河南梆子劇研究論文

第頁共頁關(guān)于河南梆子劇研究論文關(guān)于河南梆子劇研究論文眾所周知,明代誕生了“海鹽、余姚、昆山、弋陽”四大聲腔,在不斷播行衍流的過程中,各自運勢大不一樣。至萬歷年間,由于文人的昆山腔贏得官貴、士紳等社會上流階層的青睞和鐘愛而一枝獨秀,以“官腔”姿態(tài)雄踞中國劇壇的統(tǒng)治地位,長達二百余年之久。明清之際,弦索、梆子等地方眾多地方聲腔大量涌現(xiàn),一時戲苑星光閃耀、目不暇接,腔種勃發(fā)、品類眾多,清新入耳、吸引眼球,好一派村野鄉(xiāng)夫闖江湖、亂彈雜調(diào)得風流、風云乍起顯身手之劇壇新貌。至清代乾隆、嘉慶年間,中國戲曲藝術(shù)“雅俗分流”,號稱“雅部”的昆山腔和由各地方諸腔雜調(diào)組成的“花部”①這兩種具有迥然不同審美追求、藝術(shù)情趣的戲曲聲腔終于形成掎角之勢,從李斗《揚州畫舫錄》所載兩淮鹽商為恭迎乾隆皇帝南巡,而精心置備的供奉演出戲目品類“,兩淮鹽商例蓄花、雅兩部以備大戲”,便能略見一斑。“花”“、雅”二部的互相競量、爭勝求存,成就了中國戲曲聲腔藝術(shù)的多元化、個性化開展和舞臺演劇表演的集群式繁榮,形成了中國戲曲藝術(shù)開展史上的一道“雙峰并峙”的亮麗藝文景象,史稱“花雅之爭”。在“花雅爭競”的藝術(shù)氣氛催生下,河南梆子以“梆羅卷”的草臺演劇藝術(shù)形式悄然滋生,至清朝末年,在曾經(jīng)與之同臺演唱的羅戲、卷戲等劇種走向衰落以致消亡的時候,河南梆子戲卻以旺盛的生命力崛起于民間,昂首步入藝術(shù)的青春期。河南梆子產(chǎn)生于民間,理所當然地效勞于鄉(xiāng)村百姓,但其特有的世俗樸性、土風野趣,自然為封建士夫文人等所謂“上人”而不齒,“本地土腔大笛嗡、小嗩吶、朗頭腔、梆鑼卷,覺俱伺候不得上人?！雹卩笥诠俑皯椊辈⒓捌渌T種人為因素,河南梆子自萌芽至清王朝覆滅的近二百年間,便無緣城市,“最盛行于下等社會”,“僅流行于荒村鄙邑”③,常演唱于“迎神賽會”,以“祀神”之相貌出現(xiàn),而行“娛人”之能事,依靠節(jié)慶廟會而繁衍、生存,凸現(xiàn)出鮮明的廣場藝術(shù)的特征。本文擬從班社、名角、用嗓、傳承和流派等方面闡述其演唱藝術(shù)特征。一、戲班團社林立“雍乾間士大夫相戒演劇,且禁蓄聲伎?！雹軟]有了府第、官紳的補貼給養(yǎng),失去了安閑的生活環(huán)境和固定的經(jīng)濟保障,家庭戲班的藝伎、伶人和樂工被迫散落民間,闖蕩江湖,搭班演唱,出沒往來于廟會戲樓、村野高臺,愉悅觀眾,獲取酬水勞薪。以舞臺演劇取悅鄉(xiāng)民俗眾、謀求生存途徑是清代民間戲班與明代家樂班社最本質(zhì)的相異之處,這種生存狀態(tài)對于藝人而言,確實清苦勞頓了許多,但從藝術(shù)開展的角度看,那么客觀上促進了民間戲班的壯大和戲曲聲腔藝術(shù)的開展。河南梆子戲聲腔和班社正是在這種社會人文背景下逐漸成長和繁盛起來的。關(guān)于河南梆子戲班的歷史發(fā)端,梆戲老藝人回憶道,開封的“老三班”(即義成班、公議班、公興班)均歷經(jīng)明、清兩朝⑤,但這僅為口頭流傳,查無實證,缺乏為信據(jù)。而記錄有案的那么是朱仙鎮(zhèn)《重修明皇宮碑記》⑥,該碑刻錄了清同治年間(1862—1874)為重修“明皇宮”捐輸?shù)陌ㄩ_封“老三班”在內(nèi)的近六十余個河南梆子戲班,雖然此碑記之班社數(shù)目難免掛漏,但管中窺豹,卻已足見當時豫梆戲班之興隆。隨著梆子戲在觀眾中地位的提升,其演唱的市場和流行的地域亦在不斷擴大,公眾娛樂需求的增加,進步了私人班主辦班的積極性,至清代末年,在梆子戲流行的河南省腹心地帶,民間專業(yè)梆子戲班數(shù)量迅速增加,高臺演唱隨處可聞,好一派興隆繁盛的鄉(xiāng)村人文演劇景觀。這一時期的豫梆戲班,班社林立,種類多樣。但統(tǒng)而觀之,約略包括兩大類別:假設(shè)依演藝性質(zhì)可分為江湖班、龍虎班和玩會班三種形式;而按隸屬關(guān)系那么可分為官署班、商行班和家庭班三種形式。(一)演藝性質(zhì)類型戲班1.江湖班江湖者,游走四方、跑碼頭是也。戲班一年四季活動于村鎮(zhèn)廟會高臺,以演唱獲取報酬作為謀求生存的主要手段,猶如“走江湖”,謂之江湖班頗為準確形象。江湖班是豫梆戲職業(yè)戲班,代表演唱藝術(shù)最高水準,是河南梆子演唱藝術(shù)開展的生力軍。在長期的職業(yè)舞臺演唱理論中,江湖班形成了一套標準、嚴密的運作機制,其成員的組成狀況是“四生四旦四花臉,四兵四將倆丫鬟,八個場面兩箱倌,外加四個雜役員”。戲諺曰“:廟里不敬假神,戲班里不養(yǎng)閑人?！迸f時戲班為了節(jié)省開支,上不養(yǎng)老,下不養(yǎng)小,總是把演職人員精簡到最低限額,一般三十至四十人左右,至多不超過五十人。要求人盡其能,各有所用,而最受歡迎的當然是舞臺多面手,其“身價”(工錢)自會高些。2.龍虎班俗語云:“種地為‘龍’”,唱戲為‘虎’”,故種地兼唱戲之戲班謂之“龍虎班”,是半職業(yè)戲班。龍虎班農(nóng)閑集結(jié)唱戲,農(nóng)忙爆(散)班歸鄉(xiāng)務(wù)農(nóng)。演員文秘站－中國最強免費！多為豫梆戲愛好者,但其中部分主要人員有一定的專業(yè)根底,龍虎班成員十至在二十來人不等,角色相對齊備,各班均有拿手戲,多演唱于本地,盈余一般平均分配。有的龍虎班為進步戲班聲譽兼及培養(yǎng)新人,常聘請專業(yè)名角搭班演唱。龍虎班對梆戲的奉獻很大,演唱程度高、運作效果好的龍虎班,常會開展為專業(yè)性的江湖班,龍虎班中優(yōu)秀的演員,也常跳班參加江湖班中演唱。3.玩會班亦稱“玩友班”,業(yè)余戲班。玩會班由梆戲愛好者組成,自娛并娛人。其成員少那么三五人,多那么十來人不等。清唱為主,不要化裝,不帶動作,不收戲價,觀眾可自由往觀聽唱。假設(shè)應(yīng)邀演唱,煙酒茶飯招待即可。顧主假設(shè)有饋贈“禮品”,戲班那么平均分配。玩會班對河南梆子的普及和培養(yǎng)觀眾方面發(fā)揮了重要的作用,但開展較好的玩會班可以成為龍虎班或江湖班,有些演員甚至成長為著名河南梆子演員,如須生王青蓮、男旦金玉美、丑角張洪盤等。(二)隸屬關(guān)系類型戲班1.官署班以地方府衙名義興辦的戲班故稱官署班。如開封府臬司的公議班,開封縣衙的義成班,歸德府(商丘)府衙的八班,密縣縣衙的小八班,杞縣縣衙的六班班、捕班等都是以官署名義興辦的戲班。“梆子戲班,多為地方官署吏胥管領(lǐng),故稱官主。從前并無偵探名目,舉凡偵探案件,緝捕盜賊,皆責成于捕役,是以地方官署,必有梆戲一二班。平時赴各鄉(xiāng)村演唱,捕役混跡其間,借以偵緝,頗資利用。省會有臬司⑦戲班,府縣官署亦各有戲班,管領(lǐng)即系各署吏胥,故能長久存在?！雹喙偈稹敖枰詡删?頗資利用”而興辦戲班,戲班因得到官署的支持和庇護,故能長久留存。2.商行班以商業(yè)行會名義興辦的戲班叫商行班。如密縣超化煤窯的太乙班、周口車馬行的“一條鞭戲班”、許昌油行的大油梆戲班、禹縣的神垕均瓷窯的“一把泥戲班”和洧川的公盛班等。商行班肩負兩方面的職能:一為商行“祭祖”;二為業(yè)主“娛樂”。3.家庭班富紳望族私人興辦的戲班叫家庭班。如商水縣的大趙家班,杞縣馬、武、鄭、郝、劉、常六姓的“六姓家班”,密縣楊家村的小二班。家庭班主要是富紳望族們?yōu)闈M足個人“玩戲”的愛好,但數(shù)目極少。有富紳巨族為之者,然十無一二也。今日那么漸趨于營業(yè)之途也?！雹犭m然官署、商行、家庭辦班目的各不一樣,但這些被稱為“官主”“、班主”或“戲主”的人,均不參加戲班的管理,他們的職責就是在戲班困難的時候在精神、物質(zhì)上給戲班一定的支持,保護戲班的利益。戲班給予班主的回報就是在其需要的時候,聽命唱戲。豫梆戲班雖然各有其主,但并不專職為主人提供表演演唱效勞,其主要任務(wù)是面向社會公眾作營業(yè)演出。戲班依附權(quán)貴的目的是為了免遭欺辱。二、名角不斷涌現(xiàn)清代中葉河南梆子確立了“四生四旦四花臉”的角色行當體制。所謂“四生”即大紅臉(又稱紅生、正紅臉)、二紅臉(又稱紅臉、馬上紅臉)、小生、邊生(又稱二補紅臉);“四旦”即正旦(又稱青衣)、小旦、老旦、丫鬟旦“;四花臉”即大黑臉(又稱大凈、黑頭)、大花臉(又稱大白臉、奸白臉)、二花臉、三花臉(丑)。四生與四花臉俗稱“外八角”⑩。演出劇目多以“外八角”為主,稱為“外八角戲”。在“外八角”中紅臉地位最為重要,其演唱技藝的上下,是衡量戲班程度的重要參量。清代制止女子唱戲,旦角一律由男性演員扮演,俗稱“包頭”,演唱中居次要地位。至清末,為適應(yīng)劇目演唱需要,生行增加二生(次于大紅臉),旦行增加武旦(以演武打戲為主)、花臉行增加二補三花臉(二丑),成為“五生五旦五花臉”。與此同時,隨著一批“男旦”的崛起,旦角應(yīng)工戲迅速增多,生、凈的舞臺霸主地位有所動搖,初步形成旦(男)角與生、凈相對平衡的舞臺演唱新格局。男旦“四大云”是20世紀初“大紅特紅的名旦”輰訛輥,而其中尤以李劍云輱輥訛省名最高,影響最廣,成就最大。“清宣統(tǒng)間有小旦李劍云者,陽武人,天賦佳喉,清脆圓潤,上下疾徐,婉轉(zhuǎn)曲折,如珠走盤,無不如意,又復善制新腔,自李氏出,劇風為之一變,彼伶界中感慨為空前絕后之才。”輲訛輥“既有天授圓而且亮之嗓音,復能潛心研究于劇中喜怒哀樂之情,曲盡上下抑揚之妙,口齒明晰,眉目傳神,一舉一動,莫不體貼入微,亦真亦喜,皆能絲絲入扣?！薄八拇笤啤痹谠グ鸾绲挠绊?一直持續(xù)到20世紀30年代,其中的個別藝人(如閻彩云)直到____成立后,仍然為河南梆子演唱藝術(shù)教育事業(yè)發(fā)揮著余熱。角色行當建制的齊備,拓展了演唱劇目的表現(xiàn)范圍,其題材、內(nèi)容涉及歷史、社會、生活諸領(lǐng)域,從古代的宮廷生活、政治軍事斗爭,到民間生活、風俗和神化傳說,無所不包;劇中的人物形象從帝王將相、才子佳人,到平民百姓、神仙巫儺,無所不有。由于“外八角”在演唱中的主導地位,演唱劇目以“袍帶戲”(或曰“蟒靠戲”)“、征戰(zhàn)戲”為主。素材多來于《三國演義》、《封神演義》、《說唐》和《水滸傳》等歷史故事。其劇本多為藝人群體創(chuàng)作,口碑相傳。趙再生同志于1957年初,根據(jù)清光緒六年(1880)六月二十六日豫梆戲折抄稿而抄錄的劇目竟有262出(中間尚缺一頁),由此可見清末豫梆上演劇目的數(shù)量之多,而各地實際演唱的劇目可能不限于此。為了增強戲班的競爭力,江湖班一般都擁有可以表達戲班特色的臺柱演員和拿手劇目,他們各懷絕技,獨領(lǐng)風騷,在普通觀眾中享有極高的聲望。其精湛的舞臺演唱藝術(shù),為豫梆戲贏得了觀眾,擴大了藝術(shù)影響,正是這許許多多優(yōu)秀演員,為梆子戲的開展作出了不可磨滅的奉獻。正如張履謙先生所指出的那樣“:河南梆子戲成為河南人所愛好者,除其在能表現(xiàn)河南風俗習慣把握觀眾意識外,而梆子戲中之扮演者的聰明才干,亦是原因之一?！痹缙诘陌鹱討蜓輪T已無可考,清末各地涌現(xiàn)出一批著名藝人,成為各流派的領(lǐng)軍人物。如豫西調(diào)有以老盛三為首的十八位著名演員,時人譽之為“十八家老國公”。祥符調(diào)那么有光緒年間名旦孫延德、常金榮、狼羔、秦金聲、李金城、水上漂,名須生常金生、張才、秦大成、王海晏(關(guān)大王)、貫臺王(王致安),名彩旦常金香,名花臉簡客、劉永春、段才、顏平,名武生劉金亭,名黑頭王文才等。歸德(豫東)調(diào)有道光和同治年間的名旦李金貴,名紅臉李金鑣;光緒年間的名旦有鞏寶、陳斗;名紅臉郭大六、張建才、孫登照,名黑頭有段德福,光緒和宣統(tǒng)年間有紅臉王唐玉成、花臉王王燕山、名旦苗娃等。沙河調(diào)在咸豐年間,有名旦游喜、游套、賈花庾、賈振,名花臉劉音,名黑頭任青山,名馬上紅臉劉雙印;同治初年有名旦金豆子;光緒年間又有名旦八十兩(華天成)、趙瓶、玉,還有名黑頭陳鐵斗,名馬上紅臉劉學成;宣統(tǒng)時的名旦易相山、名須生顧錫軒等。三、用嗓特點突出素來“胡亂套”的梆子戲,在其成長的初始階段,常與一些大劇種同臺演唱,假借他劇種的社會影響力,發(fā)揮綜合演唱的優(yōu)勢,進步本劇種演唱的競爭力。豫西調(diào)名老藝人燕庚于1980年(時年85歲)回憶說:“民國初年,羅戲還不斷和河南梆子同臺演出(卷戲卻沒有人唱了),仍是各唱各的調(diào),有時一個戲前半部唱河南梆子腔,后半部唱鑼腔?！陛撚炤伈煌瑒》N同臺演唱,豫省東部常以“梆—鑼—卷”形式組合,藝人稱之為“兩下鍋”,當?shù)厝罕娊兴叭聹?意思就是說羅戲、卷戲、梆子戲一鍋煮。其組合方法有四輮訛輦:一是在單本劇中,羅戲或卷戲與梆子戲各演半場,據(jù)豫西調(diào)名藝人趙錫銘回憶輯輦訛,上世紀20年代演出傳統(tǒng)名劇《清苑縣》輰訛輦時,前半部全唱羅戲,后半部唱梆子戲。二是在連本戲中,羅戲、卷戲、梆子戲每戲一本,更迭演唱,如汝南縣姚灣戲班演出的連臺本戲《宋士杰告狀》,共分五本,二本唱羅戲,三、四本唱卷戲,第五本唱梆子戲。三是在同一場唱戲中,諸角色分別以羅戲、卷戲、梆子戲相間演唱。戴堂戲班輱訛輦演出的《趙匡胤下南唐》,就是趙匡胤唱羅戲,劉金定唱卷戲,唐士魁唱梆子戲。四是同一角色間或以羅戲、卷戲、梆子戲演唱。豫省西部常以“梆—羅—黃—越”形式組合,美其名曰“一拿四”。正如豫西調(diào)名藝人崔大照常說的“羅戲窩里出粗梆,越調(diào)底子摻皮黃”,豫西調(diào)與羅戲、越調(diào)、二黃等劇種之間有著親密的淵關(guān)系。豫省南部那么與南陽梆子組合,藝人們稱為“兩和土”。梆子戲之所以可以迅速勃興,與藝人們擅長博采眾劇種之優(yōu)長的藝術(shù)品格是密不可分的。隨著河南梆子唱腔藝術(shù)和表演形式的'不斷完備與成熟,其演唱形式也由結(jié)合演唱逐步轉(zhuǎn)變成為單獨演唱,從此揭開了河南梆子演唱藝術(shù)新的篇章。除了與羅戲、卷戲、二黃、越調(diào)等劇種同臺演出外,梆子戲還常以“坐唱”的形式演出于農(nóng)舍村頭,因圍桌坐而歌之故有“圍狗圈”、“圍鼓圈”、“板凳頭”俗謂。演員服裝樸素,化裝簡單,分行演唱。唱與白相間,融為一體,唱段兼具抒情與敘事的雙重功能,如《對花槍》中,姜桂枝出場便是一百多句的唱詞,直唱出家世、身世、戀愛史,正所謂“寧唱千句戲,不道一段白”“、高腔打涼壺,一腔遮百丑”。這種“坐唱”的表現(xiàn)形式,直接成就了河南梆子“重唱不重表演”的藝術(shù)特點。確實,河南梆戲一二百句的唱段司空見慣,有的劇目甚至一唱到底,河南人看梆子戲表演說“聽戲”去,謂梆子戲演員“唱戲的”。正因為如此,河南梆子在用嗓方法上就頗為講究。雛形期豫梆戲的各地域流派尚無假嗓(二本腔)唱法,在用嗓方法上頗為相近,生、旦、凈、丑同板同腔,同一音域,均采用本嗓帶“喊兒”的所謂“拐頭釘”的演唱方法,即以“大本腔”(或曰“大本嗓”,即“真聲”)演唱為主,輔以“謳”音高八度挑小腔兒收聲,這個“小腔兒”在行內(nèi)被稱作“艷腔”輲訛輦,即清人徐珂所說的“靡靡之尾音”輳輦訛,河南梆子俗稱為“河南謳”,就是基于這種“艷腔”的演唱特點。艷腔又名“二音”,俗稱“三本腔”,是一種比二本腔(假嗓)更為尖細的小嗓唱法?！爸幝暋敝趹蚯坏淖饔?、價值和意義何在?筆者以為應(yīng)該包括實用和審美兩個方面。從實用的角度說,作為廣場藝術(shù)的產(chǎn)物“,謳聲”目的主要是為了在嘈雜的演出場所招徠觀眾,即以高亮的聲音引起觀眾的注意,集中觀眾的注意力,強調(diào)自我的存在;從審美的角度看,謳聲與大本腔厚重、粗暴相比,在音色上增加了許多高亢、亮麗的榮耀,把這種新的聲音色彩以“艷”字名之,足見其重要的審美價值和意義。而20世紀20年代女性河南梆子伶人現(xiàn)身舞臺之后,與女性的天然佳喉、圓潤華美音色相比,“謳聲”便相形見絀,隨即被貶詆為“贗”腔,“贗腔”迅速被豫梆戲演員所拋棄,自然也就在情理之中嘍!光緒末年(大約1900年),聲腔唱法開始分化,鄭州以西(俗稱“豫西”),以名旦紀喜來(藝名“烏木桿”)、名生楊小德(藝名“戲狀元”)等人為代表,不滿足于固有的聲腔唱法,率先在唱腔的音域、調(diào)式、調(diào)性、旋法等方面進展改革,“琢磨變式”,嘗試改唱“下五音”旋律,逐步向著個性化方向開展,創(chuàng)立了豫西調(diào)聲腔體系輴訛輦?！跋挛逡簟币粲蚱?吐字、發(fā)聲、行腔較為方便,適于本嗓“大腔大口”地唱,吐字明晰真切,聲音渾厚圓潤,可以充分發(fā)揮大本腔唱法技巧,突出真聲色彩的美感,贏得了豫西藝人的喜歡和推廣。豫西調(diào)“下五音”聲腔風格厚重悲壯,與豫西的地理相貌、風俗人情吻合、熨帖,觀眾亦因演員這種大腔大口的真聲演唱特別“賣力氣”,而格外喜歡。四、窩班有序傳承戲曲教育是伴隨著戲曲演出市場的繁榮和戲班的大批涌現(xiàn)而逐漸開展繁盛起來的。清中葉以前的戲曲教育系由戲班內(nèi)部完成,也就是說,其戲班演唱和演員培訓是合而為一的。當戲曲事業(yè)的開展需要更多的掌握戲曲知識、深諳專業(yè)技巧、具備職業(yè)才藝的專門人才的時候,消費教育一體化的人才培養(yǎng)形式顯然已無法滿足市場的大量需求,戲曲教育的專業(yè)機構(gòu)便呼之欲出。專門從事河南梆子演唱教育的“窩班”正是在此時誕生的?！案C班”即“科班”,此為河南民間俗稱。興辦窩班者被稱為“班主”,班主聘請資深老藝人從事教學和管理。入窩學員一般來自貧家子弟或漂泊孤兒,一窩3三十人左右。師傅“口口相傳”,藝徒仔細模擬。學戲三個月之后,便要求登臺“賣戲”(演唱)輵訛輦,在舞臺演唱中發(fā)現(xiàn)自己的優(yōu)長,在舞臺理論中進步技藝程度。三年出科,效師輶輦訛一年,而后即可自由搭班。窩班在梆戲流布的中心地域多有建立,如封丘縣清河集的天興窩班、陳留縣德盛窩班、密縣八班窩班、皂班小窩班、登封劉榮泰窩班、偃師縣高崖窩班、平輿縣后店窩班、商丘十四窩班等。窩班學戲之初,不分行當,訓練起早貪黑,先練功、練唱,然后學戲詞,學表演,注重演唱理論和才能舞臺綜合才能的培養(yǎng)。一般說來,生旦凈丑的唱腔、說白、表演和武打技術(shù)一鍋端,為防止日后“倒嗆”,甚至連鑼鼓經(jīng)和文武場樂器過門都要求學。如光緒年間豫西調(diào)名旦(包頭)萇江,唱腔柔和婉轉(zhuǎn),舞姿輕柔嫵媚,觀眾贊譽為“要得香,看萇江”。除此之外,他還能改變喉嚨的發(fā)音部位,客串演唱楊老將、關(guān)羽、馬武、張飛等角色。而每年的封箱戲輷輦訛,更是藝人“反串角色”施展才藝的絕佳時期。封箱戲最盛的時代是清末民初,30年代有的戲班仍保持這一習慣。如1939年底,西安豫秦戲院就演出了這類封箱戲。演出劇目是《偷龍換鳳》,這是名須生張小乾的拿手戲,演出由他擔任排練,反串角色常香玉演下大夫蔡文靜(胡子生),王秀蘭演上大夫(大紅臉扎靠),宋淑云演大花臉江叔賢,馬雙枝演白臉王莽,小生馬天德演娘娘,老生趙錫銘演蔡夫人(大肚旦),朱金來演丫鬟。演員個個表演惟妙惟肖,演唱聲情并茂,給觀眾帶來無限的樂趣,“觀眾在笑聲中得到了藝術(shù)的享受,也贊嘆這些多才多藝演員們的才華和技藝?！陛娪炤冇伤饺顺鲑Y興辦的窩班能否持久創(chuàng)辦,依“班主”的經(jīng)濟實力和辦班的恒心而定,時間長短不一。如封丘縣清河集天興窩班班主許長慶,摯愛戲曲,致力于梆子戲教育事業(yè),連辦八期窩班,與教師孫延德等為河南梆子培養(yǎng)了二百多名演員,其中生行演員常金生、王海晏、貫臺王、張子林、陳玉亭、筱火鞭、劉朝福等,旦行演員常金榮、羊羔、時倩云、李劍云、王絮亭、林黛云、閻彩云、聶良卿等,凈行演員簡客、劉永春、段才、顏平等,丑行演員李德奎等數(shù)十人成為名重一時的優(yōu)秀豫梆演員,天興班一直延辦到民國十六年(1927)許長慶過世。而有的窩班僅辦一兩期就停辦。清末,地方風俗和文化娛樂的需求,促進了河南梆子演唱教育的興隆,而演唱教育的興隆又為河南梆子更大的開展,積累了豐盈的人才儲藏。五、地域流派初成河南梆子在“內(nèi)十處”的繁盛興隆,迅速向四周傳播,由于各地的生活習慣、語言特點、自然環(huán)境、文化心理、審美情趣等不盡一樣,在傳播的過程中,其聲腔和唱法便產(chǎn)生了程度不等的變異,逐步衍變?yōu)椴煌牡赜蚍种АＶ燎迥?初步形成了祥符調(diào)、歸德調(diào)、沙河調(diào)、高調(diào)、西府調(diào)等五個各具特色地域流派,即老藝人常說的“內(nèi)十處、外八處,東西南北中五路”。祥符調(diào)指流行于開封為中心的內(nèi)十處豫梆,又稱“中路調(diào)”;歸德調(diào),即狹義上的“豫東調(diào)”,指流行于商丘為中心的外八處豫梆,又稱“下路調(diào)”、“東路調(diào)”;沙河調(diào)系流行于周口、漯河、許昌及皖西北一帶的豫梆,又稱“南路調(diào)”,安徽稱“淮北梆子”;高調(diào)指流行于京廣鐵路以東的豫北及魯西南一帶豫梆,又稱“北路調(diào)”;豫西調(diào)指早先流行于鄭州西以密縣、鞏縣為中心,后以洛陽為中心的豫梆,與祥符調(diào)對應(yīng)而被稱為“西府調(diào)”,或稱“西路調(diào)”。假設(shè)我們對上述五大地域流派的音樂和演唱風格作進一步分析^p便會發(fā)現(xiàn),祥