《吳冠中油畫表現(xiàn)研究7800字（論文）》

吳冠中油畫風(fēng)景的表現(xiàn)手法研究報告摘要：吳冠中，作為中國著名的畫家，基于林風(fēng)眠中西融合觀，他開始深入對油畫與本土文化進(jìn)行深度挖掘與研究。他知道中國畫最顯著的優(yōu)點是筆墨技法、色彩豐富，以及畫的虛實結(jié)合。畫家的筆通常是隨著心情而動，一筆一劃中蘊(yùn)涵著畫家心中的情感與韻味。而吳冠中主要采用中國繪畫中的黑白色彩、筆墨趣味、構(gòu)圖等，并與西方繪畫藝術(shù)的語言形式相結(jié)合，這樣使得繪畫融入了東西方的情境，使得繪畫集形式美與意境美為一體，吳冠中認(rèn)為形式美是所必需的，但形式美是為了創(chuàng)造豐富的意境的，因此他使得油畫藝術(shù)的內(nèi)涵更加豐富了，也使得油畫藝術(shù)本體語言的視覺張力擴(kuò)大了，通過東西方文化的結(jié)合，使他形成了自己不一樣的藝術(shù)風(fēng)格。關(guān)鍵詞：吳冠中；油畫；形式美；意境美；中西融合；中國精神一、緒論（一）選題目的與意義吳冠中作為二十世紀(jì)中國繪畫的代表畫家，擅長油畫水墨，并在藝術(shù)理論方面也有極高的造詣。而對于中國來說，20世紀(jì)是繪畫發(fā)展翻天覆地的一個世紀(jì)，也有著很多的問題，有著東方與西方的文化交融，也有傳統(tǒng)到現(xiàn)代的過渡，包含著對傳統(tǒng)文化的繼承以及創(chuàng)新等等方面，而吳冠中都通過自身實踐，然后正面地回答這些問題，使得自己有了極為豐富的藝術(shù)成果，并且推動時代的發(fā)展，而今天，對于油畫如何繼承與發(fā)展，并且如何與外來文化兼容并蓄，這是一個很重要的問題，而吳冠中在油畫藝術(shù)上的造詣，使得中國油畫得到進(jìn)一步發(fā)展，并且也在啟發(fā)引導(dǎo)著當(dāng)代油畫的實踐者?；诹诛L(fēng)眠中西藝術(shù)融合觀的基礎(chǔ)上，吳冠中致力于研究中西方繪畫的不同觀念，還致力于研究油畫以及本土文化。他致力于將中國傳統(tǒng)繪畫中所描繪出的意境與西方的繪畫技術(shù)相結(jié)合，使得達(dá)到形式美的同時，也追求意境美，這使得優(yōu)化的內(nèi)涵更豐富了，并因此吳冠中有了他自己獨特的繪畫風(fēng)格。而他內(nèi)心一直秉持著祖國故鄉(xiāng)的情感，與大眾的審美相一致。而他的藝術(shù)藝術(shù)有很高的造詣，極大的推動了我國當(dāng)代的油畫的發(fā)展。（二）本課題研究的現(xiàn)狀吳冠中受到了中國藝術(shù)界的廣泛關(guān)注，也一直飽受爭議，而由于歷史的局限，社會經(jīng)歷等各方面因素，因此每個人對吳冠中的評價也不一樣，雖然飽受爭議，但吳冠中的藝術(shù)成就是不容置喙的。國內(nèi)外一共出版畫集約40余種，文集達(dá)到了二十多種，而對于油畫藝術(shù)的學(xué)術(shù)論文有非常多，雖然對文化藝術(shù)本體的研究不多，但他的學(xué)術(shù)及教育思想，還有他對油畫藝術(shù)的研究論文十分之多，甚至還有部分學(xué)者將吳冠中的油畫與水墨畫一起進(jìn)行研究。在二零零七年，湖南美術(shù)出版社曾出版《吳冠中全集》，其中包含著吳冠中的水彩畫和油畫水墨作品，總共達(dá)到了約兩千零四十八件，其中油畫作品約六百件，藝術(shù)文論226篇，這本書對于研究吳冠中藝術(shù)作品十分具有價值。二、吳冠中的生平（一）家境與畫緣吳冠中生于1919年，卒于2010年，筆名為茶，戶籍地為江蘇宜興縣閘口鄉(xiāng)北渠村，他出生于一個普通的農(nóng)民家庭，父親是一名小學(xué)教師，而母親是出生于落敗的大戶家庭，主要靠養(yǎng)蠶種稻，母親具有審美天賦，吳冠中兄弟姐妹共六人。由于他是家中的長子，因此吳冠中被寄予了父母的厚望。由于家境貧寒，使得吳冠中一生勤儉節(jié)約。一九二六年，吳冠中開始進(jìn)入小學(xué)學(xué)習(xí)，繆祖堯老師對他有著美術(shù)啟蒙教育。而后他通過努力，又考上了宜興縣立的高校，然后開始更加努力的奮斗學(xué)習(xí)，他有著極其優(yōu)異的成績，使得他想要探求生命的意義。1932年，他從鶴山高校畢業(yè)，由于家庭條件不好，江南的名牌中學(xué)他上不起，又不想當(dāng)小學(xué)教員，所以他的目標(biāo)就轉(zhuǎn)向江蘇省無錫師范初中部了。當(dāng)他即將要進(jìn)入省立無錫師范的時候，他再三思索又去了浙江大學(xué)代辦的省立高級工業(yè)職業(yè)學(xué)校的電機(jī)科，他一心想要用工業(yè)來拯救國家，而在這所學(xué)校，他遇到了改變他生命的人朱德群，在朱德群的引導(dǎo)下，他開始放棄公業(yè)轉(zhuǎn)向藝術(shù)，他曾經(jīng)說過17歲的他對藝術(shù)著迷，無法自撥，忘記自己是農(nóng)家窮孩子，為了好不容易考上的浙大高工的電機(jī)科。吳冠中一直尋求著精神的自由，而朱德群改變了他的人生，使得他從此開始他的藝術(shù)生涯。（二）探索與創(chuàng)作50年代初的新中國盛行繪畫藝術(shù)為工農(nóng)兵和政治服務(wù)，藝術(shù)明顯表現(xiàn)出工具性特征。剛過而立之年的吳冠中于1950年秋從西方取來“真經(jīng)”，堅持從藝術(shù)的本真出發(fā)，希望藝術(shù)種子在故土里生根發(fā)芽并茁壯成長。然而，理想是美好的，現(xiàn)實卻是無情的，注定他磨難的開始。他首先回到故里見了久未謀面的家人，在家小住了幾日便來到了北京。在董希文的引薦下，于中央美術(shù)學(xué)院開始了他的執(zhí)教生涯，課堂內(nèi)是他吐露情懷的愉快時刻。他給學(xué)生介紹西方的繪畫大師及其經(jīng)典作品，傳授西方現(xiàn)代藝術(shù)的精華，講授自己的藝術(shù)主張、感受和形式法則，謂藝術(shù)是瘋狂的感情事業(yè)，希望把西方學(xué)來的東西一股腦全部倒給學(xué)生。這與當(dāng)時中國畫壇主流藝術(shù)不同，給學(xué)生帶來了與“列賓式”審美不同的藝術(shù)，拓寬了學(xué)生的審美視野。但是，當(dāng)時的客觀現(xiàn)實視西方現(xiàn)代藝術(shù)為洪水猛獸，視吳冠中的藝術(shù)為“資產(chǎn)階級形式主義的堡壘”和“資本主義藝術(shù)”，是“社會主義的毒瘤”等。當(dāng)時文化部下達(dá)的指示要求任何藝術(shù)家的藝術(shù)方向都應(yīng)該用老百姓看得懂的語言去創(chuàng)造藝術(shù)，要在藝術(shù)中表現(xiàn)黨和政府規(guī)定的思想等。畫壇主流繪畫是革命的現(xiàn)實主義，為工農(nóng)兵服務(wù)，為政治服務(wù)，不是單純的審美欣賞。吳冠中的藝術(shù)觀點不符合當(dāng)時一切藝術(shù)服務(wù)于政治的方針政策，在中央美術(shù)學(xué)院工作的第二年，也就是1951年趕上“文藝整風(fēng)”運動，遭到批判也是必然。作為從個人奮斗到公費留學(xué)、出于愛國熱枕而返國任教的吳冠中自尊心高于一切，無法接受無理的批判，直率坦誠的他要隱藏真實是一件太痛苦的事。不久，吳冠中被調(diào)離了中央美術(shù)學(xué)院。三、吳冠中的“形式結(jié)構(gòu)”（一）不拘泥于透視法構(gòu)圖吳冠中的油畫是中西藝術(shù)融合的產(chǎn)物，畫面語言形式豐富而多變，構(gòu)圖是畫面形象的最大綜合，對畫面整體形式感起到重要的作用。他在中西藝術(shù)融合的探索中首先遇到的是構(gòu)圖問題，中西方繪畫有著不同的構(gòu)圖法則。在西方繪畫中，“構(gòu)圖，是指在平面空間中安排和處理表現(xiàn)對象的位置和關(guān)系，把個別和局部的形象組成畫面整體，以表現(xiàn)構(gòu)圖中預(yù)想的藝術(shù)形象和審美效果。構(gòu)圖涉及到許多表現(xiàn)因素，如透視法則、空間法則和平面構(gòu)成法則等等。中西繪畫里一個較為顯見的差別就是畫面上的空間表現(xiàn)，即中西繪畫的透視法不同。圖1西方畫家致力于在二維平面上再現(xiàn)三維空間中的物象，主要利用線性透視、光影透視、空氣透視等因素進(jìn)行物體立體感的創(chuàng)造。西方繪畫常見的構(gòu)圖形式有:金字塔式構(gòu)圖、三角形構(gòu)顫S型構(gòu)圖等。而“構(gòu)圖”在中國傳統(tǒng)繪畫叫“章法”、“布局”或“經(jīng)營位置”。中國畫家不講究科學(xué)的透視法，他們對自然物象的把握方式超越了客觀距離，超越了視覺感知范圍。中國畫中的空間意識是一種類似音樂或舞蹈所引起的空間感型，有情感與人格的表現(xiàn)。他們的視覺在三維空間里自由的游走，通過記憶或想象把不同視域中的事物表現(xiàn)在同一個二維空間內(nèi)。中國畫的構(gòu)圖不受客觀對象的限制，注重畫面的開合、布勢、虛實、主賓、意象和畫家觀念意識的存在，強(qiáng)調(diào)主觀情感的表現(xiàn)。中國畫構(gòu)圖樣式主要有:“全景”式、“一角”、“半邊”式、"C”形、"S”形構(gòu)圖等。中國古代畫家游歷山川，·把自然山河融于心中，依據(jù)精神儲備進(jìn)行想象或回憶進(jìn)行作品繪制，不需對景物直接寫生。李可染先生說:“組織就是構(gòu)圖。構(gòu)圖就是把握住描繪對象的本質(zhì)特征，加以重新組織，這就叫‘經(jīng)營位置’。為了布局和章法，加強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力，山可以更高，水可以更遠(yuǎn)，花可以更紅，樹可以更多?！敝袊嫾译m然面對的只是四尺宣紙，卻能夠游刃有余、起承轉(zhuǎn)合，既放得開也收得住。因為他們畫的是腦海中已經(jīng)保留的“視覺經(jīng)驗”的“整合”，創(chuàng)作大山大水，不需要登上飛機(jī)才能獲得大場景。（二）靈動變化的線條繪畫藝術(shù)的造型元素有點、線、面等，線是繪畫造型的最基本手段之一，是物象形體外在輪廓和運動趨勢最簡潔、最明確的表現(xiàn)形式。畫家一般都比較注重線條在畫面中的作用，但每個畫家對線的認(rèn)知又有不同之處。有的僅以線條塑造物象輪廓，有的則為了畫面形式美或表達(dá)自己的思想情感而進(jìn)行千變?nèi)f化的表現(xiàn)。由于中西文化傳統(tǒng)和美學(xué)觀念的不同，以及中西繪畫材質(zhì)媒介等方面的差異，中西繪畫對線的認(rèn)識與運用也呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格特點。中國畫講究氣韻生動，氣是氣氛，韻是韻律。氣氛與韻律都是抽象無形的概念，是作品的內(nèi)涵和深度，體現(xiàn)畫家的的文化藝術(shù)修養(yǎng)，最能體現(xiàn)這種抽象韻律的應(yīng)該是中國書畫中的線。它除了表現(xiàn)物象的抽象性外，還有自身軌跡的具象性，具有獨立的審美價值。圖2中國畫家講究線的質(zhì)地、力度、內(nèi)涵、韻律等深層美感的表現(xiàn)，蘊(yùn)含著畫家的主觀感受與情感，線條是中國畫的靈魂。而線在西方傳統(tǒng)繪畫中具有較強(qiáng)的理性特征，畫家用它來表達(dá)物象造型的準(zhǔn)確和空間關(guān)系的合理等，到了印象派之后，線才逐漸成為畫家表現(xiàn)情感的一種手段。但西方繪畫中的線依然沒有中國畫中的線具有更多的內(nèi)涵與生命，這需要更多的觀念、想象和理解的能力去領(lǐng)會它的抽象內(nèi)涵。中國畫的畫具、材料更有利于線的抑揚頓挫、干濕濃淡、輕重緩急等表達(dá)，而油彩的凝厚和畫筆的硬度等都影響線的豐富性、流暢性表現(xiàn)。誠如房龍所說的:“有什么樣的作畫用具，決定有什么樣的繪畫。你用一根火柴在一張粗糙的紙上畫畫，其效果是和你使用優(yōu)質(zhì)鋼筆和藍(lán)黑墨水在嫩黃色平行螺紋紙上畫的東西，截然不同。吳冠中一向著眼于中、西方審美之共性，他為了突破油畫材質(zhì)媒介對線條的書寫性局限，采取硬質(zhì)材料直接在油彩底子上刮、劃出線的肌理效果，或再在刮痕處填色，以達(dá)到油畫藝術(shù)中線條的寫意性。這是他“不擇手段、擇一切手段”的創(chuàng)作方法，也體現(xiàn)了石濤“一畫之法”的藝術(shù)理念。四、吳冠中的色彩表現(xiàn)油畫藝術(shù)的表現(xiàn)與色彩是分不開的，對西方畫家而言，色彩就是生命，一個沒有色彩的世界是無法認(rèn)知的世界。不同的色彩會帶給人們不同的心靈感受，色彩本身帶有一定的表情，畫家運用色彩這一特性來增強(qiáng)畫面的魅力。特別是到了印象派之后，色彩有了更多的個人情感表現(xiàn)因素，色彩的表現(xiàn)力得到了充分的發(fā)揮。吳冠中愛梵高，愛他的色彩和他的激情。西方科學(xué)色彩觀強(qiáng)調(diào)光對色彩的影響，沒有光就沒有色彩的存在。西方繪畫在現(xiàn)代繪畫之前依賴明暗光影塑造空間體積，而中國傳統(tǒng)繪畫卻不然，畫家們更加關(guān)注物象整體的內(nèi)涵。他們認(rèn)為物體的陰影、明暗都是轉(zhuǎn)瞬即逝的偶然，事物的核心卻隱藏著“心靈性情”。所以中國畫色彩自古以來就不是再現(xiàn)或摹寫大千世界紛繁多樣的景物色象，黑白是中國畫色彩的主體，它們不是為再現(xiàn)或模仿真實物象的色彩，而是透過色象之表，揉合色相之質(zhì)，傳達(dá)畫面之“韻”。圖3南齊謝赫“六法”中的“隨類賦彩”，是中國傳統(tǒng)繪畫的色彩運用方法。他以一種概括的方式，對色彩的感性認(rèn)識轉(zhuǎn)化為一種與個人感受相關(guān)聯(lián)的精神體驗，即彩為情設(shè)。而西方畫家起初沒有將黑色與白色納入色彩的范圍。吳冠中說:良長時期，西方美術(shù)的色彩人物只是模仿對象，沒有意識到色彩游離其附著體時更是喜歡獨自活動的因子。在色彩革命立下汗馬功勞的印象派發(fā)現(xiàn)了色彩因子的活動性，但將黑與白又排斥在色彩之外。因為依據(jù)科學(xué)的光學(xué)原理，黑色被看做一切色彩的終結(jié)，白色卻包含著一切色彩，注重光色變化的印象派即把黑白排斥在畫面之外。雖然黑、白最終被西方現(xiàn)代畫家馬蒂斯、畢加索及波拉克等畫家所接受，但他們畫面呈現(xiàn)的意境與吳冠中油畫中的意境完全不同。中國畫中的黑、白、灰畫面秩序的處理不受光源色的影響，也不受固有色的約束，具有極強(qiáng)的主觀性和多變性。歸納構(gòu)建畫面的黑、白、灰平面秩序更符合中國人單純、直觀的審美需求，因為它們具有優(yōu)先喚起視覺神經(jīng)感知的特性，這在主觀上也符合老莊提倡的一種樸素之美，也稱其為“大美”。老莊認(rèn)為只有通過這種“大美”才能達(dá)到對“致虛極”的意境追求。老莊思想回避對視覺或感覺上的滿足，他認(rèn)為這些過于現(xiàn)實和世俗化的色彩表達(dá)過于表面化，不能真正達(dá)到哲學(xué)上追求的“致虛極，守靜篤”。老子有云:“五色令人目盲，五色令人耳聾”，就是說真正的美不在于聲色等外在的東西，而只能是自然本身，追求一種“大音希聲，大象無形”之美，也道出了“以簡為美”的中國傳統(tǒng)美學(xué)觀。中國傳統(tǒng)哲學(xué)追求一種不會破滅的、根本的、本質(zhì)的美，這是一種對于精神意境的追求和滿足。中國人在這種傳統(tǒng)審美觀的熏陶和影響下是一種自覺的接受。吳冠中的色彩觀必然受到中國傳統(tǒng)哲學(xué)觀、美學(xué)觀的影響，其油畫作品中的黑、白、灰色的運用也是一種對中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的借鑒。但他喜歡印象派燦爛繽紛的絢麗色彩，不可能完全放棄豐富的色彩而把油畫帶入黑、白、灰的世界。圖4在色彩方面的探索吳冠中也經(jīng)歷了一個艱辛而漫長的過程，他一方面追求色彩在平光下的單純、明亮，并逐漸把黑白引入畫面，使其與五彩斑斕的色彩并置或融合，表達(dá)自己的真情實感;另一方面他以黑白灰色為基調(diào)，或大片運用黑色或白色，由物象色彩的描寫發(fā)展到內(nèi)心情感色彩的表達(dá)。他在油畫作品中的色彩研究既運用了西方現(xiàn)代繪畫色彩的形式美，也融合了中國傳統(tǒng)繪畫中色彩的意蘊(yùn)之美。在兩種繪畫色彩因素的影響下，他的畫面色彩獨具特色。吳冠中大約有g(shù)oo余幅油畫作品存世，打開他的畫集，真是他的“彩面朝天”，給觀者呈現(xiàn)出一個五彩斑斕的繽紛世界。他曾在杭州藝專學(xué)習(xí)時選擇了西方繪畫專業(yè)，也正是因為西方繪畫的色彩深深吸引了他?？v觀吳冠中油畫藝術(shù)發(fā)展的整個過程，其繪畫語言發(fā)展的整體趨勢是由繁至簡，構(gòu)圖、色彩、造型、景物等畫面元素都在逐漸簡化，簡化是一種提煉，是語言的升華。他對油畫藝術(shù)由形式美的探索達(dá)到與意境美的高度統(tǒng)一也是其藝術(shù)風(fēng)格成熟的標(biāo)志。他作品中的色彩首先給人的是“漂亮”、“優(yōu)美”、“典雅”之感，其簡練而純凈的色彩源于其藝術(shù)修養(yǎng)達(dá)到一定高度的升華，簡練而不簡單、純凈卻不單調(diào)。他不被繁瑣的細(xì)節(jié)所累，不受固有色、環(huán)境色和天光等復(fù)雜教條的色彩原理所束縛，也不強(qiáng)化物體的明暗光影，他看重自己的色彩感受與美的形式法則。在塑造物象的空間體積時，他著眼于構(gòu)圖組色的大關(guān)系、大布局、大氣勢，往往在同類色或鄰近色中進(jìn)行簡略的冷暖對比或明度對比，盡量保持色彩的飽和度，力求畫面整體色調(diào)純靜、淡雅。他在油畫中有意識地運用色彩中的黑白灰效果營造水墨韻味，把色彩當(dāng)作一種具有生命力的語言工具來使用，色彩在其筆下有了靈魂。五、吳冠中的筆觸吳冠中經(jīng)常說，“用各種辦法來提升畫面效果”，他的文章《筆墨等于零》中曾說到他對筆、墨、色基本元素的看法。他所主張的是筆墨應(yīng)當(dāng)跟隨時代的變化而變化的觀念，而他本人認(rèn)為筆墨十分重要，因此他的油畫作品中都蘊(yùn)涵著筆墨趣味。筆者通過分開吳冠中油畫中的線條來進(jìn)行研究，這樣顯得更有直觀性，也能夠體現(xiàn)吳冠中油畫作品線條更具個性化。我們通常認(rèn)為點線面是造型元素，卻忽略了筆觸，但其實筆觸對于物像的表達(dá)、傳遞畫家的情感，并且展現(xiàn)形式美都存在著影響，也具有其獨特的審美價值。中國傳統(tǒng)的繪畫主要講究骨法用筆、氣韻生動。作為中國化的根本，筆墨不僅僅是物質(zhì)了，也蘊(yùn)涵著畫家的情感，而筆墨是筆與墨，二者不可分割。吳冠中通過對中西方藝術(shù)文化的研究，在油畫中引入了中國畫中具有的筆墨趣味。不僅營造了不一樣的意境，也更顯獨特。圖5而西方的筆觸與中國的筆法從某種程度上來說是一樣的，筆法指的就是筆墨技法，指的就是畫家通過某些物體媒介來畫畫所留下來的痕跡，其中也包含審美性。在印象派之前，油畫筆觸是為了塑造物體，這時更注重的是功能，而不是審美，使用的工具不同，因此所留下來的筆觸也不一樣，這就會有很多不一樣的表情特征，因此也呈現(xiàn)出不一樣的視覺形態(tài)，而其視覺形態(tài)很大程度上與作者的審美需求，以及想表達(dá)的情感相關(guān)，筆觸作為個人的繪畫語言，十分多樣。每個藝術(shù)家的追求不一樣的筆觸樣式，其實是對同一個藝術(shù)家來說，在不同的心情下筆觸也會不同，因此要想辨別畫家作品，筆觸也是一個很好的辦法。筆觸能夠很好地表達(dá)情感，筆觸的細(xì)膩粗放，不僅是需要表達(dá)畫面，也需要表達(dá)畫家的情感，而吳冠中認(rèn)為畫的內(nèi)容不重要，用什么方式來話更加重要。他認(rèn)為藝術(shù)自身的自律性以及語言的純粹性更為重要，認(rèn)為不能過分關(guān)注畫的內(nèi)容，應(yīng)該注重如何將深層情感表達(dá)出來。在《古畫品錄》中，南齊謝赫曾提到過骨法用筆與氣韻生動，認(rèn)為這兩者是中國畫筆法最基本的，筆墨不僅能夠體現(xiàn)出對繪畫特性的把握，也能夠體現(xiàn)出事物的本質(zhì)。因此中國畫既表達(dá)了作者的情感，也表達(dá)了對自然的感悟。在七十年代之前，吳冠中的油畫藝術(shù)側(cè)重于寫實，隨著改革開放后，他的油畫語言變得更豐富了，充分運用了水墨畫的筆墨趣味，并使用了西方筆觸樣式，使之相結(jié)合。而吳冠中油畫中的筆觸與西方抽象表現(xiàn)主義不相同，抽象表現(xiàn)主義是要自發(fā)地進(jìn)行，并且創(chuàng)作沒有約束。因此這些作品是不可預(yù)料，也不會重復(fù)的。而抽象表現(xiàn)主義是要超越視覺印象，主要表達(dá)的是畫家的情感及體驗，而吳冠中對任何對象的描繪，都是運用中國水墨畫的筆墨趣味，并建立起一種簡單化的形狀與線條，雖然看似隨意，但一直蘊(yùn)涵著他的理性思想，并且他十分注重畫面的形式美，注重虛實的對比統(tǒng)一，同時也注重點、線、面、色相呼應(yīng)，并且他十分注重畫面的情感。他認(rèn)為，這情感是寓于作品與生活之中，還存在在群眾與作品之間的。六、結(jié)語本文從吳冠中油畫藝術(shù)的角度進(jìn)行研究，通過追述吳冠中油畫藝術(shù)的探索歷程，分析闡述其油畫藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)及其各個階段的語言特征，總結(jié)歸納其油畫語言的個性之美及其生成的深層動因。他以獨特的藝術(shù)風(fēng)格和不斷的革新精神成為中國當(dāng)代重要的畫家之一。他深受中國傳統(tǒng)文化的影響，同時接受了西方現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的教育，學(xué)貫中西，融通古今;扎根祖國，苦戀家園，把藝術(shù)創(chuàng)作立足于本民族傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，堅持藝術(shù)根植于人民且服務(wù)于人民的創(chuàng)作理念，一生致力于中西藝術(shù)融合的探索;他在保持油畫本體語言的純粹性的同時，又不放棄中國傳統(tǒng)繪畫精神，吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)造型規(guī)律的精華，秉承中國傳統(tǒng)文化中“天人合一”的藝術(shù)理念，把中國畫中的筆墨趣味及意境與西方現(xiàn)代油畫語言的生動表現(xiàn)性融會創(chuàng)新，形成了具有中國特色的寫意油畫;其油畫藝術(shù)寓意境情思于形式美感之中，追求形式美與意境美的高度統(tǒng)一，畫面中傳達(dá)出頗具東方審美特色的詩情畫意和不斷發(fā)展的時代風(fēng)貌。(指導(dǎo)教師：XXX)參考文獻(xiàn)：[1]劉垚夢.美育人生——百年吳冠中：溝通中西繪畫藝術(shù)之橋[J].美術(shù)觀察,2020(02):35-36.[2]柴佳.黃土高原風(fēng)景在油畫中的詩意表現(xiàn)研究——以白羽平風(fēng)景油畫作品為例[J].藝術(shù)研究,2019(06)