《論戲劇性》讀書筆記

...wd......wd......wd...《論戲劇性》讀書筆記12戲文碩xxx情境動機行動個性一、關(guān)于戲劇動作1、戲劇——動作的藝術(shù)劇本對語言的特殊要求的兩個方面：一、塑造人物的基本手段，僅依靠人物自身的臺詞。而非作者出面表達、議論、解釋。例：話劇《家》和小說《家》比照：瑞玨因所謂“血光之災(zāi)〞被迫遷到城外去分娩一場。二、劇本的語言要更富有動作性。例：《弗蘭茨·馮·濟金根》的長道白。戲劇，就其本質(zhì)來說，是動作的藝術(shù)。通過演員的表演把人物的動作在舞臺上直觀再現(xiàn)出來，試管中獲得直接、具體的感受——戲劇區(qū)別于小說的一個最基本的界限。戲劇的要求——相互影響，相互比賽。2、動作“起源于心靈〞使外部動作富有戲劇性的兩個條件：一、構(gòu)成劇情開展的一個有機成分，又推動劇情的開展。例1：《哈姆萊特》第五幕，哈姆萊特與雷歐提斯比劍，外部動作直接關(guān)系到戲劇情節(jié)的結(jié)局。例2：一些表現(xiàn)主義戲劇，由于作家片面強調(diào)表現(xiàn)人物的內(nèi)心生活，無視必要的外部動作，往往造成劇情進展過于緩慢，劇本氣氛沉悶，大大削弱戲劇性。例3：荒唐派戲劇，外部動作往往是荒唐的。二、觀眾能夠通過可見的外部動作洞察人物隱秘的內(nèi)心活動。劇作家要賦予人物特定的外部動作，就應(yīng)該弄清它的心理依據(jù)。例1：哈姆萊特與雷歐提斯比劍和擊劍運發(fā)動比賽著二者間的區(qū)別：能否通過外部動作洞察人物內(nèi)心的隱秘活動。例2：《屈原》第二幕，南后陷害屈原，即使刪掉人物對話，仍然可以通過可見的外部動作，洞察到劇情的開展和人物復(fù)雜、劇烈的內(nèi)心活動。如何解釋人物隱蔽的內(nèi)心活動戲劇有它自己的方式。3、“停頓〞也是動作〔方式之一〕一個人靜止不動、不言不語，并非一味著思想活動的停頓；而且，一個人在收到巨大沖擊、內(nèi)心活動十分劇烈的時候，也可能是沉默不語的。人們往往用沉默不語去承受內(nèi)心身處的狂風(fēng)惡浪。停頓是否具有戲劇性，正是取決于人物在一瞬間的心理活動的內(nèi)容。在劇本中，人物的動作都不是孤立的，它是前面一系列動作的“果〞，又是后面某些動作的“因〞。要使“停頓〞具有真正的戲劇性，應(yīng)該遵循這一原則，在一系列動作中為它做好準備。例：《北京人》第三幕第一景結(jié)尾，曾文清一事無成地回來，使愫方的夢幻破滅。由于作家在此以前已經(jīng)讓愫方翻開了心扉，我們了解了她的感情、愿望，同情她的遭遇，為她的前景憂慮，在這個“停頓〞的瞬間，就可以同她一起去承受那個驟然而降的打擊，用自己的體驗去賦予無聲的動作以特定的心里內(nèi)容；這個停頓，又預(yù)示著人物性格的開展和人物關(guān)系的變化，預(yù)示著愫方將要有一些列新的動作。4、“獨白〞的力量〔方式之二〕歌劇、戲曲中，劇本常常通過較長的獨白、唱詞提醒人物復(fù)雜的內(nèi)心矛盾，在實際生活中，這樣滔滔不絕地自言自語是不可能的。但一個人處在特定的境遇之中，知道自己應(yīng)該去做什么，有考慮到種種困難險阻，反復(fù)權(quán)衡，遲遲難于決定，這樣的思想斗爭過成，卻是真實的。獨白把人物潛在的思想斗爭過程鮮明地展示出來。例1：《哈姆萊特》第一幕、第二幕、第三幕、第四幕，哈姆萊特都有很長的獨白。我們正是通過這些獨白，走入哈姆萊特靈魂深處，理解了是什么使他猶豫、痛苦、矛盾。而且，我們甚至可以通過那幾段獨白理出主人公內(nèi)心歷程的線索，它們是構(gòu)成全劇情節(jié)開展的一條潛流。例2：《李爾王》，李爾王在荒野的暴風(fēng)雨中，他的長長的獨白，充分展示了他靈魂深處的暴風(fēng)雨，構(gòu)成了一個震撼人心的悲劇場面。例3：《麥克白》第二幕，莎士比亞把弒君場面推向暗場，在明場著力展現(xiàn)的卻是主人公靈魂深處進展的自我搏斗。在莎士比亞的悲劇中，獨白并非僅僅是主人公一般心理活動內(nèi)容的外觀，還常常是作為解釋人物內(nèi)心沖突的手段。例4：在喜劇中，獨白也可以作為提醒人物內(nèi)心世界的有力手段。如《女店主》《一仆二主》，讓人物直接披露內(nèi)心的隱秘，并通過人物的自我暴露取得喜劇效果。人們主張忌用獨白，往往是以易卜生的劇作為依據(jù)。但易卜生并沒有丟棄獨白，他只是在運用這種手段是具有鮮明的個性特點。例：在《玩偶之家》的第一幕，柯洛克斯泰為了保住自己在銀行里的職務(wù)，向娜拉以公布那張要命的借據(jù)進展要挾?？侣蹇怂固┳吆?，娜拉內(nèi)心掀起了一場風(fēng)暴，通過幾句她的獨白，我們能夠感受到她在品評著債權(quán)人的威脅性話語，思索著出路，進展劇烈的內(nèi)心斗爭。易卜生劇作的獨白和莎劇獨白的不同：莎?。褐魅斯莫毎淄茄笱鬄?，將人物隱秘的靈魂沖動揭露得淋漓盡致。易劇：獨白顯得更自然、更含蓄，人物在獨白中直接吐露的往往只是心理活動內(nèi)容的一小局部，更豐富、更復(fù)雜的內(nèi)容都潛藏在獨白的背后，因此，獨白中潛臺詞的容量是很大的。在有些近代劇作中，獨白不僅僅沒有被廢止，反而被廣泛地運用。例1：在《日出》第三幕、第四幕的結(jié)尾，作家讓小東西、陳白露、方達生分別用獨白傾吐自己的心聲。第四幕，李石清被潘月亭耍弄、侮辱、辭退之后，用一段獨白傾泄內(nèi)心的憤怒，那段獨白還預(yù)示著將有一場新的比賽。例2：《家》的第二幕，覺新和瑞玨在洞房中相對無言(對話)，各自內(nèi)心深處的隱秘活動化成了詩情洋溢的獨白，可以說，這個場面的戲劇性正在于獨白表達的復(fù)雜的內(nèi)心活動。在這里，獨白是動作，又是情節(jié)。例3：郭沫假設(shè)在《屈原》的第五幕，把主人公滿腔的憤懣傾注于那段激情澎湃的獨白；一首《雷電頌》，是屈原(也是作者)心靈深處爆發(fā)出來的最強音。例4：奧尼爾《瓊斯皇》的大局部篇幅，正是由獨白構(gòu)成的。第二場到第七場，都是寫瓊斯一個人在森林中內(nèi)心恐懼的狀態(tài)，他面前不斷出現(xiàn)恐懼的幻境，迫使他用完全部子彈。這六場沒有一句對話，除了表示人物恐懼心理的“外部動作〞以外，全部是他面對幻境時的獨白。5.不要排斥“旁白〞有人以“物理的可能性〞否認獨白和旁白，但譚先生主張：我們絕不能把“物理的可能性〞強加給“舞臺法則〞。旁白的作用：是對話補充，是人物內(nèi)心隱秘的表現(xiàn)，也是情節(jié)的組成局部。運用旁白的例子：奧尼爾的《奇異的插曲》是廣泛運用旁白的一個極端的例證。劇作家在這個劇本的很多地方，把對話和旁白交織使用，借以提醒人物復(fù)雜的內(nèi)心矛盾。在本劇中，對話中插入大量的旁白，確實對人物之間沖突應(yīng)有的鋒利性削弱了，影響了全劇的戲劇性。盡管如此，我們卻不能完全否認旁白對提醒人物內(nèi)心矛盾的作用。在有些劇作中，旁白不僅僅是揭露人物內(nèi)心隱秘的手段，還起著布局作用。例：《一仆二主》第一幕，費捷里柯揭露了彼阿特里切的真實身份，當(dāng)劇中人物由于誤會而展開沖突的時候，他們才能居高臨下地觀看這些沖突的場面。6.“獨白〞的開展在有些劇本中，獨白不僅被運用著，而且，劇作家們在廣泛探索著更充分地展示人物內(nèi)心活動的手段，賦予獨白以更有力的方式。例：《推銷員之死》，威利與本的交流，看起來像是對話，但并不是客觀的，而是威利內(nèi)心深處進展的，具有主觀的性質(zhì)。7、“戲〞在“話〞中劇本中對話的作用，決不只是向觀眾交代已經(jīng)發(fā)生的事情，表達已經(jīng)開展了的情節(jié)。盡管這樣的交代、表達，有時是必要的。劇本中的對話，當(dāng)然要有“動作性〞。對話作為戲劇動作的一種方式，不僅應(yīng)該表達出人物潛在的意愿，而且應(yīng)該對談話的另一方具有一定的影響力?！皩υ挩暠旧砭鸵馕吨p方的交往。但真正具有戲劇性的對話，應(yīng)該是兩顆心靈的交往，對話的結(jié)果，必須使雙方的關(guān)系有所變化，有所開展，因而成為劇情開展的一個組成局部。例：話劇《霓虹燈下的哨兵》第三場。別林斯基曾經(jīng)把一般爭論性的對話和戲劇性的“爭論〞作過如下的區(qū)分：“如果兩個人爭論著某個問題，那么這里不但沒有戲，而且也沒有戲的因素；但是，如果爭論的雙方彼此都想占上風(fēng)，努力刺痛對方性格的某個方面，或者觸傷對方脆弱的心弦，如果通過這個，在爭論中暴露了他們的性格，爭論的結(jié)果又使他們產(chǎn)生新的關(guān)系，這就已經(jīng)是一種戲了。〞然而，如果認為只有具體表達沖突的對話才有動作性，那是片面的。兩顆心靈的交往，可以是由意愿抵觸而構(gòu)成的內(nèi)心沖突，也可以是意愿共同時內(nèi)心情感的交流。不過，人物之間內(nèi)心情感的交流，同樣應(yīng)該相互具有影響力，能夠?qū)е码p方的心情以及相互關(guān)系的開展變化。如果只是讓這些人物坐在一起大發(fā)議論，或者各自把思想情感表白一通，而彼此互無影響，那也不是真正的戲劇動作。例：《萬尼亞舅舅》最后一幕的結(jié)尾，有萬尼亞舅舅和蘇尼亞的兩段對話：萬尼亞舅舅和蘇尼亞并不是全劇沖突的對立雙方。教授攜同葉蓮娜走了。萬尼亞舅舅和蘇尼亞的理想粉碎了，卻不得不強忍心靈深處的創(chuàng)傷繼續(xù)為那個人無休無止地工作下去。當(dāng)他們重新坐在桌子旁邊時，各自都懷著深重的痛苦，相互傾訴衷情，相互撫慰。他們的對話，不僅是各自內(nèi)心痛苦的流露，是相互關(guān)系的表達；而且，正是在這些對話中，彼此都從對方獲得心靈的慰藉，決心強忍精神上的傷痛，一起繼續(xù)走上未完的人生之路。這樣的對話，雖然不包含雙方之間的任何沖突，卻有豐富的動作性。劇本中的臺詞，首要的、基本的要求，應(yīng)該是要有“動作性〞。例1：《日出》中，李石清和潘月亭交鋒的幾場戲，是震撼人心的你死我活的心理沖突。例2：《北京人》第一幕，曾思懿當(dāng)眾提出愫方和袁任敢的親事，在場的除愫方本人外，還有曾皓、曾文清、曾文采、江泰，對于這樣一件事，每個人都有自己的想法和打算，每個人都想爭取愫方順從自己的意愿。由于曹禺精細入微地把握住在場人物的性格特征，把握了他們之間微妙復(fù)雜的關(guān)系，開掘出每個人物在矛盾交織的情境中豐富的內(nèi)心動作，并通過生動的對話表達出來，就使這個場面很有戲劇性。在這里，曾思懿為了割斷丈夫和愫方的關(guān)系，竭力主張讓愫方嫁給袁任敢；她懷著陰毒的個人目的，卻擺出一付“做好事〞、“積積德〞、真心關(guān)心愫妹妹的面孔。曾皓為了把愫方留在身旁陪伴、伺候自己，竭力反對這門親事；他出于個人的私利拉著姨侄女不放，卻裝扮出一切都在為這個無告孤女著想的慈善心腸。這兩個人都在為維護自己的私利和對方明爭暗斗。他們的對話，不僅是相互爭斗的表達，句句話都甩在愫方的心頭，在那里留下無血的鞭痕。江泰自以為是在主持公正，替愫方抱打不平，他敵視曾思懿，反對曾皓的私心，而自己的話也在無意中刺激著愫方。8、“音響〞也可以成為動作在當(dāng)代戲劇中，音響已經(jīng)成為動作的一種成分。1〕音響可以為人物創(chuàng)造一種客觀環(huán)境的氣氛。如《茶館》第一幕，茶館內(nèi)部的聲響，門外的鴿哨聲、水車輪軸聲、叫賣聲，創(chuàng)造出特定生活環(huán)境的氣氛。2〕音響效果還可以創(chuàng)造出一種特殊的情調(diào)，襯托劇中人物的主觀情緒。如《北京人》第一幕的鴿哨聲，襯托出愫方在收到曾思懿的挖苦后的內(nèi)心情緒。3〕如果音響并非僅僅是一種“伴奏〞，如果沒有它戲就不能進展下去，那么，這樣的音響已經(jīng)成為一種動作的成分了。如《瓊斯皇》把音響作為全劇的貫穿動作。9、“戲〞貴含蓄“戲劇動作〞是一個相當(dāng)廣泛的概念，它包含著多種因素。無論是外部(形體)動作，還是語言動作(獨白、旁白、對話)，作為塑造人物性格、提醒人物內(nèi)心世界的基本手段，當(dāng)然更力求明確、清楚，要富有表現(xiàn)力?？墒?，明確、清楚，并不是一覽無余。在戲劇中，只有當(dāng)直觀的動作包容著非直觀的心理內(nèi)容是，這樣的動作才是戲劇性的。沒有講出來的內(nèi)心活動，在劇本中，就是對話的“潛臺詞〞。相反，真正具有戲劇性的語言，恰恰是寄寓著豐富的潛在的內(nèi)心活動的對話。例1：《北京人》中關(guān)于愫方親事的對話，由于特定的情況和人物之間特定的關(guān)系，每個人的對話中都包含著豐富的潛臺詞。曾皓出于個人的私利反對這門親事，說愫方是“不肯嫁的女兒〞曾思懿恨不得馬上把愫方嫁出去，說愫方是“嫁不了的女兒〞。例2：契訶夫善長于精細入微地分析人物的心理活動，而表現(xiàn)心里活動的主要是對話。他的劇本，大都沒有緊張、曲折的情節(jié)，人物沒有多少大的“外部動作〞，但臺詞所蘊寓的內(nèi)心動作卻是十分豐富的?！度f尼亞舅舅》第四幕的開頭，索尼亞勸舅舅把嗎啡交還給大夫。原本打算自殺的萬尼亞舅舅聽了索尼亞的勸告，卻把它交了出來，這中間經(jīng)歷了一場復(fù)雜的內(nèi)心矛盾。二、關(guān)于戲劇沖突1、動作與沖突演員扮演著角色，他的每一個動作都能夠吸引千百個觀眾的注意力，使他們發(fā)生興趣，沖動他們的感情，原因之一，正在于這些動作都有明確的目的，表現(xiàn)著人物明確的意向和愿望。在一出戲里，要塑造起生動、飽滿的人物形象，動作應(yīng)該豐富。但是，每個人物不管有多少動作，必須具有統(tǒng)一性。舞臺演出，還要求動作與動作之間要有嚴密聯(lián)系，一個動作引起新的動作，后一動作是前一動作的延續(xù)和開展，又是新的動作的“因〞。動作的延續(xù)和開展，不僅應(yīng)該表達著事件、情節(jié)的發(fā)展變化；更重要的是，能夠展示人物性格的開展，人物的每一個新的動作，都應(yīng)該讓觀眾感受到他(或她)是在“沿著自己命運的階梯向前走去〞。例1：《日出》第四幕潘月亭辭退李石清那場戲，兩個人的動作都很豐富，動作與動作之間聯(lián)系嚴密，節(jié)奏緊湊，戲劇效果強烈；而且，人物的每一句臺詞，都把他們的性格提醒得淋漓盡致，二人都在“沿著自己命運的階梯向前走去〞。例2：在某些情況下，動作與動作之間這種承前啟后的關(guān)系，看起來并不是這樣明顯，開展的節(jié)奏也并非如此緊湊；可是，真正具有戲劇性的地方，決不會違背這個原則。如《北京人》第三幕愫方前后兩次凝視籠中鶴子的動作。這正說明，動作可以重復(fù)，但每一次重復(fù)必須有質(zhì)的變化。動作要有目的性，要集中統(tǒng)一，要開展迅速，這一切，都使沖突成為不可缺少的。沖突使人物的動作具有明確的目的、集中統(tǒng)一、不斷開展；動作使沖突及其開展進程具體、直觀地表達出來。這是動作和沖突的不可分割的關(guān)系。兩者的辯證統(tǒng)一。2.觀眾關(guān)注的是“人〞戲劇藝術(shù)的對象是人。對觀眾說來，他們真正關(guān)心的是人，只有他們了解了沖突中的人物，關(guān)心人物的命運，才會真正感受到?jīng)_突的鋒利程度，才能真正感受沖突的意義。沒有人物的沖突不僅是存在的，而且，這正是有些劇本缺少戲劇性的原因之一。反面例子：1.兩大陣營、階級的斗爭；2.人們之間的分歧爭論。戲劇沖突，指的是活生生的人物之間的性格沖突；要構(gòu)成真正的性格沖突，首要的條件，是寫出活生生的人物形象。藝術(shù)形象必須是具體的、個別的、獨特的。在舞臺上，人物所處的環(huán)境應(yīng)該是獨特的，人物的經(jīng)歷應(yīng)該是獨特的，人物的性格應(yīng)該是獨特的，人物的遭遇、命運應(yīng)該是獨特的……在“獨特〞中寄寓著具有普遍意義的東西，寓共性于個性之中。這條規(guī)律是一切文學(xué)作品藝術(shù)魅力的根基，也是戲劇性的根基。一般化的人物，一般化的沖突，都不會產(chǎn)生真正的戲劇性。情節(jié)就是人物性格及其相互關(guān)系形成和開展的歷史。決不讓人物成為某種現(xiàn)成的沖突的圖解，更不允許讓人物性格去適應(yīng)既定的情節(jié)開展線索。創(chuàng)作的途徑是廣闊的。先有人物，由不同的人物性格和人物關(guān)系構(gòu)成沖突，沖突的開展自然地形成情節(jié)的渠道，這是一種途徑。有些作家，往往是先有了具體的沖突，有了情節(jié)的線索，在這個既定的渠道中去刻劃人物。某些以反映歷史事件為內(nèi)容的劇作，由于事件的基本過程是不能改動的，走這條途徑當(dāng)然難于防止；某些反映現(xiàn)實生活題材的劇作，也可能走這條途徑。但是，在這種既定的渠道上刻劃人物，仍然要為沖突的展開、情節(jié)的開展找到人物性格和人物關(guān)系的依據(jù)。否則，沖突就失去了真實性，情節(jié)的開展也就失去了必然性。3.醫(yī)治雷同化的良藥從人物性格出發(fā)構(gòu)成沖突、展開沖突、推進情節(jié)，不僅可以使沖突和情節(jié)具有真實性和必然性，也是醫(yī)治雷同化、一般化等流行病的最好處方。國內(nèi)對于戲劇沖突的解釋有兩種：意志沖突和性格沖突。譚霈生先生以劇本《哈姆萊特》質(zhì)疑意志沖突；并說明：盡管人們的自覺行動都源于一直，但是，我們要認真研究人們的行動卻不能不超越“意志〞的范疇，而進入性格的領(lǐng)域?！靶愿瘿暤暮x比“意志〞寬廣得多，自覺意志使人們?yōu)榱藢崿F(xiàn)既定目的而采取行動，而獨特的行動方式卻是由個人性格中的諸種復(fù)雜因素決定的。能使戲劇沖突防止雷同化的，正是豐富多采的個性?！靶愿駴_突〞，不僅可以使沖突的內(nèi)容及其展開形式具有獨特性；而且，認真地說，只有這種由鮮明個性構(gòu)成的矛盾關(guān)系，才是真正的“戲劇沖突〞。從實質(zhì)上說，所謂“戲劇沖突〞，就是“性格沖突〞。4.看一看《玩偶之家》第一幕譚霈生先生通過分析劇本，再一次強調(diào)了獨特性的性格沖突，才具有豐富的戲劇性。玩偶之家并非一個社會問題劇。然而，《玩偶之家》不是用人物去解釋矛盾和問題，也并非是將人物作為矛盾和問題的傳聲筒，而是典型的人物性格，精心構(gòu)思人物之間的矛盾沖突，而后才在此基礎(chǔ)上，形成了一些具有普遍性的問題思考。5、真正的“動力〞是什么作者首先提出了一個疑問，就是推動戲劇沖突爆發(fā)，開展的基本動力是什么。作者認為要解決這個問題，了解這個動力，應(yīng)當(dāng)在人物性格之中進展開掘。作者以《玩偶之家》為例，分析了作品中的矛盾沖突的根源，并非是由于外因的促進，恰恰是由于娜拉的性格原因，導(dǎo)致了矛盾最后爆發(fā)。并且以此對阿契爾的責(zé)難和疑問進展反駁，同時批判了阿契爾的“激變說〞。同時，作者認為，只有人物性格的沖突，才能引發(fā)一系列的沖突，獨特的人物性格，是沖突的基本動力。如果僅僅使用編劇手法進展一種鋪陳，也就是由許多意外進展一個沖突的累積，這樣的沖突實質(zhì)上來說是虛假的。6.怎樣理解“社會意義〞“社會性沖突〞的含義：劇本不管寫什么樣的矛盾和斗爭，它必須具有普遍性的社會意義。我們檢驗?zāi)硞€劇本的戲劇沖突是否具有“社會性〞，決不應(yīng)該套用某種社會學(xué)的理論。我們檢驗?zāi)硞€劇本的社會意義，唯一正確的尺度是：它所塑造的人物性格是否真實生動，是否具有典型性。藝術(shù)反映生活，但藝術(shù)并不是圖解生活。某一歷史時期社會生活的主要矛盾可以成為藝術(shù)作品的內(nèi)容，各種非主要矛盾也可以成為藝術(shù)反映的對象。評價一部作品的思想、藝術(shù)質(zhì)量，并不能因題材而定。獨特的人物性格和獨特的遭遇、命運——從中可以找到防止一般化、雷同化的出路。還是遵照戲劇藝術(shù)的規(guī)律去寫好性格沖突吧！人們所要的社會意義，就寄寓在這里。與“社會意義〞直接有關(guān)的另一個問題是：如何正確理解劇本的思想深刻性?！粋€劇本的思想深刻性當(dāng)然是和戲劇沖突有直接的關(guān)系?！^“問題〞不過是一種觀念〔或理念〕。劇本作為一件藝術(shù)品，除了觀念本身的深刻性意外，還應(yīng)該具有藝術(shù)的深刻性。從藝術(shù)的角度來說，同時還需要考慮觀念與形象和諧統(tǒng)一的程度。必要補充：職位柑橘說明問題的需要，去安排沖突、人物或宣講作者本人的簡介，只是概念化的同意；要從塑造人物形象，把生活問題鑄于人物形象之中，這才是藝術(shù)的統(tǒng)一。人物形象〔性格〕不僅是劇作家與觀眾交流的媒介，也是表達社會生活深度與廣度的實體，當(dāng)然也是劇本的思想寄寓的實體。個人感想：去年播出的紀錄片《舌尖上的中國》所強調(diào)的“家〞的理念是主創(chuàng)人員人為賦予的，雖然也能浮淺地感人，但仍然流于生硬。同期的紀錄片《壽司之神》便做到了以上這一點。7.“戲〞在內(nèi)心性格沖突外部沖突：要求劇作者著力于人物性格的塑造，使沖突雙方都具有豐富、生動的個性，并通過他們之間的沖突掲示出具有普遍意義的社會問題。內(nèi)心沖突以莎士比亞的《哈姆萊特》為例，闡釋了另一種性格沖突的表現(xiàn)——內(nèi)心沖突。哈姆萊特和克勞狄斯這兩個性格不僅相互發(fā)生撞擊，每個性格的內(nèi)部也在進展斗爭。如果說，哈姆萊特和克勞狄斯之間的斗爭，是兩個性格的外部沖突；那么，兩個人物的內(nèi)心斗爭，則可以說是性格的內(nèi)部沖突。所謂“性格沖突〞，就包含著這兩個方面。上述兩種沖突對悲劇都是必要的。以奧賽羅、麥克白、李爾王這三個人物各自的內(nèi)心沖突，說明內(nèi)心沖突的重要。人物的內(nèi)心沖突不僅是重要的，性格的外部沖突和內(nèi)部沖突往往融為一體，相互影晌，相得益彰。例：《雷雨》當(dāng)中四鳳道出自己懷了周萍的孩子后，魯侍萍的內(nèi)心沖突和內(nèi)心獨白。在悲劇中，這兩種沖突缺一不可，這是由悲劇的本質(zhì)決定的。悲劇的戲劇性，一方面來自不同性格之間的沖突，也來自性格內(nèi)部的沖突。假設(shè)要把性格內(nèi)部的沖突說成是悲劇獨有的特征，那是不全面的。在其他種類的戲劇中，特別是在正劇中，也往往會看到性格內(nèi)部的各種矛盾和斗爭。劇本，無論是悲劇還是正劇，如果缺少性格內(nèi)部的沖突，往往會導(dǎo)致性格外部沖突的薄弱、淺薄。性格的內(nèi)部沖突并不是提醒人物內(nèi)心世界的唯一方式，此外還有人物之間在思想、感情、意志及其他心理內(nèi)容的撞擊與對抗。〔潛在心理的抵觸與對抗〕。外部行動的對抗與潛在心理的對抗，這兩者的融合統(tǒng)一構(gòu)成了真正的性格沖突。例1：《日出》第二幕和第四幕，李石清和潘月亭之間展開的要挾與報復(fù)的斗爭中，沖突的戲劇性正來自潛藏在言語對抗后面的心理的對抗。例2：《北京人》第二幕，曾文清要離家外出，他勸愫方也離開這個家，愫方表示拒絕，并當(dāng)面交給他一封信。這封信被曾思懿發(fā)現(xiàn)。于是，曾思懿逼使文清將信退換給愫方。這一場面中，愫方那些逆來順受的行為表現(xiàn)中，卻潛藏著復(fù)雜劇烈的內(nèi)心活動。8.這里沒戲可寫嗎提出問題：那些“非沖突〞的地方，是否就無戲可寫呢舉例：例1：其中就有《羅密歐與朱麗葉》中男女主人公“陽臺相會〞那一場的要旨并不是意志的沖突，而是意志的極度融合。這場戲并非游離于全劇戲劇沖突之外，并非與沖突無關(guān)；但戲劇沖突只不過是構(gòu)成這場戲的外在環(huán)境，男女主人公的相會正是在這個充滿矛盾的環(huán)境中進展的。這里的戲劇性并非來自沖突本身，而是來自兩顆純潔心靈在特殊環(huán)境中迸發(fā)出來的強烈激情。例2：《游園驚夢》一場戲，并沒有真正的沖突，卻經(jīng)久不衰。以話劇為例：例1：在田漢《關(guān)漢卿》的第五場，朱簾秀和關(guān)漢卿關(guān)于創(chuàng)作《竇娥冤》的談話,沒有沖突，卻很感人；同一個劇本的第八場，這兩個人物在獄中相遇，互訴衷情，相互鼓勵，是一場充滿激情的好戲，這里也沒有爆發(fā)沖突。例2：在郭沫假設(shè)《屈原》的第五幕第二場，嬋娟來到東皇太一廟和屈原相會，她誤飲毒酒，在垂危時向屈原傾訴內(nèi)心的激情；嬋娟死去了，衛(wèi)士對屈原述說她的遭遇和寧折不屈的精神；之后，他們一起向死者致祭。這些場面也沒有發(fā)生什么沖突，卻具有豐富的戲劇性。在劇本中，“戲〞，不僅產(chǎn)生于沖突本身，也產(chǎn)生于受沖突影響著的特定的人物關(guān)系。在關(guān)漢卿和朱簾秀之間，在屈原和嬋娟之間，都不存在任何沖突，他們有著共同的理想、共同的愿望；當(dāng)他們處于特定的矛盾斗爭中，相互支持，相互鼓勵，兩顆心靈的交往產(chǎn)生豐富的動作，戲劇性就潛藏在這些豐富的內(nèi)心動作之中。當(dāng)然，他們特定的關(guān)系，是和劇中的沖突有關(guān)的；沖突考驗著他們的理想。我們說，“沒有沖突就沒有戲劇〞的說法是有道理的，也只是就某個劇本的總體而言。我們主張真正的戲劇沖突是性格沖突，也并不是說，這種性格沖突在任何一個劇本中都是無所不在的。同時，并非“差異就是矛盾〞，并非所有任務(wù)之間的“差異〞都可以成為“性格沖突〞。我們所說的“性格〞，指的是人的活生生的個性。所謂“性格沖突〞，也有特定的含義；它指的是劇作家要把各種有意義的生活矛盾，表達具有個性的人物之間，構(gòu)成不同性格的“對立〞。這樣的“性格沖突〞，對戲劇創(chuàng)作是不能缺少的；但它并不是無所不在。無疑，情節(jié)的基礎(chǔ)是矛盾沖突；不同人物之間的對立沖突(矛盾、反感)是戲劇情節(jié)的主要內(nèi)容。這是正確的。但如果把情節(jié)只看作是人物之間的“矛盾〞、“反感〞，那就是片面的了。在劇本中〔小說、電影也是一樣〕，人物之間的“聯(lián)系〞、“同情〞以及“一般的相互關(guān)系〞，并不是“非情節(jié)〞的因素，而是構(gòu)成戲劇情節(jié)的有機局部。情節(jié)是人物性格成長的歷史，那么，人物性格的成長決不只是展現(xiàn)在沖突之中；那些沒有沖突的〔當(dāng)然是受沖突影響，制約著的〕人物關(guān)系，也往往是展現(xiàn)人物性格及其成長的地方。我們應(yīng)該記住“沒有沖突就沒有戲劇〞這句名言，但不能把它絕對化。9.沖突——并非只是“正面交鋒〞提出問題：怎樣處理戲劇沖突才可以出戲呢某些劇本把沖突雙方一起推到前場進展“正面交鋒〞，如《李爾王》《威尼斯商人》《玩偶之家》《人民公敵》多是正面比賽出戲。反例：1.在易卜生的《群鬼》中。劇中確實到處晃動著“群鬼〞的陰影，它毀掉了阿爾文太太，毀掉了這個家庭，毀掉了出場的每一個人物可是，作家并沒有讓出場人物和“群鬼〞代表者正面交鋒。他既沒“正面〞寫阿爾文太太和丈夫的沖突，也沒有把曼德牧師作為她“對立〞人物——他們雖然屢次交往，卻也不是沖突雙方的對立斗爭。2.《日出》中，“黑勢力〞的代表是金八。這個人物象個幽靈，在戲劇沖突開展的進程中時隱時現(xiàn)，幾乎每一個出場人物的命運都和他直接聯(lián)系著，劇中前場開展的沖突也多半牽涉著這個人物，但是，他并沒有出場。3.在有些劇本中，沖突雙方都是前場人物，可是，在某些場面中，作家卻不讓他們“正面交鋒〞，同樣有很強的戲劇性。如《北京人》里的江泰和曾思懿。兩個人之間的沖突是鋒利的，但沖突展幵的方式，并不是“正面交鋒〞。4.《老婦還鄉(xiāng)》克萊爾報復(fù)伊爾的方式。綜上：沖突獨特的展開方式，內(nèi)在的、基本的動力在于人物獨特的性格，在于獨特的人物關(guān)系。性格的豐富性賦予各種沖突展開方式的多樣性。如何處理沖突，關(guān)鍵還在于把握人物性格的獨特性，把握人物關(guān)系的獨特性。從這一點出發(fā)，不僅那些沖突雙方“正面交鋒〞的場面可以出戲，沖突雙方不正面比賽的場面也可以出戲。如果丟掉這個前提，只是讓對立雙方正面交鋒，反復(fù)斗爭，不僅不利于充分展示人物性格的豐富性，也會使戲劇沖突的開展方式顯得重復(fù)單調(diào)。展開沖突的方式是多種多樣的。如在《瓊斯皇》中，除了最后一場以外，作家都沒有讓沖突另一方的人物出場，而是為表現(xiàn)這種力量的存在找到了特殊的方式：黑人的鼓聲。三、關(guān)于戲劇情境1.情境是重要的戲劇情境是促使人物產(chǎn)生特有動作的客觀條件，是戲劇沖突爆發(fā)和開展的契機，是戲劇情節(jié)的基礎(chǔ)。劇本展示人物性格的基本手段，是戲劇動作。那些富有表現(xiàn)力的動作，可能是在沖突中產(chǎn)生的，也可能是在那些并非人物對立沖突的場面中產(chǎn)生的。劇作家要把散漫的矛盾現(xiàn)象典型化為性格沖突，并使其能在舞臺有限的時間和空間中充分展開，就需要為沖突的爆發(fā)和開展提供有力的前提和條件。所謂“前提〞，指的是人物之間特定的矛盾關(guān)系；所謂“條件〞，指的是特定的環(huán)境和情況〔事件〕?！獞騽∏榫嘲膬煞矫鎯?nèi)容〔特定的情況、環(huán)境和特定的人物關(guān)系〕。情境、動作與沖突之間的辯證關(guān)系：特定的環(huán)境和情況，作用于劇中人物，使人物之間潛在的矛盾關(guān)系被揭露出來，這樣，矛盾中的人物產(chǎn)生特定的動作，使矛盾爆發(fā)為沖突。僅從戲劇角度來說，一方面，戲劇性的沖突應(yīng)該具備必要的、有力的前提和條件；另一方面，戲劇性的情境應(yīng)該是能夠?qū)е聸_突的爆發(fā)和開展。這兩方面是統(tǒng)一的。人與人之間的性格沖突需要有力的前提和條件，性格內(nèi)部的沖突〔內(nèi)心沖突〕同樣需要這樣的前提和條件。構(gòu)成性格內(nèi)部沖突的前提，是性格內(nèi)部存在著各種相互矛盾的因素，單一的一直和品格，很難構(gòu)成真正的內(nèi)心沖突。如哈姆萊特、麥克白等任務(wù)所以構(gòu)成復(fù)雜的內(nèi)心沖突而且能夠充分展開，正是以他們性格內(nèi)部存在相互矛盾的因素為前提。同時，要使某一性格內(nèi)部的矛盾因素爆發(fā)為劇烈的內(nèi)心沖突，也需要有力的條件。2.事件的作用在構(gòu)成戲劇情境的諸種因素中，更重要的、和“戲劇性〞的關(guān)系最嚴密的因素有二：一是事件，二是人物關(guān)系。先談?wù)勈录淖饔?。事件是人物動作的來源，是激發(fā)人物產(chǎn)生某種思想和感情的條件，甚至往往成為人物一“生中的轉(zhuǎn)折點〞。例1：《哈姆萊特》中，老丹麥王突然死去和王后改嫁，打破了主人公內(nèi)心的和諧。接著，他又從父王的鬼魂那里知道了事件的真相，這就使他的精神世界發(fā)生了危機，從此陷入無法抑制的矛盾之中，一步一步走向那個悲劇的結(jié)局。例2：在《李爾王》中，這位不列顛國王由于對自己的盲目自信，覺得拋棄杈位之后仍然可以享有至高無上的威嚴，于是，把王國分給了兩個女兒。這個事件，不僅引出了一場復(fù)雜劇烈的沖突，也成為主人公一生的轉(zhuǎn)折點。莎士比亞正是以這個事件為契機，讓一個專制暴君淪為一無所有的叫化子，在這個特殊的境遇中，把一個復(fù)雜的靈魂生動地展現(xiàn)出來。例3：《威尼斯商人》中，莎士比亞借助這個帶有傳奇色彩的事件，深刻提醒了一個尚利貸者的靈魂；而且他運用這個事件，把安東尼奧、巴散尼奧以及鮑西婭等先后置于嚴峻考驗的關(guān)頭，讓他們通過各自的行動翻開了內(nèi)心世界。劇作家對事件本身有不同的理解，這往往是構(gòu)成劇作不同風(fēng)格的因素之一。莎士比亞在他著名的悲劇中，常常在開端局部安排一個嚴重的事件，引出一場悲劇性的沖突，把主人公置于嚴峻考驗的關(guān)頭，從而翻開他們心靈的大門。契訶夫的劇作則具有迥然不同的風(fēng)格。他喜歡把主人公放在平平常常的生活場景之中，讓他們相互交往，精心入微地刻劃他們的內(nèi)心世界?？墒?，在契訶夫的劇作中，事件同樣是構(gòu)成戲劇情境的重要因素之一。在很多劇本中，事件大都發(fā)生在開冪之后，劇作者把事件直接展現(xiàn)在觀眾面前，作為情節(jié)的開端，象《李爾王》、《威尼斯商人》等，都是如此?？墒?，在某些劇本中，情況卻要復(fù)雜得多。例1：《萬尼亞舅舅》中，大幕是在教授來到莊園兩個月之后打幵的。這樣，在大幕翻開的時候，我們已經(jīng)看到這一事件對主人公發(fā)生的影響。主人公已經(jīng)進人了戲劇情境，他正站在一生的轉(zhuǎn)折點上，而且已經(jīng)無法回轉(zhuǎn)了。劇作家在人物一出場的時候，就通過他的動作顯示了事件的影響，我們正是在這些特有的動作中，了解了那個已經(jīng)發(fā)生了的事件。例2：《玩偶之家》中，我們同樣看到一個事件的作用，娜拉向柯洛克斯泰借錢，并在借據(jù)上偽造了父親的簽字。在這里，要使一件多年前發(fā)生過的往事，成為戲劇沖突爆發(fā)的契機，成為人物動作的推動力，當(dāng)然需要有新的條件，這就是海爾茂辭退柯洛克斯泰的決定?？墒?，對這出戲來說，關(guān)鍵還在于那件往事，它在特殊的情況下被引發(fā)出來，成為戲劇情境的重要因素。例3：在《雷雨》中，構(gòu)成戲劇情境的重要因素的，也是一件往事這出戲強烈的戲劇性，主要來源于這件往事。上述這些劇本說明，在戲劇創(chuàng)作中，事件的運用，具有十分重要的意義。不過，這里應(yīng)該說明：把事件作為戲劇情境的因素，是一回事；把事件開展的過程作為戲劇的基本內(nèi)容，則是另一回事。認真分析發(fā)現(xiàn)：這些劇作家雖然重視事件，卻沒有把筆力只用于表現(xiàn)某一事件開展的過程，而是把它們僅僅作為戲劇情境的一種因素；也就是說，他們只是用某一事件引出戲來，他們所著力寫的卻是這一事件引起人物關(guān)系的變化、開展，以及它對人物生活道路，生活命運發(fā)生的深刻影響。他們重視事件，只是因為，這類事件對刻劃人物性格、展示人物命運都是必要的?？墒牵覀円部吹竭^另外一種情況：有些劇作者只是著力于表現(xiàn)某一事件開展的過程，而使劇中人物成為事件過程的說明者、解釋者。在這類劇本中，盡管事件的來龍去脈表達得清清楚楚，劇作者為此頗費力氣，其結(jié)果卻是“只見事，不見人〞。無疑，這是兩種迥然不同的創(chuàng)作方法。戲劇的基本任務(wù)并不在于把事件的過程表達清楚，而在于寫人，在于塑造人物性格，在于提醒人物的內(nèi)心世界，在于展示人物獨特的生活道路和生活命運。從這個角度來說，事件的重要性恰恰在于，它們往往成為人物生活道路的轉(zhuǎn)折點，成為翻開人物心靈之門的一把鑰匙。精心安排的事件，常常是戲劇性的來源；但真正的戲劇性并不在于事件本身，而在于它引起的后果，在于它對劇中人物發(fā)生的巨大影響。要使劇本產(chǎn)生長久的藝術(shù)魅力，卻必須著力于人物性格的塑造。一部劇作成功與否，并不取決于事件本身的性質(zhì)和意義，而決定于劇作者能不能把事件對劇中人物的深刻影響充分掲示出來，決定于劇本所塑造的人物性格的典型性，決定于劇中人物的生活道路、生活命運所展示的社會內(nèi)容。由情境的影響和推動而產(chǎn)生的行動，應(yīng)該稱之為“事件〞。把事件作為情境的構(gòu)成因素，它應(yīng)該是促進人物采取行動，能夠引起沖突的。這樣的事件，乃是戲劇情節(jié)的基礎(chǔ)。而后一種“事件〞，則已經(jīng)是情節(jié)本身的構(gòu)成因素了。3.最有活力的因素一個事件發(fā)生了，它會促使劇本人物立即行動起來，這是毫無疑義的。而且，人物的動作又是受性格制約的。但是，人物在事件中終究會有什么動作，除了決定于性格以外，還要取決于其他種種因素；而其中最有活力的、最能帶來戲劇性的，則是他(或她)與其他人物之間特殊的關(guān)系。例1：退休的教授帶著妻子來到莊園，這個事件成為萬尼亞一生的:轉(zhuǎn)折點，引出了人物的兩條動作線；可是，圍繞這兩條動作線出現(xiàn)的一系列豐富、有力的動作，逐本求源，還是由萬尼亞和教授、萬尼亞和葉蓮娜之間微妙復(fù)雜的關(guān)系(性格關(guān)系)決定的。一個平平常常的事件，引起人物關(guān)系發(fā)生了變化，才由此引出人物的動作。例2：曾文清突然落魄而歸，是愫方一生命運的轉(zhuǎn)折點，使她的夢想徹底破滅，并萌生出離開牢籠、振翅髙飛的念頭。而這個事件所以對愫方產(chǎn)生如此巨大、深刻的影響，當(dāng)然也是因為她和曾文清之間特殊的關(guān)系。例3：在《日出》的第四幕，從潘月亭辭退李石清，剛剛被辭退的李石清和黃省三的第二次相遇，一直到潘月亭破產(chǎn)，精彩的場面接連出現(xiàn)，正是劇作者善于精心構(gòu)思人物之間微妙復(fù)雜的關(guān)系；他善于利用事件引起人物關(guān)系發(fā)生微妙的變化，在錯綜復(fù)雜的人物關(guān)系中，集中筆力刻劃人物性格，展示人物的靈魂，從而獲得強烈的戲劇性。不少優(yōu)秀劇作成功的經(jīng)歷告訴我們：劇作家在創(chuàng)造戲劇情境的時候，當(dāng)然要重視事件的作用，善于精心安排那種能夠促使人物立即行動起來的有力的事件，從這里為劇本的戲劇性幵路；同時，更要重視精心構(gòu)思人物之間各種各樣的特殊的關(guān)系(性格關(guān)系)。這兩者都不可無視，而后者則更為重要。注意兩點：1、情節(jié)中的“事實〞乃是由人物的行動構(gòu)成的，而人的每一個行動都包含著具體、豐富的心里內(nèi)容，我們可以稱之為行動的“意圖〞或“動機〞。劇作家在構(gòu)思和處理戲劇情節(jié)事，面對每一個“事實〞〔行動〕，都不能忽略“心理狀態(tài)〞這種潛在的內(nèi)容。2、在構(gòu)思和處理戲劇情節(jié)時，不應(yīng)無視人物關(guān)系，這是戲劇情節(jié)的重心，也是“戲劇性〞的主要源泉。4.越具體越有力戲劇情境要求具體化，排斥抽象化，作為戲劇情境中主要因素的人物關(guān)系更要力求具體化，人物關(guān)系越具體，相互的影響就越有力戲劇中的人物關(guān)系主要是指性格關(guān)系，這是人物關(guān)系具體化的有力保證。所謂性格關(guān)系是指這一個人和那一個人在特定的情況下進展交往時，雙方都具有鮮明的個性〔人物的交往就表達為不同性格的交流、撞擊〕劇中人物的關(guān)系，可能是對立的矛盾關(guān)系〔戲劇沖突的對立雙方〕，也可能是在矛盾斗爭中相互同情、相互理解的關(guān)系〔戲劇沖突中的一方〕戲劇情境作為創(chuàng)作的重要環(huán)節(jié)，應(yīng)是獨特的；而只有具體的東西才會是獨特的。在戲劇情境的諸多因素中，最有活力是的人物關(guān)系，而性格關(guān)系則更容易顯示這種活力5.要豐富多變情境和人物的關(guān)系：1.情境促使人物行動，但人物進入情境后如何行動則是由人物性格決定。例：①面對柯洛克斯泰的要挾，娜拉束手無策，但如果是林丹太太動作則會完全不同；②屈原面對南后的誣陷和楚懷王的盛怒，發(fā)現(xiàn)自己被騙。但由于他忠貞不渝、不同俗流、光明磊落的性格決定了他不僅毫無懼色，反而痛心而沉著地向楚懷王曉以大義這像是火上澆油，怒不可遏的楚懷王立即罷免了屈原的官職，使一場悲劇不可挽回。2.同一人物在不同情境中也會有不同的動作。例：李石清第一次聽黃省三訴說悲慘的境遇時，無可憐之意，更多的是厭惡和輕蔑，他居高臨下、與己無關(guān)。第二次見到黃省三，由于自己的處境不同，覺得黃省三的一言一行都深深刺痛了他。情境制約人物動作：1.要使人物性格形象、立體、就需要為人物安排不同的情境。例證：《雷雨》中蘩漪的復(fù)雜性格正是在各種不同的場景中展現(xiàn)的。第一幕的“喝藥〞一場的場景很鋒利。蘩漪喝下這碗藥，只是為了免使自己心愛的人難堪。她在喝藥前“望著周萍〞，是希望他能和自己一起對抗那個暴君，喝了兩口，又“望一望周樸園和周萍〞，對前者投去的是恨，對后者表示的是怨。這碗苦藥正是含著怨恨一起吞下去的。她終于發(fā)現(xiàn)自己愛的是一個“不值得為他犧牲的東西〞。周萍為擺脫她，決定遠走高飛。她傾訴了自己的痛苦卻絲毫沒有打動周萍，她又聽到周萍要求四鳳當(dāng)晚和他約會的談話，這樣一個新的情境，促使人物產(chǎn)生新的動作——警告周萍“暴風(fēng)雨將要來了〞。周萍并不知道她要掀起怎樣的風(fēng)暴，她對周萍的愛已轉(zhuǎn)化為恨。第三幕，他在周萍和四鳳幽會時鎖上窗子，這個動作是情境逼出來的。之后，她和周萍又在客廳會面，她在絕望的瘋狂之中，提出最后的希望：要求周萍帶自己一起走，并表示“你可以把四鳳接來——一塊兒住。〞在這個可憐的要求都被拒絕后，終于逼出她最后一個動作：當(dāng)眾揭露一切，同自己愛過的人一起消滅。但是當(dāng)周樸園出場，一切真相大白時，另一種情境中她又有不同的動作。面對這樣一場悲劇，面比照自己更慘的人們，蘩漪不可抑制的仇恨之火熄滅了，內(nèi)心被環(huán)境壓滅了的善良火種又燃了起來；她甚至忘了自己的痛苦和不幸，代之以由衷的同情和深重的內(nèi)疚。沒有這一筆，蘩漪的性格是不完整的曹禺的才華之一就是為人物安排豐富多變的戲劇情境6.賦予動作特殊的意義1．要讓觀眾了解動作的意義〔因和果〕，既不能靠注解和附加說明，也不能靠抽象的分析，最有效的方式是清楚地表現(xiàn)出動作產(chǎn)生的情境2.特定的情境是動作的客觀推動力，是動作的外因；內(nèi)因則是人物特定的心理動機。清楚地展現(xiàn)情境，不僅可以展示動作的外因，也有助于體察動作的內(nèi)因3.①《北京人》第四幕，曾文清落魄地回來，曾思懿喜形于色，愫芳卻“呆呆地愣在那里〞，這個動作是有特殊意義的。在這之前，一向沉默的愫芳曾向瑞貞翻開心扉，她準備為文清在這座牢里苦挨，這就為文清回家制造了一個鋒利的戲劇情境；②《群鬼》的第一幕，阿爾文太太和曼德牧師在談話，飯廳里傳來歐士華和女傭呂嘉納調(diào)情的聲音，一個有錢的少爺調(diào)戲女傭在資本主義社會是司空見慣的，但后場的動作卻引起前場人物的巨大反響。在這個場面之前，易卜生已逐漸告訴觀眾：死去的阿爾文是個“群鬼〞纏身、荒淫無度的人，阿爾文太太陪著這個鬼度過了漫長的歲月。在他活著的時候，她“逼他做人，硬給他撐面子〞；在他“老病發(fā)作〞時，她挑著“那副千斤擔(dān)子，一個人受罪〞；他死后，為了保住他的名譽，她用盡產(chǎn)業(yè)創(chuàng)辦一所孤兒院。眼下，孤兒院就要開幕，她認為“從此以后這出演了多少年的丑戲就可以完畢了〞。在她的夢想中，離家多年的兒子可以擺脫“群鬼〞的糾纏。然而，剛剛回家的歐士華又重演了阿爾文調(diào)戲女傭的惡習(xí)，而呂嘉納正是當(dāng)年阿爾文和他女傭的私生女。一場悲劇已不可防止7.不能排斥偶然性一．關(guān)于偶然性1.戲劇不能與偶然性絕緣〔車爾尼雪夫斯基：偶然性乃是美不可缺少的屬性〕

2.與小說、電影相比，戲劇具有更大的假定性，戲劇藝術(shù)的假定性使偶然性更有廣闊的容身之處二．喜劇中的偶然性1.布拉德雷：偶然性事故所玩弄的把戲，往往構(gòu)成情節(jié)的一個主要局部；別林斯基：喜劇的內(nèi)容是缺乏合理性的必然性的偶然性，是主觀夢想的世界或者似乎存在而實際上并不存在的現(xiàn)實世界2.①《欽差大臣》中一個彼得堡的小官吏在旅店把錢花光，卻被市長們誤認為是欽差大臣，全劇的戲劇性和強烈的喜劇性正來源于這個偶然事件②《一仆二主》中，一個女子冒充死去的哥哥外出尋找情人，她和他恰巧雇用了同一個仆人三．正劇中偶然事件1.高爾斯華綏的《銀匣》的開端是由一個偶然性事件構(gòu)成的：自由黨議員的兒子杰克在外和妓女鬼混，喝醉了由妓女家拿走一只錢包；他在路上和流浪漢偶然相遇，后者把他送回家來。他們走進餐廳，杰克把錢包丟落在地上，流浪漢在酒醉中順手把錢包和餐桌上一個裝煙的銀匣拿走。這個流浪漢恰巧是議員家女傭人的丈夫。正是由于這一連串的偶然事件，造成一場錯綜復(fù)雜的案件，通過案件的審理，把各個人物的道德面貌充分展現(xiàn)出來2.《逃亡》中，主人公在夜晚的海德公園偶遇一個妓女，便衣稽查要拘捕這位妓女，主人公為挽救妓女而與稽查斗爭，誤傷人命，被捕入獄，判刑四年。正是這個偶然事件引出全劇的戲劇動作：主人公的逃亡。劇本就在他逃亡的四十八小時內(nèi)，通過各種人物對逃犯的態(tài)度，展示出那個社會的風(fēng)貌四．悲劇中的偶然性1.《哈姆雷特》中，丹麥城堡的露臺上，突然出現(xiàn)的先王的魂靈，向哈姆雷特揭露了一個謀殺事件，這不僅是偶然性，更具傳奇色彩。正是鬼魂的出現(xiàn)，使主人公的命運發(fā)生重大轉(zhuǎn)折，為主人公所處的情境增加了更為有力的因素2.《雷雨》的構(gòu)造中充滿了偶然性：一對戀人原是同母異父的兄妹，帶頭罷工的原是資本家的親生兒子，侍萍和周樸園的不期而遇，一根斷了的電線使兩人喪命，父親剛交給兒子防身用的搶轉(zhuǎn)眼卻成為兒子自殺的工具3.《日出》的第四幕，李石清剛被潘月亭辭退，手里拿著二十塊“賣臉錢〞，內(nèi)心充滿憤怒。這時老婆趕來，告訴他孩子病危，他只好把這些錢給了老婆。恰巧黃省三又來了，瘋狂之中把他誤認為是潘經(jīng)理，哭訴自己的遭遇。黃省三被福生拖走，鈴又響了，他得知了公債行情大落的消息，又從福生手里拿到張總編輯給潘月亭的信，使他興高采烈：“你來得好，來得真是時候！〞于是，他獲得向潘月亭報復(fù)的時機。一連串的偶然性使沖突更為集中，情境環(huán)環(huán)相扣8.當(dāng)然不能濫用一．要慎重運用偶然性1.列托爾斯泰：戲劇不應(yīng)當(dāng)把一個人的一生告訴我們，而應(yīng)當(dāng)把他放在這樣的地位，打上這樣一個結(jié)子，在解決這個結(jié)子的時候他就完全顯露出來。任何“結(jié)子〞都含有偶然性。例證：《哈姆雷特》的第一幕第二場哈姆雷特對母親的訴說和那段獨白，從中已經(jīng)可以感受到他內(nèi)心的劇烈矛盾。就在此情況下，鬼魂出現(xiàn)，揭露了令人發(fā)指的罪行。劇本的“結(jié)子〞就在這里打上2.偶然性事件不僅只是促使人物行動的外因，而且大量成功的劇作中，偶然性事件還具有人物性格的依據(jù)。例證：①《欽差大臣》中作為全劇喜劇性來源的偶然性事件是由市長們親手制造的，有充分的性格依據(jù)②《玩偶之家》中，娜拉偽造簽名，海爾茂辭退柯洛克斯泰以及后者用借據(jù)要挾娜拉，都是性格的產(chǎn)物3.對于《李爾王》中偶然性事件的討論：①列托爾斯泰認為劇中的斗爭是作者任意安排的，不是本乎性格。李爾沒有任何理由退位和聽信兩個大女兒的言辭而不聽幼女的真情實話②爭論不在于“本乎性格〞這個原則，而在于對“性格〞本身的不同理解③李爾的分國以及對三個女兒的不同態(tài)度正是性格的產(chǎn)物。他長期居于機位，盲目確信自己的絕對權(quán)威，認為他的權(quán)威性并不依賴于皇冠，這又導(dǎo)致他喜聽讒言4.一味利用偶然性而摒棄人物性格的主導(dǎo)作用，人物動作就會失去真實性。例證：清傳奇《雙熊急》中由于老鼠作祟，造成一場冤案，最后又由于“雙熊托夢〞而平反昭雪。戲劇沖突的展開，解決都由純偶然性的東西支配，除宣揚了宿命論外，并沒有提醒任何有意義的社會問題。昆曲的改編者剔除了這些糟粕，著重寫過于執(zhí)和況鐘的不同性格及沖突。仍保存的偶然性因素只是戲劇情境中的東西了，成為促使沖突展開的條件二．對戲劇情境的補充說明1.情境不僅是劇本的開端造成的，每一個場面都應(yīng)涉及情境的處理2.情境的變化造成場面的變化。戲劇沖突正是在不斷轉(zhuǎn)換、前后銜接的場面中一步步開展而推向高潮的。例證：《玩偶之家》的第三幕的情境已經(jīng)發(fā)生變化：海爾茂已經(jīng)知道事情真相；娜拉的夢想破滅，夫妻關(guān)系上的那層紗幕完全揭開。在這新的情境中，人物關(guān)系開展到了最后的決裂——娜拉出走四、關(guān)于戲劇懸念1.期待——一種藝術(shù)享受2.要對觀眾保密嗎把觀眾的注意力引向洞察人物在反復(fù)比賽中各自的性格特征和內(nèi)心世界，那將獲得更大的效果。要使讀者或觀眾抱有“欲知后事如何〞的期待，就必須將已發(fā)生的事情和發(fā)生后事的征兆向觀眾交代清楚?！皯夷瞑暸c“驚奇〞：真正的“懸念〞應(yīng)該是集中于情節(jié)開展本身，而不在于結(jié)果的“驚奇〞，把懸念集中于人物的反復(fù)比賽，把觀眾的注意力引向洞察人物在反復(fù)比賽中各自的性格特征和內(nèi)心世界很多成功的話劇，并不是把懸念建立在對觀眾保密的基礎(chǔ)上的。例證：①《奧賽羅》第一幕的結(jié)尾埃古的一大段獨白已經(jīng)把自己將要展開的陰謀和盤托出：他準備利用奧賽羅坦白爽直、容易輕信的性格，造成他對卡西奧和苔絲德蒙娜之間關(guān)系的誤解，目的在于向奧賽羅進展報復(fù)，奪得卡西奧的職位。這就產(chǎn)生了懸念，使觀眾期待劇情的開展。而且，他前進每一步，幾乎都是這樣的獨白開路②《銀匣》的開端，劇作者把錢包的來歷以及流浪漢拿走錢包、銀匣時的精神狀態(tài)都告訴了觀眾，造成了有力的懸念③《欽差大臣》中觀眾是知道全局產(chǎn)生喜劇性的那個誤解的，因而觀眾就有“居高臨下〞的感受，假欽差的每一個動作都會引起觀眾的嘲笑④《一仆二主》的第一幕，劇作者已經(jīng)把彼阿特里的真是身份告訴了觀眾，從而產(chǎn)生強烈的喜劇效果。中國戲曲劇目，大多不靠對觀眾保密而取得戲劇效果，而是利用簡練的方法把劇中人的身份、面目以及他們要做的事、潛在的目的等等都告訴觀眾，而劇中其它人不了解這些情況，從而迅速制造懸念。例證：京劇《三岔口》中打斗的雙方是不相識的朋友，夜斗是由誤會引起。劇中人已事先披露了人物關(guān)系，觀眾的注意力就集中于這場誤會將如何解決。3.不要指錯了方向一、懸念的重要性1.文藝作品中，藝術(shù)形式和思想內(nèi)容是相互關(guān)聯(lián)、辯證統(tǒng)一的。戲劇懸念不僅關(guān)系劇本和藝術(shù)性，也涉及到劇本的中心思想。2.劇作家展開沖突、展示人物命運，總要寓于一定的思想傾向，提出某種社會問題，并對觀眾關(guān)心的社會問題做出答復(fù)。因此，在設(shè)置懸念時，劇作家決不只是讓觀眾對沖突的展開、人物的命運有所期待，也會把他所提出的社會問題寄予到懸念之中，讓觀眾領(lǐng)悟、關(guān)注。二、懸念的制造1.好的劇本，開場之后要盡快明確戲劇沖突的內(nèi)容，形成全劇的懸念，把觀眾的期待引入正確的方向。然而引導(dǎo)觀眾在何處入戲，要十分慎重，沖突的展開方向和劇本的中心問題應(yīng)該是一致的。例證：昆曲《十五貫》中沖突的內(nèi)容明確，全劇懸念的形成和劇作中心思想的提醒，三者有機統(tǒng)一。2.話劇在表現(xiàn)手法上的局限，使劇作者要迅速明確沖突、造成懸念，開端局部不應(yīng)冗長、沉悶。例證：《雷雨》①出場人物不多，但關(guān)系相當(dāng)復(fù)雜，而且復(fù)雜的人物關(guān)系要追溯到三十年前——周樸園和魯侍萍的恩怨。這是中心線，其它人物關(guān)系都與此直接、間接聯(lián)系著，這也是全劇總懸念的關(guān)鍵所在。劇作家為在時空高度集中的情況下充分展示兩代人的悲劇，選擇了悲劇即將揭曉的時刻開場戲劇動作。作者沉著地展開人物關(guān)系，造成一個個懸念，為總懸念的提醒做準備；②第一幕開場是魯貴和四鳳的談話〔中間插入魯大海、周沖的上場、下場〕，對話很長，卻極富動作性，很能提醒人物性格〔這也是話劇開端交代性對話的要求，這樣的交代才不是觀眾厭煩〕。這段對話的交代，暗示了很多問題：四鳳和周家大少爺有不正當(dāng)關(guān)系；周萍和蘩漪過去“鬧過鬼〞，關(guān)系在繼續(xù)；周沖和四鳳似乎也有某種關(guān)系；蘩漪這幾天不對勁，要找四鳳的麻煩；魯大海不是魯貴的親生兒子，在礦上帶頭罷工，要找周樸園談判；四鳳的母親一直在外地，馬上要到周公館來，是蘩漪請她來的。觀眾模糊地了解，急于知道情節(jié)的開展。接下去，隨著新的人物的出場，人物關(guān)系趨于明朗，沖突逐漸展開。蘩漪出場之后，先用隱晦、試探性的話了解、觀察四鳳和周萍的關(guān)系以及周萍的行蹤，這里，四鳳和蘩漪的關(guān)系開場明朗。周沖出場，對蘩漪訴說自己要向四鳳求婚，周沖和四鳳的關(guān)系就明確了。周萍出場見到蘩漪，由于周沖在場，兩人的沖突沒有展開，但提醒了情境中的另一個因素：周萍要離家出走，預(yù)示蘩漪和他之間的沖突必將很快爆發(fā)。周樸園出場，同意周萍去礦上，又逼著蘩漪喝藥，通過簡練而有力的動作提醒了暴君的面目，并向觀眾指明：這個家庭成員的內(nèi)心痛苦是在他的統(tǒng)治下造成的。蘩漪和周沖下場，周樸園留下周萍，突然發(fā)現(xiàn)窗子開了，令周萍關(guān)上，并告訴他這間屋子要“保持三十年前的老樣子〞是為紀念他的生母。接著，他又責(zé)問周萍近來的“不規(guī)矩〞，周萍虛驚一場，暴露了他和蘩漪之間的不正當(dāng)關(guān)系確有其事。這一幕，懸念層出不窮，但全劇的戲劇沖突尚未真正確立，觀眾期待的東西還是多方面的；③第二幕首先是周萍和四鳳的一場戲。四鳳向周萍吐露了感情和內(nèi)心的矛盾“我父親只會跟人要錢，我哥哥瞧不起我，說我沒志氣，我母親知道了這件事，她一定不要我，沒有你就沒有我〞，“我現(xiàn)在一切都是你的〞，她要求周萍帶自己一起走；周萍雖一再表白自己“喜歡〞四鳳，對四鳳的要求卻是應(yīng)付、搪塞，只是急不可待地要四鳳晚上和自己幽會。魯貴登場，告訴四鳳“你媽來了〞。接著，蘩漪和周萍的沖突正面展開，她企圖阻止周萍，揭露周樸園從前“引誘過一個下等人的姑娘〞并生下周萍等惡行。到這里，四鳳、周萍和蘩漪間復(fù)雜的關(guān)系已經(jīng)突出出來，為戲劇沖突確實立做準備。但是，全劇的懸念焦點沒有放在這，這里展開的不是三角糾紛，而是有更深刻的內(nèi)容。一個重要人物——魯侍萍登場了。她和周樸園不期而遇，引出三十年前的事件，也透露了周萍和四鳳同母異父的關(guān)系。至此，人物關(guān)系真相大白，全劇的懸念形成；④曹禺的功力在于：在交代時運用動作語言，在動作中交代；開場后迅速在交代中引出懸念，卻又不急于把懸念集中；人物關(guān)系在動作中逐漸展現(xiàn)，多條線索逐漸扭結(jié)，懸念逐漸聚焦形成焦點；盡管全劇的總懸念形成較遲，但在此之前每個場面都有各自的懸念。3.任何劇作家都只能在自己的經(jīng)歷范圍內(nèi)和對社會問題認識的水平上進展創(chuàng)作，是不會超出這個局限的。4.除了全劇的懸念，每個場面、臺詞的處理也都涉及到懸念技巧。一個場面造成懸念，正是為后面有關(guān)場面鋪路。同時，臺詞也是展現(xiàn)人物內(nèi)心動作的方式，因而臺詞的動作性也應(yīng)含有懸念的作用。不能前場的懸念不是后面的沖突內(nèi)容，這就把觀眾引錯了方向。例證：《雷雨》第二幕的后一半，周樸園見到魯侍萍之后，辭掉了魯貴和四鳳。四鳳在離開周家之前又見到周萍，告訴他晚上不要來找自己，周萍堅持要去，四鳳反對。他們的談話被突然出場的蘩漪打斷，這里作者就制造了懸念：周萍終究會不會去四鳳家如果去了，又會發(fā)生什么事情接下去是周萍、四鳳和蘩漪的三個人的場面，作者在此要蘩漪兩次提及四鳳家的地址——杏花巷十號。蘩漪的出場使觀眾感到她是聽了周萍和四鳳的談話的。重復(fù)詢問四鳳的地址起了強調(diào)的作用，而強調(diào)的結(jié)果是造成懸念：她為什么要這樣關(guān)心四鳳的地址她知道周萍要去嗎她會不會有什么行動四鳳和侍萍一走，緊接著是周萍和蘩漪的場面，蘩漪企圖勸阻他去找四鳳，周萍拒絕她的勸告，她發(fā)出警告“暴風(fēng)雨就要起來了！〞這個簡短的場面，特別是蘩漪的兩段臺詞，形成了有力的懸念：這個“什么事都做得出來〞的女人，已經(jīng)被“逼得太狠了〞，她將要采取什么行動她和周萍是如何最后決裂的5.懸念不僅僅是一種技巧，更是一個劇本的“指路標〞，它吸引觀眾的注意，激發(fā)觀眾的興趣，誘導(dǎo)觀眾沿著作者預(yù)定的方向一部部走下去，直到結(jié)局。4.讓觀眾期待什么一．真正的懸念1.沖突的力度和離奇的情節(jié)只能制造一時的戲劇效果。2.只靠沖突的懸而未決制造懸念，吸引人的力量是有限的、短暫的；而人物性格、人物命運、人物關(guān)系吸引人的力量是強大的，能經(jīng)得住時間的考驗。3.中國戲曲中許多優(yōu)秀劇目吸引人的地方正是深入刻畫人物。例證：有好多寫兩軍交戰(zhàn)的戲，不在戰(zhàn)斗勝負的基點上制造懸念，而是在人物性格的矛盾上打上戲劇的“結(jié)子〞。二．“好奇〞與“興趣〞1.阿契爾：經(jīng)歷告訴我們，戲劇的“興趣〞與單純的“好奇〞是完全不同的，當(dāng)好奇已經(jīng)消失時，興趣仍然存在。要使戲劇的興趣能長久保持，就必須要有人物性格。2.對熟知劇情的戲劇，每次看后新的發(fā)現(xiàn)恰恰是人物復(fù)雜的性格以及隱秘在性格背后深邃的思想。3.某些“情節(jié)劇〞中“猜謎〞式的懸念，只能滿足局部觀眾短暫的好奇心，某些“問題劇〞，僅僅靠理性的問題造成“懸念〞，更難激發(fā)廣闊觀眾的興趣。例證:《烈火紅心》的總懸念是復(fù)原軍人許國清能不能造出世界科技尖端產(chǎn)品電偶管。全劇情節(jié)圍繞電偶管的制造過程展開，這個懸念本身是比較脆弱的。4.懸念不僅是吸引觀眾的力量，更是引導(dǎo)觀眾的“指路標〞，劇作家也應(yīng)把懸念建立在人物關(guān)系、人物命運的基點上，讓觀眾沿指路標指引的方向跟隨人物的歷程走下去，在懸念解開時獲得藝術(shù)的滿足。5.文學(xué)是人學(xué)??！一定要把觀眾的興趣集中于人物性格這個焦點，在這里制造懸念，并滿足觀眾的期待。5.失望還是滿足1.劇作者在劇本的前幾場制造了懸念，把它貫穿全劇，并用各種方法不斷增強它的力量，直到時高潮解開。例證：《人民公敵》的第一幕，作者讓我們知道這座海濱城市有一個華美堂皇的浴場，這時，浴場醫(yī)生斯多克芒接到化學(xué)專家的報告，證明浴場的海水和飲用水都受到嚴重的污染。他知道，如果公布報告，城市里的很多人會把它當(dāng)成瘋子?？墒?，他仍然決定在報紙上公布化驗書，并向市長提出重建浴場的建議。時值市議會準備選舉，正是各派政治力量斗爭的時候。要重建浴場就要觸及本市各階層的利益。至此，懸念形成：主人公重建浴場的方案會在城市里引起什么樣的反響會成功嗎對主人公的命運會有什么影響第二幕，對斯多克芒的方案第一個作出反響的是他老婆的義父，制革廠老板基爾，這個“老頑固〞是被市長從“市議會腮紅轟出來〞的，他雖然不相信女婿的科學(xué)發(fā)現(xiàn)，卻竭力煽動他干起來，甚至容許給他經(jīng)濟援助，旨在“讓市長和他手下那伙人栽個筋斗，丟個臉〞。自稱“民主派〞的記者霍夫斯達理立志要和本地大權(quán)獨攬的官僚們斗爭，他當(dāng)然不會放過這個時機。小中產(chǎn)階級的代表阿斯克拉森為了他們的階級利益而支持這個運動，但是，他提出一個條件：不能得罪“掌權(quán)的官僚黨派〞。報紙編輯拿走了斯多克芒的手稿，準備不顧市長的反對發(fā)表。正當(dāng)斯多克芒為之歡欣鼓舞時，市長來了，要求他為了城市的利益不準公布事實真相，否則“馬上撤掉你的職務(wù)，從此以后浴場的事情你不準再過問〞。斯多克芒太太也勸丈夫為了孩子們的生活，不要深追了。但斯多克芒意志堅決：“就是地球碎了，我也決不低頭讓步！〞沖突展開了，第一幕造成了總懸念。易卜生從改建浴場的方案引出懸念，把懸念的焦點集中于主人公的命運，這里不僅是浴場本身的問題，更牽扯到各個政治力量的斗爭。沿著這條線索，把主人公推向各黨派政治斗爭的漩渦。第三幕的開頭，“民主派〞介入這場斗爭的意圖被披露得更清楚了：他們企圖利用改造浴場的方案造成市長和浴場大股東的分裂，或造成小中產(chǎn)階級反對市長，由他們奪得市政府的權(quán)力。為此，他們勸說阿斯克拉森監(jiān)印斯多克芒的文章，準備第二天發(fā)表，懸念的力量進一步加強。市長來到報社，和小中產(chǎn)階級、“民主派〞的代表進展了一場交易。這個老謀深算的當(dāng)權(quán)者抓住阿斯克拉森的弱點，申明了兩點：由于浴場改造耗資過大，要向小中產(chǎn)階級發(fā)行市政公債；改造兩年浴場關(guān)門，要大大影響小中產(chǎn)階級的收入。阿斯克拉和霍夫斯達一起動搖。斯多克芒來看校樣時，發(fā)現(xiàn)市長藏在這里，沖突進一步展開。斯多克芒有恃無恐地宣布：社會上的“強大力量〞都支持他。可是，“結(jié)實的多數(shù)派〞的代表突然宣布不能支持他了。市長拿出了自己的文章，霍夫斯達立即表示“一定按時注銷〞。斯多克芒并不示弱，他宣布要在市民大會上把真相公之于眾。支持的力量已經(jīng)成為反對的力量，主人公將如何斗爭到底有成為了懸念。第四幕，沖突開展到高潮，主人公的作為被宣布為“人民公敵〞。這一幕是在群眾的罵聲中完畢，但是，斯多克芒的命運沒有最終揭曉，這就為高潮后的一幕戲留下了懸念。2.劇本中一種懸念貫穿到底，可以采取“抑制〞“拖延〞的方法來加強懸念的力量。例證：①《威尼斯商人》的開頭已經(jīng)制造了有力的懸念：安東尼奧簽的借據(jù)會引起什么后果但后面幾場戲，作者有意把這個懸念“拖延下去〞，展開另一條情節(jié)線：羅蘭左和夏洛克的女兒杰西卡私奔。這件事也刺激了夏洛克，當(dāng)他聽到安東尼奧的商船出事后，把怒火引向安東尼奧；②影片《苔絲姑娘》中，女主人公在牛奶場愛上了牧師的兒子安吉爾。兩人準備結(jié)婚之際，淳樸的苔絲不想繼續(xù)隱瞞自己過去的“污點〞，于是，她寫了一封信，想把受亞力克誘奸并生過一個孩子的事實告訴安吉爾。她把信從門縫塞進安吉爾的臥室。在這里一個有力的懸念造成，但影片有意在此拖延，發(fā)生一個偶然性事件：信恰巧被地毯蓋住了。在結(jié)婚當(dāng)日，苔絲雖然還想和安吉爾說這些往事，安吉爾卻無暇聽她訴說，這樣，懸念一直拖延到新婚之夜。苔絲講出這件事，兩人沖突爆發(fā)，安吉爾拋下她離家出走。6.《蔡文姬》的得與失一．《蔡文姬》的得失1.《蔡文姬》對懸念的處理方式是在每幕不斷更換懸念。2.《蔡文姬》的得：劇本在開頭就制造了一個有力的懸念：她是歸漢還是留在匈奴第一幕的處理上，并沒有著力渲染蔡文姬的兒女私情，而是通過周近制造的矛盾為懸念注入了更為深刻的含義。懸念解開的過程中，展示了曹操的文治武功和執(zhí)行漢匈修好的政策，同時也是蔡文姬拋開兒女私情以及促使左賢王解開疑團的動力。3.《蔡文姬》的失：劇本的后幾幕沒有制造像第一幕一樣有力的懸念，使得劇本顯得沉悶。第二幕開場，左賢王中傷，引起單于對他的疑心，甚至在左賢王上場時，要把他綁去殺掉。這個動作力度很多，但造成的懸念卻不強。因為觀眾在第一幕已親眼看到了左賢王和董祀結(jié)拜的場面，在這一幕又看到單于對漢匈修好的真誠愿望，因此，左賢王只要開口誤會就會消除。情節(jié)也正是如此，左賢王和董祀把第一幕的事情復(fù)述了一遍，懸念的解開全靠人物的陳述，但由于懸念本身的軟弱，觀眾對陳述的興趣已不濃厚。第三幕，無論是文姬對十二年前悲慘遭遇的回憶還是董祀對十二年故土變化的陳述〔又是陳述！〕，也都是圍繞全劇的立意展開，可是懸念的力量是微弱的。第四幕，懸念又轉(zhuǎn)向董祀的命運，這當(dāng)然也是從全劇的立意出發(fā)，但懸念的產(chǎn)生缺少必然性，劇作的前半局部沒有足夠的東西把觀眾引向這個新懸念，它突然出現(xiàn)又很快消失。在懸念解開過程中，作者又讓蔡文姬把第一、三幕的東西陳述了一遍。二．對一劇中有多個懸念的處理方式1.貝克《戲劇技巧》：劇作家假使讓劇本開場時形成的懸念過早完畢，又來一個使人發(fā)生興趣的東東西，企圖制造新的懸念，那是辦不到的，除非劇本的后半局部是前半局部開展而來的。2.在同一劇本中轉(zhuǎn)化懸念需要注意的問題：①要賦予不同的懸念以有機的聯(lián)系?！坝袡C的聯(lián)系〞是指劇作家應(yīng)該用沖突的線索、情節(jié)的線索、人物命運和人物關(guān)系的線索，把不同懸念貫穿起來，展示出由一個轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪粋€的必然性。這正是《蔡文姬》所缺少的。②后一個懸念應(yīng)該比前一個懸念更有力。這樣懸念的轉(zhuǎn)換才能使觀眾的興趣曾強。③在解開一個懸念時，應(yīng)該預(yù)示新的懸念的因素，把觀眾的注意力適時地引向新懸念。“適時〞二字很重要。④一個懸念，如果只靠把劇中發(fā)生的事情重述一遍就可以解開，是不具有真正的吸引力的?！恫涛募А返牡诙?，對單于來說，他聽信左賢王的中傷，是出于維護漢匈利益；他相信左賢王和董祀的解釋，也是維護這個大局，單于的性格并沒有為這個懸念增加力量。何況“已經(jīng)在行動中看見過的東西，再拿到陳述中重復(fù)一遍，是技術(shù)上最大的失策〞。三．其它有多個懸念轉(zhuǎn)化的劇本的例證1.《逃亡》中，后幾場戲表現(xiàn)主人公在逃亡過程中和各種人物的交往，每一場都有一個獨立的懸念。但就幾場戲來看，懸念沒有內(nèi)在聯(lián)系，但貫穿各場有一個統(tǒng)一的懸念：他能不能逃脫獄警的追捕2.《等待勒夫梯》中，第一場是工會領(lǐng)導(dǎo)人討論要不要舉行罷工的問題，由此引出了幾個插曲：每個參加討論的人都要回憶自己的一段經(jīng)歷。每個插曲都是一個獨立的懸念。把這些懸念串聯(lián)在一起的是開頭的總問題：要不要罷工為什么3.《陳毅市長》也可以看到一個總懸念：陳毅在擔(dān)任市長后能不能恢復(fù)這座城市的秩序和建設(shè)為此，他將怎么做4.總懸念的空泛會帶來場面選擇的自由，但后果是構(gòu)造上的松散。7.還有另一種方式《日出》中對懸念有另一種處理方式：1.《日出》的出場人物很多，“沒有絕對的主要動作，也沒有絕對的主要人物〞這些人物萍水相逢，湊在一起，相互陪襯，共同襯托一個主色——那個“損缺乏以奉有余〞的社會。2.全劇的總懸念似乎很難確定，但通關(guān)全劇，懸念很多：①第一幕，方達生要陳白露和他一起離開這個花花世界，陳白露卻撕掉車票，把他強留下——他們間的關(guān)系將如何開展陳白露收留小東西，強使潘月亭打著金八的旗號趕走了黑三一伙——這個少女會有怎樣的命運……②第二幕，前面的懸念仍然存在，新的懸念又相繼出現(xiàn)：被大豐銀行裁掉的小錄事黃省三貧病交加、前途未卜；大豐銀行瀕臨破產(chǎn)，金八要提款，經(jīng)理潘月亭卻要撥款蓋大樓、買公債、制造假象，結(jié)果難料；李石清乘銀行危機要要挾潘月亭，使自己升為襄理，兩人斗爭并未完畢；顧八奶奶輕信潘月亭，同意把存款交給他；剛剛逃出虎口的小東西又失蹤了……3.交織出現(xiàn)的懸念，吸引著觀眾，作者也沒有使觀眾失望。懷著對小東西命運的關(guān)注，我們走進那個社會的最底層，看到一副人間地獄的慘狀。對黃省三的命運的期望也沒有落空，一場失妻殺子的悲劇正是對這個社會的血淚控訴。大豐銀行中人物的關(guān)系也極富戲劇性……4.曹禺：“我想用片段的方法寫出日出，用多少人生的零碎來說明一個觀念。〞交織出現(xiàn)、開展的懸念扭在一起，但其間又有有機的聯(lián)系，注意到了“構(gòu)造的統(tǒng)一性〞。五、關(guān)于戲劇場面1.一個容易無視的課題一．戲劇場面概況1.戲劇場面是戲劇情節(jié)的基本組成單位。構(gòu)成一個場面的可能是一群人，也可能是一個人。

2.戲劇場面是人物在一定時間、一定環(huán)境內(nèi)進展活動構(gòu)成的特定的生活畫面〔流動的畫面〕。3.人物的動作構(gòu)成場面，場面的轉(zhuǎn)換、聯(lián)構(gòu)造成一場〔或一幕〕戲，假設(shè)干場戲構(gòu)成全劇。二．劇作家對場面的劃分

1.有的劇本特意標明每一個場面。例證：席勒的《陰謀與愛情》的第一幕寫明分為七場：①前四場的地點都是在樂師米勒家的一個房間，第一場的人物是米勒夫婦，他們對女兒露伊斯的婚事發(fā)生分歧；②第二場地點未變，時間緊接前場，多了一個人物——宰相的家庭秘書伍爾牧，他表白對露伊斯的鐘情，要求米勒夫婦信守前約，米勒夫人反對，米勒雖贊成但表示要女兒自己決定；③第三場，伍爾牧走后。露伊斯出場，向父母表示自己所愛的是宰相之子費迪南德；④第四場，由于米勒夫婦下場，費迪南德出場，使在場人物關(guān)系發(fā)生變化，費迪南德和露伊斯互訴衷情，決心沖破一切阻礙，追求幸福的生活。⑤第五場到第七場，地點是在宰相的大廳，實際上的另一場戲的三個場面。2.有些戲的場面不是很鮮明。例證：《哈姆雷特》的第三幕，只寫明劃分四場，實際上第一場戲就有六個場面。三．場面間的聯(lián)系和轉(zhuǎn)換1.場面應(yīng)該是前后聯(lián)系、因果相承的，場面的轉(zhuǎn)換應(yīng)該使沖突向前開展，人物關(guān)系有所變化，情節(jié)向前推動。2.有些劇作的場面轉(zhuǎn)換比較明顯，沖突在場面的轉(zhuǎn)換中推進。例證：《哈姆雷特》的第三幕第一場中有六個場面。①第一個場面登場的是國王、王后、波洛涅斯、奧菲利婭和兩個朝臣，兩個朝臣向國王、王后稟告，他們?nèi)ピ囂焦防滋貨]有成功；國王得知當(dāng)天晚上戲子演出，哈姆雷特請兩位陛下觀看。這一場和第二幕緊緊銜接，并引出下文。②第二個場面，兩個朝臣退場，國王告訴王后他和波洛涅斯已經(jīng)安排好奧菲利婭和哈姆雷特在這里會面，以進一步試探哈姆雷特瘋狂的原因；王后祝愿奧菲利婭用自己的美德幫助哈姆雷特回復(fù)原狀，兩人得以“安享富貴〞。③第三個場面，王后退場，在場人物剩下三個，波洛涅斯對女兒安排會面時的“場面調(diào)度〞，之后，他和國王退下偷聽。國王知道朝臣對哈姆雷特的試探失敗，才決定利用波洛涅斯進展新的試探。④第四場，場上只有波洛涅斯，她按照父親的安排，一面裝作埋頭看書，一面不安地踱來踱去；哈姆雷特登場，他的一大段獨白向我們展示了他內(nèi)心的痛苦；由于母親的變節(jié)激起他對女性的輕蔑，由于發(fā)現(xiàn)有人在偷聽激起他的怒火，使他對波洛涅斯侮辱、嘲諷一通。之后，他下場。⑤第五個場面，又只有波洛涅斯一個人，她也有一段撕心裂肺的獨白，為她所愛的那顆“高貴的心〞隕落而悲傷。⑥第六個場面，偷聽者出場，國王敏感到哈姆雷特不是為愛情而瘋狂，而是另有心事，決定把它打發(fā)到英國去。自作聰明的波洛涅斯卻提出讓王后在演戲完畢后會見兒子，希望哈姆雷特對母親吐露心事。⑦第四個場面是這場戲的中心內(nèi)容。哈姆雷特的離去，不僅使他和奧菲利婭的關(guān)系發(fā)生悲劇性的變化，也使克勞迪斯不再相信波洛涅斯的猜想，決定對哈姆雷特采取措施。3.有些戲的場面轉(zhuǎn)換要復(fù)雜得多。例證：《北京人》的第一幕，十多個人在一間小花廳你來我往，場面轉(zhuǎn)換頻繁，全幕是由近五十個場面構(gòu)成。這里場面的聯(lián)結(jié)，場面的轉(zhuǎn)換和沖突展開、情節(jié)推進的關(guān)系并不明顯。下面是愫芳第一次出場到她下場之間的場面轉(zhuǎn)換：①曾思懿正在和曾文清為愫芳的婚事爭吵得不可開交，愫芳出場了；思懿馬上變出一副笑臉，向愫芳講了一通言不由衷的鬼話；愫芳發(fā)現(xiàn)被耗子咬破的山水畫，表示要“拿去給表哥補補〞，思懿于是借題發(fā)揮，對愫芳和文清冷嘲熱諷，弄得愫芳進退維谷……②三人的沖突由瑞貞的出場打斷，思懿又把嘲弄、挖苦轉(zhuǎn)向了剛回家的瑞貞；由于愫芳從中調(diào)停，思懿對瑞貞的責(zé)罵沒有盡興——后面還要繼續(xù)；她忽又變出一副關(guān)心兒媳的面目，勸瑞貞“看著〞曾霆，言語中指桑罵槐：“這種女人我一看就知道向勾引男人，心里頂下作啦〞，順便朝愫芳心頭丟了一塊石頭……③瑞貞走后，三人的話題轉(zhuǎn)向曾皓的病，思懿借新的話題，施展笑里藏刀的戰(zhàn)術(shù)，對愫芳“痛惜、關(guān)心、夸贊〞，說著，又朝愫芳和文清的關(guān)系砍了一刀，之后，總算滿意地走了……④場上留下文清和愫芳，一個又感又愧，滿眼含淚；一個強忍哀痛，低頭不語。沉默剛剛打破，思懿突然回來，“滿面含笑〞把丈夫叫走……⑤只有愫芳一個人，她心靈剛剛受到傷痛，無法抑制的哀、痛、愁、怨，在鴿哨聲、水車的輪軸聲、算命瞎子的銅鉦聲合成的凄涼氣氛中，“驀然坐在一張股孤零零的矮凳上嚶嚶隱泣起來〞……⑥陳奶媽帶著孫子走進來，她望見愫芳，把小柱兒遣走，開場撫慰愫芳。她劈頭一句話，把愫芳在這間小花廳的處境描繪得淋漓盡致：“我走了大半年了，怎么我回來你還是在哭呀〞一句話又勾起愫芳滿腔愁緒：“奶媽，這樣活著，是干什么呀！〞于是，陳奶媽也一起哭。她勸愫芳嫁人，卻又忍不住憂傷地夸贊：“你跟清少爺，你們這一對——〞這種無用的撫慰還要繼續(xù)……⑦瑞貞又匆忙出場，說曾皓在叫愫芳；愫芳要走，瑞貞發(fā)現(xiàn)愫芳剛剛哭過，想勸慰她，但是思懿把瑞貞叫住了……⑧這里，沒有重大事件，人物按照自己的意志進展活動，組成一幅幅生活場面，場面的轉(zhuǎn)換不醒目，卻樸素自然，并沒有為事件開展提供邏輯聯(lián)系⑨這里，沖突并不集中于某一事件，但眾人之間錯從復(fù)雜的關(guān)系卻矛盾紛呈。情節(jié)的推動并不在某一事件的開展中實現(xiàn)，而是寓于人物關(guān)系的開展中⑩這里的場面也似乎沒有充分展開，而由于新的人物出場中斷了，這使人物關(guān)系的開展不是一貫到底，而是假設(shè)隱假設(shè)現(xiàn)、時斷時續(xù)卻又相互影響，交織前進。4.觀眾可以不關(guān)注場面的轉(zhuǎn)換，劇作者卻應(yīng)該有一定的邏輯。2.要慎重選擇一．場面選擇的重要性1.劇作家的選擇無論是開場于人物還是開場于事件，首先要對場面進展選擇〔選擇的前提是區(qū)分“戲劇性〞和“場面性〞〕。2.從場面的角度探討“戲劇性〞。①寫歷史上某個戰(zhàn)役，也許那些硝煙彌漫、你死我話的場面很有吸引力。但真正好