：名詞解釋（四）、摹仿發(fā)生說①認(rèn)為藝術(shù)起源于人類對與自然或現(xiàn)實生活的摹仿。②這是一種有關(guān)藝術(shù)起源的最古老的理論，它在古希臘的哲學(xué)家中比較流行。③代表人物赫拉克利特、德謨克利特、蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德。（五）表現(xiàn)發(fā)生說①認(rèn)為藝術(shù)起源于人類情感表現(xiàn)和交流的需要；②代表人物有法國維隆、意大利克羅齊、英國科林伍德、美國蘇珊·朗格。新大綱中的補充內(nèi)容：名詞解釋4二、藝術(shù)發(fā)生的根本動力（一）生產(chǎn)勞動實踐為藝術(shù)的發(fā)生創(chuàng)造了前提（二）生產(chǎn)勞動實踐推動著思想與感情的產(chǎn)生，為藝術(shù)的發(fā)生創(chuàng)造了第一個必要的條件（三）生產(chǎn)勞動推動者審美意識的產(chǎn)生和發(fā)展，為藝術(shù)的發(fā)生創(chuàng)造了第二個必要的條件（四）生產(chǎn)勞動實踐是原始藝術(shù)發(fā)生的直接動因二、藝術(shù)發(fā)生的根本動力5三、藝術(shù)發(fā)生的歷史過程（一）藝術(shù)發(fā)生的上限——人所創(chuàng)造的第一件工具從工具的生產(chǎn)到藝術(shù)的發(fā)生，經(jīng)歷了三個階段：第一階段，純粹的實用品；第二階段，準(zhǔn)藝術(shù)，藝術(shù)發(fā)生的開始；第三階段，純粹的藝術(shù)品，文明社會的藝術(shù)。（06年，填空，13）三、藝術(shù)發(fā)生的歷史過程6（二）準(zhǔn)藝術(shù)的發(fā)生1、距今四萬年至三萬年前，舊石器時代晚期，處于原始狩獵經(jīng)濟時期。。2、標(biāo)志：人體裝飾（用來夸耀自我或吸引異性）、雕刻（《持牛角杯的維納斯》用于崇拜女性生育能力）、巖畫（法國和西班牙的洞穴壁畫）的出現(xiàn)。（三）準(zhǔn)藝術(shù)的繁榮1、距今七千至五千年之間，原始社會已經(jīng)轉(zhuǎn)變成農(nóng)耕經(jīng)濟。2、主要標(biāo)志：陶器制品的出現(xiàn)和發(fā)展。這些陶器制品的實用價值不斷下降，而審美價值在不斷增強。

3、陶器制品按照陶器器形和紋樣裝飾，有兩種分類。（二）準(zhǔn)藝術(shù)的發(fā)生7持牛角杯的維納斯洞穴壁畫持牛角杯的維納斯洞穴壁畫8原始社會陶器制品的繁榮半坡遺址——人面魚紋盆半坡遺址——生活器皿原始社會陶器制品的繁榮半坡遺址——人面魚紋盆半坡遺址——生活9（四）準(zhǔn)藝術(shù)的衰落與藝術(shù)的發(fā)生1、距今五千年至四千年前，社會經(jīng)濟繼續(xù)發(fā)展，金屬工具逐漸代替石器的作用。2、社會生活在以下幾個方面發(fā)生變化：1）首先，隨著階級的產(chǎn)生，在社會和家庭中出現(xiàn)等級分化。（父系、母系氏族）2）其次，生產(chǎn)發(fā)展，剩余產(chǎn)品出現(xiàn)，私有觀念加強，引發(fā)了掠奪戰(zhàn)爭。（奴隸社會時期）3）再次，在階級統(tǒng)治下，人們恐懼于外部異己的力量，產(chǎn)生了宗教。3、“藝術(shù)”發(fā)生的標(biāo)志——玉器、青銅器藝術(shù)的繁榮、獰厲恐怖藝術(shù)風(fēng)格的產(chǎn)生。（四）準(zhǔn)藝術(shù)的衰落與藝術(shù)的發(fā)生10第二節(jié)藝術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律一、歷史上對藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的研究（一）藝術(shù)發(fā)展的模式論以下幾種觀點：1、草創(chuàng)——繁榮——衰亡是藝術(shù)發(fā)展的必然規(guī)律。①瓦薩里，美術(shù)史之父，認(rèn)為“藝術(shù)發(fā)展經(jīng)歷草創(chuàng)、繁榮、衰亡三個階段?！雹诘ぜ{《藝術(shù)哲學(xué)》，認(rèn)為“藝術(shù)就像植物生命的發(fā)展過程”。第二節(jié)藝術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律一、歷史上對藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的研究112、“否定之否定”是藝術(shù)發(fā)展的必然規(guī)律

德國黑格爾，認(rèn)為“藝術(shù)的發(fā)展遵循著肯定——否定——否定之否定的規(guī)律，具體表現(xiàn)形式是象征性藝術(shù)（物質(zhì)與精神失調(diào)）——古典型藝術(shù)（物質(zhì)與精神一致）——浪漫型藝術(shù)（在更高的基礎(chǔ)上物質(zhì)與精神的失調(diào)）”。評價——積極性：黑格爾把藝術(shù)看成是一個運動、發(fā)展、變化的過程；局限性：他把藝術(shù)發(fā)展的動力歸結(jié)為神秘的絕對觀念，結(jié)果浪漫型藝術(shù)也被他歸結(jié)到否定的行列，按照他的觀點，浪漫型藝術(shù)最終也會消亡。2、“否定之否定”是藝術(shù)發(fā)展的必然規(guī)律123、“兩極之間的變化”是藝術(shù)發(fā)展的必然規(guī)律

①19世紀(jì)奧地利學(xué)者里格爾，認(rèn)為藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律是“兩極對立之間的變化”。這兩極就是“視覺的”與“觸覺的”。

②20世紀(jì)初瑞士學(xué)者沃爾夫林提出對立的兩極有五對范疇：一是線性的與繪畫的；二是平面的與縱深的；三是閉合的與開放的；四是多元的與統(tǒng)一的；五是明確的與模糊的。關(guān)鍵是第一對，正對應(yīng)于黑格爾說的“視覺的與觸覺的”，其他四對則是它的派生物。評價——把豐富多彩的藝術(shù)現(xiàn)象壓縮和分類到對立兩極之間的變化，本身就不可不免地帶有主觀色彩。因此這個理論有不足之處。3、“兩極之間的變化”是藝術(shù)發(fā)展的必然規(guī)律13（二）藝術(shù)發(fā)展的動力論最具有代表的就是人性論。認(rèn)為藝術(shù)發(fā)展的終極原因是人的本性。人的本性就是他的思想發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律。人的本性在一定限度內(nèi)是變動的，它像人的生命一樣，經(jīng)歷童年、青年、壯年、老年等幾個階段，也就決定了藝術(shù)經(jīng)歷了童年草創(chuàng)期、青壯年高峰期、老年衰落期幾個階段。代表人物：丹納。評價——人性是由外部社會境況來影響的，而社會境況歸根到底是受社會生產(chǎn)力狀況和生產(chǎn)關(guān)系制約的。因此，人性論沒有挖掘到影響藝術(shù)發(fā)展的根源。（二）藝術(shù)發(fā)展的動力論14二、藝術(shù)發(fā)展的他律性他律性——其他事物如經(jīng)濟、政治、道德、宗教、哲學(xué)等這些藝術(shù)的外因是如何制約藝術(shù)的發(fā)展。（一）經(jīng)濟是藝術(shù)發(fā)展的決定力量和終極原因①經(jīng)濟決定藝術(shù)的發(fā)生②經(jīng)濟決定藝術(shù)的性質(zhì)③經(jīng)濟決定藝術(shù)的發(fā)展④藝術(shù)與經(jīng)濟發(fā)展的不平衡性？（06年，簡答，30）不平衡性表現(xiàn)在三個方面

①對歷史發(fā)展不同時代做縱向比較②對同一時代不同地區(qū)、國家做橫向比較③對藝術(shù)內(nèi)部不同藝術(shù)種類做比較二、藝術(shù)發(fā)展的他律性15補充——論述題藝術(shù)與經(jīng)濟發(fā)展的不平衡原理，是不是否定了經(jīng)濟決定藝術(shù)的原理呢？1、回答藝術(shù)與經(jīng)濟發(fā)展不平衡的三個表現(xiàn)；2、從三個方面分析，不平衡性沒有否定經(jīng)濟的決定作用。①任何藝術(shù)仍然以一定的經(jīng)濟發(fā)展為前提；②平衡與不平衡是辯證統(tǒng)一的。平衡中有不平衡，不平衡中有平衡。③藝術(shù)對于經(jīng)濟而言，有自己的相對獨立性。藝術(shù)的發(fā)展，不僅有經(jīng)濟的決定作用，同時還有先驅(qū)者傳遞下來的藝術(shù)創(chuàng)作理論、方法、風(fēng)格、流派、技法等作為發(fā)展和繁榮的前提，所以能出現(xiàn)在經(jīng)濟上落后的國家，在藝術(shù)上可以出現(xiàn)繁榮。補充——論述題16（二）政治對藝術(shù)的發(fā)展具有直接的、重大的、深刻的影響1、關(guān)于政治在藝術(shù)發(fā)展中的作用，兩種錯誤觀點(1)、錯誤觀點一：“政治決定藝術(shù)?！保?8年，簡答，31）①從理論上分析，它把藝術(shù)發(fā)展的根源歸結(jié)為思想關(guān)系，否定了“藝術(shù)發(fā)展的根本動力是經(jīng)濟”的歷史唯物主義觀點，從而陷入了唯心主義。②從實踐經(jīng)驗來看，政治不能決定藝術(shù)。被政治貶斥的藝術(shù)作品的生命力未必短暫，而被政治推崇的藝術(shù)作品的生命力未必永恒。（二）政治對藝術(shù)的發(fā)展具有直接的、重大的、深刻的影響17過去的畫家都是從一個角度去看待人或事物，所畫的只是立體的一面。立體主義則畢加索是以全新的方式展現(xiàn)事物，他們從幾個角度去觀察，從正面不可能看到的幾個角度去觀察，把正面不可能看到的幾個側(cè)面都用并列或重疊的方式表現(xiàn)出來。在《亞威農(nóng)少女》中，五個裸女的色調(diào)以藍(lán)色背景來映襯，背景也作了任意分割，沒有遠(yuǎn)近的感覺，人物是由幾何形體組合而成的。畢加索《亞維農(nóng)少女》過去的畫家都是從一個角度去看待人或事物，所畫的只是立18(2)、觀點二：“政治與藝術(shù)無關(guān)”①這種觀點的錯誤是：無論藝術(shù)家本人的主觀意愿如何，“為藝術(shù)而藝術(shù)”只是一個不切實際的幻想，藝術(shù)作品不可能與政治割裂的清清楚楚。②哲學(xué)中提到，政治是經(jīng)濟的集中體現(xiàn)，是整個上層建筑的核心，政治要求藝術(shù)為自己服務(wù)。這是不可否認(rèn)的客觀事實。因此，政治和藝術(shù)是相互影響的關(guān)系。2、政治對藝術(shù)的影響是直接的。藝術(shù)就像晴雨表一樣靈敏地對政治做出反映；政治對藝術(shù)的影響是重大的，可以促進藝術(shù)的繁榮，也可以成為巨大的阻力導(dǎo)致藝術(shù)的衰敗。(2)、觀點二：“政治與藝術(shù)無關(guān)”19米勒《拾穗者》表現(xiàn)的是一個收獲場面使富饒美麗的農(nóng)村自然景色與農(nóng)民的辛酸勞動形成了對比。接近米勒的幾位社會活動家看到了這幅畫中可貴的真實。米勒《拾穗者》表現(xiàn)的是一個收獲場面使富饒美麗的農(nóng)村自然景20（三）宗教對藝術(shù)發(fā)展的影響“宗教與藝術(shù)像攜手并進的孿生兄弟?！弊诮虒λ囆g(shù)的發(fā)展只起到影響作用，而不是決定作用。(在本書第一章中已經(jīng)明確)主要表現(xiàn)在以下兩個方面：1、宗教阻礙藝術(shù)的發(fā)展。兩者是不同的，相互對立的。①宗教是對生活的歪曲反映，藝術(shù)則是對生活的真實反映②宗教要求對彼岸世界的心靈感悟，藝術(shù)則是對現(xiàn)實世界和世俗感情的形象表現(xiàn)③宗教對象是神，是人的本質(zhì)力量的異化，藝術(shù)的對象是人，是人的本質(zhì)力量的對象化。④宗教是麻醉人民的鴉片，藝術(shù)是生活的教科書⑤宗教相信神靈的真實存在，藝術(shù)不相信自己創(chuàng)造的對象真實存在。（三）宗教對藝術(shù)發(fā)展的影響212、宗教促進藝術(shù)的發(fā)展。兩者又有許多共同點。①都是社會生活的形象反映。②都蘊含了感情與幻想的成分。③都是對社會生活的全面反映。④都使人的精神得到撫慰，產(chǎn)生愉悅與希望。宗教推動藝術(shù)的發(fā)展表現(xiàn)在：第一，宗教促使藝術(shù)突破教義的局限從而得到發(fā)展。第二，宗教為藝術(shù)提供題材。第三，宗教往往是藝術(shù)生產(chǎn)的組織者2、宗教促進藝術(shù)的發(fā)展。兩者又有許多共同點。22《最后的審判》西斯廷圣母拉斐爾《創(chuàng)世紀(jì)》《最后的審判》西斯廷圣母拉斐爾《創(chuàng)世紀(jì)》23（四）道德給藝術(shù)的發(fā)展以巨大的影響道德與藝術(shù)是相互區(qū)別、相互影響。

道德是藝術(shù)發(fā)展的動力或阻力。①藝術(shù)作品表現(xiàn)進步的道德準(zhǔn)則和高尚的理想情操，往往能產(chǎn)生持久的、強烈的藝術(shù)感染力，促進藝術(shù)的發(fā)展。②藝術(shù)作品表現(xiàn)落后、腐朽、丑惡的道德準(zhǔn)則，對藝術(shù)的發(fā)展起到阻礙作用。（四）道德給藝術(shù)的發(fā)展以巨大的影響24（五）哲學(xué)對藝術(shù)發(fā)展的影響1、哲學(xué)通過美學(xué)的中介影響藝術(shù)的發(fā)展古希臘——樸素唯物主義——追求比例和諧，模仿自然中世紀(jì)——宗教統(tǒng)治一切——追求鮮明，體現(xiàn)宗教精神文藝復(fù)興——恢復(fù)唯物主義——追求比例和諧，觀察自然，研究透視、對稱當(dāng)代西方——主觀唯心主義——藝術(shù)與美是“人的直覺”2、哲學(xué)通過創(chuàng)作方法的中介影響藝術(shù)的發(fā)展第一，哲學(xué)思想決定藝術(shù)創(chuàng)作方法的產(chǎn)生。第二，哲學(xué)思想決定藝術(shù)創(chuàng)作方法的選擇、改變。（五）哲學(xué)對藝術(shù)發(fā)展的影響25第三，哲學(xué)思想的矛盾決定藝術(shù)創(chuàng)作方法的矛盾

哲學(xué)思想包括自然觀、社會觀、政治觀、宗教觀、道德觀等等，藝術(shù)家的這些觀點可以是一致的，也可以是有矛盾的。例如托爾斯泰。他的社會觀是批判現(xiàn)實主義的，是正確的，而他道德觀中，“堅持寬恕壞人，阻止暴力革命”的觀點則是錯誤的。第三，哲學(xué)思想的矛盾決定藝術(shù)創(chuàng)作方法的矛盾26三、藝術(shù)發(fā)展的自律性什么是藝術(shù)發(fā)展的自律性？①藝術(shù)發(fā)展的自律性就是藝術(shù)自身發(fā)展的規(guī)律；②從藝術(shù)的縱向發(fā)展來看，就是藝術(shù)發(fā)展的繼承與革新；（本小節(jié)中予以展開）③從藝術(shù)的橫向發(fā)展來看，就是多民族藝術(shù)的借鑒與創(chuàng)造，民族藝術(shù)與世界藝術(shù)的相互影響與融合。（下一小節(jié)中予以展開）三、藝術(shù)發(fā)展的自律性27（一）歷史繼承性是藝術(shù)發(fā)展的普遍規(guī)律（2006年，簡答題26。）1、歷史繼承性的定義前代藝術(shù)對后代藝術(shù)的巨大影響以及后代藝術(shù)對前代藝術(shù)的積極成果的繼承保留。它揭示了藝術(shù)發(fā)展歷史之間的必然的、本質(zhì)的、穩(wěn)定的聯(lián)系。歷史繼承性的主要表現(xiàn)，三個方面①藝術(shù)作品思想內(nèi)容的繼承②藝術(shù)作品形式的繼承③藝術(shù)種類和藝術(shù)創(chuàng)造方法的繼承2、原因①由社會物質(zhì)生活發(fā)展的連續(xù)性決定的。②由藝術(shù)本身的性質(zhì)所決定的。③由藝術(shù)表現(xiàn)生活的任務(wù)決定。（一）歷史繼承性是藝術(shù)發(fā)展的普遍規(guī)律283、原則——批判原則，取其精華、棄其糟粕

反對“肯定一切”的復(fù)古主義反對“否定一切”的虛無主義4、條件——藝術(shù)風(fēng)格的相似性。只有風(fēng)格相似的藝術(shù)，才具有繼承的可能性。5、類型①同一藝術(shù)風(fēng)格漸進延續(xù)中的繼承②不同藝術(shù)風(fēng)格飛躍斷裂的繼承3、原則——批判原則，取其精華、棄其糟粕29喬托《哀悼基督》喬托選取了耶穌剛被人從十字架上卸下來的一個場面。他的母親馬利亞、他的門徒和親友相繼趕來哀悼。波提切利《維納斯的誕生》達(dá)芬奇《巖間圣母》喬托《哀悼基督》喬托選取了耶穌剛被人從十字架上卸下來的一個30（二）革新是藝術(shù)發(fā)展的必然規(guī)律1、革新在藝術(shù)發(fā)展中的必然性①由藝術(shù)的任務(wù)（反映生活）決定的。②由藝術(shù)的本性（在于創(chuàng)新）決定的。③由欣賞者的審美需求（求新、求異、求變）決定的。④由藝術(shù)家的個性和思想情感的獨特性所決定的。（二）革新是藝術(shù)發(fā)展的必然規(guī)律312、革新的表現(xiàn)①從藝術(shù)作品來說，表現(xiàn)為藝術(shù)作品內(nèi)容與形式的革新。②從藝術(shù)家的角度來說，表現(xiàn)為對他人的超越和對自我的超越。③從革新的程度來說，革新可以區(qū)分為同一藝術(shù)風(fēng)格延續(xù)中的革新與不同藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變中的革新。2、革新的表現(xiàn)32（三）藝術(shù)發(fā)展過程中繼承與革新的關(guān)系（2009年，簡答題30.）

①兩者是辨證統(tǒng)一的。②革新是繼承的目的。離開革新的繼承是復(fù)古主義，只有以革新為目的的繼承才是符合時代要求的批判繼承。③繼承是革新的基礎(chǔ)。即開繼承的革新是虛無主義，它會使藝術(shù)創(chuàng)新停留于原始狀態(tài)，只有在繼承基礎(chǔ)上的創(chuàng)新才能使藝術(shù)進入更高的境界。（三）藝術(shù)發(fā)展過程中繼承與革新的關(guān)系33第三節(jié)藝術(shù)的世界性與民族性一、世界各民族藝術(shù)的多元存在（一）藝術(shù)的民族性（定義）——表現(xiàn)民族的本質(zhì)特點所形成的藝術(shù)上的特殊性。它最重要的內(nèi)涵在于是否表達(dá)了民族精神，是否用民族精神來觀察客觀事物。民族精神是藝術(shù)民族性的核心和靈魂。第三節(jié)藝術(shù)的世界性與民族性一、世界各民族藝術(shù)的多元存在34（二）藝術(shù)民族性的根源來自民族的社會生活的特殊性（三）民族藝術(shù)的多元存在多民族社會生活的特殊性必然造成民族精神的差別性，而民族精神的差別性就必然造成民族藝術(shù)的多元性。（二）藝術(shù)民族性的根源35二、各民族藝術(shù)相互影響與融合（一）各民族藝術(shù)相互交流的必然性（二）各民族藝術(shù)相互影響的表現(xiàn)①民族藝術(shù)在