(完整word版)《影視動畫視聽語言》教案

1《影視動畫視聽語言》是一門關于影視動畫的課程。但它并不是一門嚴謹?shù)?、系統(tǒng)的關于電影藝術的概論，更不是一門電影美學課程，我更愿意把它看作是一門影視動畫藝術的入門課程。稱它為入門，一方面是作為主講者的我還談不上對影視動畫藝術有很高深的研究，另一方面是作為聽課者的學生也是初次接觸。這門課將主要通過對影視動畫的一些基本藝術問題的介紹，結合對具體作品的分析評價，來達到提高學生的影視動畫藝術欣賞水平的目的。希望能在這方面給大家一些印象，一些啟發(fā)，使有興趣者可以在此基礎上進1.通過講授視聽語言的定義，使學生對視聽語言的存在及概念形成正確的認識。2的特點媒體的教學方法第1節(jié)電影藝術的基本特征以電影技術為手段，以畫面和聲音為媒介，在銀幕上運動的時間和空間里創(chuàng)造形象，和技巧，這種吸收不是簡單的拼湊和混合，而是經(jīng)過改造而兼收并蓄，從而使電影具備了1.電影藝術的綜合性2.電影藝術的視像性3令電影以畫面來塑造形象、敘述故事、抒發(fā)感情、敘述哲理，鏡頭、光影、色彩直鏡頭的畫面美直接構成整部影片審美價值的重要條件。令電影表現(xiàn)的對象必須是可見的物質現(xiàn)實，它的素材必須是可以搬上銀幕的人、景和物，即使是人物內在的心理活動和抽象思緒，也是用可見的空間畫面和人物的外部造型令電影的編劇、導演和演員等主要創(chuàng)作人員，必須有空間視像意識，他們的任何感受、情緒和思想都必須在大腦中形成一幅幅具體的畫面。3.電影藝術的逼真性，它4.電影藝術的運動性45.電影藝術的大眾性至不同國籍的人都能看懂，擁有超越國界的能力，是最大眾化的藝術。從技術上看，一部電影可以印制許多拷貝，一個拷貝可供放映很多場次，一場電影擁有不少觀眾。電影還可更擴大了觀眾的范圍。此外，影片的制作是復雜的過程，需耗費巨額資金，影片只有為最廣大的群眾所歡迎，才能收回成本獲得盈利。電影的商品屬性也決定著電影的大眾性，它 (美國2005年電影總票房95.4億美元，影院上座率15.4億人次)太奇創(chuàng)造戲劇性和象征意義5令1923年愛森斯坦(俄)發(fā)表雜耍蒙太奇理論。第2節(jié)什么是視聽語言1.視聽語言的存在(P2)2.視聽語言的概念(P2)語言”統(tǒng)稱電影的藝術表現(xiàn)手段。6鏡頭是電影視聽語言的基本單位，鏡頭組接和聲畫關系處理則把它們聯(lián)結成電影視聽結構的整體。視聽語言是表現(xiàn)電影內容的基本方式。與劇作、表演一起，共同構成導演創(chuàng)作的三大藝術手段。視聽語言也是形成電影風格的主要因素，不同的導演以不同的方式運用視3.視聽語言的特性(P2-P4)整含義的符號。講故事的人或思想家應當首先學會這些符號及其組合規(guī)律。一般認為，視的編碼原則，而不是按日常語言中隨意性的編碼原則。實世界之物。這個現(xiàn)實之物通過電影的手段被復現(xiàn)、被展示在銀幕上之后，影像即成這個，而不是現(xiàn)實本身。令視聽語言中的元素就具有與語言系統(tǒng)中的元素截然不同的特征，視聽語言由場景、 7 (一朵鮮花的開放和枯萎可能暗示著生命的延續(xù)和終結，一輪皎潔的明月可能象征著舒適、浪漫，也可能象征孤獨、冷清。很少有其他的語言形式像視聽語言這樣具像而又可第3節(jié)影視動畫視聽語言的分類和特點實驗動畫片是一種視覺風格的探索(形式上的實驗和內涵方面的探索)，在這類動畫2.特點令實驗動畫片的探索與開發(fā)都具有試驗的性質。令實驗動畫片的敘事結構是被簡化了的動畫片結構和形態(tài)，一般來講是由個人編導、2.特點8令敘事動畫片中的影像首先是為劇情服務的，是大眾化的。以用創(chuàng)造動態(tài)視覺的手段表現(xiàn)一切奇跡。由于動畫片的假定性形象使得動畫片中的奇跡具。特征是每集與每集之9是遍地開花，繼承和發(fā)揚美國早期動畫短片的優(yōu)良模式與商業(yè)第4節(jié)影視動畫視聽語言的發(fā)展史1.西方令遠古人類各種形式圖像的記錄，已顯示出人類潛意識中表現(xiàn)物體動作過程的欲望。有面至今還無人能相匹敵。2.中國中國唐朝發(fā)明的皮影戲，是一種由幕后投射光源的影子戲，與魔術幻燈系列發(fā)明從幕術潛能的藝術家。在發(fā)展多重角色的塑造，結合故事結構和通俗趣味，以及暗示三度空間的畫面美學風格上，麥凱的努力不可忽視；同時，他也是第一個發(fā)展全動畫觀念的人。他以預告了一個美式卡通時代的來臨。4.動畫電影的起源第二章鏡頭1.通過講授鏡頭的基本概念，使學生對影視動畫鏡頭的職能及概念形成正確的認識。1.鏡頭的職能及概念2.鏡頭景別的分類3.鏡頭的拍攝及焦距、焦點的處理1.鏡頭與畫面的關系2.鏡頭與電影敘事的關系第1節(jié)鏡頭的基本概念機連續(xù)不斷的一次拍攝。電影工作者開始有選擇的截取一個個影像的片斷，并將它們按照某種 第2節(jié)距離在電影中有一個非常明顯的現(xiàn)象：鏡頭越接近被攝主體，場景越窄，而越遠離被攝主鏡頭與被攝體之間的距離，通常以被攝體(主要是人)的“分截高度”為參照而區(qū)分為1.遠景(大全景)系；也就是說，遠景鏡頭往往產生一種效果，似乎是觀眾站在離開觀察對象較遠的地方所示人物及其周圍廣闊的空問環(huán)境、自然景色或群眾活動大場面的鏡頭畫面。它相當干從較2.全景而那些被閑置的人物周圍和前景處的環(huán)境、因素，則更多地具有情節(jié)的功能，更緊密地介入人物的活動之中。在全景鏡頭中，觀眾既可看清人物又可看清環(huán)境．人物與環(huán)境之間的3.中景物推近的，于是就起到了把注意力更引向人物的作用。這時，不僅人物的行為和動作顯得特征也逐漸地從人物與環(huán)境的關系轉向人物之間的關系，4.近景(特寫)上占據(jù)的面積進一步增大，環(huán)境模糊了，與此同時，鏡頭對人物的逼近又使得臉部逐漸占5.特寫(大特寫)態(tài)產生、變化、發(fā)展的過程。尤其是一些采用特寫來拍攝的長鏡頭，它對人物臉部的特別角色的內心活動和神情變化提供了可能。離不同，不僅導致畫面圖形上的區(qū)別、影像功能的區(qū)別，也導致觀眾與畫面之間關系的區(qū)烈的印象。而在遠景和特寫之間，全景、中景和近景則在人物與環(huán)境占有畫面的比例中發(fā)第3節(jié)運動運動鏡頭與固定鏡頭相對而言，它的特點就是攝影機鏡頭不再是固定不動的，而是借拉、搖、移、跟這五種基本形式。在這基礎上．還發(fā)展出一些變化形式和運用輔助機械的1.推鏡頭推鏡頭是攝影機通過移動逐漸接近被攝體的運動鏡頭。隨著攝影機的前推，畫面經(jīng)歷取景范圍由大變小，逐漸排除環(huán)境和陪體，另一方面，被拍攝主體在畫面上由小變大，細2.拉鏡頭面取景范圍由小變大，逐漸把陪體或環(huán)境納入畫面，另一方面，被攝主體在畫面上則由大以借助取景范圍的擴大來引進劇情的新因素，推動情節(jié)的發(fā)展。由于拉鏡頭總是在強調環(huán)造成觀眾對劇情的介入和退出的轉換。3.搖鏡頭所以特別明顯地表現(xiàn)出對人眼的模仿。由于搖鏡頭有一個連續(xù)劃過場景空間的過程，不管是跟隨人物的運動拍攝或者鏡頭在基本不動的一些人物中劃過，它都是在作一種展現(xiàn)式的表現(xiàn)，都是介紹場景或人物關系時最常見的鏡頭運動方式。在這樣的鏡頭處理中，場景不是在一個畫面中整個呈現(xiàn)出來的，而是伴隨鏡頭的搖拍逐步呈現(xiàn)出來的。它比一個固定的既有利于更逼近地去關注一個場景的各個局部或方面，又造成一個逐步呈現(xiàn)的時間過程，讓觀眾更強烈意識到對眼睛的模仿和引導。由于畫面在4.移鏡頭移鏡頭顧名思義便是要移動攝影機。它往往要借助一定的器械，或者把攝影機扛在肩5.跟鏡頭跟鏡頭同樣也是一種移動鏡頭，同樣也需借助一定的器械，或者把攝影機扛在肩上才能完成拍攝任務。它與移鏡頭不同之處只在于：當攝影機的拍攝方向與被攝體的運動方向往往還能進一步注意人物的身體姿態(tài)或臉部表情的特征。而一旦鏡頭置于被攝體的后面，看到人物的臉部表情，但卻在表現(xiàn)人物運動的同時，對人物前進的周圍環(huán)境，也能有較明確的感知。尤其是在一些人物處于危險境地的時候，從后面跟拍往往會產生特別鏡頭的運動，是一個不斷確定又隨時否定電影空間的矛盾過程。在這個過程中，被攝此的因果性質和對比度顯得更加強烈，有利于增強畫面的動感，渲染場景氣氛，創(chuàng)造與劇情一種空間的聯(lián)第4節(jié)焦距1.標準焦距2.長焦距但縱深空間卻被壓縮．遠處景物的尺度被放大。長焦距鏡頭的空間感知類似于在望遠鏡中看到的情況。它是一種可以把遠處的景物拉近，以便表現(xiàn)得更加清晰的焦距鏡頭．所以也稱為望遠鏡頭。這就有利于拍攝距離鏡頭較遠的景物，克服各種由于環(huán)境限制所帶來的拍在空間被壓縮的情況下往往缺少動感和變化，尤其是在縱深的空間中景深標志不太明顯時如此。3.短焦距強烈，在線性感知上產生了相應的畸變。這種鏡頭有利于表現(xiàn)橫向上宏偉壯觀的場面，表4.變焦距及下用來代替推、拉鏡頭?，F(xiàn)代的變焦鏡頭直到上世紀五十年代才被廣泛使用。在此這前假如攝影師想將視野幅寬變窄，便要換鏡頭或是移動攝影機。攝影師對變焦鏡頭的好處眾說紛紜。一方面，變焦鏡頭是一種美學工具，能從事多種創(chuàng)作，包括突然集中于視域一角的快速前伸；另一方面，有些電影工作者只把變焦鏡頭當成是推軌鏡頭的一種方便的替代—大視野的同時，廣角鏡頭還會夸大深度的關系，物體越接近廣角鏡頭，顯得越深且越呈球所說的廣角鏡頭的球面效應。第5節(jié)角度活動底座，在三腳架固定的前提下進行上下左右的活動拍攝。在水平方向上，這種圍繞著1.平拍角度平拍角度指攝影機被放在主要被攝體的水平視點，與人眼相等的高度。因此，若干主的效果。但畫面中的地平線處于畫面中央，易造成畫面分割的感覺。一個站著的西方成年男人的視點。這項不成文的慣例可能是由于方便而自然開始，因為過成年男人。2.俯拍角度俯拍可以用來提供一個低位物體的視野。3.仰拍角度有被壓縮在地平線上的感覺。畫面中豎向的線條有向上方透視集中的趨勢，矩形物體底部強烈的透視對比。仰角的分寸，在較近的距離上過仰的角度，易造成透視變形。當然，有時為了達到某種藝術目鏡頭的角度問題和人的感知經(jīng)驗沒有太大的矛盾。甚至可以說．它本來就是以模仿人眼的感知經(jīng)驗作為可能性選擇的根據(jù)的。人的眼睛朝上或朝下看，空間的透視關系也會發(fā)生與選擇不同角度的鏡頭那樣的變化。而因為有這樣的變化．以及由于變化所導致的畫面第6節(jié)視點鏡頭的視點是指鏡頭所模仿的觀察者．也就是說，鏡頭讓觀眾體會到某個觀察者的存客觀鏡頭2.主觀鏡頭主觀鏡頭則指攝影機所模擬的是影片中某個人物的眼睛所看到的景象，是影片中某個人物特定的視點。在情節(jié)展開的過程中，有時候會從某個人物的主觀視角去展現(xiàn)他所看到主動去體驗人物的立場、態(tài)度和關系，種因素又各自具有幾種變化的可能，且大都涉及技術的操作，這就使問題顯得特別復雜。性進行了怎樣的選擇——哪一種景別、哪一種運動方式、哪一種焦距、角度和視點。這取決于對鏡頭控制的相關知識的掌握程度，取決于對這些控制因素的特征辨而是在控制的組合中才得以實現(xiàn)其功能。這種組合不是簡單的相加，而是有主有次、有輕1.簡要分析攝影機鏡頭運用的五個可控因素及其特點？2.簡要分析攝影機鏡頭運用的五個可控因素的內在聯(lián)系？1.通過講授蒙太奇的原理及其理論，使學生對影視動畫鏡頭的認識更加全面、深入，步養(yǎng)成使用鏡頭敘述思想與內容的習慣。展的過程用長鏡頭理論與評價的比較與評價第1節(jié)蒙太奇的概念“在電影創(chuàng)作，根據(jù)主題的需要，情節(jié)的發(fā)展，觀眾注意力和關心的程度，將全片所解為不同的段落、場面、鏡頭，分別進行處理和拍攝。然后再根據(jù)原訂的反相成的關系，相互作用，產生連貫、對比、呼應、聯(lián)想、動感人的影片。這種構成一部完整影片的獨特的表現(xiàn)方法稱為蒙太奇。”2.蒙太奇指影視敘事的主要表現(xiàn)方法和結構手段第2節(jié)蒙太奇蒙太奇將要表現(xiàn)的影視片的內容分解成鏡頭、場面、段落，然后按照主題、情節(jié)的要求和觀眾注意力組合起來，這是蒙太奇最基本的精神與方法。而這正是人類觀照事物先分析后綜合的思維方式的表現(xiàn)。先分析后綜合的思維具體到人的視覺習慣和感受規(guī)律上，就是觀藝術導貫徹在鏡頭的選擇、組接的過程中，形成一系列蒙太奇的方式。幾十年的辛勤努力，蒙太奇產生并發(fā)展成熟。蒙太奇從產生到理論的形成大致經(jīng)歷了以三1.英國學派著蒙太奇的產生。派繼勃列頓學派之后，對電影蒙太奇的形成做出決定性貢獻的是美國的格里菲斯。格里格里菲斯對蒙太奇的運用和發(fā)展是在實踐上的一種偉大的貢獻，在電影史上具有不可磨滅的功績。但把蒙太奇上升到電影美學的層面，并使之成為完整的理論是蘇聯(lián)學派。主與安排，這表明蒙太奇用在鏡頭上，可以改善或改變電影的敘事表達，用在段落上，可以改變敘事結構和整體意蘊。前者正如愛森斯坦所說的：任何兩個鏡頭的對列都可以產生新的意依賴平行、交叉、重復、閃前、閃回等形式鏡頭的組接，電影造成了極端自由、超越的時空，將過去、現(xiàn)在、將來，融于一體，將心理時空和現(xiàn)實時空匯于一瞬，滿足了人們對線性單向時問和單調空間超越的渴望。按情節(jié)的流程、因果關系、邏輯順序來分切組接鏡頭、場面、段落，特點是動作或情節(jié)連曲折的魅力，大幅度、多線索的時空變換較少。為了避免平鋪直敘，常常伴之以平行、交令平行蒙太奇接在一起的片段或結構。特點是幾個動作或情節(jié)線不一定有因果聯(lián)系，但服從或統(tǒng)一在一。懸念感強，因此在影片中常用來表現(xiàn)追逐或驚險氣氛的場面，特別是影片結尾，因此，又亦稱評述性蒙太奇。這是以加強藝術表現(xiàn)力和情緒感染力為主旨的一種蒙太奇類型。它以鏡頭對列為基礎，在鏡頭形式和內容上相互沖突、對照，從而產生單鏡頭不具有或更夢境、幻覺、聯(lián)想、思索乃至潛意識等，是人物心理造型的表現(xiàn)，影視片中心理描寫的重第3節(jié)長鏡頭在影視選擇鏡頭、組織鏡頭表現(xiàn)客體對象和生活的方法及美學態(tài)度上，和蒙太奇理論—7.5秒。這里所說，只是一種正常長度范圍，如果一部影片中鏡頭平均延續(xù)時間超過15活的觀察、理解不同外，在客觀上，電影藝術發(fā)展的內部規(guī)律和電影技術的改善也是重要頭”就占了主導地位，鏡頭的組接也比較多，短鏡頭的運用占了絕對優(yōu)勢，蒙太奇的迅速太奇理論可以說是無聲片觀念的集中體現(xiàn)。有聲片出現(xiàn)后，電影中的存在是音畫同存的世界。電影中的對白、音響、音樂一方面零星的短鏡頭，另一方面，對白、音響、音樂是一種時間性元素，畫面與之結合，構圖鏡頭也應時而出。的長鏡頭理論的產生現(xiàn)”以及寫普通人的創(chuàng)作原則和口號。一大批導演把攝影機扛到街頭，拍攝實景和非職業(yè)新浪潮和新現(xiàn)實主義的紀實美學和紀實風格，與好萊塢的夢幻主義，也與蒙太奇表現(xiàn)①強調電影的“照相本性”和“紀錄功能”他們認為長鏡頭和縱深鏡頭可以保證完整再現(xiàn)“一角現(xiàn)實”的時間連續(xù)性和空間整體知覺的限制。評蒙太奇過多的剪輯、切分，把現(xiàn)實分割，人為的加工，破壞了空間的整體性，認為“在必須同時表現(xiàn)動作中兩個或若干個因素才能闡明一個事物的實質的情況下，運用第4節(jié)長鏡頭派與蒙太奇派的分析與比較派的觀念大致從50年代起才較明確地存在于西方電影之中。許多電影史家指出，。這兩大派的劃分的根本視角是電影用什么樣的電影語言，表現(xiàn)方法，是用蒙太奇還是令從鏡頭形態(tài)、鏡頭現(xiàn)象長鏡頭派類)，作者觀點不強加給畫面，不給現(xiàn)實畫③完整。畫面完整，人與環(huán)境、人與人一面并在一起，可以接，故表現(xiàn)人、環(huán)境、人與人等上都客觀態(tài)度，把現(xiàn)實真實展現(xiàn)在③鏡頭由導演特意預先安排，導演主③鏡頭由導演特意預先安排，導演主頭的技術和形式安排上：人、事物、人與環(huán)境，強調現(xiàn)的。鏡頭講究整體性，兩人談重視鏡頭中空問的整體性和統(tǒng)個人環(huán)境、甚至人的幾個動作都單個表說用時間來組織鏡頭，講究運動、節(jié)奏蒙太奇派蒙太奇對生活采取主觀分析態(tài)度，重視也善于挖掘生活背后的事理、人性；在鏡頭關語言中。是一種主觀性、理性化的表現(xiàn)美學。2.長鏡頭派，讓生活自己去呈現(xiàn)自己背后的含義，在鏡頭上，重視對生活場面的直觀、紀錄、照相；重在鏡頭的完整、自然和連續(xù)性；以樸素而切近生從美學上看，它吸取了文學自然主義、現(xiàn)實主義中還原自然，不加修飾，逼近現(xiàn)實生活原貌，客觀如實反映現(xiàn)實生活圖景的精神和方法，但又超越這些，包含現(xiàn)代美學因素： 1.通過講授軸線的基本概念，使學生對影視動畫鏡頭的職能及概念形成正確的認識。4課時第1節(jié)軸線的定義一、軸線的定義(見教材)二、軸線的分類(見教材)第2節(jié)關系軸線一、關系軸線的定義(見教材)二、雙人對話場面(見教材)三、雙人對話具體應用(見教材)四、三人對話(見教材)五、四人或多人的對話場面(見教材)第3節(jié)對話場面分鏡頭技巧一、一場戲如何開始(見教材)二、軸線的變化(見教材)三、反映鏡頭(見教材)四、間歇(見教材)五、時間的壓縮(見教材)第4節(jié)運動軸線一、運動軸線基本概念(見教材)二、運動的分切(見教材)三、運動軸線的靈活運用(見教材)調度4課時第1節(jié)場面調度的概念和組成一、場面調度的概念(見教材)二、演員場面調度(見教材)三、鏡頭場面調度(見教材)第2節(jié)場面調度技巧一、縱深場面調度(見教材)二、平面場面調度(見教材)三、重復性場面調度(見教材)四、對比性場面調度(見教材)五、象征性場面調度(見教材)六、電影群眾場面(見教材)剪輯的重要性。目的第1節(jié)剪輯的形成與定位發(fā)明的初創(chuàng)時期，無所謂有什么剪輯或蒙太奇，當時只是將一大段膠片與另一大電影逐漸成為藝術后，才有專門的導演、演員、編劇、制片管理等等分工。大約在1903--1916年間，當鮑特和格里菲斯運用分鏡頭拍攝后，才產生了專門的剪輯工作：而且這時往往還是導演掌握剪輯大權。自有聲電電影的剪輯工作是通過蒙太奇技巧(即鏡頭組接的技術與技巧)完成電影視聽藝術的剪影視藝術第一度創(chuàng)作是作家對文學劇本的創(chuàng)作。影視文學劇本的創(chuàng)作影視化的嚴謹結構、動作性強、時空合理、語言簡潔、形象鮮明的基本特點。這是怍家從無到有影視化的是影視剪輯。剪輯是根據(jù)分鏡頭劇本所拍攝的原始素材畫面和收錄的原始素材聲音作為創(chuàng)彌補和創(chuàng)新的職責。第2節(jié)剪輯的性質、任務、作用和目的影視剪輯工作的性質，概括地說，它是影視中的戲劇動作分解與組合的再創(chuàng)作，既是這就是電影分鏡頭的起源。影視作為獨立的藝術，將故事內容“戲劇動作”分解成為片斷攝影(像)、剪輯等人員的再創(chuàng)作任務。零散、獨立的影視畫面，通過剪輯手段(即蒙太奇方法)有機地組合起來，還原為生活中(即故事、表達內容的基本方法。1.剪輯畫面舍；3)造型的匹配；4)時空的合理；5)方向的統(tǒng)一而時空問題同樣是一個重要的因素，影視的時空是虛擬的，但是可信的。這個可信必須建一，即影視時空絕不能有錯誤，既不能隨意跳軸拍攝，造成空間混亂，又不能隨意處理畫面的2.剪輯聲音通過銀屏幕放映出來的原始素材畫面，在選擇使用鏡頭和剪輯時，要掌握素材選擇與、降、鳥瞰)、尺寸等))面造型(構圖、方位、景別、角度、光影、色彩等)時空、無限時空、內容、速度、尺寸等)，緊密結合時空關系，從而選擇有機的剪接點。1.剪輯的作用剪輯的作用就是根據(jù)這些剪輯技巧、手法，從一堆素材中剪出一部既有情節(jié)，又有內也并不是將其組接而成就算完成剪輯任務。而是在剪輯過程中往往出現(xiàn)各種各樣的如：動作不接、戲不接、情緒不接、時空不合理、缺鏡頭、光影色彩不接等等諸如此類的問題。假的鏡頭；留存真實的畫面。也可以把不足這場戲的鏡頭借到這場戲中使用，以彌補拍攝視剪輯技巧的挖掘是無止境的：它沒有明文規(guī)定，而是靈活多變。是在剪輯過程中，2.剪輯的目的令準確鮮明地體現(xiàn)影視片的主題思想系著影視片主題思想的鮮明與否。令做到結構嚴謹和節(jié)奏鮮明剪輯不僅可以調整鏡頭組接，使整部影視片的結構嚴謹，節(jié)奏鮮明，而更多的是調整是決定影視片藝術生命的關鍵環(huán)節(jié)。一部影視片的成敗，導、攝、剪三位一體，共同起著明確剪輯的性質、任務，了解剪輯的作用和目的，熟練地掌握剪輯技法和技巧，然后，從影視片的內容出發(fā)，按照影視形象思維和邏輯思維整體結構、隨機應變、即興發(fā)揮的能力，才能使一部影視片從結構、語言、節(jié)奏等方面都達到藝術的完美。而這品。剪輯的目的是要使影視片從內部結構到外部結構都達到嚴謹和流暢。令增強影視片的藝術表現(xiàn)力和感染力待一部影視片的剪輯時，首先要明確剪輯的性質和任務，了解剪輯的作用和目的，熟練地，從片子的內容出發(fā)，按照影視形象思維和邏輯思維的方法去結構，去組接。要具有高度概括主題，把握整體結構、隨機應變、即興發(fā)揮的能力。使一部影視完美正是剪輯的最終目的——明快，主題鮮明．再現(xiàn)生活。6.簡要分析剪輯在美國電影《勇敢的心》中的第七章影視聲音第1節(jié)影視藝術