中外戲劇發(fā)展史

中外戲劇發(fā)展史資料外國戲劇1、 人類最早的成熟戲劇形態(tài)是公元前6世紀(jì)在古希臘誕生的悲劇和喜劇。之所以說它們是最早的成熟戲劇，是因?yàn)楣畔ＥD悲劇和喜劇已經(jīng)具備了我們所理解的戲劇的全部要素，脫離宗教儀式的羈絆而成為純粹的人類娛樂與審美活動(dòng)，并以人物裝扮和當(dāng)場對話作為自己的主要舞臺(tái)形式。它造就了一批偉大的劇作家，并產(chǎn)生了眾多的戲劇文學(xué)劇本，為后人留下豐厚的文學(xué)遺產(chǎn)，它還通過哲人之口傳述了最早的戲劇定義以及整個(gè)理論體系，它甚至用雄偉的劇場建筑向人類宣告了自己的獨(dú)立存在。古希臘悲劇和喜劇延續(xù)了300年，其后被古羅馬承接過去，繼續(xù)繁衍了近600年。2、 酒神祭祀，是拉開古希臘悲劇和喜劇歷史序幕的狂歡前奏。希臘人認(rèn)為，酒神狄俄尼索斯代表著人類生命的熱情，代表著世界上一切非理念的力量，包括快樂和瘋狂。人們抬著狄俄尼索斯的神像，共同參與一場充滿醉態(tài)的狂歡歌舞游行。身著羊皮、頭戴羊角的“羊人歌隊(duì)”開始演唱《山羊之歌》，歌詠酒神的生平事跡，同時(shí)向他獻(xiàn)上美好的贊頌。3、 希臘戲劇的第一個(gè)確切記錄見于公元前534年。在這一年雅典舉辦的“城市酒神節(jié)”的各項(xiàng)活動(dòng)中，加入了悲劇演出的競賽。競賽冠軍得主的姓名保留了下來——塞士比斯，他成為世界上第一個(gè)為人所知的戲劇演員。4、 戲劇藝術(shù)的基本特性，有很多理論，突出的觀點(diǎn)有四種：動(dòng)作說、情境說、沖突說、激變說。5、 古希臘悲?。河⑿郾瘎。褐魅斯珵榱俗约旱睦硐牒驼x同敵對勢力進(jìn)行斗爭直到毀滅。代表作《被縛的普羅米修斯》。命運(yùn)悲?。褐魅斯囊庵就\(yùn)（神）的對抗，其結(jié)局是他無法逃脫命運(yùn)的安排而毀滅。代表作《俄狄浦斯王》。文藝復(fù)興性格悲劇：主人公悲劇命運(yùn)的根源在于性格。代表作《哈姆雷特》（英國•莎士比亞）世紀(jì)古典主義悲劇：表現(xiàn)理性與情感的沖突，主人公是王公貴族。代表作《熙德》（法國•高乃依）世紀(jì)市民悲?。阂允忻窈蜕鐣?huì)環(huán)境的矛盾為主要內(nèi)容。代表作《愛米麗•迦綠蒂》（德國•萊辛）世紀(jì)社會(huì)悲?。悍从成鐣?huì)問題，易卜生的社會(huì)問題劇。6、三大悲劇詩人發(fā)展軌跡，埃斯庫羅斯 索福克勒斯 歐里庇得斯悲劇內(nèi)容：英雄悲劇 命運(yùn)悲劇 家庭悲劇。悲劇人物：寫神，獨(dú)白、對話表現(xiàn) 寫理想人，行動(dòng)刻畫 寫普通人，重視心理分析。悲劇命運(yùn)觀：命運(yùn)由神掌握，不可抗拒 命運(yùn)是存在于人類之外的抽象概念，可以反抗 命運(yùn)在人手里，自己掌握。悲劇之父——埃斯庫羅斯、喜劇之父——阿里斯托芬7、中世紀(jì)晚期的英國戲劇最具有研究價(jià)值也是最富于藝術(shù)成就的是圣體劇。8、戲劇復(fù)興有兩個(gè)不同的方面：一方面是以民主為基礎(chǔ)的大眾戲?。涣硪环矫媸菐в匈F族性質(zhì)的人文主義戲劇。9、 “威克菲爾德大師” 湯利連環(huán)劇為中世紀(jì)基督教戲劇史貢獻(xiàn)了許多優(yōu)秀的劇目，其中最具藝術(shù)價(jià)值的首推“威克菲爾德大師”的作品——這些作品達(dá)到了相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)水平、又具有十分醒目的共同特征，所以西方戲劇史學(xué)者對湯利連環(huán)劇中這一組劇目的作者給予“威克菲爾德大師”這樣一個(gè)尊稱。10、 莎士比亞《亨利四世》最大的文學(xué)成就是塑造了福斯塔夫形象。他是一個(gè)反面喜劇人物，五毒俱全。是英國由封建主義向資本主義過渡時(shí)期的流氓、雇傭兵和冒險(xiǎn)家形象。他道德敗壞，好色淫蕩，貪食酗酒，膽小怯懦，招搖撞騙，偷盜搶劫，厚顏無恥，吹牛撒謊等，各種惡習(xí)，應(yīng)有盡有。他撒謊成性，黑的可以說成白的，即使當(dāng)場戳穿謊言，也不以為恥。他是莎士比亞筆下最出色的一個(gè)喜劇人物，也是歐洲文學(xué)史上一個(gè)著名的喜劇典型。他與堂吉訶德并列為文藝復(fù)興時(shí)期的兩大喜劇形象。10、《威尼斯商人》在五四運(yùn)動(dòng)之后介紹到中國舞臺(tái)，改名《一磅肉》、《肉券》、《女律師》。對婦女解放運(yùn)動(dòng)起了作用。11、莎士比亞著名的四大悲劇：《哈姆萊特》、《奧賽羅》、《李爾王》、《麥克白》，是莎氏創(chuàng)作的高峰。12、伊阿古的忌妒：伊阿古是文藝復(fù)興時(shí)代野心家、陰謀家形象，佛面蛇心，專搞陰謀詭計(jì)。在他身上突出地表現(xiàn)了忌妒。伊阿古忌妒奧賽羅的婚姻，是有種族歧視思想。伊阿古忌妒凱西奧，是極端利己主義者天然嫉恨別人的美德。這種忌妒是人類的惡癖和卑劣的心理。13、奧賽羅的悲劇又被稱為“手帕的悲劇”。手帕是奧賽羅的父親給他母親的，奧賽羅的母親在臨死前交給兒子，要他“有了妻子以后，就把它交給新婦。”作為妻子，保有這方手帕，就可“享受專房的愛寵”，失去它，就要遭到丈夫的懲罰。14、恐懼的敲門聲：麥克白在凌晨殺死國王后，舞臺(tái)上出現(xiàn)了“靜場”，沒有任何聲響，麥克白血腥謀殺的罪惡氣氛籠罩了整個(gè)舞臺(tái)。正當(dāng)觀眾屏住呼吸目睹著這片“靜場”時(shí)，突然傳來了敲門聲。莎士比亞制造了有人敲門的情節(jié)，敲門聲把一種令人畏懼的力量和莊嚴(yán)氣氛投射到兇手身上，麥克白對自己的罪惡感到恐懼和道義上的懊悔。15、朱麗葉：“來吧，溫文的夜，你樸素的黑衣婦人，教會(huì)我怎樣在一場全勝的賭博中失敗，把情人純潔的童貞互為賭注。用你黑色的罩巾遮住我臉上羞澀的紅潮，等我內(nèi)心的愛情慢慢地大膽起來，不再因?yàn)樵谛袆?dòng)上流露真情而慚愧。來吧，黑夜！來吧，羅密歐！來吧！你黑夜中的白晝！因?yàn)槟銓⒁诤谝沟囊砩?，比烏鴉背上的新雪還要皎白。來吧，柔和的夜，來吧，可愛的黑顏的夜，把我的羅密歐給我！等他死了以后，你再把他帶去，分散成無數(shù)的星星把天空裝飾得如此美麗，使全世界都戀愛著黑夜，不再崇拜眩目的太陽?！惫啡R特獨(dú)白：活下去還是不活，這是個(gè)問題；默然忍受命運(yùn)的暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世的無涯的苦難，通過斗爭把它們掃清，這兩種行為，哪一種更高貴？死了；睡著了；什么都完了；要是在這一種睡眠之中，我們心頭的創(chuàng)痛，以及其他無數(shù)血肉之軀所不能避免的打擊，都可以從此消失，那正是我們求之不得的結(jié)局。死了，睡著了；睡著了也許還會(huì)做夢；嗯，阻礙就在這兒：因?yàn)楫?dāng)我們擺脫了這一具朽腐的皮囊以后，在那死的睡眼里，究竟將要做些什么夢，那不能不使我們躊躇顧慮。莎氏的獨(dú)白的作用：敘述劇中人物自己的意愿：比如《仲夏夜之夢》第一幕海麗娜的獨(dú)白。（全集2卷）她為了挽回情人對她的歡心，決定把自己的女友赫米婭準(zhǔn)備逃跑的消息告訴自己的情人。她的獨(dú)白就是對觀眾說出她的這種愿望，雖然泄漏朋友的秘密對她并沒好處，但她卻因失戀迷了心竅，做出這種傻事來。劇中人物通過獨(dú)白說出自己的所作所為比如《理查三世》第一幕葛羅斯特（即位后稱理查三世）的獨(dú)白（全集6卷，335-336）。葛羅斯特由于自己外形丑陋而引起對世間一切美好東西懷有深仇大恨。他的獨(dú)白展示了他的孤獨(dú)絕望、卑鄙齷齪的內(nèi)心世界。抒情獨(dú)白通過獨(dú)白，增加戲劇的詩情畫意。比如被評論家認(rèn)為“處處是青春與春天”（柯勒律治語）的“樂觀悲劇”《羅密歐與朱麗葉》三幕二場朱麗葉的獨(dú)白。它是一首優(yōu)美的抒情詩.哲理性獨(dú)白通過獨(dú)白，表現(xiàn)人物的性格、動(dòng)機(jī)和思想感情。比如《麥克白》第一幕七場麥克白的獨(dú)白（全集8卷，324）這是麥克白謀殺鄧肯王的最后一次思想斗爭，表現(xiàn)出他思想的矛盾性，又如《裘力斯•凱撒》第二幕一場勃魯托斯的獨(dú)白（全集8卷，230）勃魯托斯在刺殺凱撒前的獨(dú)白，通篇都是以假設(shè)為前提的推理，暴露出他性格特征和致命弱點(diǎn)。哈姆萊特獨(dú)白哲理性獨(dú)白含意深刻，耐人尋味。是理解人物性格的一把鑰匙。哈姆萊特關(guān)于：“活下去還是不活？”的獨(dú)白是這種哲理性獨(dú)白的名篇。哈姆萊特的獨(dú)白表現(xiàn)出他的思考和躊躇。16、文藝復(fù)興以后，直到十七世紀(jì)末葉，西歐戲劇的發(fā)展歷史。主要是古典主義戲劇發(fā)展的歷史。十七世紀(jì)法國的古典主義戲劇在西歐戲劇史上寫下了光輝的一頁，17、三一律亦稱“三整一律”，它是17世紀(jì)古典主義的劇本創(chuàng)作規(guī)則。規(guī)定劇本情節(jié)、地點(diǎn)、時(shí)間三者必須完整一致。即每劇只能有單一的故事情節(jié)，事件發(fā)生在一個(gè)地點(diǎn)并在一天之內(nèi)完成。三一律形成于意大利文藝復(fù)興時(shí)期，它是對亞里士多德《詩學(xué)》的繼承和曲解。亞里士多德在《詩學(xué)》中提到希臘悲劇情節(jié)的“整一性”，演出時(shí)間以太陽運(yùn)行一周為限。文藝復(fù)興意大利學(xué)者提出“一個(gè)事件，一個(gè)整天，一個(gè)地點(diǎn)”的主張。三一律有利于劇情的簡煉集中，但它束縛了劇本的自由創(chuàng)作，在浪漫主義興起后被打破。三一律是君主專制思想要求一切事物規(guī)律化、秩序化，在文學(xué)藝術(shù)上也要建立規(guī)則的體現(xiàn)。18、《偽君子》(1664——1669)莫里哀的代表作，歐洲古典喜劇中成就最高的作品。從1680年法蘭西喜劇院成立起，到1960年止，這出喜劇演出2654場，還不算其他劇團(tuán)的演出和外國演出。在法國劇作中，它的演出占第一位。19、《偽君子》是莫里哀最杰出的性格喜劇，莫里哀在劇中全力塑造了一個(gè)偽善者的典型形象答爾丟夫。答爾丟夫個(gè)性最突出的標(biāo)志是欺騙和偽裝，這是他的主導(dǎo)性格。20、莫里哀的歷史地位：1．法國現(xiàn)實(shí)主義喜劇的首創(chuàng)者，法國戲劇史上貢獻(xiàn)卓越的喜劇大家。莫里哀的喜劇運(yùn)用古典主義美學(xué)理論，但又不受古典主義的約束，提出了各種嚴(yán)肅的社會(huì)問題，向后人提供了當(dāng)時(shí)的風(fēng)俗人情，有“嚴(yán)肅喜劇”的稱號。他的戰(zhàn)斗精神表現(xiàn)為“現(xiàn)實(shí)主義”，作品特點(diǎn)是把生活寫透，把矛盾寫透，把性格寫透。2．承上啟下的喜劇大師，整個(gè)歐洲戲劇事業(yè)發(fā)展的推動(dòng)者。莫里哀上承文藝復(fù)興人文主義文學(xué)的優(yōu)良傳統(tǒng)，吸取莎士比亞、維伽、瓜里尼戲劇中的營養(yǎng)，成為繼莎士比亞之后成就最大、影響最深的戲劇家，下啟18世紀(jì)啟蒙文學(xué)思潮，歐洲整個(gè)18世紀(jì)的喜劇都是從他這里派生出來。莫里哀把歐洲的喜劇提高到真正近代戲劇的水平，許多作家都從他的作品中吸取養(yǎng)料。21、 啟蒙運(yùn)動(dòng)(TheEnlightenment)是18世紀(jì)歐洲思想的主潮，歐洲資產(chǎn)階級學(xué)者往往把這個(gè)思潮稱為“光明觀念”運(yùn)動(dòng)。啟蒙運(yùn)動(dòng)是西方資產(chǎn)階級繼文藝復(fù)興之后進(jìn)行的第二次反對教會(huì)神權(quán)和封建專制的文化運(yùn)動(dòng)，它是文藝復(fù)興的繼承和發(fā)展。“啟蒙”一詞，原意為“照明”和“照耀”(enlighten)。啟蒙思想家主張以理性的啟迪和科學(xué)的光明去戰(zhàn)勝經(jīng)院哲學(xué)的無知和封建勢力的黑暗，照亮人們的頭腦，建立“理性王國”，故有“啟蒙”之稱，也即“光明觀念”的含義。啟蒙運(yùn)動(dòng)追求政治和學(xué)術(shù)思想上的自由，它有兩大特點(diǎn)，一是反對宗教蒙昧主義，宣揚(yáng)理性與科學(xué)；二是反對封建專制制度，宣揚(yáng)民主與法制。22、 啟蒙運(yùn)動(dòng)的任務(wù)啟蒙運(yùn)動(dòng)是一種除舊布新的運(yùn)動(dòng)，它的主要任務(wù)是要清算舊時(shí)代的社會(huì)制度和封建統(tǒng)治階級的文化思想，建立新時(shí)代的生活秩序和資產(chǎn)階級的思想體系，為1789年法國資產(chǎn)階級大革命作了必要的思想準(zhǔn)備。23、歌德的浮士德是十八世紀(jì)末十九初的資產(chǎn)階級人道主義者，他具有崇高的理想和自強(qiáng)不息的進(jìn)取精神。浮士德對人生真諦和崇高理想的無限追求是通過他的需要程度來表現(xiàn)的，反映了啟蒙時(shí)期資產(chǎn)階級的探索精神。24、《歐那尼》（1830），雨果的浪漫戲劇代表作，法國文學(xué)史上劃時(shí)代的作品，它的內(nèi)容和形式體現(xiàn)了雨果的藝術(shù)必須獲得解放的思想。1830年2月25日首次上演，標(biāo)志著浪漫主義對古典主義的勝利。上演時(shí)，長發(fā)披肩的浪漫派青年和身穿燕尾服的古典派文人在劇場里打起來?！稓W那尼》連續(xù)上演了45天，浪漫派取得勝利，占領(lǐng)了戲劇舞臺(tái)。文學(xué)史稱為《歐那尼》之戰(zhàn)。25、繼19世紀(jì)初期的浪漫主義文學(xué)之后，從19世紀(jì)30年代到19世紀(jì)末，整個(gè)歐美文學(xué)的主流是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)。26、易卜生是歐洲近代現(xiàn)實(shí)主義戲劇的杰出代表。其突出貢獻(xiàn)是在歐洲現(xiàn)實(shí)主義戲劇走向衰落，自然主義和頹廢派文學(xué)十分泛濫的時(shí)代，高舉現(xiàn)實(shí)主義和民主主義的旗幟，并創(chuàng)造了以設(shè)疑性構(gòu)思。論辯性對白和追溯性手法為基本藝術(shù)特征的“社會(huì)問題劇”體裁。27、 《貓》是音樂劇史上最成功的作品。1981年5月11日首演于倫敦西區(qū)新倫敦劇院，每周8場，星期一休息，連續(xù)演出至2002年5月11日在它21歲生日時(shí)，在同一個(gè)劇場落幕。據(jù)報(bào)告演出當(dāng)晚，一位在21年中先后看過700場《貓》的觀眾淚流滿面，被劇組邀請走上舞臺(tái)，與每一位“貓”親熱擁抱。全場掌聲雷動(dòng)，此情此景感人至深28、歌劇是把戲劇、詩歌、音樂、舞蹈和美術(shù)結(jié)合在一起的一種綜合藝術(shù)。中國歌劇舞劇院創(chuàng)作演出了《白毛女》、《小二黑結(jié)婚》、《劉胡蘭》、《槐蔭記》、《竇娥冤》、《傷逝》、《原野》等一大批歌劇作品。29、繼公元前2世紀(jì)戲劇理論巨著《舞論》出現(xiàn)后，戲劇家首陀羅迦創(chuàng)作了現(xiàn)實(shí)主義的杰出劇作《小泥車》。約公元4?5世紀(jì)，印度古典戲劇的杰出作家迦梨陀娑創(chuàng)作了《摩邏維迦》《廣延天女》《沙恭達(dá)羅》等劇本。其中《沙恭達(dá)羅》至今享譽(yù)世界。30、能樂表演的形式包括能和狂言。什么叫能？什么叫狂言？中國戲劇1、“角抵戲”角抵，傳說起源于戰(zhàn)國時(shí)代，是一種較量技藝的雜耍表演。表演者頭戴牛角，互相抵觸，旁立一裁判以裁決高低。到了漢代，這種表演形式進(jìn)一步戲劇化了。產(chǎn)生了像《東海黃公》這樣既有簡單故事情節(jié)，又有一定擬態(tài)表演的舞劇。2、 踏搖娘，北齊有人姓蘇，鼻包鼻。實(shí)不仕，而自號為郎中。嗜飲，酗酒，每醉，輒毆其妻。妻銜怨，訴于鄰里。時(shí)人弄之，丈夫著婦人衣，徐步入場行歌。每一迭，旁人齊聲和之云：「踏謠，和來！踏謠娘苦，和來！」以其且步且歌，故謂之踏謠，以其稱冤，故言苦。及其夫至，則作毆斗之狀，以為笑樂?！短u娘》已具備戲劇的一切要素（一）有人物——蘇中郎和踏搖娘，即所謂“二小戲”（小生和小旦）（二）有故事——夫妻吵架，尤其這種矛盾沖突，正是完整戲劇故事之有別于其他故事的重要點(diǎn)。（三）有歌。還有幫腔——“歌要齊聲和”。（四）有白——“情將細(xì)語傳”。（五）有舞——甚至不是個(gè)人的單純表情意的舞，而是最富戲劇性的動(dòng)作——?dú)?。（六）有化妝——面正赤，鮑鼻。（七）有服裝——著緋袍，戴席帽，若以男角演妻則穿婦人衣。3、 中國最早的戲劇形式——參軍戲。由優(yōu)伶演變而成。五胡十六國后趙石勒時(shí)，一個(gè)參軍官員貪污，就令優(yōu)人穿上官服，扮作參軍，讓別的優(yōu)伶從旁戲弄，參軍戲由此得名。內(nèi)容以滑稽調(diào)笑為主。一般是兩個(gè)腳色，被戲弄者名參軍，戲弄者叫蒼鶻。至晚唐，參軍戲發(fā)展為多人演出，戲劇情節(jié)也比較復(fù)雜，除男腳色外，還有女腳色出場。參軍戲?qū)λ谓痣s劇的形成有著直接影響。4、瓦舍,在北宋都城汴京（今河南開封市）出現(xiàn)的群眾游藝娛樂場所?！肮礄凇保褪窃诿總€(gè)瓦舍里欄出一些可供演出的圈子。瓦舍勾欄商業(yè)劇場的出現(xiàn)，中國正式劇場成立。5、 南戲，又名“戲文”是我國最早成熟的戲曲形式。它是北宋末葉到明嘉靖末期，由最初的“溫州雜劇”流布長江中下游和東南沿海地區(qū)繁衍而成的性質(zhì)相類的民間藝術(shù)的總稱。因主要用南曲演唱，故又稱“南曲戲文”，簡稱“南戲”、“南戲文”、“南曲”。又因?yàn)樽钤缙鹪从跍刂荩f稱永嘉，而元代之前曾將所有戲劇雜伎表現(xiàn)形式統(tǒng)稱為“雜劇”，故而又名“溫州雜劇”、“永嘉雜劇”。南戲的題材多表現(xiàn)家庭倫理和婚姻問題，劇本體制不很規(guī)范，語言比較俚俗，音樂和演出上也有很大隨意性?！肚G釵記》、《劉知遠(yuǎn)白兔記》、《拜月亭記》、《殺狗記》“四大南戲”和高明的《琵琶記》是南戲的代表作品。6、元代戲劇繁榮的原因從經(jīng)濟(jì)上看，城市商業(yè)經(jīng)濟(jì)的繁榮。為元雜劇的演出提供了物質(zhì)條件和群眾基礎(chǔ)。從人力資源看，落魄文人的沉淪失意。從政治上看，元代階級矛盾和民族矛盾尖銳。文人用戲劇和其它文藝形式去反映現(xiàn)實(shí)。7、元代是我國戲劇史上的黃金時(shí)代。元代的戲劇可分為兩大類：一類是興起于北方，繁榮于北方的雜劇，人稱北雜劇；一類是起源于南方，廣泛流傳于南方的南戲。故有南曲、北曲之稱。8、元雜劇組織結(jié)構(gòu)上兩大特點(diǎn)：一，基本上采用每本“四折一楔子”；二，采用旦本或末本的演唱體制，故在角色上有旦、末之分。再把歌曲、賓白、科砌等等表演，即說、唱、做、舞藝術(shù)有機(jī)地結(jié)合在一起，從而形成了我國獨(dú)特的戲劇藝術(shù)形式。并且產(chǎn)生了不少散、韻結(jié)合，組織結(jié)構(gòu)完整的文學(xué)劇本。元雜劇是在宋（金）雜劇和諸宮調(diào)基礎(chǔ)上興起的一種新的雜劇形式,他將音樂,歌舞,表演,念白融于一體,是一種比較成熟的戲劇形式.元雜劇的劇本一般一本四折,有的的楔子,劇本末尾有題目正名.每一折都由曲詞,賓白,科范三個(gè)部分組成.關(guān)漢卿的《竇娥冤》,馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》,白樸的《梧桐雨》,鄭光祖《倩女離魂》,王實(shí)甫的《西廂記》都是元雜劇的杰出代表.9、所謂套曲，也叫“套數(shù)”，是由同一宮調(diào)中的若干曲牌相貫而成的。在雜劇中，每一個(gè)套曲，稱為一折，相當(dāng)于現(xiàn)代劇中的一幕。10、四折一楔子：北雜劇的劇本體制，四折是指四個(gè)劇情段落，與故事的“起、承、轉(zhuǎn)、合”相關(guān)甚緊；楔子是一種借喻，在元雜劇中它表示銜接各戲之間的過場戲，或者是在劇本開頭引出全劇的開場戲。11、元曲四大家:我并沒有很集中的講這個(gè)名詞.不過大家可以從這樣幾個(gè)方面考慮,首先,當(dāng)然是指關(guān),白,馬,鄭四位元曲作家,其次介紹一下他們的主要作品;再其次可以簡單說一下他們在戲曲史上的地位關(guān)漢卿號已齋，大都人，生卒年不詳。其人博學(xué)能文，滑稽多智，是古今創(chuàng)作最豐富的劇作家。其作多以婦女為主人公，塑造了各式各樣社會(huì)地位不同、性格各異的婦女形象。另一則歌頌民眾的反抗斗爭精神為作品思想主線，人物大都具有不屈不饒的反抗意志，此種性格必與強(qiáng)大惡勢力形成尖銳沖突?！逗麎簟贰ⅰ毒蕊L(fēng)塵》、《詐妮子》、《竇娥冤》、《單刀會(huì)》、《雙赴夢》、《望江亭》、《魯齋郎》…白樸字仁甫，號蘭谷先生，平陽人。生于一二二六年，卒年不詳。白之作劇，頗長于情詞，故其作品所寫多為男女之私?！段嗤┯辍贰ⅰ秹︻^馬上》、《東墻記》…馬致遠(yuǎn)大都人，號東籬，賈仲明譽(yù)其為「曲狀元」。其劇作分為兩類，一寫文是坎坷遭遇，二寫神仙道化。馬尤長于散曲、小令，其詞清雋中亦顯本色，如天凈沙「枯藤老樹昏鴉」一支。論者謂其如「不食人間煙火」?！稘h宮秋》、《青衫淚》、《黃粱夢》、《薦福碑》、《岳陽樓》、《任風(fēng)子》鄭光祖字德輝，山西臨汾人，生卒年代不詳。曾任杭州路吏。屬文采派。作品多取材于歷史故事，充滿傳統(tǒng)道德說教，反應(yīng)現(xiàn)實(shí)較薄弱；其劇作分為愛情劇及歷史劇兩種。《倩女離魂》、《翰林風(fēng)雨》、《王粲登樓》…12、 "院本"指民間散樂戲班所用的腳本,是宋雜劇在宋金南北分治之后,保留在北方繼續(xù)發(fā)展的舞臺(tái)的藝術(shù).院本的角色行當(dāng)體制與宋雜劇基本相同,以凈色為主,滑稽調(diào)笑的科諢見長,可唱小曲.其腳色行當(dāng)有末泥,引戲,副凈,副末和裝孤.院本對元雜劇的形成產(chǎn)生了重要的影響.13、試析關(guān)漢卿雜劇《竇娥冤》中的竇娥形象.《竇娥冤》是把寡婦作為關(guān)注的中心的.劇中的女主角竇娥是一年輕的寡婦,她性格剛烈,本性善良.在劇本中,關(guān)漢卿透過竇娥這個(gè)弱者的命運(yùn),表達(dá)了自己對社會(huì)黑暗與不公的憤怒.竇娥是一個(gè)充滿悲劇色彩的人物,她代表了社會(huì)上最普通不過的,順從命運(yùn)安排的寡婦們.在關(guān)漢卿的筆下,竇娥嚴(yán)守當(dāng)時(shí)的道德,孝順,堅(jiān)持好女不嫁二夫.但就是這樣一個(gè)立志要遵從社會(huì)道德的女人,卻被這個(gè)社會(huì)以違反道德的罪名給毀了.即信守道德的竇娥,被這個(gè)社會(huì)以"毒死公公"的罪名處以了極刑.作者對現(xiàn)實(shí)的批判經(jīng)由竇娥的形象,經(jīng)過這樣一個(gè)充滿悖論的情節(jié)表達(dá)了出來.在法場上,當(dāng)竇娥注定要冤屈而死時(shí),面對劊子手發(fā)下了三樁大愿.人雖然就要被處死,但她的內(nèi)心是不屈服的.她要復(fù)仇,她悲憤填膺,她對天地提出指責(zé).她指斥天地的不分清濁是非,欺軟怕硬.慨嘆百姓的有口難言.這使竇娥的抗?fàn)庍_(dá)到了高潮,也充分展示了她剛烈的一面.在公堂上,竇娥怕打壞了婆婆,屈招是自己所為.在綁赴刑場時(shí)繞道而行,是因?yàn)榕缕牌趴吹蕉鴤?這又充分展示了她善良,孝順的一面.14、請您談?wù)劇段鲙洝返乃囆g(shù)特色（—）從結(jié)構(gòu)技巧分析。（二）從語言風(fēng)格分析。（三）從人物塑造分析。15、分析《西廂記》戲劇沖突的特色。16、明萬歷（1573~1620）以后，戲曲創(chuàng)作進(jìn)入了黃金時(shí)代。創(chuàng)作由「理」傾向「情」；文人創(chuàng)作成為主流，傳奇創(chuàng)作成為菁英文化的代表；新奇怪異審美趣味的追求，是此時(shí)期的三大特點(diǎn)。17、在明人文集里可以見到大量有關(guān)演員及其表演的記載，甚至還可以見到明末侯方域《馬伶?zhèn)鳌纺菢訉ｉT為藝人樹碑立傳的文字。18、梁辰魚的《浣紗記》是第一部專為昆山腔創(chuàng)作的傳奇劇本。寫范蠡和西施的故事。適于登場演出。但駢詞儷句比比皆是，亦害人不淺。19、鄭之珍為明代秀才，他根據(jù)目連故事相關(guān)作品寫成上中下三卷共一百多出的長篇傳奇《目連救母勸善記》，目連戲劇自此定型，對后世影響很大。20、 徐渭所著《四聲猿》被詡為「天地間一種奇絕文字」，《四聲猿》包括四個(gè)雜劇：《玉禪師翠鄉(xiāng)一夢》、《狂鼓史漁陽三弄》、《雌木蘭替父從軍》、《女狀元辭凰得鳳》。徐渭還著有《南詞敘錄》一書，是現(xiàn)存最早的研究南戲的專著，它對南戲的起源，發(fā)展、風(fēng)格聲律等都有涉及，并品評了前人的南戲和當(dāng)時(shí)的傳奇，表現(xiàn)了他重“本色”的觀點(diǎn)。對戲中常用的術(shù)語、腳色、方言等也有簡要考釋。是研究戲曲尤其是南戲發(fā)展的重要資料。21、沈璟是明代著名曲學(xué)大家，他辭官歸隱后潛心致力于昆腔格律體系的建立，他的《南九宮十三調(diào)曲譜》，審定宮調(diào)曲牌，規(guī)范曲牌句法格式，確定聲腔音律，分辨正字、襯字，標(biāo)出板眼，較全面地構(gòu)建了以昆腔為主體的新傳奇的格律體系，成為曲家填譜的法則。沈璟戲曲格律理論的基本思想，是對“場上之曲”的強(qiáng)調(diào)。他提出“合律依腔”和“語言本色”的主張，以使“案頭之曲”成為“場上之曲”。不過，他在格律與文辭的關(guān)系上有些認(rèn)識(shí)不足，為強(qiáng)調(diào)音律，往往不惜因律害意，未免偏激、過分。與之相關(guān)的“沈湯之爭”，也就成了明代戲劇史上的重要話題。22、 據(jù)王驥德《曲律》、湯顯祖《答凌初成》載：沈璟、呂玉繩曾把湯顯祖的《牡丹亭》改編為《同夢記》，引起湯顯祖的極大不滿，湯很氣憤地說：“《牡丹亭記》要依我原本，其呂家改的，切不可從。雖是增減一二字以便俗唱，卻與我原作的意趣大不相同了?！保ā稖@祖集》卷49）“沈湯之爭”由此而生。王驥德認(rèn)為，“臨川之于吳江，故自冰炭”，可見兩位大家到了水火難容的地步。所謂“沈湯之爭”，說的是沈璟和湯顯祖對戲曲創(chuàng)作有著截然不同的見解，其焦點(diǎn)在于如何處理曲“律”與曲“意”的關(guān)系?！吧颉敝干蜚?，“湯”指湯顯祖，兩者是明中葉傳奇創(chuàng)作兩大家；沈講究格律，湯注重文采，兩人針對實(shí)際創(chuàng)作中文采和格律何者為先？何者更重要展開了激烈的爭論。戲劇史上稱為“沈湯之爭”；“沈湯之爭”主要是爭論的角度和側(cè)重點(diǎn)不同，其結(jié)果促進(jìn)了明傳奇理論的發(fā)展。。沈“強(qiáng)調(diào)音律”，甚至不惜“因律害意”。。湯"推崇意趣”，甚至不惜“因意害律”。明后期，圍繞著沈璟和湯顯祖，形成了兩大戲劇流派：一是吳江派，一是臨川派。24、 王驥德和他的《曲律》：中國第一部成系統(tǒng)的戲劇理論論著。分戲曲的源流、戲曲的音樂規(guī)則、填詞的格律和技巧、劇本的舞臺(tái)性、作品評介作家流派品評等五大類。25、 “臨川四夢”“玉茗堂四夢”《紫釵記》；《還魂記》（《牡丹亭》）；《南柯記》；《邯鄲記》紫釵記情節(jié)所本蔣防《霍小玉傳》，《大宋宣和遺事》寫霍小玉與李益相戀，但盧太尉干涉，經(jīng)歷波折，在眾人幫助下團(tuán)圓。結(jié)合對愛情的歌頌與政治的批評，肯定「情」，否定維系封建的政治「權(quán)」。俠也牡丹亭明初話本《杜麗娘慕色還魂》杜麗娘到花園游玩，夢中與柳夢梅幽會(huì)，夢醒后相思而死。三年后，柳經(jīng)杜墓，拾得其自畫像，和鬼魂相會(huì)，并掘墓開棺，使杜起死回生，二人結(jié)為夫婦。主要情節(jié)為女主角內(nèi)心世界的精神沖突。藉對未來的向往，洋溢著對理想世界的感情，實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)世界的否定。情也南柯記唐李公佐小說《南柯太守傳》淳于棼受槐安王賞識(shí)妻以公主，任為太守，政績斐然受民愛戴，后淳于失寵，被遣回。淳于醒，乃是一夢，掘槐悉見夢中所歷，感人生如夢，立地成佛。邯鄲記唐沈既濟(jì)《枕中記》呂洞賓遇盧生，把神奇的磁枕給他睡，也讓他做了一場黃粱美夢后，盧生最后隨呂出家。兩劇流露了作家之佛道思想，表現(xiàn)作家對公名利益官場生活的厭倦，透過兩主人公不同的命運(yùn)，把舊政權(quán)的種種丑惡，如科舉舞弊、朝臣傾軋、賄賂公行、趨炎附勢、爭權(quán)逐利…無不盡情暴露，加以鞭荅。其否定了功名富貴，也否定了人世生活。佛也26、中國劇場在清代又進(jìn)入全新時(shí)期，接替「勾欄」的商業(yè)劇場「茶園」在城市里普遍興起。28、 昆腔又名“昆山腔”、“昆曲”、“昆劇”。它既是四大聲腔系統(tǒng)之一，又是影響面最大、歷史最古老的戲曲劇種之一。因起源于江蘇的昆山一帶而得名。昆腔的曲調(diào)細(xì)膩宛轉(zhuǎn)，有"水磨腔"之稱。伴奏樂器兼用笛、管(簫)、笙、琵琶等，表演上風(fēng)格優(yōu)美，舞蹈性強(qiáng)。傳統(tǒng)劇目有《游園驚夢》、《思凡》、《癡夢》、《醉皂》、《跪池》以及《十五貫》、《太白醉寫》、《西園記》等。29、 徽班進(jìn)京：清乾隆五十五年(1790)，為?；实?0壽辰，由高朗亭領(lǐng)銜的揚(yáng)州三慶班被選赴北京演出。這是徽班進(jìn)京之始。嘉慶年間，揚(yáng)州四喜、和春、春臺(tái)三徽班先后進(jìn)京演出與早先進(jìn)京的三慶班合稱“四大徽班”?；瞻嘣诰┭莩觯瑸榫﹦〉男纬傻於嘶A(chǔ)。31、 花雅之爭：乾隆年間，地方戲深受群眾歡迎，但是封建士大夫卻視昆曲為“雅樂”把地方戲斥為“花部”“亂彈”加以禁止，因而出現(xiàn)了長期的“花雅之爭”。表現(xiàn)在乾隆初年的昆、弋之爭。由弋陽腔演變的京腔大有壓倒昆曲之勢。由于當(dāng)時(shí)維護(hù)昆曲的力量比較強(qiáng)大，所以未能推倒昆曲的統(tǒng)治地位。乾隆四十四年，秦腔世人魏長生進(jìn)京，昆曲不能與敵。由于清政府的干涉，魏長生被迫南下。乾隆五十五年，“三慶”“四喜”“春臺(tái)”“和春”四大徽班相繼進(jìn)京，以絕對優(yōu)勢壓倒了昆曲。在“花雅之爭”的過程中，各種聲腔劇種的藝術(shù)得到交流，產(chǎn)生了京劇的前身——北京皮簧戲。32、李玉作有傳奇四十二種，存二十一種。盛行的有「一、人、永、占」的《一捧雪》、《人獸關(guān)》、《永團(tuán)圓》、《占花魁》；《清忠譜》、《千忠戮》、《萬里圓》、《黨人碑》《太平錢》等作品亦常被討論。又編有《北詞廣正譜》33、康熙年間洪升的《長生殿》和孔尚任的《桃花扇》人稱「南洪北孔」，他們是傳奇發(fā)展后期集大成式的代表。34、清代戲曲理論在清初和清末出現(xiàn)兩個(gè)高峯，兩者的總代表，前者為李漁，后者為王國維。35、王國維(1877-1927)借助西方文藝觀和歷史觀，突破正統(tǒng)文學(xué)之視戲曲為小道的限制，又得力于深厚的國學(xué)根柢和干嘉學(xué)派考證方法的正確運(yùn)用，成就了《宋元戲曲考》。也使他成為