八大山人景區(qū)游后感

八大山人景區(qū)游后感20XX年7月11日晴游記一今天爸爸媽媽帶我出去玩，去了哪兒呢？我們?nèi)チ四喜小鞍舜笊饺恕焙汀半蹰w”兩個著名的景點。先說八大山人吧。一大早，我們來到八大山人吃了早餐，媽媽說我是“大胃王”，因為我心急，想早點進入景區(qū)，所以我一下子把一大碗粉吃完了。（以前從來沒有這么快過）早餐就緒，我們進入了八大山人紀念館。原來八大山人是我國的杰出的國畫大師，我還以為是什么大山呢。他原名叫朱耷，因為這“耷”字是由“大”和“耳”組成，就像驢的耳朵，所以又叫“驢”。我們欣賞了他的許多真跡作品，有山水、花鳥、鹿、鶴、松、柳、荷等，這些動植物在他的筆下栩栩如生。時間過得真快呀，我們匆忙吃過午飯，又趕往滕王閣。游記二一到滕王閣門口，我就大吃一驚，這里的游客非常多，人山人海，水泄不通，售票處的人群排成了長龍，等了好久終于輪到我們了。一進門，滕王閣就印入眼簾，哇！好壯觀呀！一共有六層。第一層是漢白玉浮雕——《十來風(fēng)送滕王雕》；第二、三、四層都是丙烯壁畫，分別是《人杰圖》、《臨川夢》、《地靈圖》；第五層是王勃的《滕王閣序》；第六層是最高游覽層，在這里，我可以看到整個南昌市高樓林立，人來人往，汽車川流不息，西邊臨江，江上有幾艘游船，江的`對岸也是高樓大廈，在夕陽的映照下就像一幅美麗的圖畫，難怪得到許多詩人的稱贊。喜歡朱青生老師寬廣的藝術(shù)史觀。也許從人出發(fā)，才是藝術(shù)史真實和未來的目的和方向。希望能完成全套筆記。第一講：導(dǎo)言所謂的藝術(shù)史是基于西方甚至是還殘留著德國學(xué)術(shù)語言的藝術(shù)史，它無法包含除西方外其他文明的解讀，因此并不具有全球性和包容性。因此，現(xiàn)在所說的‘藝術(shù)已死’，如果是真的話，那也只指西方藝術(shù)。藝術(shù)是什么這個問題如同人是什么一樣，是無法解答的。我們只能通過考察藝術(shù)是如何被詮釋的來了解藝術(shù)的一些特征。而什么是藝術(shù)品呢？基本有兩種，一種是美的，如雕刻的花與鳥；而另一種藝術(shù)品并不一定美，甚至可能丑惡并且無法被所有人理解，它的藝術(shù)性在于它所包含的可以被人所解讀的含義，所要傳達的思想。但無論是哪種，藝術(shù)品都是要可以被人類所解釋的東西。第二講：西亞西亞文明起源于幼發(fā)拉底河和底格里斯河的兩國流域，在今天的伊拉克一帶。它主要由舊巴比倫和新巴比倫文明為代表。這塊地域以前是水豐草茂，不同今天的大漠黃沙，因此是古文明的起源和群雄紛爭之地。在遺留的藝術(shù)品來看，不同于中國文明中向往上天的傳統(tǒng)，西亞文明多看中實際功能，如漢謨拉比法典，記載的是法律條文，更多與現(xiàn)實生活聯(lián)系在一起。另外，描繪戰(zhàn)爭的石雕等遺物，也描述了舊巴比倫和新巴比倫之間亞述王朝的豐功偉績。而這些文物今天之所以被看作藝術(shù)品，是因為它們的實際功能如殘酷的戰(zhàn)爭和嚴苛的法律已被遺忘，因此，人們才能從它們的外形構(gòu)造來發(fā)現(xiàn)美感。而西亞文明被視為西方文明起源，也是從西方角度來看。如從印度等其他文明角度來看，也能從中發(fā)現(xiàn)一些共性。因此，文明的沖突的區(qū)別并沒有想象中那么嚴重，文化間可以互通，差異也可以彌補。而從巴比倫塔的毀滅中，我們能看到的到底是什么？摧毀這座塔的到底是上帝，還是人性中的私心？第三講：埃及發(fā)源于尼羅河的古埃及文化一直被西方看做是古希臘文明的起源，然而這只是一種西方的想法。雖然希臘文化中的一些東西如習(xí)慣使用尺度來衡量事物在古埃及文明中得以看見，但這并不是古埃及文化的全部。當用西方思維去解釋埃及，其文明中固有的東西就可能被曲解，被妖魔化。如代表著智慧和權(quán)威的獅身人面像卻被解釋成了神話中的怪物。因此，我們要回歸埃及自己的解釋。或者通過跳出西方藝術(shù)史，用世界藝術(shù)史的方法去解讀。古埃及文明正如那永恒不變的尼羅河漲落一般，持續(xù)了很長的時間。在這段時間里，雖有政權(quán)變更，世事變化，但其固有的文化和傳統(tǒng)卻一直基本不變。古埃及人把人間看做天地系統(tǒng)間的延伸。世間的一切尺度由法老王制定。藝術(shù)作為一種形相學(xué)，構(gòu)造成天地系統(tǒng)間的巨大精神世界。其作為一種統(tǒng)治，滲透在人世間，甚至是死亡的世界里。第四講：希臘古希臘文明是西方文明的起源，因此，現(xiàn)代藝術(shù)史也深深被古希臘藝術(shù)所影響。藝術(shù)實際上是人們對無法把握東西的一種詮釋，這是藝術(shù)的本質(zhì)。在各個藝術(shù)文明發(fā)展的早期，在其各自文化特征尚未顯現(xiàn)之前，其實各個地方的藝術(shù)是有相通之處的。與富饒靠大自然吃飯的中國不同，上天并沒有賜予希臘肥沃的土地，最初的古希臘人只有通過種植橄欖，這種可以在貧瘠土壤中生存的植物，并將它通過海洋貿(mào)易買出去，來獲得繁榮。西方人重視契約和貿(mào)易的精神也由此而來。而這種靠自己的傳統(tǒng)使古希臘人認識到人類的偉大，因此，他們贊頌人類，并通過藝術(shù)的表達，來闡述他們對完美人類的追求。古希臘的藝術(shù)，如眾神的傳說，在一定程度上都是一種對人類自我詮釋和超越的表達。因為“人是萬物的尺度”。因此，在古希臘的藝術(shù)品中，我們能通過表象，看出內(nèi)里蘊含的結(jié)構(gòu)和邏輯。而也是這種內(nèi)在的結(jié)構(gòu)性，使得像斷臂的維納斯這樣的藝術(shù)作品，即使殘缺，但其內(nèi)含的邏輯美仍能被我們所捕捉和感受。而中國傳統(tǒng)藝術(shù)，則突出大自然的偉大。在自然面前，人是渺小的。而正是這種尺度的不同和對比，構(gòu)成了世界不同文明和藝術(shù)的差異與豐富。第五講：羅馬羅馬征服了希臘，卻繼承了希臘的藝術(shù)。然而，雖然西方藝術(shù)史通常將羅馬希臘藝術(shù)一起拿來研究比較，但兩者之間卻存在了不同。與希臘藝術(shù)追求完美神圣不同，羅馬藝術(shù)將其對世俗權(quán)利，對征服的欲望表達得更加實在。古羅馬人欣賞希臘藝術(shù)，模仿了希臘雕塑，甚至將之反復(fù)復(fù)制，置于浴場或其他場所加以欣賞。因此，藝術(shù)變得更加世俗，其存在也無時無刻得彰顯著得勝的驕傲和對征服的自豪。但在斗獸場、大浴中充滿的血腥、理性和殘酷之下卻能看到復(fù)雜的人性。萬神殿不僅象征著羅馬帝國的神圣強大，也透露出羅馬人希望集眾神之力量保佑帝國、保佑自己能得勝歸來的渴望。所有的縱欲、控制與規(guī)范，都是擴張的前提和結(jié)果。也正是這種及時的.釋放恐懼、內(nèi)疚和疲憊，使得戰(zhàn)士們能夠在出發(fā)的時刻抖擻精神，抱著勝利回來的希望，在領(lǐng)袖的帶領(lǐng)下，踏上再次征戰(zhàn)的旅程。第六講：中世紀與希臘文化一樣，中世紀藝術(shù)也是構(gòu)成西方藝術(shù)史的重要組成部分。它表面上與希臘藝術(shù)不同，一個追求天然爛漫，一個向往嚴苛守教；一個對自然和人性是如此贊揚的表達，一個卻盡力壓抑人性，以顯示上帝唯一的榮光。但有意識的是，我們卻能在中世紀藝術(shù)中看到一些希臘的影子，如柏拉圖的‘現(xiàn)實是對理論的模仿，藝術(shù)是對現(xiàn)實的模仿’正與中世紀的拋開表象以求直達真理相似。而在中世紀長達一千年的過程中，對希臘文明以及人性抒發(fā)的抑制和回溯卻一直在復(fù)雜地交至進行著。與中世紀藝術(shù)對比，中國并沒有出現(xiàn)這樣神權(quán)凌駕一切的情況，但也能在譬如道教和佛教的一些藝術(shù)象征圖像中找到對比的可能。這種拋開外形直達本質(zhì)的傳統(tǒng)使得形象學(xué)深深地影響了中世紀乃至西方藝術(shù)史的傳統(tǒng)。但是，正如王羲之的蘭亭序等等這樣偉大的藝術(shù)品，它的意義當然可以通過后人詮釋去解讀，我們也不會因為它們或瀟灑或狂放的外形而錯失了它們字面的含義。然而，了解字面的意義就夠了么？如若真是這樣，那藝術(shù)就可能真的危險了。第七講：文藝復(fù)興文藝復(fù)興藝術(shù)將西方藝術(shù)的兩個源頭：古希臘與希伯來（基督教）文明融合起來，通過強調(diào)人性和自然，來彰顯整個時代的特征。文藝復(fù)興時期人們追求科學(xué)和理性，這兩者是這個時代的最高信仰。但最初是通過關(guān)于描繪基督教藝術(shù)來顯現(xiàn)、結(jié)合、協(xié)調(diào)出來的。文藝復(fù)興藝術(shù)結(jié)合了希臘文化的情性、希伯來文化的理性和結(jié)合兩者發(fā)張出來的心性，使得藝術(shù)成為了科學(xué)，科學(xué)也正是藝術(shù)。于是，文藝復(fù)興時期經(jīng)常出現(xiàn)是藝術(shù)家科學(xué)家結(jié)合于一身的完美。上述的這些特征可以通過圖像學(xué)（iconology）來進行研究，比如分析達芬奇筆下的圣女，或者米開朗基羅完成的基督。但這其中的差別卻很難通過對單純圖像的分析來了解感受。正如中國水墨畫中的那種意境，使我們也許看不到現(xiàn)實的線條，卻能通過整體來感受難以言說的意境。而這種縹緲在作品之間的靈韻，卻無法通過圖像學(xué)來捕捉和分析。因此，當我們置身于如拉斐爾這樣的文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家作品面前時，我們可以去嘗試理性闡述，但它作為一個整體的美感和氣韻，也只能可感而不可言說了。第八講：17世紀將17世紀同時期的中國和荷蘭進行比較。同是時代變遷的時候，一個走向繁榮，一個步向衰落。中國的八大山人作為晚明朱門后裔，一生波蕩起伏，最后遁入空門，在禪修中習(xí)畫，將坎坷的一生融入到了充滿禪意的繪畫中。隨看其畫作是出世的，卻蘊含了時代影響的痕跡。而此時的荷蘭共和國成立，自由平等和對人性的解放使得畫作也充滿時代的特征。倫勃朗的畫作對真實事物和情感的表達反映了這一特征（現(xiàn)實主義）。藝術(shù)首先是為了表達人的情感，然后再反映時代特征。但同時人又會被時代所影響，所以藝術(shù)作品可以看做窺視藝術(shù)家內(nèi)心和一探當時歷史背景的工具。然而它的這種作用又是微弱的，特別是現(xiàn)在，當媒體逐漸取代了藝術(shù)以前的作用。人們更多地使用媒體去表達，去反映。藝術(shù)，或者所謂西方藝術(shù)史指的那種藝術(shù)也被認為已經(jīng)衰落。第九講：18世紀十八世紀的中國和西方并沒有直接交回，卻在有限的傳教士對東方的描繪和夸張中，通過海上的波浪，得以一窺彼此的模樣。然而，這種僅憑有限線索的觸碰和想象卻是帶著自身的臆想，并不是真實的對方。猶如郎世寧繪畫的雍正身著西裝的肖像，或是皇家對西洋鐘這種奇技淫巧的收藏；又或是皇家第一畫家布歇筆下的中國市集和宮廷，更像是法國當時盛行的洛可可風(fēng)格極盡奢華爛漫的描繪。而此時的法國的瑰麗浪漫，卻是暴風(fēng)雨來臨之前的絢麗的夕陽。在皇權(quán)空前集中的時代里，貴族們整日無所事事，只能成日沉溺在驕奢淫逸之風(fēng)中，哀嘆感慨著青春的短暫和愛情的美好。這種現(xiàn)象也投射在布歇的筆下。因此，畫中的中國，無不富含這這個時代的藝術(shù)特征，是一種百無聊賴的空虛中浮升出的對遙遠東方的exotic想象。反而，通過對受中國畫影響的日本浮世繪的學(xué)習(xí)，荷蘭的梵高卻創(chuàng)造出了新的藝術(shù)表達方式，更能和中國藝術(shù)精神相契合。然而，這種非西方藝術(shù)的創(chuàng)作卻無法被當時的歐洲所接受。第十講：19世紀（上）十九世紀的西方美術(shù)以從以意大利為中心轉(zhuǎn)到以法國為中心。其中是兩股力量的較量。一個是崇尚自由性格的表達，輝煌絢麗的浪漫主義；還有一派是以理性邏輯為規(guī)范的新古典主義。而其中法國藝術(shù)畫作的起源、包括學(xué)院派的傳統(tǒng)，都是從后者出發(fā)。體現(xiàn)了啟蒙運動的影響。相反，中國藝術(shù)此時到了元代，從趙孟頫開始，也開始了提倡尚古仿古的風(fēng)尚。與法國的新古典主義不同，中國畫講究意境，不略物體情節(jié)的寫實性，更多地表達了藝術(shù)家個人情感的抒發(fā)和表達。因此，奠定了當今藝術(shù)史，主要是西方藝術(shù)史的新古典主義（學(xué)院派），也暗示了如今藝術(shù)的衰落甚至死亡。如果藝術(shù)只是為了描繪現(xiàn)實世界，機械地按照理性邏輯來演繹，那么藝術(shù)還有什么可期待的么？藝術(shù)家各自之間的不同又能體現(xiàn)在何處？因此，借由中國藝術(shù)的理念和方法，也許重新去審視和反思一直以來由學(xué)院派所統(tǒng)治的西方藝術(shù)史，獲取一種新的藝術(shù)史觀能得以發(fā)展。進而，“藝術(shù)已死”這個結(jié)論能被推翻。第十一講：19世紀（下）隨著1839年攝像技術(shù)的誕生，以希臘藝術(shù)和希伯來藝術(shù)為淵源的西方藝術(shù)開始走向衰亡。機械攝像技術(shù)代替了以追求寫實刻畫的希臘藝術(shù)，以此來反映現(xiàn)實。而希伯來藝術(shù)中所倡導(dǎo)的標志和圖像也慢慢被取代。從1839年到1962年波普藝術(shù)的產(chǎn)生，以及到最后1995年互聯(lián)網(wǎng)的誕生，西方藝術(shù)在這一百多年之間逐漸經(jīng)歷了回光返照，改革創(chuàng)新，以及最后進化成了廣泛的圖像學(xué)。以前狹隘的西方藝術(shù)史觀注定走向衰落。因此，從一萬年前人類的祖先將語言和圖像這兩種天賦的能力演變成文字和繪畫之后，到今天，經(jīng)歷了主要以近代西方藝術(shù)史為主導(dǎo)的藝術(shù)史觀發(fā)展的過程，最終回歸到了語言和圖像本身。但是，我們也不能忽略這漫長歲月中留下的璀璨星光和人類智慧的歷程。今天，我們將回到藝術(shù)其本身，在意識到西方藝術(shù)史的歷史客觀必然的興起和衰落之后，要重新審視藝術(shù)，加入中國藝術(shù)乃至其他人類藝術(shù)的反思，以圖像學(xué)這個廣泛的含義去研究藝術(shù)真正的含義。第十二講：20世紀20世紀以希臘寫實和希伯來符號學(xué)為引導(dǎo)的，在文藝復(fù)興交織而達到頂峰的西方藝術(shù)逐漸衰微，在巴比松畫派逃離現(xiàn)實，回歸自然的風(fēng)尚下走到了盡頭。按朱教授的說法，這是西方藝術(shù)走了一個大曲線，又回歸了圖像的真實作用，這種作用是人所天生擁有的，不該只以繪畫這種形式表現(xiàn)出來。隨著攝影技術(shù)的發(fā)展和互聯(lián)網(wǎng)的誕生，藝術(shù)也越來越回歸圖像學(xué)。一切可以通過圖像看見、甚至只是感知的都可以算作是藝術(shù)的一部分。因此，藝術(shù)史不因止于此，正如藝術(shù)不應(yīng)只限于西方?，F(xiàn)代藝術(shù)是西方當代藝術(shù)自信的來源，也是歷史選擇必然的結(jié)果。當我們對待過去的藝術(shù)時，所做的不應(yīng)是盲目的追從，或是一味地排斥，而是盡力將其中精華的整理、收集起來，隨著時代的發(fā)展，通過追溯以往的靈感，去更新創(chuàng)造新的、符合時代的藝術(shù)。因為，作為一個定義模糊困難的詞語，藝術(shù)從來都沒有它獨自的歷史，它只是在歷史中出現(xiàn)，去體現(xiàn)、感應(yīng)、試圖影響而已。在文學(xué)史上，題材決定論曾盛行一時，其偏頗乖謬終致遭到今人貶斥唾棄。然而，題材在創(chuàng)作中的重要性仍然堅硬地存在。它是作者觀察歷史與現(xiàn)實所選取的一種視角，在某種程度上反映著作者的生活閱歷、知識素養(yǎng)和藝術(shù)眼光，同時也在某種程度上決定著讀者的閱讀興趣。就此而言,《宣紙上的記憶》在書法散文領(lǐng)域的探險與它的新意是不言而喻的?！缎埳系挠洃洝犯鳖}為“中國古代書法人物小影”，表明該書鎖定了這樣一種寫作意圖：對中國古代書法家的整體考察。而這樣的自覺意識，在這本散文集里得到了充分的展現(xiàn)。讀者既可看到對王羲之、王獻之、張旭、顏真卿、懷素、蘇軾、黃庭堅、米芾、趙孟頫、文徵明、八大山人、鄭燮、鄧石如、吳昌碩等書法大家的解讀，也可看到對陸機、賀知章、李白、杜牧、陸游等詩人的闡釋,還能看到對皇帝書家趙佶的論說，對負面人格者張瑞圖、王鐸的審視，對戊戌先賢康有為、梁啟超的鑒析……然而，如此指點尺幅激揚文字一路走來，呈現(xiàn)于讀者眼前的，已非僅限書法的審美與書法家的品評，而是容納了更為廣闊的歷史與文化意蘊。這一串長長的名單，在一定程度上可被解讀為中國歷史與中國文化的一種符號。對這些或居廟堂、或隱于市、或遁山林的古代書家及其書藝的圈點，其實也是對中國歷史與中國文化的一種剔爬梳理。這些書家的命運際遇、人生憂歡，與一段段歷史的華彩與悲歌水乳交融。中國書畫重人格、道德與學(xué)問修養(yǎng)，認為習(xí)藝者人格高邁、識見宏遠方能霞想云思、興會標舉；讀萬卷書、行萬里路，胸中具上下千古之慮，方能腕下呈縱橫萬里之勢。清人松年曾云：“宋之蔡京、秦檜，明之嚴嵩，爵位尊崇，書法文學(xué)皆