中國(guó)電影的跨文化傳播策略

中國(guó)電影的跨文化傳播策略

在全球化浪潮的沖擊下，跨文化傳播日益頻繁。作為大眾傳播媒介的和意識(shí)形態(tài)載體的中國(guó)電影，必須以積極的姿態(tài)應(yīng)對(duì)競(jìng)爭(zhēng)，廣泛參與世界范圍內(nèi)的跨文化傳播。全球化語(yǔ)境對(duì)中國(guó)電影的跨文化傳播既是一種挑戰(zhàn)，也是一種機(jī)遇。中國(guó)電影要取得跨文化傳播的成功，必須在“國(guó)際化”與“本土化”的結(jié)合中找到一個(gè)“契合點(diǎn)”，實(shí)行“國(guó)際化”與“本土化”的“雙重編碼”，在電影傳播的文化策略、題材策略、藝術(shù)策略以及運(yùn)作策略上廣泛借鑒，大膽創(chuàng)新，以“和而不同”的目標(biāo)作為跨國(guó)傳播的文化訴求，開(kāi)創(chuàng)中國(guó)電影新局面。首先，從文化策略層面來(lái)看，中國(guó)電影應(yīng)該發(fā)掘既具本土性又可以為全世界所理解的那些“文化資本”，在保持本土文化特色的同時(shí)也兼顧與世界文化的融合溝通。電影的文化表述是一個(gè)系統(tǒng)，既包括了膚色，服飾，飲食，語(yǔ)言，建筑等到外在的表征，也包括人際關(guān)系，生活習(xí)性，民俗儀式，價(jià)值觀念等內(nèi)在的意義。對(duì)中國(guó)電影來(lái)說(shuō)，上世紀(jì)八、九十年代，以張藝謀，陳凱歌為代表的第五代導(dǎo)演的“新民俗片”如《黃土地》、《紅高粱》，《菊豆》，《大紅燈籠高高掛》，以及后來(lái)出現(xiàn)的《二嫫》，《五魁》，《黃河謠》，《紅粉》，《炮打雙燈》、《風(fēng)月》等是最早將這一文化策略付諸實(shí)施的電影作品，成功地將中國(guó)電影推向了世界。對(duì)這種文化策略運(yùn)用得最為成功的是獲得奧斯卡大獎(jiǎng)的李安的《臥虎藏龍》它成功打入歐美主流電影市場(chǎng)，無(wú)一不是采取這種“雙重編碼”的文化策略，在“中西合璧”式影像書(shū)寫(xiě)中征服了西方觀眾。李安的《臥虎藏龍》創(chuàng)造了華語(yǔ)影片在歐美影院上映時(shí)間最長(zhǎng)的紀(jì)錄，有人把李安的《臥虎藏龍》的跨文化傳播在成功歸結(jié)為三個(gè)方面：一是國(guó)際化的演職人員；二是“遠(yuǎn)離”華人的武打效果（承徐克超現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)作畫(huà)面的表述手法，大量使用電腦數(shù)碼技術(shù)產(chǎn)生特技效果）；三是磨擦與再融合的文化主題。應(yīng)該說(shuō)，這種分析是非常到位的，李安高明之處就在于抓住兩種文化、兩個(gè)市場(chǎng)的“結(jié)合點(diǎn)”?！杜P虎藏龍》跨文化傳播的成功也給了大陸導(dǎo)演以啟示，張藝謀、陳凱歌等敏銳地意識(shí)到富有中國(guó)特色的武俠片就是跨國(guó)傳播中的一個(gè)重要的“契合點(diǎn)”。張藝謀的《英雄》則開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)電影進(jìn)軍海外市場(chǎng)的歷史性突破。和之前的“新民俗片”不同，這些影片走的是商業(yè)電影的路線，已經(jīng)具備了更加自覺(jué)的，更加積極的參與跨文化傳播的意識(shí)。張藝謀自覺(jué)地以中國(guó)獨(dú)具特色的“武俠文化”為內(nèi)核，又摻入了“天下”、“和平”等國(guó)際性的思想元素，不同地域的觀眾都可以看出自己所能理解的文化內(nèi)涵，加上精美的視覺(jué)效果，影片贏得全球觀眾的喜愛(ài)。張藝謀和他的電影已經(jīng)不再試圖展現(xiàn)全球化中的中國(guó)‘奇觀’，而是試圖用中國(guó)式的代碼闡釋一種新的全球邏輯?！妒媛穹芬嗍侨绱?，單就片名來(lái)說(shuō)，借自中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)琵琶曲的《十面埋伏》已經(jīng)讓它打上了中國(guó)制造的符碼，但在《十面埋伏》中我們分明又可看出《諜中諜》式的“臥底與反間”，《黑客帝國(guó)》中的氣勢(shì)與質(zhì)感，這一切讓西方觀眾有著似曾相似之感。

其次，從題材策略來(lái)看，為了引起“共鳴”，中國(guó)電影還應(yīng)該在電影題材，或說(shuō)電影傳播內(nèi)容上精心選擇。中國(guó)電影不能走向國(guó)際市場(chǎng)的一個(gè)重要原因就是過(guò)于狹窄的電影題材限制了其影響力的擴(kuò)大遺憾的是我們對(duì)這些題材資源缺少現(xiàn)代性的理解和世界性的觀照。當(dāng)好萊塢瞄準(zhǔn)“二戰(zhàn)”題材拍出了《辛德勒名單》、《拯救大兵瑞恩》、《兵臨城下》、《珍珠港》等享譽(yù)全球的大片時(shí)，作為“二戰(zhàn)”受害國(guó)和死亡人數(shù)最多的國(guó)家之一，中國(guó)電影在這類題材的開(kāi)掘上卻差強(qiáng)人意，至今沒(méi)有一部在國(guó)際上有影響的“二戰(zhàn)”影片，只能歸之于創(chuàng)作視野的狹窄所致。。

另一方面，中國(guó)的題材資源卻在悄悄流失?！皶r(shí)至今日，政府層面對(duì)文化資源的流失還缺少必要的警惕和有力的防范?！钡纤鼓峁?999年制作的《花木蘭》就是一個(gè)從中國(guó)“竊取”題材資源的典型例子。中國(guó)電影要走向國(guó)際，不但要好好開(kāi)掘自己的題材資源，也要注意關(guān)注一些國(guó)際性的題材或跨文化方面的題材資源，只有根據(jù)目標(biāo)市場(chǎng)的受眾需求來(lái)配置題材資源才能征服國(guó)際影視市場(chǎng)。近年來(lái)一些中國(guó)電影導(dǎo)演終于調(diào)整策略，開(kāi)始關(guān)注一些“涉外題材”，拍出了一批所謂的“涉外電影”，例如我們熟悉的《刮痧》、《鬼子來(lái)了》、《大腕》、《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》、《斷背山》等，中國(guó)電影開(kāi)始有意識(shí)把眼光投向“外域”，關(guān)注中國(guó)人與外國(guó)人的關(guān)系，關(guān)注中外文化、觀念的沖突與融合。這種題材策略上的轉(zhuǎn)變，顯示了民族電影從本土化走向全球化的跡象，是一種值得肯定的電影探索。愛(ài)情作為重要的文化普遍性，一直是比照文化差異的重要坐標(biāo)。2006年，華人導(dǎo)演李安的《斷背山》通過(guò)展現(xiàn)兩個(gè)牛仔間的同性之愛(ài)，實(shí)現(xiàn)了同性戀與異性戀、東方與西方的跨文化傳播?！稊啾成健?/p>

第三，從藝術(shù)策略層面看，中國(guó)電影要善于借鑒國(guó)際化的電影語(yǔ)言，在保持自身美學(xué)特色的同時(shí)大膽創(chuàng)新。電影的語(yǔ)言表述系統(tǒng)主要包括運(yùn)動(dòng)的圖像語(yǔ)言與概念語(yǔ)言（如對(duì)白、旁白、獨(dú)白）的結(jié)合，其本質(zhì)特點(diǎn)在于影像符號(hào)的表現(xiàn)力上。從電影的藝術(shù)本質(zhì)上看，中外電影并無(wú)二致，只有在電影的藝術(shù)表現(xiàn)力上勇于創(chuàng)新才能在吸引廣大受眾。臺(tái)灣電影、香港電影以及中國(guó)第五導(dǎo)演的作品能夠走向世界，除了其文化內(nèi)涵方面的原因外，其對(duì)電影語(yǔ)言的推陳出新也是功不可沒(méi)。學(xué)者尹鴻先生在總結(jié)中國(guó)電影國(guó)際化的藝術(shù)策略時(shí)概括了三點(diǎn)：一是“非縫合的反團(tuán)圓的敘事結(jié)構(gòu)”，即在敘事上放棄了經(jīng)典好萊塢那種“沖突-解決”、善惡有報(bào)的封閉式結(jié)構(gòu)。二是“自然樸實(shí)的蒙太奇形態(tài)”。即不采用好萊塢電影那種夸張、跳躍、緊促而戲劇化的蒙太奇形式，而是大多采用一種相對(duì)靜止的畫(huà)面，比較平緩的蒙太奇聯(lián)結(jié)，有時(shí)甚至有一種中國(guó)山水畫(huà)、水墨畫(huà)的韻味，畫(huà)面開(kāi)闊、造型平緩。三是“紀(jì)實(shí)化風(fēng)格”。即在敘事風(fēng)格上采用了一種反好萊塢的紀(jì)實(shí)手法，如張藝謀的《秋菊打官司》，寧贏的《找樂(lè)》和《民警故事》，章明的《巫山云雨》、王小帥的《冬春的日子》等等。如果說(shuō)這種藝術(shù)策略在“第五代”身上還沒(méi)有形成自覺(jué)的話，那么在第六代導(dǎo)演那里，對(duì)于電影藝術(shù)個(gè)性的追求與張揚(yáng)就顯得更為自覺(jué)。“第六代導(dǎo)演們走出國(guó)門，其共同的動(dòng)作方略是----‘草船借箭’，也就是主打歐洲‘小眾型’的藝術(shù)市場(chǎng)（即先融資，再獲獎(jiǎng)，隨后出擊市場(chǎng)），不是‘后殖民’式的屈已媚洋，而是以對(duì)中國(guó)當(dāng)下社會(huì)變革某個(gè)‘亮點(diǎn)’的發(fā)現(xiàn)以及藝術(shù)個(gè)性的張揚(yáng)，去征服外域并開(kāi)拓生機(jī)。”第四，從運(yùn)作策略層面來(lái)看，中國(guó)電影要走向世界，也要在立足自身的基礎(chǔ)上借鑒學(xué)習(xí)世界電影先進(jìn)理念與商業(yè)操作規(guī)則，營(yíng)造一個(gè)良好的有利于中國(guó)電影發(fā)展的“媒介生態(tài)環(huán)境”（如政策環(huán)境、資源環(huán)境、技術(shù)環(huán)境和競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境等）。正如邵牧君先生所說(shuō)“中國(guó)入世后，電影業(yè)面對(duì)的首要問(wèn)題是全面實(shí)行產(chǎn)業(yè)化和徹底改變電影觀念?！痹谌蚧瘯r(shí)代，中國(guó)電影要抵抗好萊塢，別無(wú)它法，只有如馮小剛所說(shuō)的“用好萊塢的方式打敗好萊塢”。把電影作為一項(xiàng)產(chǎn)業(yè)，實(shí)施好市場(chǎng)化戰(zhàn)略，做好電影產(chǎn)業(yè)鏈上的每一個(gè)環(huán)節(jié)。好萊塢電影的投資策略、品牌策略、市場(chǎng)策略、營(yíng)銷策略等都值得中國(guó)電影借鑒。張藝謀說(shuō)：“從投資，制作到發(fā)行，推廣，可以明顯看出系統(tǒng)地向好萊塢的商業(yè)操作規(guī)