美國(guó)藝術(shù)史話

他有一種獨(dú)特的精神他總走在風(fēng)口浪尖卻又輕易引領(lǐng)著藝術(shù)潮流……美國(guó)藝術(shù)一直在給藝術(shù)存在一種繼往開(kāi)來(lái)的啟示！●

第一章：這是一片神奇的土地1.1492年，當(dāng)哥倫布第一次登上新大陸的土地時(shí)，他在日記中這樣記載：“這真是一片神奇的土地，滿眼都是綠色，有各種各樣的鳥(niǎo)，大的，小的。他們的種類太多了，我根本就叫不上名字來(lái)，這里的樹(shù)也有上千百種，結(jié)了各色的果子，散發(fā)著奇異的香味。我得帶點(diǎn)兒樣品回去叫人看看……”大嘴鳥(niǎo)圖安德烈·賽維特1558年木刻密歇根大學(xué)自畫(huà)像托馬斯·史密斯1680年油畫(huà)62.2x60.1cm烏斯特美術(shù)館肖像畫(huà)歐洲移民畫(huà)家（在歐洲受過(guò)專業(yè)美術(shù)訓(xùn)練）本地業(yè)余畫(huà)家（在歐洲受過(guò)專業(yè)美術(shù)訓(xùn)練）弗雷克太太和小寶寶瑪麗佚名油畫(huà)美國(guó)私人收藏新大陸美術(shù)18世紀(jì)新大陸美術(shù)的規(guī)模和上一世紀(jì)大不相同，不只局限于肖像，而開(kāi)始有了主題性繪畫(huà)。雖然這時(shí)期在新大陸畫(huà)成的主題繪畫(huà)全是在歐洲訓(xùn)練成熟的畫(huà)家們帶過(guò)來(lái)的，完全還只是歐洲大型歷史畫(huà)或神話題材的模仿和重復(fù)，但通過(guò)這模仿和重復(fù)，新大陸的人開(kāi)始了解什么是有情節(jié)、有場(chǎng)面的繪畫(huà)，什么是繪畫(huà)的語(yǔ)言風(fēng)格。只有會(huì)了這個(gè)，新大陸的畫(huà)才算得上是在藝術(shù)里“登堂入室”了。新大陸美術(shù)的中心新大陸美術(shù)的代表人物美國(guó)·費(fèi)城赫塞留斯（GustavusHesselius,1682-1755)、布里奇斯（CharlesBridges,生卒不詳）酒神巴庫(kù)斯和阿里阿德涅赫塞留斯1720-1730年油畫(huà)底特律藝術(shù)學(xué)院●

第二章：歐洲藝術(shù)的出色學(xué)生１８世紀(jì)下半期，當(dāng)韋斯特（ＢｅｎｊａｍｉｎＷｅｓｔ，１７３８－１８２０）和考普利（ＪｏｈｎＳｉｎｇｌｅｔｏｎＣｏｐｌｅｙ，１７３８－１８１５）這兩位畫(huà)家出現(xiàn)時(shí)，美國(guó)藝術(shù)方開(kāi)始“出彩”。由于出現(xiàn)了他們兩個(gè)，新大陸美術(shù)可以說(shuō)翻開(kāi)了新的一頁(yè)，因?yàn)樗麄兊谝皇潜就脸錾漠?huà)家，第二在技巧上已經(jīng)不次于歐洲水平。其中韋斯特甚至超過(guò)了歐洲畫(huà)家，他后來(lái)竟成了英國(guó)皇家美術(shù)學(xué)院的院長(zhǎng)。這時(shí)期另外幾個(gè)著名畫(huà)家有：

范德林（ＪｏｈｎＶａｎｄｅｒｌｙｎ，１７７５－１８５２）特朗布爾

（ＪｏｈｎＴｒｕｍｂｕｌｌ，１７５６－１８４３）斯圖亞特（ＧｉｌｂｅｒｔＳｔｕａｒｔ，１７５５－１８２８）皮爾（ＣｈａｒｌｅｓＷｉｌｌｓｏｎＰｅａｌｅ，１７４１－１８２７）

當(dāng)時(shí)美國(guó)藝術(shù)在歐洲人眼里是沒(méi)有地位的，一個(gè)新大陸畫(huà)家只有得到歐洲的承認(rèn)，才能算是成功——這是當(dāng)時(shí)的價(jià)值觀。直到１８世紀(jì)下半期，美國(guó)的藝術(shù)在技巧水平上已經(jīng)有了大幅度的提高，已經(jīng)無(wú)愧于它的老師——?dú)W洲藝術(shù)了。男孩和松鼠考普利1765年油畫(huà)76.8x63.5cm波士頓美術(shù)館考普利二十七歲時(shí)畫(huà)了一張《男孩和松鼠》

送到倫敦的畫(huà)展，請(qǐng)當(dāng)時(shí)英國(guó)皇家藝術(shù)學(xué)院首席畫(huà)家雷諾茲（ＳｉｒＪｏｓｈｕａＲｅｙｎｏｌｄｓ，１７２３－９２）給提意見(jiàn)。雷諾茲便告訴他：你的畫(huà)缺少朦朧的空氣感，在素描上顯得有些硬，陰影有些板……接著雷諾茲對(duì)他建議說(shuō)：你在美國(guó)的條件下已經(jīng)能畫(huà)出這個(gè)水平了，如果你能再得到歐洲所能提供的指導(dǎo)，一定可望成為一個(gè)世界一流的畫(huà)家。維納斯哀悼死去的阿道尼斯韋斯特1819年油畫(huà)162.5x176.5cm卡內(nèi)基美術(shù)館韋斯特對(duì)新古典主義的繪畫(huà)原則掌握得非常好，比當(dāng)時(shí)其他的歐洲畫(huà)家都要好。他的新古典主義特點(diǎn)體現(xiàn)在經(jīng)營(yíng)主題性的繪畫(huà)上。他善于用舞臺(tái)似的構(gòu)圖，讓整個(gè)事件在一張畫(huà)面上一覽無(wú)余。而且在如何突出中心人物、并且達(dá)到一種莊嚴(yán)宏大的效果方面，他處理起來(lái)很有辦法。韋斯特的重要，還在于他給美國(guó)和歐洲的藝術(shù)提供了橋梁。他在英國(guó)的地位吸引了不少美國(guó)藝術(shù)家前往學(xué)習(xí)，是他引導(dǎo)他們?nèi)绾握莆諝W洲藝術(shù)技巧的。沉睡在那克索斯島上的阿里阿德涅范德林1809-1814年油畫(huà)174x220.9cm賓夕法尼亞藝術(shù)學(xué)院范德林的繪畫(huà)技巧已經(jīng)相當(dāng)嫻熟，他能夠畫(huà)非常標(biāo)準(zhǔn)的人體畫(huà)，如１８１２年在巴黎畫(huà)成的《沉睡在那克索斯島上的阿里阿德涅》是美國(guó)畫(huà)家畫(huà)下的最出色的女裸體。無(wú)論從構(gòu)圖到造型，全都合著當(dāng)時(shí)歐洲流行的新古典主義藝術(shù)的規(guī)矩，而且在技巧上完全不輸于歐洲畫(huà)家。范德林同時(shí)還很善于畫(huà)大型的主題性繪畫(huà)——那是當(dāng)時(shí)一個(gè)合格畫(huà)家的看家本領(lǐng)。他的大幅主題性繪畫(huà)甚至還在法國(guó)得過(guò)拿破侖藝術(shù)金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)?。?dāng)范德林被所有歐洲的技巧武裝好了，回到美國(guó)之后，卻想不到英雄并無(wú)用武之地。特朗布爾（ＪｏｈｎＴｒｕｍｂｕｌｌ，１７５６－１８４３）和范德林一樣，也是到歐洲學(xué)畫(huà)，然后再回美國(guó)。他是州長(zhǎng)的兒子，所以他從歐洲回來(lái)后，竟能得到美國(guó)國(guó)會(huì)的定件：四張以美國(guó)獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)為題材的大歷史畫(huà)，供美國(guó)國(guó)會(huì)大廳懸掛。他不僅有在歐洲學(xué)來(lái)的畫(huà)歷史畫(huà)的技巧，自己還親身參加過(guò)獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)，所以他畫(huà)起這類題材是得心應(yīng)手，而且親切踏實(shí)。他以美國(guó)獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)為題畫(huà)有十二張作品，選了其中的四張給美國(guó)國(guó)會(huì)。通過(guò)這一項(xiàng)創(chuàng)作，他讓歐洲繪畫(huà)的式樣和美國(guó)的現(xiàn)實(shí)結(jié)合起來(lái)了，這是他對(duì)美國(guó)美術(shù)史的貢獻(xiàn)。蒙特哥門將軍之死特朗布爾1786年油畫(huà)62.7x94cm耶魯大學(xué)美術(shù)館這個(gè)時(shí)期有名的肖像畫(huà)家是斯圖亞特（ＧｉｌｂｅｒｔＳｔｕａｒｔ，１７５５－１８２８）。斯圖亞特的肖像和考普利一樣，重眼見(jiàn)的現(xiàn)實(shí)，而且相當(dāng)傳神。他說(shuō)“我可不想讓人們?cè)诳次业漠?huà)時(shí)，注意的是那些美麗的衣褶，我關(guān)心的是臉部?！彼粝碌囊粡埼赐瓿傻娜A盛頓肖像，是數(shù)以百計(jì)的第一總統(tǒng)的肖像中最為傳神的。他畫(huà)肖像雖然筆觸生動(dòng)，但決不嘩眾取寵。他的華盛頓肖像出色，就在于他肯寫實(shí)，如實(shí)畫(huà)下了華盛頓本人不大的眼睛，過(guò)大的鼻子——一個(gè)并不英俊的第一總統(tǒng)。華盛頓肖像斯圖亞特1796年油畫(huà)121.9x91.4cm波士頓美術(shù)館樓梯上皮爾1795年油畫(huà)226x100cm費(fèi)城美術(shù)館有一位１８世紀(jì)美國(guó)畫(huà)家需要特別介紹：皮爾（ＣｈａｒｌｅｓＷｉｌｌｓｏｎＰｅａｌｅ，１７４１－１８２７）。皮爾是一位極有意思的畫(huà)家，他除了畫(huà)畫(huà)，還給美國(guó)人留下了一些別的東西——博物館，而且還是自然歷史博物館。他建成了美國(guó)第一個(gè)自然歷史博物館。最讓他得意的是，他參與和指導(dǎo)了一個(gè)挖掘長(zhǎng)毛象骨骼的考古活動(dòng)。挖出了一具較完整的長(zhǎng)毛象骨骼。這骨骼成了珀?duì)栕匀徊┪镳^中的“鎮(zhèn)館之寶”?！稑翘萆稀啡宋锂?huà)得逼真?zhèn)魃癫徽f(shuō)，他為了加強(qiáng)亂真效果，就用真的門框做畫(huà)框，又連著畫(huà)內(nèi)畫(huà)的樓梯在畫(huà)框外接上一段真的樓梯！叫人看了以為是實(shí)景。據(jù)說(shuō)華盛頓總統(tǒng)經(jīng)過(guò)這張畫(huà)的時(shí)候，居然對(duì)那兩個(gè)樓梯上的畫(huà)中人舉了舉帽子——他被畫(huà)家的“亂真”給騙了。如果是放在現(xiàn)在，珀?duì)柧褪且粋€(gè)裝置藝術(shù)的前衛(wèi)畫(huà)家。我們可以總結(jié)說(shuō)：到了１８世紀(jì)下半期，美國(guó)的藝術(shù)在技巧水平上已經(jīng)有了大幅度的提高，已經(jīng)無(wú)愧于它的老師——?dú)W洲藝術(shù)了。這個(gè)“老師”教給的東西，它都掌握得很好，很合要求。而與此同時(shí)，我們也看到，美國(guó)畫(huà)家的本色已經(jīng)不可遏制地流露出來(lái)，這點(diǎn)端倪導(dǎo)致了下一個(gè)世紀(jì)美國(guó)本土藝術(shù)的出現(xiàn)?！?/p>

第三章：好山好水好地方社會(huì)背景到１９世紀(jì)，由于新大陸已經(jīng)成為一個(gè)獨(dú)立國(guó)家——美國(guó)，這使新大陸上的日常生活以及世道人心都有根本性的改變。代表了美國(guó)自己特色的藝術(shù)——風(fēng)景畫(huà)，是１９世紀(jì)美國(guó)藝術(shù)中最精彩的部分。這是美國(guó)人開(kāi)始欣賞自己土地的結(jié)果。代表畫(huà)家科爾（ＴｈｏｍａｓＣｏｌｅ，１８０１－１８４８）杜蘭德（ＡｓｈｅｒＢ．Ｄｕｒａｎｄ，１７９６－１８８６）丘奇（ＦｒｅｄｅｒｉｃｋＥｄｗｉｎＣｈｕｒｃｈ，１８２６－１９００）比爾斯泰特（ＡｌｂｅｒｔＢｉｅｒｓｔａｄｔ，１８３０－１９０２）吉尼斯風(fēng)景科爾1847年油畫(huà)114.8x100cm羅德島設(shè)計(jì)學(xué)院美術(shù)館從科爾開(kāi)始，一個(gè)以哈德遜河流域?yàn)槊枥L對(duì)象的風(fēng)景畫(huà)派產(chǎn)生了，這個(gè)畫(huà)派就被稱為哈德遜畫(huà)派，科爾是其代表人物。通過(guò)科爾和哈德遜畫(huà)派的畫(huà)家們的描繪，自然進(jìn)入了美國(guó)人的視覺(jué)審美范疇。

自然小鎮(zhèn)杜蘭德1856年油畫(huà)43.1x54.6cm紐約歷史學(xué)會(huì)杜蘭德（ＡｓｈｅｒＢ．Ｄｕｒａｎｄ，１７９６－１８８６）的風(fēng)景畫(huà)就是從科爾那里出發(fā)，但往更靠近自然的方向去。他不象科爾那樣注重畫(huà)中的寓意性，所以，他“強(qiáng)加”給自然的東西比較少，對(duì)自然尊重的程度更多。美國(guó)美術(shù)史家因此評(píng)價(jià)說(shuō)，杜蘭德在風(fēng)景畫(huà)上達(dá)到的寫實(shí)水平與同時(shí)代的法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義提倡者庫(kù)爾貝在人物畫(huà)上所達(dá)到的寫實(shí)水平是一樣的。

尼加拉瓜大瀑布丘奇1857年油畫(huà)107.9x229.9cm華盛頓考克然美術(shù)館19世紀(jì)中期，美國(guó)人顯然喜歡這路“宏大風(fēng)格“的風(fēng)景畫(huà)，丘奇筆下的風(fēng)景震懾人心，卻未見(jiàn)得能滋潤(rùn)人心，這其實(shí)多少還是科爾給他的影響：對(duì)自然的有意的干涉！●

第四章：合著歐洲的舞步起舞１９世紀(jì)最后二十五年，美國(guó)藝術(shù)局面改變了。南北戰(zhàn)爭(zhēng)（１８６１－１８６５）是一個(gè)分界線，在南北戰(zhàn)爭(zhēng)前，美國(guó)藝術(shù)正和諧而自然地從自己的土地和經(jīng)驗(yàn)里生長(zhǎng)出來(lái)。這時(shí)期去歐洲學(xué)習(xí)的美國(guó)藝術(shù)家人數(shù)比以前任何時(shí)候都要多。當(dāng)時(shí)有人列出一長(zhǎng)串在歐洲受過(guò)訓(xùn)練的美國(guó)藝術(shù)家名單，竟有１８５人。那時(shí)有個(gè)美國(guó)畫(huà)家甚至說(shuō)：“我的天，讓我去歐洲比讓我上天堂還要樂(lè)意呢?！庇⒛⒁量纤?、賴德、惠斯勒、薩金特、哈薩姆、羅賓遜、霍默代表畫(huà)家彼愛(ài)荷太太薩金特1884年油畫(huà)211.3x109.7cm紐約大都會(huì)美術(shù)館1917年5月的愛(ài)麗斯日哈薩姆1917年油畫(huà)75.1x62.5cm華盛頓國(guó)家美術(shù)館海灣潮霍默1899年油畫(huà)71.4x124.8cm紐約大都會(huì)美術(shù)館格羅斯診所伊肯斯1875年油畫(huà)●

第五章：“黑幫”畫(huà)家反潮流上個(gè)世紀(jì)末美國(guó)藝術(shù)追隨歐洲、失了本性的傾向，終于被有心人注意了，并且開(kāi)始“謀反”。在本世紀(jì)初有一群美國(guó)畫(huà)家，由一個(gè)叫亨利（ＲｏｂｅｒｔＨｅｎｒｉ，１８６５－１９２９）的畫(huà)家領(lǐng)頭，開(kāi)始面對(duì)美國(guó)，用記實(shí)的態(tài)度畫(huà)美國(guó)的凡人小事、街道雜院，用真代替當(dāng)時(shí)畫(huà)壇上流行的美、繪畫(huà)味以及歐洲風(fēng)。這群畫(huà)家的做法，在當(dāng)時(shí)顯然是逆流而動(dòng)，因此在美國(guó)藝術(shù)界引起軒然大波，被人罵為“黑幫”。卻也從這里開(kāi)始，美國(guó)藝術(shù)追隨歐洲的風(fēng)氣被扭轉(zhuǎn)了?！昂嗬?、格拉肯斯、盧克斯、希因、斯隆、普倫德加斯特、勞森、戴維斯”在美國(guó)美術(shù)史中，被稱為“八人畫(huà)派”代表畫(huà)家社會(huì)背景“在我看來(lái)，美國(guó)藝術(shù)的發(fā)展只系于一件事，那就是美國(guó)人應(yīng)該學(xué)會(huì)在他們自己的時(shí)代和自己的地方表達(dá)他們自己。在這個(gè)國(guó)度里，我們不需要藝術(shù)成為一種講究，一種溫文爾雅的行頭，為了詩(shī)意或?yàn)榱耸裁磩e的出于藝術(shù)自身的理由而制作的東西。我們需要的是表達(dá)當(dāng)代人精神的手段。”亨利的這個(gè)主張?jiān)诋?dāng)時(shí)對(duì)美國(guó)藝術(shù)確有補(bǔ)偏救弊、振聾發(fā)聵的作用，于是憑了這個(gè)思想，亨利成為革新精神的代言人，影響了世紀(jì)初美國(guó)藝術(shù)的風(fēng)氣。----------------亨利發(fā)廊的窗口斯隆1907年油畫(huà)80.8x66cm角力者盧克斯1905年油畫(huà)168x206.2cm波士頓美術(shù)館●

第六章：小畫(huà)廊辦大事社會(huì)背景進(jìn)入了２０世紀(jì)，無(wú)論在美國(guó)在歐洲，藝術(shù)都面臨了一個(gè)新課題：藝術(shù)的現(xiàn)代化。藝術(shù)現(xiàn)代化的結(jié)果就是現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生.

這個(gè)革命是從歐洲開(kāi)始的。當(dāng)本世紀(jì)初的美國(guó)藝術(shù)家還在提倡用寫實(shí)的手段老老實(shí)實(shí)畫(huà)美國(guó)人自己時(shí)，當(dāng)八人畫(huà)派用速寫般的紀(jì)實(shí)手段搖撼美國(guó)藝術(shù)時(shí)，現(xiàn)代藝術(shù)在歐洲已經(jīng)曙光初露。在１９０８年的“八人畫(huà)展”之前，歐洲畫(huà)壇上已經(jīng)出現(xiàn)了道地的現(xiàn)代風(fēng)格：印象派、野獸派和立體主義。畢加索那張著名的立體主義亮相之作“阿維農(nóng)少女”?，F(xiàn)代藝術(shù)的推行者——施蒂格利茨.施蒂格利茨（1864-1946）被譽(yù)為近代攝影之父。這時(shí)期現(xiàn)代藝術(shù)的推行者叫施蒂格利茨（ＡｌｆｒｅｄＳｔｉｅｇｌｉｔｚ，１８６４－１９４６）。他自己并不是畫(huà)家或雕塑家，他是搞攝影的，甚至搞攝影也是他的“旁門左道”。施蒂格利茨在紐約的第五大道上有一處房產(chǎn)，１９０５年他把這幾間房子改成一個(gè)畫(huà)廊。由于這處房子的門牌號(hào)是２９１，他就把畫(huà)廊起名為“２９１”。施蒂格利茨是在美國(guó)引入現(xiàn)代藝術(shù)“火種”的第一人。他和他的“２９１”畫(huà)廊及小雜志《攝影作品》，成為在美國(guó)發(fā)起現(xiàn)代藝術(shù)攻勢(shì)的“前沿陣地”，在美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展史上立下了汗馬功勞。291畫(huà)廊進(jìn)行的畫(huà)展１９０８年有馬蒂斯（ＨｅｎｒｉＭａｔｉｓｓｅ，１８６９－１９５４）的展覽，這是馬蒂斯在國(guó)外的第一個(gè)個(gè)展。然后１９０９年有法國(guó)畫(huà)家勞特類克（ＨｅｎｒｉｄｅＴｏｕｌｏｕｓｅ－Ｌａｕｔｒｅｃ，１８６４－１９０１）的作品展，１９１０年是法國(guó)原始主義畫(huà)家盧梭（ＨｅｎｒｉＲｏｕｓｓｅａｕ，１８４４－１９１０）的作品展，１９１１年有塞尚、畢加索的作品展。斯蒂格拉斯行事如此不俗，自然是他的心境不俗，他的攝影作品拍得極有情致，物象之外有意境，有神韻，非那等就物論物之輩可比。阿維農(nóng)少女畢加索（立體主義）1907年油畫(huà)244x235cm紐約現(xiàn)代美術(shù)館帶綠色條紋的馬蒂斯夫人像馬蒂斯（野獸派）1905年油畫(huà)40x32cm哥本哈根美術(shù)館交通高峰韋伯1915年油畫(huà)91.9x76.7cm華盛頓國(guó)家美術(shù)館德國(guó)軍官的肖像哈特利1914年油畫(huà)175.8x104.9cm紐約大都會(huì)美術(shù)館黑色的鸞尾花第3號(hào)奧基弗1926年油畫(huà)91.4x75.9cm紐約大都會(huì)美術(shù)館●

第七章：現(xiàn)代藝術(shù)的重磅炸彈——軍械庫(kù)展覽在美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展史中，“軍械庫(kù)展覽”當(dāng)?shù)闷鹨患潟r(shí)代的事件。因?yàn)檫@是第一個(gè)完整地把現(xiàn)代派藝術(shù)介紹給美國(guó)人的大型藝術(shù)展。由于這個(gè)展覽的規(guī)模大，介紹全面，現(xiàn)代藝術(shù)的傳播，一下子從“２９１”這類小畫(huà)廊的零星介紹變成面對(duì)全社會(huì)的一次聲勢(shì)浩大的亮相和攻勢(shì)。這個(gè)展覽挑頭的組織者是“八人畫(huà)派”中的戴維斯，他和他的朋友們?yōu)榱私M織這個(gè)展覽成立了一個(gè)由二十五人組成的“美國(guó)畫(huà)家和雕塑家協(xié)會(huì)”。他們最初只考慮展出美國(guó)的新藝術(shù)，附帶展出一些歐洲現(xiàn)代作品。戴維斯他們工作了有一年的時(shí)間，終于讓這個(gè)展覽在１９１３年２月１７日在紐約二十五大道的一個(gè)曾是堆放軍械的倉(cāng)庫(kù)里隆重開(kāi)幕。展覽的正式名稱為“國(guó)際現(xiàn)代藝術(shù)展”，但后來(lái)一直被人稱為“軍械庫(kù)展覽”。

“軍械庫(kù)展覽”一共展出了１６００多件作品，其中歐洲藝術(shù)家的作品占三分之一，其余為美國(guó)藝術(shù)家的作品。美國(guó)作品雖然在數(shù)量上有三分之二，但遠(yuǎn)不如歐洲作品引起轟動(dòng)，其中大部分還是傳統(tǒng)手法的作品，現(xiàn)代風(fēng)格的作品不僅少，而且多數(shù)只是對(duì)歐洲新風(fēng)格的模仿。展覽中引起爭(zhēng)論最多的是立體主義。法國(guó)畫(huà)家杜尚那幅用立體主義的分解手法畫(huà)成的《下樓的裸女》成為觀眾注意的焦點(diǎn)。《美國(guó)藝術(shù)新聞》雜志甚至立了一個(gè)十美元的獎(jiǎng)，懸賞人們對(duì)這張畫(huà)的最佳“破譯”結(jié)果。最后中獎(jiǎng)的是一首打油詩(shī)，道是：“尋覓裸女，白費(fèi)心機(jī)。顛來(lái)倒去，不得其形。謊稱裸女，實(shí)則男身?！边@趣事雖然反映出當(dāng)時(shí)美國(guó)人對(duì)現(xiàn)代派藝術(shù)的理解水平。下樓的裸女杜尚1912年油畫(huà)146x89cm費(fèi)城美術(shù)館出于好奇，現(xiàn)在我們不妨來(lái)看看當(dāng)時(shí)美國(guó)保守勢(shì)力對(duì)現(xiàn)代派藝術(shù)都說(shuō)了些什么？

1.傳統(tǒng)畫(huà)家認(rèn)為野獸派純紅純綠的大膽涂抹是粗俗，立體派對(duì)造型的錯(cuò)位倒置是“發(fā)了神經(jīng)”。2.對(duì)習(xí)慣了規(guī)規(guī)矩矩照了實(shí)物作畫(huà)的人而言，野獸派或立體派的造型特點(diǎn)，初看之下，的確相當(dāng)“嚇人”。3.有一位批評(píng)家看了現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)人警告說(shuō)：這些東西對(duì)我們肯定有害，因?yàn)檫@種藝術(shù)不能成教化、助人倫，只會(huì)教人各行其是，無(wú)法無(wú)天，這是無(wú)政府主義的危險(xiǎn)傾向。4.還有人更加聳人聽(tīng)聞，警告發(fā)得更為具體：小心，這種藝術(shù)是會(huì)引起社會(huì)主義革命的。當(dāng)來(lái)年第一次世界大戰(zhàn)在歐洲爆發(fā)，這些人更坐實(shí)了自己的道理，說(shuō)，“瞧瞧，就是這種無(wú)法無(wú)天的現(xiàn)代文化藝術(shù)造成的后果！”藝術(shù)而能引起戰(zhàn)爭(zhēng)，危及社會(huì)體制，這種看問(wèn)題的角度，原來(lái)中外皆有?！?/p>

第八章：美國(guó)——現(xiàn)代藝術(shù)的新大陸軍械庫(kù)展覽后，有兩位重要的歐洲藝術(shù)家常住美國(guó)或常來(lái)美國(guó)，這對(duì)于美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的成長(zhǎng)有著看得見(jiàn)的明顯影響。這兩位藝術(shù)家都從法國(guó)來(lái)，一個(gè)是杜尚，一個(gè)是畢卡比亞。他們倆都是軍械庫(kù)展覽中特別受人矚目的現(xiàn)代藝術(shù)家，即使在歐洲現(xiàn)代藝術(shù)家中，他們也屬于走在最前面的人。他們帶給美國(guó)人的不只是風(fēng)格，而且是思想。杜尚找到了一種特殊的手段來(lái)表達(dá)自己的思想：拿生活中非藝術(shù)的物件作為藝術(shù)品。比如他把現(xiàn)成的自行車輪子、瓶架子拿來(lái)，隨便放在那里，就當(dāng)成自己的作品。他這個(gè)特別的創(chuàng)作方式被稱為“現(xiàn)成品”。他有兩件現(xiàn)成品創(chuàng)作轟動(dòng)世界：一是１９１７年他在美國(guó)拿一個(gè)尿壺簽上名作為自己的作品。另一件是杜尚往達(dá)芬奇創(chuàng)作的經(jīng)典肖像蒙娜麗莎的嘴唇上畫(huà)了兩撇胡子。

社會(huì)背景泉杜尚1917年現(xiàn)成品原件已失L.H.O.O.O杜尚1919年印刷品19.7x12.4cm原件已失，此為1930年重做，巴黎不是媽媽生的女孩畢卡比亞1915年鉛筆素描費(fèi)城美術(shù)館畢卡比亞也是一個(gè)走在時(shí)代前面的藝術(shù)家。他是最早畫(huà)出抽象畫(huà)的歐洲藝術(shù)家，也參加過(guò)立體派、達(dá)達(dá)派。這個(gè)人對(duì)一切革新變化的東西都抱有巨大的熱情，可以說(shuō)是個(gè)天生的“革命家”。１９１３年他到美國(guó)來(lái)的時(shí)候，也把紐約稱為是立體主義和未來(lái)主義的城市，為它那巨大的摩天樓、神奇的公路所傾倒，認(rèn)為美國(guó)城市是現(xiàn)代藝術(shù)最好的題材。他在１９１５年就畫(huà)出了模仿機(jī)器形式的畫(huà)。我的埃及德穆思1927年油畫(huà)90.9x76.2cm紐約溫蒂美國(guó)美術(shù)館前甲板席勒1929年油畫(huà)29x22cm哈佛大學(xué)從藝術(shù)形式上說(shuō)，精確主義是美國(guó)現(xiàn)代派藝術(shù)家把歐洲的現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言和本國(guó)的現(xiàn)實(shí)結(jié)合之后的產(chǎn)物。其中立體主義的成分最多。和立體主義一樣，他們對(duì)于人造之物最有興趣，樂(lè)于在畫(huà)室中對(duì)畫(huà)面進(jìn)行推敲。但和歐洲立體主義不同的是，這些美國(guó)畫(huà)家都不愿意為了體現(xiàn)風(fēng)格而去犧牲現(xiàn)實(shí)的圖象，所以在精確主義中圖象都是完整的，決不把它們抽象到“雌雄莫辯”的地步。這么一來(lái)，精確主義就獲得了美國(guó)的特點(diǎn)：較強(qiáng)的寫實(shí)性。精確主義因此也被人稱為“立體現(xiàn)實(shí)主義”。無(wú)論它有什么樣的名稱，我們只需記得，精確主義可以算是第一個(gè)美國(guó)化了的現(xiàn)代派藝術(shù)的“主義”?！?/p>

第九章：傳統(tǒng)寫實(shí)主義卷土重來(lái)進(jìn)入了３０年代，美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)反而走入了低谷時(shí)期，美國(guó)藝術(shù)界的興趣又普遍轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)寫實(shí)藝術(shù)，來(lái)自歐洲的現(xiàn)代藝術(shù)遭到了冷落和排斥。各種以美國(guó)為主題的展覽在那時(shí)紛紛出現(xiàn)，如“國(guó)家藝術(shù)”、“美國(guó)風(fēng)景畫(huà)展”、“美國(guó)民間藝術(shù)展”、“今日美國(guó)展”等等。這些展覽不僅刺激了美國(guó)藝術(shù)家在題材上對(duì)本國(guó)的興趣，而且鼓勵(lì)他們?cè)谒囆g(shù)上脫離外國(guó)影響。３０年代這種普遍的用寫實(shí)手法畫(huà)美國(guó)的創(chuàng)作趨勢(shì)被歷史學(xué)家稱為“美國(guó)潮”。三十年代畫(huà)美國(guó)的寫實(shí)繪畫(huà)被統(tǒng)稱為“美國(guó)景色”，其中又可以分為以中西部鄉(xiāng)村為題材的“鄉(xiāng)土主義”，以及揭露社會(huì)陰暗面、提倡社會(huì)改革的“社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義”。本頓、伍德、柯里、謝衡、萊文、勞倫斯等人。代表畫(huà)家美國(guó)哥特式伍德1930年油畫(huà)70.6x63cm芝加哥藝術(shù)學(xué)院伍德的寫實(shí)主義因了他的那幅著名的“美國(guó)哥特式”而走紅。這張畫(huà)的一對(duì)土氣木訥的老夫妻肖像，差不多成了美國(guó)人的門面招牌：本分，質(zhì)樸，老實(shí)到近于天真，這至少反映了美國(guó)人性格的一個(gè)方面，所以，這張畫(huà)幾乎被所有的美國(guó)人喜歡而載入史冊(cè)。撒西奧·萬(wàn)齊提的受難沙恩1931-1932年蛋清油彩53..3x121.9cm紐約肯尼迪畫(huà)廊此畫(huà)描述了當(dāng)時(shí)一件轟動(dòng)美國(guó)的案子：兩位從意大利移民的無(wú)政府主義者被誣告犯有謀殺罪并判死刑。這是一個(gè)當(dāng)政者出于政治報(bào)復(fù)而制造的冤案，謝衡用繪畫(huà)記錄了這件丑事，當(dāng)然是要揭露社會(huì)的陰暗面。萊文則善于用諷刺的立場(chǎng)畫(huà)下他所不喜歡的人：那些身居要職，腦滿腸肥，自以為是的人。他說(shuō)：我在藝術(shù)中采取諷刺的方向是出于我對(duì)人的失望。

進(jìn)入一個(gè)叫艾達(dá)的靈魂的世界奧爾布萊特1930年油畫(huà)139.7x116.68cm油畫(huà)奧爾布萊特（ＩｖａｎＡｌｂｒｉｇｈｔ，１８９７－）只畫(huà)人的肖像，并不涉及任何社會(huì)事件，但他的作品依然具有“批判性”，因?yàn)樗P下的人全都被他畫(huà)成了腫脹丑怪的模樣，看了實(shí)在叫人惡心.他批判的對(duì)象就是人本身，主要是人的肉身。他說(shuō)，“我們是無(wú)能的機(jī)器，在無(wú)能的方式上做著無(wú)能的事，身體是我們的墳?zāi)??！币匀藶閷?duì)象，同時(shí)卻厭惡著人的身體，這種畫(huà)家也算得少見(jiàn)了?？死锼沟倌鹊氖澜鐟阉?948年蛋清、木板82x121.2cm紐約現(xiàn)代美術(shù)館畫(huà)作表達(dá)這樣一種哲學(xué)意味：一個(gè)殘疾婦女在草地上費(fèi)力地爬著，想到達(dá)遠(yuǎn)處的農(nóng)舍，但她的能力和農(nóng)舍的距離讓人感到人力的有限。這個(gè)圖象幾乎成了我們?nèi)祟愒谧匀恢猩鏍顟B(tài)的象征：人和根本無(wú)法抗拒的自然力量的對(duì)峙。懷斯對(duì)人的生存狀態(tài)的認(rèn)識(shí)，其實(shí)比那種由科技發(fā)展帶來(lái)的樂(lè)觀自信更為深刻。所以他的寫實(shí)繪畫(huà)從不讓人覺(jué)得“過(guò)時(shí)”，一直被許多人喜歡著。夜游者霍珀1942年油畫(huà)86x152.7cm芝加哥藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)家霍珀（ＥｄｗａｒｄＨｏｐｐｅｒ，１８８２－１９６７）寫實(shí)作品的出色之處是，找到了一種與美國(guó)生活內(nèi)容相吻合的視覺(jué)語(yǔ)言，這在３０年代寫實(shí)畫(huà)家中是不多的。且看他的《夜游者》畫(huà)上細(xì)節(jié)不多，用大片的光和陰影概括畫(huà)面，又取平行線作為畫(huà)面的主要結(jié)構(gòu)，所以畫(huà)面很“靜”，靜出了一種孤獨(dú)、疏離、淡漠的氣氛?；翮甑漠?huà)好處就在這里，他能用具象畫(huà)表達(dá)一種現(xiàn)代品質(zhì)。泳者和日光浴者埃弗里1945年油畫(huà)71.1x122.4cm紐約大都會(huì)美術(shù)館畫(huà)家埃弗里（ＭｉｌｔｏｎＡｖｅｒｙ，１８９３－１９６５），他獨(dú)自發(fā)展出一種畫(huà)面接近半抽象的畫(huà)，畫(huà)上形象簡(jiǎn)約，色彩美麗。他是個(gè)罕見(jiàn)的色彩大師，用色并不多，好象很“清淡”，但卻給人極其飽滿的色感。第七大道的風(fēng)格戴維斯1940年油畫(huà)91.4x114.3cm波士頓美術(shù)館戴維斯不僅能把歐洲現(xiàn)代派的手法和美國(guó)的現(xiàn)實(shí)相結(jié)合，而且把歐洲繪畫(huà)的優(yōu)雅氣質(zhì)變成了美國(guó)的熱鬧和活力。

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第十章：美國(guó)人登臺(tái)唱主角—抽象表現(xiàn)主義產(chǎn)生到了３０年代末４０年代初，在３０年代流行的寫實(shí)藝術(shù)又不時(shí)興了，現(xiàn)代派又在美國(guó)“卷土重來(lái)”。現(xiàn)代藝術(shù)在美國(guó)，不是多一個(gè)品種的問(wèn)題，而是必然的歸宿——一個(gè)全盤現(xiàn)代化的社會(huì)，必定是讓現(xiàn)代藝術(shù)根深葉茂的沃土?，F(xiàn)代藝術(shù)不找美國(guó)“安家”，更往哪里安家？

政治穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)強(qiáng)大的美國(guó)在千瘡百孔的歐洲國(guó)家（二戰(zhàn)）面前一下子成了世界政治舞臺(tái)上的強(qiáng)者，成了歐洲難民們向往的安全島。４０年代，紐約就有了取代巴黎藝術(shù)之都的趨勢(shì)。不僅因?yàn)榘屠柙冢保梗矗蹦隃S陷在納粹手中后，喪失了她的文化藝術(shù)中心地位，還因?yàn)闅W洲的藝術(shù)家們?yōu)槎惚軕?zhàn)爭(zhēng)，紛紛地移往美國(guó)，尤其是現(xiàn)代藝術(shù)家們（當(dāng)時(shí)無(wú)論是在希特勒治下還是在斯大林治下，現(xiàn)代藝術(shù)都是被排斥和禁止的）。這樣一來(lái)，美國(guó)一下子成了世界優(yōu)秀現(xiàn)代藝術(shù)家們的集聚地。而且紐約不僅擁有大批藝術(shù)家，紐約的現(xiàn)代藝術(shù)收藏和其他藝術(shù)設(shè)施在當(dāng)時(shí)都超過(guò)了巴黎。連法國(guó)人也只得承認(rèn)說(shuō)，“不錯(cuò)，美國(guó)藝術(shù)已經(jīng)驚人迅速地發(fā)展起來(lái)了。

社會(huì)背景·德國(guó)的著名現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院“包豪斯”的阿伯斯·德國(guó)畫(huà)家霍夫曼·法國(guó)立體主義畫(huà)家?jiàn)W占芳、赫龍、萊歇·匈牙利藝術(shù)家——也曾是包豪斯的教師——莫霍利－納吉

當(dāng)歐洲藝術(shù)家在戰(zhàn)時(shí)紛紛移往美國(guó)的時(shí)候，他們帶來(lái)美國(guó)的就是這兩種藝術(shù)：從立體主義的線索上發(fā)展出來(lái)的理性味很足的抽象畫(huà)，和反理性的超現(xiàn)實(shí)主義。美國(guó)藝術(shù)家的任務(wù)是如何吸收并且超越這兩者。“給自己裝備了最好的教授”“冷抽象”畫(huà)大師蒙德里安在１９３９年到了美國(guó)，他是美國(guó)人所推崇的現(xiàn)代藝術(shù)大師之一。他一到美國(guó)，就被美國(guó)藝術(shù)家包圍，他的藝術(shù)被許多熱愛(ài)抽象畫(huà)的美國(guó)畫(huà)家模仿學(xué)習(xí)，收藏家爭(zhēng)著收藏他的作品，１９４５年紐約現(xiàn)代藝術(shù)館給他辦了大型回顧展。因此在那個(gè)時(shí)候，畫(huà)他那路抽象畫(huà)的人不少。不夸張地說(shuō)，４０年代美國(guó)幾何風(fēng)格的抽象畫(huà)，多數(shù)是從蒙德里安的藝術(shù)中來(lái)的。

波基·沃吉蒙德里安1943年油畫(huà)127x127cm紐約現(xiàn)代美術(shù)館抽象畫(huà)防波堤與海蒙德里安1915年布面油畫(huà)85x108cm超現(xiàn)實(shí)主義在４０年代也席卷了美國(guó)藝術(shù)界。

４０年代，那些超現(xiàn)實(shí)主義的“大將”們，如達(dá)利、恩斯特、夏加爾、馬太、唐格、馬宋等人都到美國(guó)來(lái)了，超現(xiàn)實(shí)主義的“教頭”普呂東也來(lái)了。他們這些人到了美國(guó)后繼續(xù)活動(dòng)，辦超現(xiàn)實(shí)主義的展覽和雜志，于是超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格被完整地呈現(xiàn)給了美國(guó)人?？梢哉f(shuō)，歐洲的超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格是美國(guó)抽象表現(xiàn)主義產(chǎn)生的“催化劑”。超現(xiàn)實(shí)主義抽象表現(xiàn)主義＝抽象語(yǔ)言＋超現(xiàn)實(shí)主義的自動(dòng)正是放棄了不合美國(guó)性格的東西，美國(guó)藝術(shù)家才能獲得了自己的方式：那種無(wú)拘無(wú)束、自由揮灑的痛快。這揮灑是創(chuàng)造，同時(shí)也是破壞——破壞畫(huà)面的規(guī)矩，包括理性的抽象畫(huà)和超現(xiàn)實(shí)主義的規(guī)矩（超現(xiàn)實(shí)主義當(dāng)然也有規(guī)矩）。因此，在抽象表現(xiàn)主義畫(huà)中，不僅歐洲抽象畫(huà)建立的法度沒(méi)有了，連超現(xiàn)實(shí)主義那種特有的“敘事方式”也沒(méi)有了，美國(guó)人放膽把抽象畫(huà)畫(huà)得更“狂”，更“霸”，更自由，更任性。這種性格在歐洲繪畫(huà)中從來(lái)沒(méi)有過(guò)。抽象表現(xiàn)主義者在那種篇幅很大、“混涂亂抹”的畫(huà)中找到了自己的感覺(jué)。到這個(gè)時(shí)候，抽象畫(huà)就不是外來(lái)的了，而是和他們自己的感覺(jué)、情緒甚至血肉相連的形式了。

抽象表現(xiàn)主義抽象表現(xiàn)主義代表人物波洛克、德庫(kù)寧、伊夫·克萊因、古斯頓、馬瑟韋爾、斯蒂爾、羅斯科、萊因哈特、戈特利普、紐曼等人。波洛克創(chuàng)作《1950年31號(hào)作品》時(shí)的情形發(fā)光體波洛克1946年油畫(huà)76.5x61.5cm紐約現(xiàn)代美術(shù)館從面貌上說(shuō)，抽象表現(xiàn)主義的畫(huà)尺度巨大，畫(huà)面沒(méi)有物象（只有德庫(kù)寧在畫(huà)中保留了一點(diǎn)具象，如他的著名的“女體系列”。只有即興揮灑的筆觸。這種畫(huà)看上去有激情，有力度，經(jīng)營(yíng)少，宣泄多。從技術(shù)上說(shuō)，他們也因此發(fā)展出一些過(guò)去沒(méi)有的技法，如滴，甩，拖，擠，壓，濺。他們也動(dòng)用了前所未有的工具，如刷子，棍子，噴筒，抹子，甚至掃帚。用這樣的工具和手段“繪”出的畫(huà)－－可以想象——絕對(duì)細(xì)膩不了，如果用歐洲人的眼光看，幾乎是粗糙的，仿佛是美國(guó)人充沛的元?dú)夂途Φ炔患八频囊l(fā)泄出來(lái)。但正是他們的不講規(guī)矩的發(fā)泄，形成了一種新規(guī)矩——抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格。女人德庫(kù)寧1953年油彩蠟筆紙65x49.8cm斯密索尼安學(xué)院伊夫·克萊因是身體藝術(shù)的首創(chuàng)者，曾經(jīng)找了三個(gè)女子，裸露著躺在畫(huà)布上滾動(dòng)。Mahoning克萊因1956年油畫(huà)203.2x254cm紐約溫蒂美術(shù)館作為一種風(fēng)格，抽象表現(xiàn)主義對(duì)繪畫(huà)的貢獻(xiàn)第一是改變了傳統(tǒng)架上繪畫(huà)的內(nèi)涵。繪畫(huà)不再是美學(xué)的設(shè)計(jì)，不再是給畫(huà)家經(jīng)營(yíng)、分析、想象等思維活動(dòng)的場(chǎng)所，卻成了讓畫(huà)家行動(dòng)的一個(gè)場(chǎng)所。畫(huà)布變成了藝術(shù)家行動(dòng)的載體，繪畫(huà)不再是通過(guò)形象或形式來(lái)象征性地表達(dá)感情，卻成了畫(huà)家感情流瀉的直接記錄。第二是改變了繪畫(huà)的空間。在抽象表現(xiàn)主義的畫(huà)中，不再存在繪畫(huà)一向要考慮的前景和背景的關(guān)系問(wèn)題。當(dāng)顏色滴落或?yàn)⒃诋?huà)布上的時(shí)候，前景和背景混成一片。這時(shí)，繪畫(huà)成了一種讓人可以參與的空間，畫(huà)家可以“進(jìn)入”畫(huà)面，繪畫(huà)和畫(huà)家互相參與。第三是繪畫(huà)成了整體的一塊，其中沒(méi)有中心，沒(méi)有主次，畫(huà)面是整片展開(kāi)的，有時(shí)甚至可以任意分割。這些特點(diǎn)對(duì)西方繪畫(huà)來(lái)說(shuō)是突破性的，它延伸了繪畫(huà)的內(nèi)涵。因此，抽象表現(xiàn)主義成了美國(guó)貢獻(xiàn)給西方現(xiàn)代藝術(shù)的新風(fēng)格。到了這時(shí)候，美國(guó)不僅進(jìn)入了國(guó)際潮流，而且真正成了先鋒角色。在經(jīng)過(guò)差不多半個(gè)世紀(jì)的努力后，美國(guó)人總算如愿以償，達(dá)到了世界藝術(shù)的先進(jìn)水平。１９５６到１９６０年間，抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)得到了國(guó)際承認(rèn)。一個(gè)題為“新美國(guó)繪畫(huà)”的展覽從１９５８到１９５９年在歐洲巡回展出，抽象表現(xiàn)主義被介紹給了世界。美國(guó)人在西方藝術(shù)中的“主席”地位從此確定。

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第十一章：讓藝術(shù)純粹接著抽象表現(xiàn)主義之后，我們將要進(jìn)入美國(guó)藝術(shù)的６０年代。６０年代是美國(guó)藝術(shù)史上一個(gè)風(fēng)起云涌，激動(dòng)人心的年代，這時(shí)期除了有最為流行的“波普藝術(shù)”之外，同時(shí)還出現(xiàn)了“環(huán)境藝術(shù)”、“偶發(fā)藝術(shù)”、“表演藝術(shù)”、“過(guò)程藝術(shù)”、“觀念藝術(shù)”、“大地藝術(shù)”，此外還有“硬邊繪畫(huà)”、“極少藝術(shù)”、“動(dòng)態(tài)藝術(shù)”、“視錯(cuò)覺(jué)藝術(shù)”等等流派。1.大色域繪畫(huà)（ColorFieldPainting）

代表人物：弗萊肯塔勒

她也把畫(huà)布攤著，直接往上傾倒顏色。但當(dāng)她象波洛克一樣傾倒顏色時(shí)，她卻盡量不讓自己進(jìn)入畫(huà)面，而讓這些色彩自然地在畫(huà)面上滲透和化開(kāi)，然后再往上作一點(diǎn)添加、連接——中國(guó)畫(huà)的大寫意潑墨也是這個(gè)意思。

三角、伽馬路易斯1960年油彩、丙烯、畫(huà)布262.1x382.5cm波士頓美術(shù)館2.硬邊繪畫(huà)（Hard-edgePainting）

從大色域往更理性的方向走一步就是硬邊繪畫(huà)。這一路畫(huà)家完全放棄了即興、隨機(jī)的效果，只是平涂大片顏色，讓手中繪制的圖畫(huà)達(dá)到象機(jī)器印制的那樣，色彩明麗均勻，邊線挺括——因此有“硬邊”一說(shuō)。

代表人物：凱利、揚(yáng)格曼、赫爾德

黃色浮雕凱利1955年油畫(huà)154.9x154.9cm周邊揚(yáng)格曼1970年丙烯直徑243.8cm布法羅市埃爾伯萊特畫(huà)廊3.極少藝術(shù)（MinimalArt）

１９５９年紐約現(xiàn)代藝術(shù)館舉辦“美國(guó)十六人畫(huà)展”中，一個(gè)只有二十歲出頭的畫(huà)家斯特拉（ＦｒａｎｋＳｔｅｌｌａ，１９３６－）畫(huà)出的黑色畫(huà)面上帶著灰色線條的抽象畫(huà)引起了整個(gè)藝術(shù)界的注意，因?yàn)樗潇o的而且相當(dāng)簡(jiǎn)單的抽象畫(huà)，真的是把藝術(shù)家的設(shè)計(jì)和美感追求擠得很干。典型的美國(guó)現(xiàn)代人性格：直接了當(dāng)，就事論事。代表人物：斯特拉、馬丁、曼戈?duì)柕?、賴曼、盧為特（繪畫(huà)）賈德、安德烈（雕塑）莫里斯（極少藝術(shù)、觀念藝術(shù)、大地藝術(shù)、表演藝術(shù)，另外設(shè)計(jì)舞蹈、電影等領(lǐng)域）理性和污穢的結(jié)合斯特拉1959年油畫(huà)19.3x27.9cm紐約現(xiàn)代美術(shù)館無(wú)題賈德1967年電鍍鐵每塊22.8x101.2x78.4cm紐約列奧卡斯泰列畫(huà)廊相等VIII安德烈1966年磚12x229x68cm倫敦泰勒美術(shù)館4.視錯(cuò)覺(jué)藝術(shù)（OpArt）

由于強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的純粹性，只在畫(huà)面上下功夫，探索圖形以及色彩是如何作用于人的視覺(jué)的“視錯(cuò)覺(jué)藝術(shù)”也出現(xiàn)了。視錯(cuò)覺(jué)藝術(shù)是完全只對(duì)人的視覺(jué)做功夫的繪畫(huà)，畫(huà)家用垂直線、平行線、曲線、正方形、圓形等作為造型的元素，然后琢磨通過(guò)怎么樣的特殊排列方式，如并置、復(fù)合、錯(cuò)位等來(lái)刺激或者竟可以說(shuō)“愚弄”觀眾的視網(wǎng)膜，讓觀眾得到閃爍、流動(dòng)、旋轉(zhuǎn)、放射等運(yùn)動(dòng)的感覺(jué)。這種藝術(shù)所提供的，相當(dāng)于視覺(jué)的游戲，因此新奇有趣。代表人物：安奴斯凱維奇、吉恩·戴維斯吉恩·戴維斯作品5.動(dòng)態(tài)藝術(shù)（KineticArt）

除了特別研究視網(wǎng)膜錯(cuò)覺(jué)效果的視錯(cuò)覺(jué)藝術(shù)，６０年代還有專門研究如何在藝術(shù)中引進(jìn)機(jī)械動(dòng)態(tài)的“動(dòng)態(tài)藝術(shù)”。動(dòng)態(tài)其實(shí)一直是藝術(shù)中的熱門課題，文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家就在研究如何可以在一張畫(huà)面上，或者一個(gè)靜止的雕塑上表現(xiàn)動(dòng)態(tài)。

６０年代以后的動(dòng)態(tài)藝術(shù)在吸收新媒介的大膽程度上是聞所未聞的，藝術(shù)家不僅把機(jī)器的動(dòng)力裝置直接拿來(lái)作為藝術(shù)，而且還把聲、光、水、電、磁等各種現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)都拿來(lái)作為藝術(shù)創(chuàng)作的手段。這些新手段新材料的運(yùn)用為美國(guó)藝術(shù)家開(kāi)拓了許多探索的新地盤，如對(duì)聲音、激光、液體等等的運(yùn)用，都是傳統(tǒng)藝術(shù)從不涉及范圍，卻也因此創(chuàng)造出了極其美麗的藝術(shù)。代表人物：考爾德蜘蛛考爾德1939年錫片、鐵絲、鋼片204x225x90cm紐約現(xiàn)代美術(shù)館●

第十二章：讓藝術(shù)庸俗——波普藝術(shù)緊接著抽象表現(xiàn)主義之后，６０年代初美國(guó)藝術(shù)出現(xiàn)了一個(gè)新流派，美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)流程中最壯觀的一幕：波普藝術(shù)——一種以被人輕視，被藝術(shù)鄙視的俗物為對(duì)象的藝術(shù)。這個(gè)流派標(biāo)榜的正是抽象表現(xiàn)主義避之不及的“俗”，它的旗號(hào)是：藝術(shù)不應(yīng)該是高雅的，藝術(shù)應(yīng)該等同于生活。波普藝術(shù)一出，卻讓人刮目相看，這一次，美國(guó)人卻是把藝術(shù)放到一個(gè)新的水平上去發(fā)展了。這發(fā)展是無(wú)關(guān)形式的，而是有關(guān)思想的，有關(guān)藝術(shù)應(yīng)該和生活等同這個(gè)思想的。這個(gè)思想的出現(xiàn)非同小可，一方面它改變了藝術(shù)的基礎(chǔ)，藝術(shù)不應(yīng)該是生活以外的事，不應(yīng)該是凌駕在我們?nèi)粘；顒?dòng)之上的。另一方面它改變了人心的定見(jiàn)：我們應(yīng)該用平常心去看藝術(shù)，也該用平常心去做藝術(shù)，如果我們真能夠做到“無(wú)分別心”了，我們將會(huì)在精神上獲得一種意外的自由——藝術(shù)竟可以來(lái)啟發(fā)人的思維方式、生存態(tài)度，這是歷史上前所未有的。波普藝術(shù)表達(dá)了一個(gè)極其美麗的意思：解放你自己。

杜尚——波普藝術(shù)和所有其他追求藝術(shù)和生活合一的先鋒派的“祖師爺”。利希滕斯坦、印第安那、羅森奎斯特、安迪·沃霍爾（畫(huà)家）西格爾、奧登伯格、約翰斯、勞森伯格（雕塑家）波普藝術(shù)代表人物溺水的女孩利希滕斯坦1863年油彩、化學(xué)顏色、畫(huà)布169.7x172cm紐約現(xiàn)代美術(shù)館愛(ài)印第安那1867年油畫(huà)85.5x85.5cm私人收藏綠色的可口可樂(lè)瓶安迪·沃霍爾1962年畫(huà)布、油彩208.9x144.8cm毛澤東系列

安迪·沃霍爾瓶架杜尚1964年（原作1914年）現(xiàn)成品高66cm自行車輪杜尚1964年(原作1913年）自行車輪、木質(zhì)椅子高126cm床勞森伯格1955年合成材料188x78.7cm靶子約翰斯1955年石裔、木板、水粉129.5x111.8x8.89cm波普藝術(shù)這種轟動(dòng)性的社會(huì)效應(yīng)，可以被看成是一種時(shí)代的進(jìn)步：人對(duì)自己的肯定得更多了——肯定自己的俗世生活，肯定自己生活的瑣瑣屑屑、方方面面、鄙夷高雅，肯定渺小。正是有了這種自我肯定、自我欣賞的底氣，波普藝術(shù)家們才能做到把美國(guó)的瓶子罐子、箱子盒子、旗子靶子，件件視為寶物，件件有資格上臺(tái)盤露臉。到了這份上，美國(guó)藝術(shù)家已經(jīng)相當(dāng)自如了，他們不僅已經(jīng)完全超越了看歐洲人眼色行事的階段，而且還超越了抽象表現(xiàn)主義時(shí)期那種拔高自己、患得患失的緊張，凡是美國(guó)的，凡是存在的，都是好的。到了這時(shí)候，現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)從移植變?yōu)樯钌畹卦诿绹?guó)土壤上的本土植物，吸收的全是美國(guó)的養(yǎng)分。波普藝術(shù)這種大咧咧的、無(wú)所顧忌的氣概，把美國(guó)藝術(shù)領(lǐng)向了一片極可觀的開(kāi)闊地，從此美國(guó)藝術(shù)史上最為可觀的熱鬧也就開(kāi)始了。●

第十三章：走出藝術(shù)，打倒藝術(shù)波普藝術(shù)家讓俗物做成藝術(shù)雖然已經(jīng)很大膽，但是要說(shuō)讓藝術(shù)等于生活，波普們還不能算太出格，因?yàn)樵谒麄兪稚?，?huà)還是畫(huà)，雕塑還是雕塑，只不過(guò)是題材上有所不同而已。它充其量也就是用藝術(shù)來(lái)作一個(gè)“生活也是藝術(shù)”的陳述。它的創(chuàng)作方式和存在方式都保留了藝術(shù)的原來(lái)模式，那些做得跟俗物一模一樣的藝術(shù)品，到頭來(lái)還是藝術(shù)品，還是要用玻璃柜子罩住，放在博物館中陳列。因此美國(guó)藝術(shù)家希望把變藝術(shù)為生活的步子邁得更大：不僅讓藝術(shù)和生活在物態(tài)上相似，而且要讓它們?cè)诖嬖诜绞缴舷嗨疲屗囆g(shù)也和生活一樣，轉(zhuǎn)瞬即逝，無(wú)法保存。于是新一輪的探索開(kāi)始了。

1.過(guò)程藝術(shù)（ＰｒｏｃｅｓｓＡｒｔ）

過(guò)程藝術(shù)是對(duì)藝術(shù)品傳統(tǒng)的靜態(tài)形式作篡改。顧名思義，它強(qiáng)調(diào)的是過(guò)程，而不是作為結(jié)果的作品。起頭開(kāi)始做過(guò)程藝術(shù)的莫里斯認(rèn)為，藝術(shù)一向是處在人的理性規(guī)定好的框架中的－從選材、設(shè)計(jì)到制作，結(jié)果作品的形式都是人強(qiáng)加給某種材料的，人并沒(méi)有給材料自身以自由，讓材料自己的物理特性來(lái)說(shuō)話。結(jié)果他想出用軟材料來(lái)做雕塑，他把毛氈垂掛在墻上，由于毛氈這材料是軟的，本身又有一定的重量，因了地球的引力會(huì)漸漸地改變自身的形狀。因此，莫里斯用這種可變的性質(zhì)表達(dá)了他的主張：藝術(shù)品的形式是可以存在于過(guò)程中的。

另一個(gè)藝術(shù)家賽拉（ＲｉｃｈａｒｄＳｅｒｒａ１９３９─）做過(guò)一個(gè)有名的過(guò)程作品，這作品起名為“潑”，藝術(shù)家把溶化的鉛往畫(huà)廊展室的墻根上一潑，就成了。只活到３３歲的女藝術(shù)家赫西（ＥｖａＨｅｓｓｅ１３３６─１９７０）就能用繩子或布片等扶不直、豎不起的軟材料照樣做出了很美的作品。

懸掛的毛氈莫里斯1968年紐約列奧卡斯特列畫(huà)廊2.環(huán)境藝術(shù)（Ｅｎｖｉｒｏｎｍｅｎｔｓ）、偶發(fā)藝術(shù)（Ｈａｐｐｅｎｉｎｇｓ）和表演藝術(shù)（Ｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅ）

這些藝術(shù)也是要把藝術(shù)帶離畫(huà)布或靜態(tài)雕塑，讓藝術(shù)變成一個(gè)環(huán)境的營(yíng)造，或變成一個(gè)偶然的事件。顯然這還是要讓藝術(shù)更加不象藝術(shù)，卻更接近生活的追求之延續(xù)。環(huán)境和偶發(fā)藝術(shù)的倡導(dǎo)者卡普洛是凱奇的學(xué)生，他的藝術(shù)思想和做法都和凱奇一脈相承。早在１９５２年，凱奇就曾經(jīng)在黑山學(xué)院搞的一次囊括音樂(lè)，美術(shù)，舞蹈，詩(shī)歌等活動(dòng)于一體的創(chuàng)作試驗(yàn)，這個(gè)試驗(yàn)性的創(chuàng)作被他簡(jiǎn)單而直接地命名為“事件”。“事件”是這樣的：凱奇邀來(lái)一些觀眾，讓他們坐好－坐在一個(gè)場(chǎng)子里，然后同時(shí)有演奏音樂(lè)，朗誦詩(shī)歌，講授課程，跳舞還有放幻燈等活動(dòng)開(kāi)始進(jìn)行。這些不同的活動(dòng)不僅在同一個(gè)時(shí)間內(nèi)進(jìn)行