《燃燒》：世界靜默如謎

《燃燒》：世界靜默如謎《燃燒》距離《詩》已經(jīng)時(shí)隔八年，2010年《詩》在戛納電影節(jié)捧獲“最佳編劇獎(jiǎng)”。同《詩》相比，《燃燒》對(duì)文學(xué)的試探顯然隱晦得多。這使得《燃燒》的出色看上去倒像是一次技術(shù)性成功，李滄東無可指摘地實(shí)現(xiàn)了各種層面上水火交融的溫度跨越，在冷熱、窮富、男女的不斷對(duì)撞中創(chuàng)造出巨大的能量。同樸贊郁的韓國商業(yè)大制作路線，奉俊昊的好萊塢化，洪尚秀堅(jiān)持的本土獨(dú)立路線相比，李滄東無疑更是個(gè)異類。對(duì)文學(xué)意象的運(yùn)用，對(duì)講述方式的探索，堅(jiān)實(shí)的文學(xué)架構(gòu)和對(duì)人物戲劇性的發(fā)掘，則讓他反而與歐洲電影聯(lián)結(jié)得更緊密——這自然也是他本人的趣味所在。導(dǎo)演坦言《燃燒》和安東尼奧尼的《奇遇》有著些許共通之處，比如女主人公的徹底失蹤。惠美迎風(fēng)起舞一段也使用了邁爾斯戴維斯為路易馬勒《通往絞刑架的電梯》所做的配樂中的一段，像是在暗示著某些傳承性。至于歐洲電影中秉持的社會(huì)批判精神，穿過《燃燒》中這個(gè)躍遷了數(shù)層的文本，傳達(dá)而來的也許早已燮得模糊。如果我們反復(fù)進(jìn)行文本對(duì)照，反倒使一些精心的構(gòu)建方式逐漸水落石出。曠野中的大火是一個(gè)令人著迷的意象。李滄東也在影片中做了出色的影像闡釋；藍(lán)色和紅色的互相侵蝕、搏斗，像是交響樂的兩個(gè)主題旋律在不斷對(duì)位，追遁。曠野上熊熊燃燒的谷倉，也是激蕩在胸膛中的無名業(yè)火，與其說是憤怒在肆無忌憚地奔襲激蕩，不如說是無拘無束的空曠又成為另一種囚籠。被心所困的猛獸，即便是在曠野也會(huì)與風(fēng)纏斗不休。村上春樹的原著《燒倉房》中并沒有父親的形象，《燃燒》中側(cè)寫的父親，官司訴訟等情節(jié)，顯然源自?？思{的《燒馬棚》。?？思{小說中的父親對(duì)貧困的生活以及階級(jí)分配不公的反抗方式就是燒掉對(duì)手的馬棚。這種由于憤怒催生的毀滅欲念難以抑制，最終化成熊熊大火指向天際。作為福克納鐘愛的意象之一，《我彌留之際》中也多次出現(xiàn)了這個(gè)意象。階級(jí)是人的囚籠。既然無法掙脫，那就玉石俱焚?；鹗欠磸?fù)上演的、轟轟烈烈的悲劇性，是下層階級(jí)向上升騰宣泄式的，披掛著篤定的反抗色彩。在村上春樹的《燒倉房》中，這個(gè)意象被纏繞上更隱晦的黑色，福克納式的階級(jí)批判似乎被覆蓋了。小說本身自然有著數(shù)種解讀可能，李滄東選擇了較為主流的方式——要有性，要有血。影片的高明同原著的高明方向幾乎吻合，表面上是在講男女，講犯罪，實(shí)際上仍然是在談階級(jí)，談分配不公，進(jìn)而探討價(jià)值。意象的借用和隱約可見的現(xiàn)實(shí)批判色彩是村上春樹追溯?？思{的方式。燒谷倉，燒掉無用的東西，燒掉在世上多余的東西——讓“燃燒的谷倉”成為一個(gè)多層嵌套式的形象，它既參與了連環(huán)殺手的作案方式，又成為憤怒的意象表達(dá)，這種肆意殺戮本身就帶有階級(jí)蔑視色彩?！度紵分校兄魅斯娦阏劶白钕矏鄣淖骷沂歉？思{，鐘秀在咖啡店偶遇本時(shí)，本手中正在捧讀的也是?？思{；這是李滄東對(duì)觀眾最直接的解讀引導(dǎo)，是他意欲靠近?？思{的前奏。村上春樹的構(gòu)建淹沒了?？思{，而李滄東選擇在村上春樹的構(gòu)建中潛游；他保留了原著中的三人關(guān)系，卻沒有忠實(shí)于村上春樹對(duì)于角色階級(jí)屬性的構(gòu)建，他將?？思{《燒馬棚》的小男孩階層出身和家庭背景安排給鐘秀，又將村上春樹《燒谷倉》里的主人公“我”一分為二，分別給了鐘秀和本；鐘秀和本的疊加才重構(gòu)了原著中“我”，如果我們逆向倒推，李滄東其意不言自明，《燒谷倉》中的“我”既是同情者，也是壓迫者，是目擊者，也是施害者。村上春樹小說中的“我”將家附近谷倉一一標(biāo)注，反復(fù)巡查的目的究竟是為了救人還是旁觀，動(dòng)機(jī)變得很難揣測(cè)，人物或者其背后所代表的階級(jí)信條就遁入模糊。李滄東原封不動(dòng)地保留了主人公的行為描寫，盡管動(dòng)機(jī)看上去模棱兩可，不甚牢靠，卻依舊能夠依靠絕佳的影像控制力將行為動(dòng)機(jī)隱去，將其同樣極簡(jiǎn)化為意象，去引導(dǎo)人們聯(lián)想行動(dòng)本身的寓意——在霧靄彌漫的清晨，一個(gè)年輕人在（貌似毫無意義地）奔跑，他本身是否就已經(jīng)取代了火？這團(tuán)火究竟是性的欲望之火，還是貧窮的憤憤之火？這個(gè)原著的代表性段落在影片中的呈現(xiàn)是偏重于表現(xiàn)而并非敘事的。“火”的意象在影片中被反復(fù)強(qiáng)調(diào)，乃至所有的細(xì)節(jié)都在做出回應(yīng)，惠美養(yǎng)的貓名字叫“沸騰”，美術(shù)館中“龍山慘案”的消防員蠟筆畫……李滄東意欲構(gòu)建一個(gè)危機(jī)四伏，壓抑不堪的當(dāng)代社會(huì)，發(fā)掘看似平靜的日常生活內(nèi)部最激烈的亂力。如此多的誘惑和隱忍，年輕人已經(jīng)不堪重負(fù)，戾氣橫行，劉亞仁的表演方式也在輔佐著這種表達(dá)方向，他始終沉默而積聚著。李滄東有著他憂心忡忡的考量，這讓他放棄隱晦，更加單刀直入，這可能并不屬于本來的李滄東。李滄東對(duì)日常生活的神秘性也嘗試進(jìn)行了些許探討，但我們能察覺到這場(chǎng)探索的倉促或避其鋒芒。李滄東將村上春樹小說中啞劇表演吃橘子一段提煉出來，在隨后的情節(jié)中輔助以無道具表演非洲舞蹈；影片中次次響起的神秘電話，叫“沸騰”的貓是否存在？家附近是否存在一口惠美墮入的深井？街坊鄰居的口述，母親的突然出現(xiàn)和講述，一切都在描繪著看似篤定明確實(shí)則神秘莫測(cè)的日常生活?！拔也幻枥L神秘的事物，而是喜歡描述神秘本身”——導(dǎo)演給出的解釋雖然值得玩味，卻并不具有太多參考性。況且《燃燒》并不準(zhǔn)備為任何疑問給出確信的答案，卻唯獨(dú)給出了貓“沸騰”是否存在的答案，為了證明本是兇手，給出鐘秀的暴力動(dòng)機(jī)，也獻(xiàn)出結(jié)局。李滄東自然有某些足夠的理由這樣做，卻也將劇作攔腰斬?cái)唷鹗菬o法斬?cái)嗟模适聟s可以。當(dāng)影片結(jié)束，我們發(fā)現(xiàn)延伸至故事之外的，更多是撲騰的余焰，而故事本身卻已經(jīng)如灰燼般下沉。神秘朝向未知，未知朝向憤怒。當(dāng)鐘秀在結(jié)尾褪下沾血的衣服扔進(jìn)火中，渾身赤裸地投身寒冷，這番儀式般的敘寫同惠美用舞蹈描述的GreatHunger相互連通。祭祀總是以焚燒作為終結(jié)，三人似乎都是祭品，惠美先被祭出，本是第二個(gè)，鐘秀是第三個(gè)。李滄東將原始而神秘的火把擲向一觸即潰的現(xiàn)代生活，召喚出潛伏在人性之中最本源的，古今不滅的GreatHunger。最后裸體離開的鐘秀不但回歸為原始人的狀態(tài)，并呈現(xiàn)出一種饑餓被猛然填補(bǔ)的飽足，這種巨大的飽足已經(jīng)讓他不需要其他的一切。李滄東的《燃燒》不僅是對(duì)村上春樹《燒倉房》中遐想和暗示的補(bǔ)充，也是對(duì)?？思{階級(jí)批判和經(jīng)典英雄主義的一次理想性回溯。李滄東用兩者的結(jié)合搭建了一個(gè)路徑曖昧的荒野，出乎意料地在影片最終部分放手一搏，讓鐘秀殺死了本，將蒙在意象上的雜蕪一并燒掉，露出了終點(diǎn)。終點(diǎn)露出，盡管清晰明朗，力度卻漸熹微；這個(gè)結(jié)局似乎是電影的，卻不盡然是文學(xué)的，不管是福克納的“朝黑沉沉的林子頭也不回地走了”，還是村上春樹的“我仍在跑步，年齡繼續(xù)遞增”，都是在描述灰燼——即熊熊大火之后的失格與紛落。李滄東的結(jié)局則是連環(huán)炸開，在熊熊烈火中戛然而止。村上春樹讓“什么都沒有發(fā)生”，李滄東則讓一切都發(fā)生了。最后的火是沒有任何懸念的終結(jié)之火。這是一個(gè)爆裂的結(jié)局，卻是沒有回響的吶喊，是巨石落入死水。階級(jí)是永遠(yuǎn)的框，當(dāng)你在框中抑制許久，玉石俱焚的誘惑便會(huì)向你招手。焚人必焚己