美的實質與特征上

美的實質與特征上第1頁/共54頁古希臘哲學家柏拉圖在《大希庇阿斯篇》中借蘇格拉底與希庇阿斯的一系列對話，提出并闡釋論證了“美是什么”[

（古希臘）

柏拉圖著

朱光潛譯《文藝對話集》[M]

北京：人民文學出版社

1997，P180]的關于美的本質的命題。希庇阿斯是古希臘的詭辯家，以專教詭辯為職業(yè)。蘇格拉底是古希臘有名的大哲學家，知識淵博，機智而善辯。蘇格拉底非常討厭希庇阿斯的庸俗淺薄。一次蘇格拉底以討教的形式向希庇阿斯發(fā)起詰難，對希庇阿斯所說的關于“美是什么”問題的解答進行反駁。最后柏拉圖以蘇格拉底之口道出一句諺語：“美是難的。”

[詳論：蘇格拉底向希庇阿斯提的問題是：什么是美？而不是：什么東西是美的？前者是美本身的定義，后者是個別美的事物。希庇阿斯看不出這兩個問題的區(qū)別，認為這個問題小得很，小得不足道。他的第一個答案是：美就是一位漂亮的小姐。但是后來他又不得不同意蘇格拉底的觀點，存在著許多彼此迥異的美的對象，比如漂亮的母馬，神在一個預言里都稱贊過它；漂亮的豎琴也是美的；打磨得很光、做得很圓、燒得很透的湯罐同樣是美的。希庇阿斯把美的具體表現(xiàn)和美的本質混為一談，而蘇格拉底感興趣的不是什么東西是美的，而是什么使得所有這些東西成為美的：“我問的是美本身，這美本身，加到任何一件事物上面，就使那件事物成其為美，不管它是一塊石頭，一塊木頭，一個人，一個神，一個動作，還是一門學問?！毕１影⑺沟牡诙€答案是：“黃金是使事物成其為美的?！比欢粋€有名的雕刻家不用黃金而用象牙去雕女神的面目，并用石頭雕它的身體。第三個答案是：“恰當?shù)木褪敲赖?。”然而恰當不能使本身不美的東西變成美的。例如，合適的衣服可以裝飾人，但是如果他本身其貌不揚，衣服也就不能使他成為美的。最后，柏拉圖慨嘆道：“美是難的?！盷第2頁/共54頁

兩千多年來，無數(shù)哲人、思想家前赴后繼，一直苦苦思索并希望找到或給出“美是什么”這一千古之迷的最理想的答案。誠然，這種執(zhí)著的求真精神難能可貴，然而，對“美是什么”的研究的現(xiàn)狀卻不容樂觀甚至令人泄氣和悲觀失望。列夫·托爾斯泰（右）考察了18世紀中葉以后150多年間80位美學家、藝術家關于“美是什么”的回答，最后發(fā)現(xiàn)“美”這個概念，對于那些“只講不想”的人來說，是那么明白易懂，而要給它下定義，各學派的學者都無法取得一致的意見。威廉·奈特（Willian

Knight）曾十分沮喪地宣稱：“美的本質問題經常被作為一個理論上無法解答的問題被棄了?！盵轉引自趙惠霞《美本質問題研究批判》[J]

人大資料

《美學》2001.8，P22]

朱狄先生也不無感慨到：“美的本質問題經過了二千多年的討論，問題不但沒有解決而且從客觀上看，這一問題的解決反而顯得愈來愈困難了?！?/p>

[同上]P22

甚至有研究者大呼：“美，本來就是這樣一個子虛烏有的字樣，為了探討它的本質，竟耗盡了歷代學者的心血！”

[同上]P22

雖然這些言論不無強烈的悲觀主義色彩，它們卻吹響了從問題的另一個層面對其存在的癥結及原因進行重新審視和反省的號角，力圖撥開美本質研究領域的迷霧，重新思索和建構深入研究的正確方向和合理的方法體系，創(chuàng)造性地修復美本質論研究領域出現(xiàn)的尷尬局面。第3頁/共54頁。那么，美的奧秘何以如此難解呢？

1、從審美客體來說，美一方面是發(fā)展、變化甚至是稍縱即逝的，使人難以捉摸；另一方面，美的事物又分別存在于自然界、社會生活、藝術和科學等不同領域，存在著不同的形態(tài)，而在每一形態(tài)內部又千變萬化、豐富多彩，難以做一個統(tǒng)一的介定標準。

2、從審美主體來說，人們對美的追求和體驗，呈現(xiàn)出極為復雜的情況和差異性，即對美有不同的看法與態(tài)度，它要受到歷史、民族、地域、社會地位等許多因素的制約。這同樣給人們認識與把握美的本質造成很大困難。（“趣味無爭辯”、“情人眼里出西施”、“一千個觀眾就有一千個哈姆雷特”。）

二、美的奧秘的可解性

因為美之難解，于是干脆放棄思考，這也是美學研究中的鴕鳥行為。事實上“美是什么的問題”是回避不了的基本問題。搞美學研究不回答“美是什么”，正如搞經濟學拒絕回答“商品是什么”、搞倫理學拒絕回答“什么是善”、搞哲學拒絕回答“什么是真”一樣荒唐可笑。一個美本質缺席的美學理論體系是殘缺不全的，一個對美本質毫無已見的美學家是不能令人信服的第4頁/共54頁

美的本質等理論問題不是憑經驗歸納可以解決的，也不是靠學問和資料積累就可突破的。道理很簡單，前人的智慧決不比我們低，學力決不比我們差，但他們卻終于把美的本質等問題舍棄了。這說明，美的本質問題決不是一個簡單的經驗和學問問題，前人的局限是在方法上。因此，我們要在理論上有所突破，必須在方法上更新。其實，同自然科學一樣，任何真正的社會科學理論都是共時性的。就象幾何學不是從幾何學史中歸納出來的一樣，從美學史中也歸納不出新的美學理論來。我們從前人那里所能繼承的只是

他們的智慧和教訓，而不是他們現(xiàn)成的概念系統(tǒng)和理論框架。道理很簡單，你一旦接受了他們的理論框架，你自己便永遠失去了獨立的理論品格，而他們的理論困境便必然導致了你的悲劇命運。

美的奧秘的可解性表現(xiàn)在：

1、

學史上無數(shù)先哲的有益探索，為我們提供了寶貴的遺產和值得吸取的經驗與教訓。2、

現(xiàn)代科學技術的發(fā)展，為美學研究提供了極為有利的物質條件和先進的技術手段。3、我們擁有最先進的指導思想——馬克思主義的實踐觀和辯證法。這正是歷史上一切舊美學所欠缺的。4、在目前，美學已經走出書齋，成為廣大群眾共同研究的對象，促進了美學與社會實踐的聯(lián)系，有助于美的本質問題的解決。第5頁/共54頁

第二節(jié)

歷史上對美的實質的哲學探索

一、心靈論美論1、客觀的心靈論美論

客觀的心靈論美論就是把人的心理或心理的某一要素加以絕對化和客觀化，如柏拉圖講的理式（理念），托馬斯·阿奎那講的上帝等，并從中探索美的實質。主要代表人物有：柏拉圖、托馬斯·阿奎那、圣·托馬斯·阿奎那、黑格爾等。★[哲學水滸一百單八將]★

柏拉圖認為美是理式。理式在希臘語中由idea來表示，據(jù)不完全統(tǒng)計，這個術語的中文譯名多達二十幾種，哲學教科書一般譯作為“理念”，我們采用朱光潛的譯名。理式是柏拉圖哲學和美學的核心概念。所謂理式，就是某事物所以為某事物的道理或規(guī)律。在柏拉圖看來，每一種事物和任何其他一種事物有所區(qū)別，因此，它具有一系列本質特征，而事物的所有這些本質特征的總和就是事物的理式。

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比如，桌子（上頁）是某種物質材料制成的東西，這是一。桌子適用于不同的目的：用來吃飯、看書、寫字、放置物品等，這是二。桌子所有這些本質屬性的總和就是桌子的理式。如果我們不懂得桌子的結構和用途，那么，我們就沒有桌子的理式，也就根本不能把桌子同椅子、沙發(fā)、床等區(qū)別開來。每種事物都有自己的理式，而最高的理式是真、善、美。在《會飲篇》中柏拉圖闡述了美的理式的特征。

第一，理式具有永恒性美的。“這種美是永恒的，無始無終，不生不滅，不增不減的?！?/p>

第二，美的理式具有絕對性?！八皇窃诖它c美，在另一點丑；在此時美，在另一時不美；在此方面美，在另一方面丑；它也不是隨人而異，對某些人美，對另一些人就丑?！?/p>

第三，具體事物分有美的理式。各種美的事物有生有滅，而作為它們的泉源的美的理式卻不因此有所增損。在美的理式面前，一切黃金、華裝艷服、嬌童和美少年都卑卑不足道。第7頁/共54頁[上圖為巴黎圣母院，左圖為米蘭大教堂]

柏拉圖學派認為“神是美的來源”。這種觀點不僅影響了中世紀歐洲的美學思想，而且一直延伸到20世紀的西方美學界。實際上，這派對美的解釋等于什么也沒說，因為說“美來自神”，而我們沒有任何人從神那里回來過，美到底是什么東西，我們也無從知曉了。圣·奧古斯丁以新柏拉圖主義哲學為基礎，在強調上帝是一切事物的美，是美的最高形式，攻擊世俗的文藝引起人們的激情，從而使人遠離了上帝的同時，間接肯定了文藝的想象虛構以及它們感動人的特點和形象象征的特點。圣·托馬斯·阿奎那作為基督教經院哲學和唯識論的主要代表，托馬斯主義的創(chuàng)始人，他認為上帝是一切美、自然事物的源泉，也是美的源泉；構成美的三個條件－－完整、比例、鮮明，均來自上帝的賦予“神是一切事物鮮明協(xié)調的原因”；他強調美與善的區(qū)別在于美的非功利性、直覺性；中世紀美學由于神秘主義和希伯來文化精神的滲透，一方面使美論更加形而上化，更多地探討玄而由玄的終極關懷問題，把美、善、真更一體化地結合起來；另一方面，中世紀美論在神秘主義的外衣下研討了一些十分重要的問題，對以后的繼續(xù)探討形成了伏線，如光（鮮明）、和諧、直覺、靈感等。因此，在這個意義上，我們可以說中世紀神秘主義美論是西方美學的另一個重要源頭。正是古希臘羅馬的古典主義美論和中世紀神秘主義美論共同交匯成了西方美學的源頭。

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■〓[附：托馬斯·阿奎那（ThomasQquinas）曾經很想知道，一個失去處子貞操的女人是否可能回復到她原來的處子狀態(tài)（Quaestioquodlibetalis,5.2.3）。阿奎那的答案非常清楚：上帝可能會寬恕她，重新使她獲得處子優(yōu)雅柔美的氣質；有時甚至會發(fā)生奇跡，上帝會重新給予她肉體上的完整性。但即使是上帝也不能使未曾發(fā)生的事情發(fā)生，因為違反時間規(guī)律有悖于上帝的本性。上帝也不能違反下面的這一邏輯原則：這一原則認為，“P已經發(fā)生”與“P沒有發(fā)生”不可能同時成立。（《詮釋與過度詮釋》（意）艾柯等著；柯里尼編；王宇根譯三聯(lián)書店1997年4月第1版，第34頁。）]〓■在美學上，黑格爾最著名的命題就是“美是理念的感性顯現(xiàn)”。理念成為黑格爾美學的哲學基礎?！袄砟睢笔鞘裁?？它不是一般的概念，也不是一般的范疇，而是抽象程度至高、而又有著規(guī)定性的根本觀念。“理念”這個詞來源于西方哲學，在西方的哲學傳統(tǒng)中，“理念”是精神實體。柏拉圖以“理念”(理式)作為美的事物的精神性的本體；康德發(fā)展了柏拉圖的理念論，而且強化了理念的主體性內涵。黑格爾稱：“理念就是思想的全體”，“因此理念也就是真理，并且唯有理念才是真理”。由此我們可以看到，“理念”是超乎一般概念范疇之上的精神實體，是統(tǒng)領、輻射具體概念的根本思想觀念。通過這些不同的理念，他們以不同的方式來解釋世界，使世界在不同的思想家的理論中有著不同的狀貌。黑格爾“美是理念的感性顯現(xiàn)”的命題，至少包含了以下三個方面的有價值的內容：①強調了理性和感性的統(tǒng)一；②強調了個別與一般的統(tǒng)一；③強調了內容與形式的統(tǒng)一。

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3、主觀的心靈論美論主觀的心靈論美論是從人的主觀感覺、主觀經驗領域尋找美的本質的理論。主要代表人物有：休謨、康德、克羅齊等。

休謨說：“美并不是事物本身里的一種性質，它只存在于觀賞者的心里

，每一個人心見出一種不同的美?！币佬葜兊南敕?，美就被認為只不過是一種愉快的感覺而已。休謨將感覺絕對化，強調美是相對、主觀的。

康德說：“如果說一個對象是美的，以此來證明我有鑒賞力，關鍵是系于我自己心里從這個對象上看出什么來，而不是系于這事物的存在。”康德以前，西方傳統(tǒng)的美學要么是認識論的（客觀主義的），要么是心理學的。這些美學始終未能擺脫“自然主義”的束縛，不是把審美看成對客觀事物的摹仿或“反映”，就是看作心靈的一種迷狂狀態(tài)。康德的《判斷力批判》一出來，這兩種立場就受到了根本的挑戰(zhàn)。在康德那里，所謂“美”決不是客觀事物的某種“屬性”，而是主觀的一種活動的表象；但這種活動又決不只是心理學意義上的，而是具有一種“先驗的”普遍意義。因此，康德美學的方法論特點就在于，一方面把鑒賞對象的存在“存而不論”（懸擱），從直觀中達到對“事情本身”的“本質還原”，另方面又不停留在這些直觀本質的主觀心理層面，而是努力為它尋找一種“主觀普遍性”（或主體間性）的“先驗”根據(jù)，從而進到胡塞爾所謂“先驗還原”。這就凸現(xiàn)出康德美學方法論的一個極其重要、卻常常為人們不注意的現(xiàn)代意義，就是康德早于胡塞爾一百多年已提出了哲學至少在審美鑒賞領域要“超越自然主義”的問題。這一發(fā)現(xiàn)不僅僅美的判斷作為純形式的判斷，并不需要涉及對象中確定的概念內容，亦無需顧及其作為一個事物的完滿與否，因而又是無概念和無目的的。第10頁/共54頁

審美這個“無目的的合目的性”事件，其基本過程是：

(1)感官獲得一表象；(2)判斷力擺脫對事物真實存在的關心，對表象進行純形式的把握；(3)作為先天直觀能力的想象力與知性在無意識中協(xié)調運作；(4)由此喚醒愉快的情緒。這種愉快和它的表象必然地結合在一起，而且具有普遍可傳達性性，實質上是對象與主體感受力的內在和諧。

[這和諧并不引起某種客觀規(guī)律的概念判斷，卻仍然能夠使人對對象產生一種深層的把握。同樣，這和諧也并非來自對象與主體之間欲求關系，而只是在反思的意義上合乎目的。因此，審美的結果既非科學知識也非道德律令，而是人自身與自然的同一性的直觀。尼采在《偶像的黃昏》中寫道：“人相信世界充斥著美，他忘了自己是美的原因……歸根到底，人把自己映照在事物里，他又把一切反映他的形象的事物認作美的?！贝苏Z道破了現(xiàn)代美學的主觀精神：人無意中與自然的“目的”相遇，亦即在審美中遭遇自身。]

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19世紀意大利美學家克羅齊強調了由康德指出過的審美感覺的非概念性。他根據(jù)藝術即直覺、直覺即表現(xiàn)來規(guī)定美和藝術的本質，把美學理論建立在直覺基礎上；直覺即情感的表現(xiàn)，即藝術，美就是成功的表現(xiàn)?？肆_齊的“藝術即直覺”說認為，直覺、表象、想象、表現(xiàn)及創(chuàng)造是同義的，是純粹獨立自主的心靈活動?？肆_齊是審美活動中直覺性的積極倡導者。然而，他否定直覺同一切理性內容和一切社會生活的聯(lián)系，這是我們不能同意的。我們認為，一瞬間發(fā)生的美感直覺，從整個人類講，包含著漫長的社會實踐活動所形成的文化積淀；從每個個體講，它必然是長期的審美經驗積累的結果。通過審美活動，人逐步在頭腦中儲存了審美信息，經過加工整理、即理性認識，這些信息形成某種審美習慣和思維定勢。以后遇到類似的審美對象，馬上形成審美的條件反向，美感就在一剎那間產生。所以，美感直覺包含著理性認識，只是這種理性認識在具體的審美活動中表現(xiàn)得不直接、不明顯。“直覺即表現(xiàn)”這一觀點曾經受到許多批評。但是，如果棄其直覺中的非理性主義，不把直覺與表現(xiàn)機械等同起來，那么，強調表現(xiàn)與感受、表現(xiàn)與審美、表現(xiàn)與創(chuàng)造的統(tǒng)一等，還是有些道理的。第12頁/共54頁克羅齊第13頁/共54頁

二、事物論美論

事物論美論就是從事物本身的外在形式及其組合、事物與人的聯(lián)系等方面來探尋美的本質，其中，早期事物論美論主要從事物本身的外在形式及其組合方面來探尋美的本質，后期的事物論美論主要從事物與人的聯(lián)系等方面來探尋美的本質。主要代表人物有：畢達哥拉斯、赫拉克利特、的德謨克利特、亞里士多德、荷迦茲、達·芬奇、博克、車爾尼雪夫斯基等。古希臘早期第一位美學家畢達哥拉斯說：“美就是和諧。美體現(xiàn)著合理的或理想的數(shù)量關系。最智慧的是數(shù)，最美的是和諧。立體圖形中球形最美，平面圖形中圓最美?！鄙春椭C。美的“均齊法則”的發(fā)現(xiàn)，有畢達哥拉斯的功勞。不僅看到“和諧”、還看到“對立”的，是赫拉克利特。他的名言“人不能兩次走下同一條河流”，經常被哲學的“票友”們搖頭晃腦地引用。他還說：“自然是由聯(lián)合對立物造成最初的和諧，而不是由聯(lián)合同類的東西”?！敖甜B(yǎng)是有教養(yǎng)的人的第二個太陽”。“看不見的和諧比看得見的和諧更好”。因此，他認為，真正的智者從不把視野拘泥于可見的事物。智慧和健美的身體一樣，是少數(shù)人的一種稟賦。赫拉克利特提出了對立面同一，亦即相反相成的思想，認為互相排斥的東西是統(tǒng)一的：“相反的東西結合在一起，不同的音調造成最美的和諧”。第14頁/共54頁

發(fā)現(xiàn)了“小宇宙”的，是德謨克利特。他的談鋒犀利：“人是一個小宇宙”?！吧眢w的美，若不與聰明才智相結合，是某種動物性的東西”?！按蟮目鞓穪碜詫γ赖淖髌返恼把觥薄！爸挥刑熨x很好的人能夠認識并熱心追求美的事物”?！胺彩且粋€作歌的人，他自己要快樂才能產生出詩歌來”。

據(jù)說，柏拉圖稱亞里士多德為馬駒。馬駒喝足了奶以后，就向母馬尥蹶子。柏拉圖以此暗示亞里士多德的忘恩負義。這種傳說的可靠性已無從查考。不過，亞里士多德確實經常而激烈地批判柏拉圖的理式論。他認為事物的理式就在事物的內部。他論證的邏輯很簡單：既然事物的理式是這個事物的本質，那么，事物的本質怎么能夠存在于事物之外呢？事物的理式怎么能夠存在于遠離事物的其他地方，而一點不對事物產生影響？如果我們把事物的理式和本質放在事物的內部不是更符合現(xiàn)實嗎？亞里士多德哲學的全部基礎在于，在事物本身中理解事物的理式。事物的理式存在于事物本身的原理是亞里士多德區(qū)別于柏拉圖的基本的和原則的地方，也是他同柏拉圖及其學派分道揚鑣之處。亞里士多德否定理式的孤立存在，承認現(xiàn)實世界的真實性，他在事物本身中尋找美的根源。第15頁/共54頁

亞里士多德在《詩學》中寫道：“一個美的事物——一個活東西或一個由某些部分組成之物——不但它的各部分應有一定的安排，而且它的體積也應有一定的大??；因為美要倚靠體積與安排，一個非常小的活東西不能美，因為我們的觀察處于不可感知的時間內，以致模糊不清；一個非常大的活東西，例如一個一萬里長的活東西，也不能美，因為不能一覽而盡，看不出它的整一性”。

亞里士多德對美的事物有兩重規(guī)定：

1.各部分應有一定的安排，而且它的體積也應有一定的大小；

2.美的事物要有它的整一性”。第16頁/共54頁

這段貌似平常的話常為美學著作所援引。只有把它放在亞里士多德的哲學背景中，才能理解它的深刻內涵。亞里士多德認為，任何事物，不管人造物還是自然物，其形成有四種原因：質料因，形成因，動力因和目的因。比如書櫥，木材是質料因，圖紙是形式因，木工是動力因，書櫥的用途是目的因。四因可以最完美地體現(xiàn)在事物中，從而創(chuàng)造出美的有機整體。如果它們在事物中的體現(xiàn)缺少尺度，過分或不及，那么，整體就受到損失，從而失去美。事物的美丑取決于四因相互關系的尺度。由四因說直接產生出亞里士多德的尺度理論。他把尺度理論運用到倫理學中。他在《尼各馬可倫理學》中分析道德范疇時指出，在情緒方面的道德是勇敢，它的不及是懦怯；在儀態(tài)方面的道德是大方，它的不及是小氣，過就是粗俗；等等。亞里士多德也把他的尺度理論運用到美學上來，認為美的事物的體積大小要合適，要有一定的安排，要見出它的整一性。在哲學上亞里士多德徘徊于唯物主義和唯心主義之間，然而在美學上，他多持唯物主義觀點。如果說柏拉圖開啟了從精神上探索美的根源的先河，那么，亞里士多德則標明了從客觀現(xiàn)實、從事物自然屬性上尋求美的方向。第17頁/共54頁

文藝復興時代的藝術家們曾孜孜不倦地研究人體比例，認為美來自各部分之間的比例關系。18世紀英國畫家荷迦茲提出蛇形曲線是最美的線條：“如果從一座優(yōu)秀的古代雕像上除去它的彎彎曲曲的蛇形線，它就會從精美的藝術作品，變成一個輪廓平淡、內容單調的形體?！彼羞@些，都可以見出亞里士多德美學的影響。達·芬奇（下頁圖）說：“欣賞——這就是為著一件事物本身而愛好它，不為別的理由?！薄懊栏型耆⒃诟鞑糠种g神圣的比例關系上?！钡?8頁/共54頁■〓[對于藝術與科學的關系，處理得最好的，是列奧納多·達·芬奇。他不僅以《蒙娜麗莎》傾倒世界，而且又是把科學與藝術貫通起來的物理學家、工程師、數(shù)學家。達·芬奇的才情汪洋恣肆，他以畫家之名為世人所知，他絢麗的藝術家的光芒掩去了作為科學家、哲人的達·芬奇的形象。他在藝術創(chuàng)作中所表現(xiàn)的，對于事物形象的審美感受，莫不皆有科學認識為基礎；然而，卻又并未嘗以科學代替、吞沒藝術。正因如此，他的作品，全都是極富科學性，又極富藝術性的。他畫彩霞時注意到朝霞和晚霞有所不盡同：前者明凈而后者昏沉，原因乃在于清晨空氣中懸浮著的塵埃較少，黃昏時空個氣中懸浮著的塵埃較多。而塵埃是有重量的，所以，前者輕清，后者重獨。達·芬奇，他懷有神靈般的無限理想，試圖重新創(chuàng)造世界的美，量度世界的廣大無垠，解釋世界的奧秘。他的抱負是發(fā)現(xiàn)一切、研究一切、創(chuàng)造一切。在哥白尼之前，他就知道太陽并不繞地球轉，地球不是太陽系的中心，地球象月球一樣，也是一顆星。達．芬奇還認為月亮自身并不發(fā)光，他只是反射太陽的光輝。甚至在當時，達．芬奇就幻想利用太陽能了。]〓■最后的晚餐第19頁/共54頁

18世紀英國美學家博克指出：“美這個性質，在達到高度時，例如在女人身上，往往帶有軟弱或不完善的意味。女人們很體會到這一點，因此她們學著咬舌頭說話，走路故意作搖搖搖欲墜的樣，裝弱不禁風甚至裝病。”“最動人的美是愁苦的美，含羞紅臉的力量略次一等。”把美歸結為事物的自然屬性，雖然是唯物的，然而不免失之于機械。這種美的理論被稱作為機械唯物主義美論。作為對這種美論的超越，現(xiàn)代美學中的審美價值學認為美是一種價值。價值是指事物對人的意義?！斑@朵花是紅的”和“這朵是美的”是兩種不同性質的判斷?！盎t”是認識判斷?；ǖ摹凹t”不取決于人而存在，甚至在人類社會出現(xiàn)之前就存在。“花美”是價值判斷。花的“美”不能離開人而存在，離開人花就無所謂美丑。

博克論美與女人第20頁/共54頁女人

博克論美與女人第21頁/共54頁第22頁/共54頁

車爾尼雪夫斯基（左）說：“美的事物在人心中所喚起的感覺，是類似我們當著親愛的人面前時洋溢于我們心中的那種愉悅。我們無私地愛美，我們欣賞它，喜歡它，如同喜歡我們親愛的人一樣。由此可知，美包含著一種可愛的、為我們的心所寶貴的東西。但是這個‘東西’一定是一個無所不包、能夠采取最多種多樣形式、最富于一般性的東西；因為只有最多種多樣的對象，彼此毫不相似的事物，我們才會覺得是美的。在人覺得可愛的一切東西中最有一般性的，他覺得世界上最可愛的，就是生活；首先是他所愿意過、他所喜歡的那種生活；其次是任何一種生活，因為活著到底比不活好：但凡活的東西在本性上就恐懼死亡，恐懼不存在，而愛生活。所以，這樣一個定義：‘美是生活’；‘任何事物，凡是我們在那里面看得見依照我們的理解就當如此的生活，那就是美的’。

(НиколайГавриловичЧер

нышевский,第23頁/共54頁

車爾尼雪夫斯基這一定義的特點是：第一，強調了美的客觀性，即美在現(xiàn)實生活本身。第二，強調了美的理想性，即并非任何生活都是美的，只有“依照我們的理解就當如此的生活，那就是美的”。第三，強調了美的象征性，即“任何東西，凡是顯示出生活或使我們想起生活的，那就是美的?！钡谒?，強調了美的相對性。即在“依照我們的理解”這一問題上，人們有不同的看法，如“在普通人民看來，‘美好的生活’、‘應當如此的生活’就是吃得飽，住得好，睡眠充足；但是在農民，‘生活’這個概念同時總是包括勞動的概念在內：生活而不勞動是不可能的，而且也是叫人煩悶的。辛勤勞動、卻不致令人精疲力竭那樣一種富足生活的結果，使青年農民或農家少女都有非常鮮嫩紅潤的面色——這照普通人民的理解，就是美的第一個條件。豐衣足食而又辛勤勞動，因此農家少女體格強壯，長得很結實——這也是鄉(xiāng)下美人的必要條件?！醪唤L’的上流社會美人在鄉(xiāng)下人看來是斷然‘不漂亮的’，甚至給他不愉快的印象，因為他一向認為‘消瘦’不是疾病就是‘苦命’的結果。但是勞動不會讓人發(fā)胖：假如一個農家少女長得很胖，這就是一種疾病，體格‘虛弱’的標志，人民認為過分肥胖是個缺點；鄉(xiāng)下美人因為辛勤勞動，所以不能有纖細的手足，——在我們的民歌里是不歌詠這種美的屬性的。

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總之，民歌中關于美人的描寫，沒有一個美的特征不是表現(xiàn)著旺盛的健康和均衡的體格，而這永遠是生活富足而又經常地、認真地、但并不過度地勞動的結果。上流的美人就完全不同了：病態(tài)、柔弱、萎頓、慵倦，在他們心目中也有美的價值，只要那是奢侈的無所事事的生活的結果。蒼白、精倦、病態(tài)對于上流社會的人還有另外的意義：農民尋求休息和安靜，而有教養(yǎng)的上流社會的人們，他們不知有物質的缺乏，也不知有肉體的疲勞，卻反而因為無所事事和沒有物質的憂慮而常常百無聊賴，尋求‘強烈的感覺、激動、熱情’，這些東西能賦與他們那本來很單調的、沒有色彩的上流社會生活以色彩、多樣性和魁力。但是強烈的感覺和熾烈的熱情很快就會使人憔悴，他怎能不為美人的精倦和蒼白所迷惑呢，既然驚倦和蒼白是她‘生活了很多’的標志？第25頁/共54頁

可愛的是鮮艷的容顏，青春時期的標志；但是蒼白的面色，憂郁的征狀，卻更為可愛。

這種觀點比以前的觀點更加深刻。但也不完善。普列漢諾夫就曾批評他：“不夠了解關于生活的慨念在歷史中是怎樣發(fā)展的?！?/p>

車爾尼雪夫斯基“美是生活”的命題符合生活的常識卻不符合生活的辯證法的原則。因為生活的辯證法要復雜得多，也深刻得多。一，生活中有美也有丑，有悲也有喜，不能簡單地把一切生活都看成是美的，更不能把美定義為生活。二，他關于“美是生活”的講法也是自相矛盾的。一方面他說凡是能夠顯現(xiàn)生活的都是美的，另一方面他又只只有“依照我們的理解生活”才是美的，這樣，在同一個定義中，他就自己發(fā)生了矛盾。三，他把人的喜愛與否當成美不美的標準。而我們之所以喜歡或不喜歡不外是主觀上的喜歡和生理上的滿足一類原因。前者易滑到主觀唯心主義，后者容易沒到庸俗的生理學觀點。第26頁/共54頁

“生活”

[жизнь]在俄語和英語中一樣，都有“生命”的意思。“美是生活”的定義宣稱：“凡我們在其中看到生活，一如我們所愿的，便是美”。這，如果把它作為一個主觀條件來看，是對的，因為它把美和人，和人的生活、人的主觀聯(lián)系起來了。生活的妙處在于多種多樣，所以單調的節(jié)奏，單調的風景，死氣沉沉的形象，都是不美的。美的形象未必是有生命的，但必然是活的和生動的。一塊生動的石頭可以是美的，而一只死氣沉沉的貓則必然是丑。因為前者雖然沒有生命，卻具有生命的意味，后者則反之，故前者美而后者丑。如果單調的、蕭瑟的東西顯得美，那么在美里，它們必定仍然是生活的象征。難道沙漠和雪原的美，不是某種意志和人格的象征嗎?難道荒涼的道路和蕭瑟的秋林，不是逝去的幸福的象征嗎?我們面對著這些景色所體驗到的振奮和憂傷，難道不是推動我們向生活前進的力量嗎？我們所能得到的幸福也許是極有限的，但如果只能得到達么多，那么我們常常也愿意得到它。所以荒原里的小徑仍然使我們產生一種憂傷和悵惘。這些都是美，它們不等于善，但歸根結底和善是一致的。

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三、關系論美論關系論美論是從事物與心靈的關系、以及事物本身各要素之間的關系入手探索美的實質的一種理論傾向。主要代表人物有法國哲學家笛卡爾和狄德羅等?！颷哲學水滸一百單八將]★

笛卡爾在哲學上是一個二元論者，在美學上則是一個“關系論者”。他所說的關系就始終帶有形而上學的性質。笛卡爾指出：“一般的說，所謂美和愉快所指的都不過是判斷和對象之間的一種關系?！币虼?，事物的美必須與審美主體之間保持某種和緩或融洽的關系，即和諧的關系，因此，和諧就是美，美就是和諧。他還認為，美不是某一特殊部分的閃爍，而是整體的一種恰到好處的協(xié)調與適中。就美對人的感官而言，它應是對人的感官既不過分容易又不過分難的東西。法國哲學家狄德羅說：“美是關系?！彼€說：“我把凡是本身就包含有某種因素，可以在我們理解中喚醒‘關系’這個觀念的性質，都叫做外在于我的美；凡是喚醒這個觀念的性質，都叫做關系到我的美?！薄懊琅c關系俱生、俱長、俱滅?！?/p>

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狄德羅說的“關系”，有兩種意思：一種是指事物內部的關系，如單看一樹一花或一條魚，美就在秩序、安排、對稱等關系之中；另一種是指一事物與周圍其他事物的關系，美在關系之中。狄德羅曾對高乃依的悲劇《賀拉斯》進行了分析，說到老賀拉斯的一句關鍵性臺詞“讓他去死吧”這句話，只是在賀拉斯即將戴罪立功、奔赴前線的“關系條件下”說的，脫離了這一條件，這句話就毫無意義。狄德羅把“關系”當成美的本質，當成美之所以為美的根本原因。他關于“美在關系”的說法，最大的貢獻是突破了過去把美當成某種單一的現(xiàn)象，或者某種孤立的因素，而從自然和社會生活各種相互的關系中來理解美?！鞍衙罋w結為對關系的感覺，你就會獲得自古以來美的發(fā)展史?！逼淙秉c是他對“關系”的論述比較抽象、籠統(tǒng)，始終處于摸索階段，始終沒有講得十分清楚。同時這些關系的建立和產生，他也沒說清楚。他只是從直觀的形式來理解事物的關系，而沒有探討這些關系的產生和形成。

第29頁/共54頁第二節(jié)

美是人類自由創(chuàng)造的結晶

一、美的詞源學分析

在近代發(fā)現(xiàn)甲骨文以前，篆書一直是人們心中古代中國最古老的文字系統(tǒng)。

“美”是篆書“美”的寫法，由篆書“美”字的寫法，我們可以看出“美”字由上下兩部分組成，上面是“羊”（羊）而下面是“大”（大）。漢代學者許慎編纂的《說文解字》中作如下解釋：“美，甘也。從羊從大。在六畜主給膳也。美與善同意?！庇纱水a生了兩種對“美”字本意的不同理解：即“羊大為美”和“羊人為美”。下面我就這兩種情況分別作以分析。第30頁/共54頁第31頁/共54頁第32頁/共54頁

“?！币彩且粋€常用漢字。在古代，牛被用作祭祀等級最高的“犧牲”?！盃奚倍直硎疽饬x的形旁都是“牛”。用牛來耕作，不會晚于春秋時期。到戰(zhàn)國時期，開始使用鐵犁等鐵制農具，耕地效率明顯提高，而拖犁的耕畜就是牛，“犁”字也以“牛”為表意義的形旁。從此，牛在農業(yè)生產中有了大顯身手的機會。當然，除耕地外，從魏晉以后，貴族為了乘車舒適平穩(wěn)，開始采用牛車，隨后牛用來駕車日漸普及。讀白居易的《賣炭翁》，可以看到那位賣炭老人所使用的炭車就是一輛牛車。中國老百姓對牛很有好感。往往把它同勤勞刻苦、無私奉獻的精神聯(lián)系在一起?！芭！币彩且粋€常用漢字第33頁/共54頁鎏金銅牛

五牛線盒

第34頁/共54頁第35頁/共54頁

雞和犬是中國農家普遍飼養(yǎng)的家畜，也是人類最早馴化的動物，其中雞是我們先民乃至今人飼養(yǎng)最多的動物?！短一ㄔ从洝芬浴摆淠敖煌ǎu犬相聞”描寫桃花源中的情景；而《捕蛇者說》則以“雖雞狗不得寧焉”來襯托“悍吏”下鄉(xiāng)給百姓帶來的恐慌。殺雞待客是中國許多地方的一種習俗，《桃花源記》所寫的“設酒殺雞作食”，孟浩然《過故人莊》所寫的“故人具雞黍，邀我至田家”，都生動地反映了這一習俗?！叭睆脑加文習r期就成為人類最好的狩獵伙伴，以“犬”為形旁的漢字相當多，其中有的是動物的名稱（狼、狐、猿、猴等），有的常用來描寫動物乃至人的性情、性格（獨、猛、狠、狂等）。

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豬很早就被人們馴化了。甲骨文中的“家”字，它上部的即寶蓋頭，表示房舍，下部就是“豕”，反映了上古時代許多家庭都已養(yǎng)豬，同時“豕”還是“六畜”中繁殖力最為旺盛的動物，以“豕”字造入“家”字中，反映先民對人丁興旺的企盼?，F(xiàn)代很多家庭每逢春節(jié)都在還自家大門上貼一對豬造型的剪紙，稱之為“肥豬拱門”，意思是企盼家庭人丁興旺、生活富足。此外有“豢”字，意為喂養(yǎng)、飼養(yǎng)，“豪”字，本義是箭豬項脊間的長毛，兩個字也都以“豕”為形旁。]第38頁/共54頁

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羊雖然也是先民很早就已飼養(yǎng)的牲畜，但是從中國歷史上看，飼養(yǎng)者以游牧民族居多，華夏民族，尤其是夏商文明起源的中原地區(qū)，其在牲畜中的地位并非十分突出。且就性格溫馴、富有裝飾性的外表而言，恐怕也并不是只有“羊大”才能形容。

第40頁/共54頁第41頁/共54頁古埃及獅身羊面像三羊開春第42頁/共54頁

無論是“羊大為美”，還是“羊人為美”，它的基礎都是對于篆書的文字書寫進行解釋。然而很遺憾的是漢代學者許慎沒有見到過甲骨文，當時對金文的認識也極其有限。當我們看到了比篆書更為古老的系統(tǒng)文字——甲骨文時，我們是不是應當從甲骨文中的文字書寫樣式去尋找“美”字的本意呢？從“美”字在甲骨文中的書寫方法。我們很容易辯識出這個“美”字表現(xiàn)的是一個正立人的形象，他的頭上或許是插著羽毛，或許是其他什么，但可以肯定的是一種裝飾品。由此我猜想甲骨文的“美”字所表現(xiàn)的是一個頭戴裝飾的人的現(xiàn)象。這也許能說明美的本意和人、裝飾性效果和藝術有一定關系。

我們可以肯定的是，從原始先民開始，人們就開始對形式美的追求。如北京山頂洞人遺址中發(fā)現(xiàn)了由獸牙等串聯(lián)在一起的項鏈。這種項鏈也許有一種護身符的作用，但很大程度上起著裝飾、美化人的作用。再如仰韶文化時期的玉龍，陶器上面的美麗花紋，這些在現(xiàn)代人看來是有著很大的裝飾性效果，充滿美感。這應該可以說明我們的祖先很懂得用他物來裝飾、美化自己的生活，使之更具有情趣。另一方面，從甲骨文的“美”字造型及其本意中，我們還可以看到以人為本的思想。這不單只體現(xiàn)在“美”字上，很多漢字都體現(xiàn)這這種精神，如一個正立的人（大即“大”）在他的頭上添加指示符“－”，就成了“天”（天）字，表示人的頭上就是青天，這樣的例子不勝枚舉。這種情況的出現(xiàn)并非出于偶然，而應該是古人思想的一種集中體現(xiàn)，是他們將人本思想融會到造字之中。

第43頁/共54頁在探求“美”字本意的路途上，我被先人的智慧所震撼。我相信對我國的歷史文化進行深入的探求會對我們今天的發(fā)展產生促進作用。盲目的否定本民族的一切而轉向從西方找尋出路的做法是很不妥當?shù)摹?/p>

二、美的根源在于人的自由創(chuàng)造

馬克思《1844年經濟學哲學手稿》既有唯物史觀的芽胚，又有抽象人性論、人本主義的思想枝干，在馬克思思想發(fā)展中有承前啟后的意義。20世紀80年代初，我國掀起《手稿》熱，人們希望借助《手稿》呼喚人性，伸張人道，重建“馬克思主義”文藝學和美學。于是，“美”不再是進步階級的“典型”之類，而是“人的本質力量的對象化”。但是，闡釋《手稿》的美學意義，僅把目光局限于美學詞句、文藝領域是遠遠不夠的。夏之放先生的新著《異化的揚棄——〈1844年經濟學哲學手稿〉的當代闡釋》（花城出版社版），從《手稿》由以誕生的歷史背景、文化系統(tǒng)中把握其美學言論的內涵，提出了新的看法。

在當前我國關于《手稿》的美學研究中，存在著一種夸大《手稿》美學價值的現(xiàn)象。夏之放則認為，《手稿》并不是一部美學著作，而是馬克思政治經濟學理論體系的初步建構，“異化勞動”是其“核心概念”和“邏輯出發(fā)點”。正是在異化勞動的揚棄、人性的回歸與人的本質全面實現(xiàn)的“共產主義”社會，人的生存與美、藝術得以統(tǒng)一起來，于是，美與“人的本質的對象化”建立起某種聯(lián)系。我們應當在這個層面上理解《手稿》的美學意義。第44頁/共54頁

過去，我們的理論界將“人的本質”理解為人區(qū)別于動物的根本屬性，由此出現(xiàn)的“人的本質的對象化”，就是“勞動”、“社會關系”以及思想理性的物化，顯然，它們不能囊括大千世界各種各樣的美。這種“人的本質的對象化”是以對人的自然性、個性和感性的壓抑甚至扼殺為代價的，所以不是“人的回歸”或“人的本質的全面實現(xiàn)”，也就不等于美。有感于此，夏之放先生著力分析了《手稿》中“人的本質”概念的層次、結構（P240－254），并據(jù)此把“美”界定為“自由理想的價值”（P317）。

“人的本質的對象化”產生美，但美不等于“人的本質的對象化”。夏之放強調，馬克思在論到“人的本質力量的對象化”時所指的對象是很廣泛的，“……這里所論及的財富、工業(yè)、放縱的欲望的對象化以及貨幣等等，統(tǒng)統(tǒng)被馬克思看作人的本質力量的對象化；難道我們也統(tǒng)統(tǒng)把它們看成是美的嗎？由此可見，如果僅僅把美的本質解釋為‘人的本質力量的對象化’，就很容易導致美與非美、美與丑之間的界限的混淆?！保≒301－302）在今天大學通用的美學教材中，“人的本質（力量）的對象化”仍被當作“馬克思主義美學”不斷被講授。我們注意到，夏先生十多年前參與編寫《美學基本原理》時，也是持此觀點的。今天，由夏先生本人來否定它并提出新見，正有力地表明，當前我國美學界關于《手稿》美學意義的研究已達到更深入、更成熟的新境界。第45頁/共54頁

我們到底應該怎樣認識美呢？如上所言，美的根源在人類通過社會實踐所進行的自由創(chuàng)造，它是人類通過實踐活動，把自己掌握真和實現(xiàn)善的進行自由創(chuàng)造的本質力量，在對象世界中感性顯現(xiàn)出來的結果。在人類誕生以前，世界上只有自然物。它們作為一種客觀存在，本來是無美可言的。不僅如此，當人類剛剛誕生的時候，有些自然物甚至還威脅著人類的生存。為了生存，人類不得不通過勞動來同自然界作斗爭。在勞動中他們發(fā)明了工具，并用這些工具獵獲了許多野獸。他們從這些工具和獵獲物中看到了自己的本領，發(fā)現(xiàn)自己比某些自然力更強大。于是他們就仿照工具外形制成飾物，或用野獸的牙齒、爪一類的東西裝飾自己，使這些東西成為最早的審美對象。用我們現(xiàn)在的話來說，這些東西之所以美，就是因為其中已經凝聚了人類創(chuàng)造勞動的本質力量，所以才能引起人們的愉快，才能變成美。可見美從一開始就是在勞動過程中產生的。后來隨著人類勞動過程的發(fā)展，范圍不斷擴大，可以引起人們愉快的現(xiàn)象和事物也越來越多，美也就越來越廣泛地存在于自然界之中了。鑒于此，馬克思準確指出：“勞動創(chuàng)造了美。”三美的實質內容是合規(guī)律性與合目的性的統(tǒng)一

第46頁/共54頁勞動實踐（也指其他社會實踐）是人與動物的根本區(qū)別，是人的本質之一。美，既然是勞動的產物，也就是人的本質力量的產物，或者說是人的本質力量的對象化：整個現(xiàn)實世界“對人說來到處成為人的本質力量的現(xiàn)實，成為人的現(xiàn)實，因而成為人自己的本質力量的現(xiàn)實，一切對象對他說來也就成為他自身的對象化，成為確證和實現(xiàn)他的個性的對象。”[馬克思：《1844年經濟學哲學手稿》，《馬克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社1979年版，第125頁。]人類通過勞動獲得了社會的、普遍的、自由的本質，又通過勞動將自己社會的、普遍的、自由的本質物化在客觀世界中，獲得了實踐對象（自然界、社會生產與斗爭、藝術等）的充分肯定，這樣就體現(xiàn)為美的本質。可見美的本質與人的本質是密不可分的。人的勞動是有意識的能動性活動，這與動物消極適應環(huán)境的活動是不同的。人們總要按自己的目的、理想去改造世界。為了實現(xiàn)目的和理想，就必須深入掌握客觀世界的規(guī)律。這樣的勞動實踐才能夠在現(xiàn)實中獲得積極的肯定，人們也才能夠從中得到無比的喜悅與欣慰。因此，在美的本質中應該包含著合規(guī)律性（真）與合目的性（善）的因素。誠如李澤厚所謂：“美作為自由的形式，是合規(guī)律和合目的性的統(tǒng)一，是外在的自然的人化或人化的自然。審美作為與這自由形式相對應的心理結構，是感性與理性的交溶統(tǒng)一，是人類內在的自然的人化或人化的自然。”（《康德哲學與建立主體性論綱》）

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緣此，我們可以認為：美，必須能體現(xiàn)人類的本質力量，體現(xiàn)真與善的特點。但是仍然會有人問，某種理論也體現(xiàn)著人類認識世界和改造世界的本質力量，也合乎規(guī)律性和目的性，但是一般人卻很難感到它的美，為什么？這是因為美的東西都是有感性形象的。美不是抽象的概念，而是具體的形象。我們說一座青山、一條大河、一件勞動產品、一幅名畫、一曲音樂是美的，往往并非是從青山的地質構造，水的分子式（H2O），產品的原理，圖畫的光波，音樂的聲音振動頻率等因素中獲得的感受，而是從形狀、顏色、線條、韻律等形象因素中感受到的。因此，美不僅需要包含著或體現(xiàn)著社會生活的本質和規(guī)律，還要有能夠引起人們特定情感反映的具體形象。形象，也屬于美的本質必要的因素。

綜上所述，我們認為，美是人們創(chuàng)造生活、改造世界的能動活動及其在現(xiàn)實中的實現(xiàn)或對象化，是一個真與善相統(tǒng)一的，能夠激起人們感情愉悅的感性形象。

四、美是生命優(yōu)存的表達形式

美雖是人類自由創(chuàng)造的結晶，美的實質內容雖是合規(guī)律性與合目的性的統(tǒng)一，但這還不能作為美的本質性定義，如果非要我們給美的本質下一個定義，我們的定義就是：美是生命優(yōu)存的表達形式。我們提出這一定義的理由如下：第48頁/共54頁1、美是生命的顯現(xiàn)，美是人的生命之花。美是生命中最迷人的風景，沒有美，人的生命就會失去光彩。春天當萬物復蘇的時候，人很容易產生美感，是因為處處充滿生機活力。只要有健全的生命，無論是植物，還是動物，就意味著蓬勃向上、剛正不阿、潔凈清新。因此，健全的植物不怕狂風吹；荷花可以出淤泥而不染；人可以臨危不懼、大義凜然。事物受到的限制越多就越難進入至美的永恒的境界。根據(jù)美與時間和空間的關系可把美分為空間層次的美，時間層次的美，和超越時空的美。受空間限制的美是空間層次的美；超越空間限制、但受時間限制的美是時間層次的美；既不受空間限制、也不受時間限制的美是超越時空的美?？臻g層次的美是在空間限制中就可完全顯現(xiàn)的美，是肉眼可以看見的，是受造物的美，如形象美、環(huán)境美、對稱美、整齊美、和諧美。空間層次的美會因空間的變遷而有所變遷。時間層次的美是在空間的限制中不可顯現(xiàn)的美，因為空間只是針對可見之物而言。時間層次的美是超越空間的美，是同一時間里或不同時間里的不同空間中的事物可以同有的