《動畫劇本寫作基礎(chǔ)》第七章 動畫劇本角色的創(chuàng)作（二）

第七章動畫劇本角色的創(chuàng)作（二）本章學習目的和重點第一節(jié)了解動畫角色的類型化與個性化第二節(jié)熟悉動畫角色的基本類型第三節(jié)懂得如何進行角色塑造第一節(jié)動畫角色的類型化與個性化在進行動畫角色的劇本創(chuàng)作時，創(chuàng)作者有必要了解一下類型化和個性化的在動畫角色中的重要性。一個經(jīng)典的動畫片往往是創(chuàng)造了一個個性鮮明的動畫形象；但另一方面，許多經(jīng)典的角色形象，往往又具有類型化的特征。利薩·泰勒等人指出，電影、電視、雜志和報紙行業(yè)都或多或少地依靠類型運作。從更大的范圍講，動畫片本身就是影視作品的一種類型。實際上，生活素材在創(chuàng)作者的腦海中被構(gòu)思成故事，然后被創(chuàng)作成情節(jié)，就是一個簡化和提煉的過程。那么在商業(yè)類型片的概念里，更是如此，電影根據(jù)票房進行創(chuàng)作，依據(jù)觀眾喜好進行題材的選擇，完成資本的運轉(zhuǎn)循環(huán)，這是電影作為工業(yè)的基本屬性。在投觀眾所好的過程中，影片就會形成“類型片”的概念，如喜劇片、動作片、西部片等等，美國的電影學家將電影分為了75類。那么作為片中的角色創(chuàng)作，也要符合類型片的屬性，在大概念上各歸期類，如強盜、警察、牛仔、黑幫、英雄和惡人、正面人物和反面人物等，這樣觀眾才會因為要看角色而去看作品。在類型片中的每種角色不僅在外貌裝扮上具有高度的識別性，在性格和行為塑造上也是如此。動畫片的角色也需要符合一定類型，譬如《機器貓》中的“大雄”、《蠟筆小新》的“小新”、《櫻桃小丸子》中的“小丸子”可以看作是一種類型的動畫角色，大熊、小新和櫻桃小丸子的角色都比較符合日常生活中的小男孩和小女孩形象，都比較天真可愛?！丢{子王》中的“獅子王”、《熊的傳說》中的“熊”、《功夫熊貓》中的“熊貓”可以算是一種大的類型，都是根據(jù)動物形象轉(zhuǎn)化的動畫角色。當然，相對于“類型角色”而言，動畫片更需要個性化的角色。動畫片相較于一般的電影，不管是從材料手法上還是從情節(jié)故事上，都更靠近一種符號化的創(chuàng)作方式，電影是記錄真實生活中人物的影像，而動畫用的不是真實的創(chuàng)作材料，而是運用符號構(gòu)成元素直接進行提煉和簡化的創(chuàng)作相較于真人電影，動漫中的角色類型往往又具有一種更強烈的可識別性，因為簡化不等于簡單蒼白，鮮活而具感染力是成功藝術(shù)作品的基本要求。動漫手法本身就是一種極其提煉和簡化的手法，需要觀眾看到其中的角色時，結(jié)合生活經(jīng)驗產(chǎn)生足夠的確認感。角色如果沒有足夠的識別性，就無法被觀者確認和接受，角色的存在就沒有表現(xiàn)力，觀眾不可能面對一堆沒有生命感的素材自己展開聯(lián)想。所以，動畫角色創(chuàng)作的提煉和簡化相對于電影就更是一項高要求的工作，不僅需要富有類型化的角色，還需要有一種強烈的個性魅力來打動觀者，讓觀者受到角色的感染、被角色打動、從心理上產(chǎn)生認同，這些對于一門所有元素都要從無到有，完全“無中生有”的藝術(shù)來說，是一門極其專業(yè)和復雜的技巧，不僅需要對專業(yè)技能的了然于胸，還要注重對電影、文學等其他藝術(shù)作品的涉取，和生活經(jīng)驗的豐富積累、擁有對生活進行分解、升華和重組的能力和悟性，以及對趣味的把握，才能厚積薄發(fā)，從真正的個人經(jīng)驗中提煉出精彩的類型化與個性化的角色來。作為主要角色的創(chuàng)作，就更是要注重類型化和個性化的要求，要有典型的外表與典型的性格、行為，才能撐起故事、完成敘述繼而打動觀者。有人指出，在動畫片劇本的創(chuàng)作中，主要角色往往應(yīng)該具有很強的個性化，這些主要角色在動畫片中應(yīng)該不是太多，絕大部分動畫片中只有一兩個主角。譬如《阿凡提》、《聰明一休》、《大鬧天宮》中，真正主角其實都是一個，一個主角在創(chuàng)作中一定要讓其個性鮮明，一看就記住，如果角色太多了，就很難給觀眾留下深刻印象。簡單的動畫作品中，一個角色、那怕是一個次要的配角，不具有識別性就沒有存在的必要，每一個角色都必須是一個顯著的符號，每一個角色都必須達到對故事情節(jié)進行推動、對主要角色的塑造產(chǎn)生幫助的目的，紛繁的角色其實都有軌跡可循，有類別可分，就如同京劇中的生旦凈末丑一樣鮮明。但是次要角色，也就是通常所說的配角，可以采用類型化處理，“他們戲不多，而且不能多，否則‘搶戲’，喧賓奪主”。例如在《獅子王》除了辛巴、刀疤和老獅子王等少數(shù)主角之外，其它的角色往往是配角，所以編劇采取了類型化的處理方式以迪士尼的經(jīng)典動畫片來說，對其中的角色的類型化和個性化可以進行歸納。《白雪公主》中的白雪公主、《睡美人》中的奧羅拉公主、《灰姑娘》中的辛德瑞拉、《阿拉丁》中的茉莉公主、《風中奇緣》中的寶嘉荷塔公主，都可以歸到商業(yè)動畫片中的“美人”一類，她們往往心地善良、溫柔美麗、敢于冒險、不屈服于命運。而相反的，上述片中的反面角色也都可以歸到“壞蛋”一類，他們一般都是邪惡的，所做的事情與目的就是毀滅前者、扼殺善良與和諧。而《花木蘭》中的木須龍、《怪物公司》中的大眼仔、《獅子王》中的蓬蓬和丁滿、《海底總動員》中的多莉，都是屬于“小丑”一類，他們負責在片中調(diào)解氣氛、制造笑料，往往讓人十分難忘。不管何種類型，它們都有著共同的性格特點與外貌特點，個體差別都是在類別中區(qū)分開的。因為典型，所以有魅力。而特別個性化的動畫角色主要在那些非常風格化的動畫作品中，這些動畫作品往往具有特別的美學特征，如蒂姆·伯頓導演的《僵尸新娘》，主人公僵尸新娘也可以歸到“美人”一類，但與上述那些類型化的“美人”相比較而言，就是在其特征的前提下，又加入了作者獨特的美學趣味，從性格和外貌上都具有一種怪異的魅力，但還是沒有脫離出類型化的要求。第二節(jié)動畫角色的基本類型好人與壞人、英雄與魔鬼是動畫作品中角色創(chuàng)造的基本類型，動畫作品用這種最基本、最具有沖突感的角色類型對壘來使人們在觀看中完成一種懲惡揚善的情感訴求、道德確認。動畫藝術(shù)作品中的好人與壞人、英雄與魔鬼往往是純粹意義上的，區(qū)分的較為明顯，更為符號化。因為動畫片不具有電影的那種記錄真實生活的真實感的功效，電影可以將人物表現(xiàn)的相對更貼近生活、更為紀實、復雜和立體，而動畫作品則需要在創(chuàng)作時更多的考慮到角色的識別性，將角色簡化提純，所以往往好人具有鮮明的類型化特征，壞人亦是。當然，這并不影響動畫作品深刻的寓意性與感染力，因為動畫本就不是抓取真實瞬間的藝術(shù)，它的表達更多的是依靠故事。經(jīng)典正面角色在早期的迪士尼動畫中能找到最原始的樣本《白雪公主》、《睡美人》、《灰姑娘》中的“王子”角色已成為一個好人與英雄結(jié)合體的至純標志，他們代表著光明、正義、力量和道德。與片中的女性正面角色“公主”與“美人”一樣，是經(jīng)典的正面角色典型，也具有高度的識別性與道德指向。而女性正面角色更是這樣，《白雪公主》中的白雪公主、《睡美人》中的奧羅拉公主、《灰姑娘》中的辛德瑞拉、《阿拉丁》中的茉莉公主、《風中奇緣》中的寶嘉荷塔公主，她們往往心地善良、溫柔美麗、敢于冒險、不屈服于命運，也是極度理想化的正面女性樣本。許多動畫片的正面主人公往往以小人物為藍本，主人公具有小人物的善良和平民氣質(zhì)，也有小人物的缺點，但在他們身上往往有著我們忽略的最本質(zhì)的正面品質(zhì)。如《蟲蟲特工隊》的主人公就是一個外表看起來唯唯諾諾、神經(jīng)兮兮的小人物，但他內(nèi)心有著強大的堅持，不隨波逐流，這使得他最終戰(zhàn)勝了災(zāi)難和威脅，改變了世界，成為了一個英雄。經(jīng)典壞人、魔鬼也是可以在早期的迪士尼動畫中能找到最原始的樣本，《白雪公主》中的皇后、《睡美人》中的黑女巫、《101斑點狗》中的庫拉、《小美人魚》中的烏蘇拉，都是有著哥特風格的“毒婦”形象，有著女巫般的邪惡與女人特有的刻薄。而《獅子王》中的刀疤、《蟲蟲特工隊》中的蝗蟲、《變形金剛》中的威震天、《花木蘭》中的單于、《功夫熊貓》中的雪豹、中國早期動畫《葫蘆娃》中的蝎子大王、《寶蓮燈》中的二郎神，都是屬于窮兇極惡的雄性反面角色，擁有強大的暴力力量和魔鬼一般的強大破壞力，具有一種戲劇特征。正面主人公圖8-12《玩具總動員2》中的牛仔胡迪與巴斯光年圖8-13《超人特攻隊》中的超人一家反面形象反面角色總是不那么令人喜歡，以致黑格爾認為這種角色不適用于藝術(shù)的角色。當然也有些動畫作品中的反面角色沒有那么極端可惡，而是具有現(xiàn)實生活中一些普通人所特有的性格特征，委瑣、下流、貪婪、滑稽等等，他們一般通過制造流言蜚語、玩弄權(quán)術(shù)達到邪惡的目的，更有現(xiàn)實特征，如《美女與野獸》中的加斯頓、《鐘樓怪人》中的弗羅洛、《怪物公司》中的亨利、《霍頓與無名氏》中的袋鼠、他們都帶有一種現(xiàn)實主義特征，有一種現(xiàn)實主義文學中反派的魅力。好人與壞人、英雄與魔鬼是動畫作品中角色的基本類型，如同太極的陰陽一樣不可分割，他們在斗法的過程中推動故事前進，完成戲劇沖突，盡管每個人都不喜歡反派角色，但是正面角色的各種正義行動，卻正是要借助反面角色來實現(xiàn)，如果沒有反面角色，正面角色也就無法證明他自身的偉大?？梢哉f，無論是在動畫面，還是在其他敘事作品中，正面角色和反面角色都是互相依存，互相依賴。第三節(jié)如何進行動畫角色塑造動畫作品中對于角色形象的塑造，其首要依據(jù)來自主要角色的設(shè)定。也就是說，動畫形象首先應(yīng)是編者“寫”出來的。設(shè)定角色，也就如同畫出了卡通形象的大概輪廓，之后對形象的加工，那都是對已定輪廓的展示、豐滿和細化，限于篇幅的緣故，我們在這里主要探討在動畫劇本寫作中，如何塑造“主要角色”。無論是在影視作品，還是在動畫作品中，“主要角色”都是相當重要的，主要角色一般是由始至終貫穿于全劇，離開了主要角色，整個劇本和故事就會蒼白無力。而劇本角色的創(chuàng)作，其故事情節(jié)必須要緊緊圍繞主要角色來展開，為塑造角色形象服務(wù)。故事情節(jié)的選取是不同的，但主要角色的定位需要保持一致。也就是說主要角色的性格、語言特征等都是具有一定的穩(wěn)定性的，即使前后有些差別也應(yīng)是逐步的發(fā)展變化、自然的過渡。這樣，才會給觀眾留下渾然一體的印象，而不是感覺突兀，即便是有些主要角色的性格、語言和外表前后發(fā)生變化，也要考慮到交待清楚變化的原因。主要角色的設(shè)定對劇本創(chuàng)作中角色定位的一致性至關(guān)重要。尤其是在商業(yè)動畫作品的制作中，對角色的設(shè)置給定一個框架，即使劇本出自不同編劇作品的拼合，其間的過渡也應(yīng)不著痕跡，這對角色品牌形象地塑造也有極大的益處?？傮w而言，我們認為在動畫劇本寫作中，對于主要角色的塑造應(yīng)該包含以下幾個方面：性格塑造、外表塑造、行為及場景塑造。（1）性格塑造性格塑造在動畫片的角色創(chuàng)作是相當重要的，黑格爾甚至認為“性格就是理想藝術(shù)表現(xiàn)的真正中心”，塑造一個角色，從某種程度上就是塑造一個性格，許多偉大的角色讓人難忘，就是因為他們愛憎分明的性格讓人難忘，那么什么是性格呢？黑格爾這樣界定“性格”：“我們原來的出發(fā)點是引起動作的普遍的有實體性的力量。這些力量需要人物的個性來達到它們的活動和實現(xiàn)，在人物的個性里這些力量顯現(xiàn)為感動人的情致。但是這些力量所含的普遍性必須在具體的個人身上融合成為整體和個體。這種整體就是具有具體的心靈及其主體性的人，就是人的完整的個性，也就是性格?！币茉煲粋€性格，首先必須把人物放在具體的社會關(guān)系中，才能發(fā)現(xiàn)人物的性格特征，所以黑格爾在談到性格塑造時，首先就強調(diào)性格從屬于整體，必須把性格放在整體的社會環(huán)境中加以考察。其次，主角的性格應(yīng)該體現(xiàn)在其具體言行舉止中，在生活中，通過觀察一個人在社會中的言行，我們基本上能判斷出這個人的性格，在動畫片中也同樣。通常，動畫作品為我們講述的是一個故事，當故事結(jié)束的時候，一個角色性格的塑造也完成了。在此過程中，在這個塑造的過程中，有的角色性格自始至終都帶有鮮明的特點，基本上沒有變化；而有一些角色的性格不是固定的，而是經(jīng)常發(fā)生變化的。譬如《功夫熊貓》中，熊貓早期的性格和后期的性格發(fā)生了很大變化，從一個好吃懶做的肥熊貓，變成了一個勤勞勇敢的武術(shù)高手。我們把前者稱為“類型化的性格類型”，后者則稱為“發(fā)展著的性格類型”。（1）類型化的性格類型?！邦愋突男愿瘛笔侵感愿窈苌僮兓男愿?，北京電影學院文學系教授劉一兵在談到類型化人物時這樣說過：“類型化人物應(yīng)該是一種真正的典型，更具有社會生活的普遍性和性格的鮮明性”，這樣的說法也適用于動畫角色。宮崎駿的影片《千與千尋》中的鍋爐爺爺，自始至終他都是一個勤勞的人，他造型上的特殊性（渾身是手）則使其勤勞的性格更加鮮明；《怪物史萊克》中那只愛說話、羅嗦的驢子，從影片開始到結(jié)束幾乎沒有停過嘴，哪怕是面對巨大又可怕的火龍——這是他的特點；《怪物公司》中狡猾的藍道、《海底總動員》中健忘的多莉……他們每個人身上都有屬于自己的特點而構(gòu)成了每個動畫角色的鮮明性格。（2）發(fā)展著的性格類型。發(fā)展著的性格是指性格不斷變化的性格類型。這樣的性格類型在絕大多數(shù)動畫片中都有出現(xiàn)：《海底總動員》中的小丑魚爸爸馬林、《千與千尋》中的小女孩千尋，都由膽小變得勇敢；《怪物史萊克》中的史萊克由自卑、自閉變得敢于追求自己的生活，《功夫熊貓》中的熊貓也由自卑和懦弱，變得自信和而富有勇氣；《玩具總動員》中的牛仔娃娃胡迪由“小心眼”變成了一個心胸寬廣的人等等，這些角色的性格隨著劇情的發(fā)展也向前推進。再次，明確的態(tài)度對角色性格具有導向作用。態(tài)度的存在就像一根線，將角色的言行及對其的夸張串了起來，使角色性格的塑造有一個明確的方向。在動畫作品中，我們能用眼睛看到、用耳朵聽到的是角色的具體行為、具體的一句句對白，還有極度的夸張，它們零散而無序，是角色的“細枝末節(jié)”，但也正是這些“細枝末節(jié)”形成了角色的“骨肉”，使一個個“人形”出現(xiàn)在我們面前，在“細枝末節(jié)”成“人形”的過程中，“態(tài)度”就像骨架，因為有了它的聯(lián)系，才有了動畫角色性格的“形”。類型化性格最大的特點是穩(wěn)定和鮮明，這是他（她）能讓人記住的主要原因，也是動畫角色塑造得成功與否的直接標志。在影片動畫《千與千尋》中，怪物澡堂的老板湯婆婆是個自私自利的人，最直接的表現(xiàn)是愛錢，她認為錢是世界上最好的東西——這是她對金錢的態(tài)度，同時也成為她對待澡堂員工和客人的態(tài)度。她雙手的十個手指上戴滿了金的、紅寶石、藍寶石的戒指；當“腐爛神”來澡堂洗澡時，她因為不敢得罪而將其請進門，然后則惟恐避之不及，看到千尋為他洗很貴的藥浴而發(fā)脾氣，但是，當能變出金子的無臉人來洗澡時，雖然知道他脾氣暴躁甚至會因生氣而吃人，她卻仍然殷勤伺候著；“腐爛神”來了，她抱著看笑話的心態(tài)讓千尋去為其服務(wù)，而當千尋優(yōu)秀地完成工作并知道那其實是與自己生意有密切利益關(guān)系的“河神”時，她則對千尋大加贊賞，她自私自利的性格在一件件的小事中被表現(xiàn)得突出鮮明。事物都是變化發(fā)展的，動畫片中的角色性格也一樣。發(fā)展著的性格使角色形象顯得更加深刻，在變化發(fā)展的過程中有其內(nèi)在邏輯性，而這個邏輯性就是角色自身的內(nèi)在態(tài)度。當然，動畫角色性格的塑造也有不成功的例子，這樣的情況更多地出現(xiàn)在國產(chǎn)動畫作品中。以《紅孩兒大話火焰山》為例，它從中國傳統(tǒng)文化中選材，突破了一貫以“唐僧師徒四人”為主的套路，以紅孩兒為主角，這是創(chuàng)新，也是不錯的創(chuàng)意，但是，這個創(chuàng)新沒有做到底，角色基本上還是傳統(tǒng)故事中的性格，沒有大的變化，看完以后發(fā)現(xiàn)：在紅孩兒、孫悟空、豬八戒、唐僧、沙和尚、牛魔王、鐵扇公主這些人物中，沒有一個能讓人特別喜歡的角色，也沒有一個人物有特別鮮明、突出的性格，這不能不說是該片的失誤。筆者以為，如果從“紅孩兒對待母親的態(tài)度——孝順”出發(fā)，圍繞這一點、突出這一點來塑造他，將表現(xiàn)其他性格的戲份減輕，這個角色的性格會更突出、更鮮明。另一方面，如果缺少內(nèi)在態(tài)度來支撐整個角色性格的塑造，同一部動畫片中會出現(xiàn)人物性格前后不統(tǒng)一的情況，百集動畫系列片《海爾兄弟》就是個例子。動畫作品中角色的個性特征必須十分明顯。這些生動的角色對于觀眾而言，并不是一個空虛的影像，而是高度濃縮了的人性，是現(xiàn)實生活中人物或動物的抽象和夸張。對動畫角色形象性格的設(shè)定，不是要面面俱到，而是要充分體現(xiàn)出性格中的重點，甚至僅抓住一點大做文章，做好文章，也不失為一成功之舉。（2）外表塑造黑格爾說：“眼睛是心靈的窗戶”，透過眼睛可以看到人的心靈，這就是強調(diào)人的外表的重要性，他還說：“人的形體，作為精神的表現(xiàn)，對于藝術(shù)家來說是現(xiàn)成的。藝術(shù)家不僅在一般意義上發(fā)見人的形體是現(xiàn)成的，而且在個別特殊細節(jié)方面，在軀體的形狀，特點、姿勢和習慣等方面，藝術(shù)家也發(fā)見人的體型是精神的內(nèi)在生活的反映?！蓖獗碇灾匾?，因為通過外表可以發(fā)現(xiàn)人的精神世界，也就是說可以看出一個人的性格特征和精神狀況，一個頭耷拉著，衣衫不整的外表，常常也說明這個人內(nèi)心比較懶散，不愿意做事情，一個目光清澈，笑容滿面的外表，常常也說明這是一個性格善良的人，所以外表的塑造是很重要的。影視劇和動畫片都是依靠視覺作用來吸引觀眾，因此角色造型必須符合視覺造型的特征，也就是要求外表特征明顯，動畫更是如此，需要鮮明夸張，才能具有識別性。寫動漫劇本，首先要考慮到動漫劇本的視覺造型性，所謂視覺造型性，就是寫的東西必須是看得見的，此外對角色的比喻性描寫不能太多，如：“血盆大口、楊柳細腰”這種抽象性較強的描寫，都不應(yīng)是動漫劇本描寫人物外表的方法，都會對外表造成一種間接的局限，因為電影是用直接的視像，來表現(xiàn)人物、揭示人物心理的，相對文學的想象空間是“小”的，因為都是可以具體看到的影像，所以，反而文學那種抽象的描寫方法是不適用的。另外，在電影和電視作品中，經(jīng)常會出現(xiàn)俊男靚女的人物造型，男主人公往往都比較英俊，女主人公都比較美麗，但這種外表造型的方法并不完全適合動畫片（3）行動和場景設(shè)置電影劇作塑造角色性格靠的是動作，雖說電影的銀幕動作概念并不僅僅指人物動作，但人物動作無疑是電影銀幕動作的主體?？梢哉f，一個劇作者如果不善于捕捉、設(shè)計和描寫人物動作，他就無法塑造人物。小說用文字描繪、戲劇用大段對白作為刻畫人物的重要手段，而影視劇作家就應(yīng)注重人物動作的描繪，如優(yōu)秀的國產(chǎn)電影《城南舊事》中，小英子看著駱駝嚼草，自己的上下腭也不由自主的跟著動起來，表現(xiàn)了她的天真稚氣。所謂角色動作，即指劇中角色為達到一定目的而進行的一種活動或采取的手段。它包括內(nèi)部動作（又稱內(nèi)心動作）和外部動作這兩個方面。所謂內(nèi)部動作，即指角色的心理活動，它包括角色的知（即認識活動）、情（即情感活動）、意（即意志活動）等相互滲透、溶合在一起的心理活動。外部動作中包括兩種動作內(nèi)容，一是形體動作，一是語言動作。前者指角色的肉體的運動和變化，后者則指角色的話語。所以，我們又可以通俗地說，所謂角色動作，無非指的是劇中角色的思想（內(nèi)部動作）、言行（外