與宋詞有關(guān)的論述類文本閱讀

閱讀下面的文字，完成1-3小題。宋詞的演變發(fā)展歷程曲折，其經(jīng)歷幾個世紀(jì)，在不同的時代有著不同的發(fā)展軌跡。詞最初在唐代就開始出現(xiàn)了，詞的產(chǎn)生最初源于燕樂，其作為一種與燕樂相配合的唱詞，在晚唐五代以后才被人們簡稱為曲子詞。唐代詩人李白的《菩薩蠻》，以及白居易和劉禹錫的《憶江南》都屬于最早的文人詞作，它們標(biāo)志著詞體形成的萌芽狀態(tài)。這些唐代詩人在詞中繼承并發(fā)揚(yáng)了民間曲子詞清新流暢、情真意摯的優(yōu)良傳統(tǒng)，不僅增加了詞作的底蘊(yùn)和表現(xiàn)力，而且其沉郁雄放的詞風(fēng)對后代有著深遠(yuǎn)的影響。因此，唐代的這些文人詞作被稱為百代詞曲之祖。詞至宋初，在題材與語言風(fēng)格上，大體已經(jīng)形成定局。尤其是以柳永為代表的時期，詞的內(nèi)容、體制、風(fēng)格上都發(fā)生了巨大的變化，幾乎達(dá)到了凡有井水飲處，即能歌柳詞的地步。柳永不僅發(fā)展了長調(diào)的體制，而且還豐富了詞的創(chuàng)作方法，同時，他還善于吸取民間歌詞的養(yǎng)分，采摘民間曲調(diào)入詞，大量創(chuàng)作慢詞，有效地擴(kuò)大了詞的境界，對宋詞后來的發(fā)展起了巨大作用。北宋中期，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，城市人口日益集中，加上北宋詞人懂得音律的更多，不僅自己能調(diào)曲，而且尤善作詞，因此詞調(diào)大盛。這一時期，宋詞作為一種新的文學(xué)樣式，開始得到快速的發(fā)展。北宋中期以后，蘇軾首先舉起改革旗幟，開創(chuàng)了豪放一派，不僅打破了詞的狹隘的傳統(tǒng)觀念，擴(kuò)展了詞的內(nèi)容，而且還豐富了詞的表現(xiàn)手法，并提高了詞的意境。在這之前，宋詞依然流連于寫作男情女愛與離愁別恨，而蘇軾詞的出現(xiàn)開始在詞中強(qiáng)烈表現(xiàn)個人的建功立業(yè)愿望和明確的愛國主題，其詞風(fēng)開始呈現(xiàn)出浪漫主義的精神與氣概，并且蘇軾敢于以詩入詞，不僅突破了詞在音律方面過于嚴(yán)格的束縛，而且使詞從音樂的附屬品轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N獨(dú)立的抒情詩體，這極大地提高了詞的文學(xué)地位，并從根本上改變了詞史的發(fā)展方向。詞發(fā)展到南渡時期，其主要代表詞人有李清照、朱敦儒、張元干、陳與義等。由于時代的巨變，這些詞人都親身經(jīng)歷了由北而南的社會變革，他們的生活遭遇、思想情感發(fā)生了巨大變化，因此這些都影響到了他們的詞作、詞風(fēng)也隨之發(fā)生了變化，因此其詞作內(nèi)容更貼近現(xiàn)實生活，情感更顯得沉郁憂憤。他們的詞作大多表現(xiàn)出記憶中民族昌盛景象與眼前恥辱地位的對比，昔日享樂生活與眼前窘迫情狀的對比，全社會收復(fù)失地的激情呼聲與朝廷孱弱懦怯的對比等，因此這些詞主要表現(xiàn)出了南渡戰(zhàn)亂時期民族、社會的苦難憂患和個體理想失落的壓抑苦悶。尤其是李清照的詞，更是確立了宋詞詞體獨(dú)立的文學(xué)地位。她自成一家，獨(dú)創(chuàng)易安體，詞風(fēng)樸素清新，手法細(xì)膩完美，并且雅俗兼用，達(dá)到了形式和內(nèi)容上的和諧統(tǒng)一。因此，她被譽(yù)為婉約之宗，她的創(chuàng)作不僅為南渡作家如何以舊形式表現(xiàn)新內(nèi)容，樹立了榜樣，更為宋詞的發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。詞至南宋前期，開始出現(xiàn)空前的繁榮局面。這一時期，詞壇更是大家輩出，名作紛呈。這一時期的主要代表詞人是辛棄疾、陸游、姜夔等人。他們繼承并發(fā)展了蘇軾開創(chuàng)的豪放派，使得詞的內(nèi)容越發(fā)博大精深，風(fēng)格更為渾厚雄健，因此把宋詞的創(chuàng)作推向了高峰。其中最杰出的代表詞人當(dāng)屬辛棄疾，他不僅繼承了蘇軾的革新精神，進(jìn)一步擴(kuò)大了詞的內(nèi)涵，把詞推向了更高的階段，并且他創(chuàng)新式地以散文化的筆調(diào)寫詞，并且?guī)缀踹_(dá)到了“無意不可入，無事不可言”的境界，尤其是他創(chuàng)作的詞風(fēng)雄壯慷慨，意境闊大，表現(xiàn)出了詞人堅定不移的愛國思想。詞發(fā)展到南宋后期，由于時代的原因、文人地位的變化等，因此開始走向衰落。繼而被元曲、元雜劇等取而代之。比如南宋滅亡以后，元政府的文化政策決定了漢族的知識分子在當(dāng)時倍受歧視，他們變得門第卑微、職位不振，這些促使當(dāng)時寫詞的文人開始從事戲曲活動。加上進(jìn)入元代以后，只有宋的一批遺民還在寫詞，比如張炎、王沂孫、周密等，但他們的影響畢竟有限，因此，宋詞開始日漸衰微，并由元代活潑口語化的、受民眾歡迎的新的文學(xué)樣式曲所代替了。宋詞從唐、五代、北宋初年的誕生期，到北宋中葉到南渡的發(fā)展期，再到南宋前期的繁榮期，直至南宋后期的衰微期，其演變發(fā)展過程可謂曲折而豐富。其作為一種獨(dú)特的文學(xué)樣式，在深受人們喜愛的同時也留下了無盡的遺憾。但不可否認(rèn)的是，宋詞在文學(xué)史上占有十分重要的地位，它代表了一代文學(xué)之勝。下列根據(jù)原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是（ ）（3分）蘇軾詞的出現(xiàn)，是詞的題材與風(fēng)格發(fā)展變化的一個重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也是詞的文學(xué)地位提高及發(fā)展方向改變的一個重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。北宋中期，宋詞能得到快速的發(fā)展的原因，一是經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和城市人口的集中，二是當(dāng)時詞人的音樂素養(yǎng)有了整體的提升，自己不僅能作詞，更擅長調(diào)曲。詞發(fā)展到南渡時期，宋詞的創(chuàng)作達(dá)到一個新的高峰。與蘇軾的豪放詞相比，辛棄疾、陸游等人的一些詞內(nèi)容更加博大精深，風(fēng)格更加渾厚雄健。元代漢族知識分子備受歧視，一些詞作者為生活所迫開始從事戲曲活動。隨著詞人數(shù)量減少、影響變小，宋詞日漸衰微并被元曲取代。下列對原文論證分析不正確的一項是（ ）（3分）文章按時間發(fā)展的順序，論述了詞在各個時期發(fā)展的原因及特征，使條理性得到保障。文章論證時兼顧了理論與實際的聯(lián)系，既有理論式的觀點(diǎn)陳述，也有名家特征的佐證。在論證宋詞詞體被確立為擁有獨(dú)立的文學(xué)地位時，作者認(rèn)為蘇軾、辛棄疾對此貢獻(xiàn)最大。文章總結(jié)宋詞發(fā)展的歷程，過程雖曲折，但不可否認(rèn)其作為一代文學(xué)之勝的文學(xué)地位。根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確一項是（ ）（3分）李白、白居易等唐代詩人創(chuàng)作的詞繼承并發(fā)揚(yáng)了民間曲子詞清新流暢、情真意摯的傳統(tǒng)，增加了詞作的底蘊(yùn)和表現(xiàn)力，對后代有著深遠(yuǎn)的影響。柳永發(fā)展了長調(diào)的體制，豐富了詞的創(chuàng)作方法，采摘民間曲調(diào)入詞，大量創(chuàng)作慢詞，擴(kuò)大了詞的境界，對宋詞后來的發(fā)展起了巨大作用。李清照、陳與義等親身經(jīng)歷了時代巨變，生活遭遇、思想情感發(fā)生了巨大變化，其詞作內(nèi)容轉(zhuǎn)而貼近現(xiàn)實生活，情感更顯得沉郁憂憤。辛棄疾創(chuàng)新式地以散文化的筆調(diào)寫詞，幾乎達(dá)到了無意不可入、無事不可言的境界，詞風(fēng)雄壯慷慨，意境闊大，表現(xiàn)出堅定不移的愛國思想。答案解析：AB項，“自己不僅能作詞，更擅長調(diào)曲”錯誤，原文說的是“不僅自己能調(diào)曲，而且尤善作詞”。C項，“與蘇軾的豪放詞相比，辛棄疾、陸游等人的一些詞內(nèi)容更加博大精深，風(fēng)格更加渾厚雄健”錯誤，原文說的是“他們繼承并發(fā)展了蘇軾開創(chuàng)的豪放派，使得詞的內(nèi)容越發(fā)博大精深，風(fēng)格更為渾厚雄健”，選項“與蘇軾的豪放詞相比”說法無據(jù)。D項，“隨著詞人數(shù)量減少、影響變小，宋詞日漸衰微并被元曲取代”錯誤，原文說的是“由于時代的原因、文人地位的變化等，因此開始走向衰落”。故選A。CC項，“作者認(rèn)為蘇軾、辛棄疾對此貢獻(xiàn)最大”錯誤，原文說的是“尤其是李清照的詞，更是確立了宋詞詞體獨(dú)立的文學(xué)地位”。故選C。CC項，“其詞作內(nèi)容轉(zhuǎn)而貼近現(xiàn)實生活”錯誤，原文說的是“其詞作內(nèi)容更貼近現(xiàn)實生活”。宋詞中的意象“簾”宋詞中的簾，品種繁多，狀態(tài)各異，就前者言，有珠簾、繡簾、畫簾、翠簾等等；就后者言，有卷簾、開簾，低簾、高簾，下簾、上簾，疏簾、重簾，等等。簾的原始功能在于遮蔽和阻隔，但這種“遮”和“隔”又有其特殊性，它既不像“侯門一入深如?！蹦菢舆b不可及，也不像“墻里秋千墻外道”那樣難以逾越。可以說，簾之妙處正在于它的隔未全隔，而通未全通，也可以說是隔猶未隔，通猶未通，只看當(dāng)事人的心態(tài)和感覺如何，這便預(yù)示簾的阻隔功能具有喜劇性與悲劇性的雙重內(nèi)涵。以詞人常用的“隔簾看未真”一句為例，就可以產(chǎn)生兩種感受截然相反的心理。第一，樂觀的視角：雖然隔簾看未真，但畢竟是看到了，這是何等的幸福和慰藉；第二，悲觀的視角：雖然隱隱約約看到了，然而畢竟得不到真切實在的接觸，這又是何等的痛苦和折磨。當(dāng)人與人（通常是簾內(nèi)的女子和簾外的男子）隔簾相對時，二者就入了一種微妙的情境中。簾內(nèi)的世界對簾外人言，就成了一種神秘幽深的存在，但這一存在對他而言又是那樣的近在咫尺卻不可接近，那樣地引人入勝卻不可觸摸。而簾外的世界對簾內(nèi)人而言，則隱喻著一種美麗然而難以預(yù)測的誘惑，一種與當(dāng)下生存不同的別一樣的激情與熱烈。在她內(nèi)心深處，不管是接受還是抗拒，那樣一種隱密的渴望已經(jīng)被點(diǎn)燃。此時的簾，不僅隔開兩個人的身，似乎也隔開了他們的心，至少簾外的人是這樣認(rèn)為的。簾內(nèi)的人對這簾外人的態(tài)度是不很明朗的，道是無情又似聲聲呼喚，道是有情又似諸多推拒。有時候，簾內(nèi)人雖然在場，卻未出場，即她只是作為一種現(xiàn)實的存在，卻未表現(xiàn)出任何情感的波動，這對簾外人來說，似乎更成為一種“多情卻被無情惱”的惆悵。如舒亶《減字木蘭花?蔣園口號》，簾內(nèi)的她，既不知道自己的存在曾經(jīng)裝點(diǎn)過他春日的記憶，也不知道自己的離去觸動了一份敏感的心情。她凌波微步地來，亦是行云流水地去，對于簾外的他來說，顯得這轉(zhuǎn)瞬間的相遇猶如一場迷離的夢。還有一種特殊場景，即簾外人與簾內(nèi)人二者之中有一個是不在場的，也就是說有一方是缺席的。一種情境是簾外人的缺席。我們從簾內(nèi)女子的舉動神態(tài)及她所表現(xiàn)出的無意識或下意識的感觸與憂思，可以看出她此時此地的寂寞、無聊、慵倦。這一切都隱秘地傳達(dá)出了對未出場的簾外人的渴望，也是她對一種新的生命與生活的渴望。還有一種場景是簾外人在場，而簾內(nèi)人缺席。也就是說，抒情主體僅看到了簾，而并未看到所想看到的對象，但僅是簾這一物件已引起了他無限的聯(lián)想。由于簾內(nèi)人的不在場，因此簾內(nèi)的世界就不再具有吸引力，反而以它的空洞引起了抒情主體的反感。但他仍然想象著她室內(nèi)的景象，回憶著曾經(jīng)的甜蜜與溫存。他對她的渴望因了她現(xiàn)時的不在場而顯得更加沉重和痛苦，也因了她的不在場而顯得更加純潔和真摯。簾作為一種柔情而憂傷、具有強(qiáng)烈女性化傾向的意象在宋詞中的大量出現(xiàn)，一方面有詞作為一種文體本身的限定，另一方面與宋代士人心態(tài)也有較大關(guān)聯(lián)，尤其是對這一意象的處理中，詞人普遍流露出一種對現(xiàn)實的無奈情緒，既無力進(jìn)行抗?fàn)帲譄o法斷然舍棄，結(jié)果只能在憂郁、感傷、惆悵中自語自慰，自己為自己營造一個小小的柔弱的藝術(shù)世界，“一重簾外即天涯”，詞人在狹小的情感空間里默默咀嚼孤獨(dú)與寂寞。關(guān)于"簾”意象的表述，不正確的一項是（）（3分）宋詞中的簾，品種繁多，有珠簾、繡簾、畫簾、翠簾等；狀態(tài)各異，有卷簾、開簾，低簾、高簾、下簾、上簾，疏簾、重簾，等等。簾有遮蔽和阻隔的功能，這種“遮”和"隔”又有其特殊性，它既不像"侯門一入深似海”，也不像"墻里秋千墻外道”，它可望而可及，很容易逾越。簾的妙處在于它隔未全隔，通未全通，也可以說是隔猶未隔，通猶未通。這與當(dāng)事人的心態(tài)和感覺有關(guān)。簾的阻隔功能具有喜劇性和悲劇性雙重內(nèi)涵。宋詞中的簾意象，柔情而憂傷，具有強(qiáng)烈女性化傾向，一個原因是詞這種文體本身的限定，另一個原因是與宋代士人的心態(tài)有關(guān)聯(lián)。下列理解和分析，不符合原文意思的一項是（）（3分）當(dāng)簾內(nèi)的女子與簾外的男子相對時，簾內(nèi)的世界對簾外人而言，就成了一種神秘幽深的存在，那樣的近在咫尺卻不可接近，引人入勝卻不可觸摸。簾內(nèi)人在場卻不出場，對簾外人來說，似乎更成為一種“多情卻被無情惱”的惆悵；對簾內(nèi)人來說，卻不知道自己的存在會給他帶來何種影響。簾外人缺席時，簾內(nèi)女子常常表現(xiàn)出無意識或下意識的感觸、憂思，寂寞、無聊、慵倦。這都是一些對新的生命與生活的渴望的表現(xiàn)或感情流露。簾內(nèi)人缺席，但簾這一物件已引起了簾外人的無限的聯(lián)想，他仍然想象著她室內(nèi)的景象，回憶著曾經(jīng)的甜蜜與溫存，而這些聯(lián)想又只能給他帶來沉重和痛苦。根據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析不正確的一項是（）（3分）隔簾相看可以產(chǎn)生兩種感受截然相反的心理，這與閱讀宋詞時從樂觀的視角還是悲觀的視角相關(guān)，樂觀的視角產(chǎn)生幸福和慰藉感，悲觀的視角則產(chǎn)生痛苦和折磨感。簾外世界對簾內(nèi)人而言，隱喻著一種美麗然而難以預(yù)測的誘惑，一種與當(dāng)下生存不同的別一樣的激情與熱烈。不管她接受與否，都會有一種隱密的渴望被點(diǎn)燃。在簾外人看來，簾不僅隔開了簾內(nèi)外兩人的身，也隔開了兩人的心，簾內(nèi)人對簾外人的態(tài)度是不很明朗的，道是無情又似聲聲呼喚，道是有情又似諸多推拒。宋代詞人普遍流露出一種對既定現(xiàn)實的無奈情緒，既無力進(jìn)行抗?fàn)?，又無法斷然舍棄，這種憂郁、感傷、惆悵，也傳遞到了對簾意象的運(yùn)用處理上。【參考答案】B（解析："它可望而可及，很容易逾越”錯，可及，可逾越，但并不容易。）D（說法過于絕對。）A（解析：“閱讀宋詞時從樂觀的視角還是悲觀的視角”錯，應(yīng)該是當(dāng)事人的心態(tài)、視角。）宋詞中的女性之美宋詞中的女性，都是被作為客觀審美對象來描寫的，不管她們的身份如何，都是那么的千嬌百媚，妖娩多姿。她們簡直就是美的化身，美的精靈，給人以美不勝收的感覺。美女性美既是一種自然美，又是現(xiàn)實中崇高的美，它是作品經(jīng)常涉及和表現(xiàn)的對象，而以詩歌來描寫女性、歌詠女性之美，古已有之，早在《詩經(jīng)》中就出現(xiàn)了描寫女子的體態(tài)之美的作品，如“手如柔夷，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”等，雖然寫得比較簡單，但卻為后世所稱道。《詩經(jīng)》以后的《楚辭》、“漢樂府''中均有一些多姿多彩的女性主人公，對美女的鋪陳描寫在詩歌中也得到了進(jìn)一步的發(fā)展。然而，女性之美在詩歌中并沒有普遍出現(xiàn)。魏晉以來，描寫女性漸成詩壇風(fēng)尚，特別是南朝出現(xiàn)的“宮體詩”，第一次將女性放到了詩歌的表現(xiàn)中心，這是詩歌創(chuàng)作中的一次重大轉(zhuǎn)折?！皩m體詩”對女性美的著力描寫，其意義在于，開啟了“為女性寫作”的新風(fēng)氣,開辟了新的文學(xué)審美領(lǐng)域。它不僅使女性美大規(guī)模地進(jìn)入了文學(xué)的創(chuàng)作領(lǐng)域，而且從文學(xué)發(fā)展的角度來看，它對中晚唐五代出現(xiàn)的以“香奩體”為代表的艷情詩以及“自南朝之宮體,扇北里之倡風(fēng)”的曲子詞的創(chuàng)作都產(chǎn)生了自接的影響?！霸娗f詞媚”，"詞為艷科”，詞與男女艷情有著與生俱來的密切關(guān)系，而在以柔情風(fēng)月、思戀別怨為內(nèi)容的宋詞中經(jīng)常浮動著女性的身影。在女性的描寫上，宋詞既與“宮體詩”、“花間詞”一脈相承，又比其更為豐富，這是因為詞體更具有得人獨(dú)厚的優(yōu)勢?！霸~之為體，要吵宜修，能言詩之所不能言，不能盡言詩之所能言。”詞不同于詩，它是一種女性化的文學(xué)，并且具有一種女性化的美感。與詩歌相比，詞更適宜于表現(xiàn)女性的美。旱在詞的原生階段的作品敦煌民間詞中，就有對女性美的細(xì)致刻畫，如：“顏容二八小娘，滿頭珠翠影爭光，百步唯聞蘭麝香”（《竹枝子》）等。而就文人詞來說，溫庭筠則是第一個著意于描寫女性的詞人，其艷情之作中的抒情主人公絕大部分都是美麗而孤獨(dú)的女性，“詞中所展開的對女性美的高度專注的境界，在中國廣義的詩史上可以說是空前的。”以溫庭筠為代表的花間詞人對后來的兩宋詞人對女性的描寫影響很大。宋詞中這種女性之美是怎樣體現(xiàn)出來的呢？綜觀詞作，便可發(fā)現(xiàn)，詞中女性之美既是整體的，又是局部的，整體的女性之美是從容貌、體態(tài)、情態(tài)、歌舞技業(yè)等局部的美體現(xiàn)出來的。女性的容貌、體態(tài)是女性美的最直接、最明顯的體現(xiàn)。女性較好的容顏和美妙的身姿總是引人注目的。當(dāng)然，這對那些風(fēng)流多情的才子詞人來說，不僅會使他們眼睛為之一亮，精神為之一振，而且也往往能夠觸發(fā)他們將其再現(xiàn)于筆下的興致。打開他們的詞作，就很容易看到詞人們從臉、眉、發(fā)、眼、手、肌膚、腰肢等多樣的視點(diǎn)著墨,對女性的容貌、體態(tài)進(jìn)行了形象的描繪，詞中的那些女性被詞人們寫得嫵媚動人、婀娜多姿，有一種難以抗拒的魅力。而華艷精美的服裝和飾物，不僅能夠襯托出人體之美，而且與美麗的人體相配，更能產(chǎn)生相得益彰的審美效果。詞人對女性服飾的描寫，主要突出其濃艷、華貴、富麗。呈現(xiàn)在我們眼前的，那些被繡衣金縷、羅裙緩帶、翠錮寶釵裝扮起來的“模特”，個個都是柔婉修美，風(fēng)姿綽約。女性容貌、體態(tài)、服飾之美,更多的是一種靜態(tài)美，而風(fēng)情姿態(tài)之美則是一種動態(tài)美，給人的美感更為生動鮮明。宋詞中的女性，不但形體美麗，而且情態(tài)也是多姿多彩的。詞中所描寫的哪怕只是女性的一剎那間的神情、動作，但卻使人感受到她們那種可愛迷人的儀態(tài)和風(fēng)情，同時，也形象地傳達(dá)出女性的嬌羞、喜悅、依戀、憂愁等復(fù)雜的心緒，留給人們許多美感和回味。另外，她們的歌舞技藝也令人陶醉。特別是那些青春美麗的歌妓。她們歌聲動人，舞姿優(yōu)美，詞人在與她們的流連盤桓中，對她們的歌舞技藝贊嘆不已。宋代歌壇重女音、尚婉媚，要求詞的歌唱者是念奴一般有姿色、善歌唱的女子。加上她們風(fēng)情萬種的儀態(tài)、輕盈美妙的舞姿，就更令人沉迷傾倒了。下列對古代詩歌中表現(xiàn)的“女性美”的敘述，不正確的一項是（3分）早在《詩經(jīng)》中就有了描寫女子體態(tài)之美的作品，雖然寫的比較簡單，但一樣為后世所欣賞?！冻o》和漢樂府中的女性之美多姿多彩.使女性之美在《詩經(jīng)》的基硇上得到了進(jìn)一步發(fā)展，但是，仍然不夠普遍?！皩m體詩”，對女性之美進(jìn)行著力描寫，開啟了“為女性寫作”的新風(fēng)氣，使得描寫女性漸成詩壇風(fēng)尚，宋詞中的女性，千嬌百媚，妖嬈多姿，成了美的化身，美的精靈，給人以美不勝收的感覺。下列對“詩莊詞媚”、"詞為艷科”的理解和分柝不正碗的一項是（3分）“詞為艷科”指詞與男女艷情有著與生俱來的密切關(guān)系。在對女性的描寫上，宋詞既與“宮體詩”、“花間詞”一脈相承，又比它們更加豐窗，這是因為詞體更具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢.詞不同于詩，它是一種女性化的文學(xué)，并且具有一種女性化的美感，它在表現(xiàn)女性之美上“能言詩之所不能言”。與詞相比，詩歌不適宜表現(xiàn)女性的美。下列對原文的理解和分析，不正確的一項是（3分）女性美既是自然美.又是社會現(xiàn)實中崇高的美，因此歷代文學(xué)作品反復(fù)歌詠女性之美。女性姣好的容顏和美妙的身姿，總能引人注目，更讓那些風(fēng)流多情的才子詞人詩興大增。女性容貌、體態(tài)、服飾之美，是一種靜態(tài)美。而風(fēng)情姿態(tài)之美則是一種動態(tài)美。它顯得更加高貴典雅，因此給人的美感更為生動鮮明。宋代歌壇重女音、尚婉媚，要求詞的歌唱者姿色出眾、歌聲動人、舞姿輕通，今天我們在宋詞中便常常見到這樣風(fēng)姿綽約令人陶醉的女子。參考答案：1、 C（原文是“魏晉以來，描寫女性漸成詩壇風(fēng)尚”。）2、 D（曲解了原文“與詩歌相比，詞更適宜于表現(xiàn)女性的美”的意思。）3、 C（“動態(tài)美顯得更加高貴典雅”，文中沒有依據(jù)。）古代女子以黛畫眉，故稱黛眉。宋詞中對于眉毛的描寫非常多，《全宋詞》中“眉''字出現(xiàn)的次數(shù)達(dá)到一千五百零九次。從審美學(xué)上來看，眉毛在人的面龐上的作用不容忽視，往往起到畫龍點(diǎn)睛之作用。在一首詩詞作品中，對于眉黛的描寫，能體現(xiàn)女子的美貌動人?！皩硬囦龠h(yuǎn)山橫，一笑一傾城”（柳永《少年游》）描寫了一個漂亮的歌女，眉毛像遠(yuǎn)山一樣，眼波流轉(zhuǎn)，千嬌百媚?！斑h(yuǎn)山眉黛長，細(xì)柳腰肢裊”（晏幾道《生查子》）也是通過描寫遠(yuǎn)山眉、細(xì)柳腰，向讀者展示出了女子的美貌。宋人認(rèn)為，眉毛是很好的表現(xiàn)情感的工具。通過對眉黛的描寫，還可以表現(xiàn)委婉細(xì)膩的情感。宋代詞人陳三聘在《鷓塢天》中寫道“春愁何事點(diǎn)眉山”，把女子畫眉和春愁結(jié)合在了一起。同樣用眉黛來表示愁情的，還有如“金縷歌中眉黛皺。多少閑愁，借與傷春瘦”（石孝友《蝶戀花》）以及“眉黛只供愁，羞見雙鴛鴦字”（賀鑄《憶仙姿》）?？梢钥闯?，宋詞中關(guān)于眉的描寫，很多時候都和“愁緒”這個意象聯(lián)系在一起。眉黛代表女子，以眉而寫愁緒，體現(xiàn)了古代女子的惆悵心理和孤苦命運(yùn)。歐陽修的《訴衷情?眉意》中有這樣的詞句：“都緣自有離恨，故畫作、遠(yuǎn)山長?！薄斑h(yuǎn)山”指的是北宋時期十分流行的一種眉形畫法——“遠(yuǎn)山眉”，即眉毛細(xì)長而舒揚(yáng)，顏色略淡。古人常以山水來表達(dá)離別之意，歌女畫眉作“遠(yuǎn)山長”，表明了她內(nèi)心的凄苦之情，因為她“自有離恨”，故而將眉毛化作遠(yuǎn)山之形?！盎S”也稱“花子”“額黃”，是古代婦女面部的一種額飾。它用彩色光紙、綢羅、云母片、蟬翼、蜻蜓翅乃至魚骨等為原料，染成金黃、霽紅或翠綠等色，剪作花、鳥、魚等形，粘貼于額頭、酒靨、嘴角、鬢邊等處?！赌咎m辭》中描寫木蘭得勝歸家，換回女兒裝的場景為“對鏡貼花黃”，說明南北朝時期，在臉上貼裝飾物，已然成為一種風(fēng)尚。宋代上層婦女也繼承前代遺風(fēng)，在額上和兩頰間貼金箔或彩紙剪成的“花子”。這種“花子”背面涂有產(chǎn)于遼水間的呵膠，用口呵噓就能粘貼。晚唐詞人溫庭筠的《菩薩蠻》中描寫道“小山重疊金明滅”，一說即指女子額前的裝飾物有所脫落而造成的或明或暗的效果。這些裝飾物，使得詞人筆下的女子更添嫵媚動人之態(tài)?！懊穵y”也是宋代較為流行的一種貼面妝容，“梅妝”即“梅花妝”。這種妝扮相傳始自南朝，宋武帝的壽陽公主在正月初七醉臥于含章殿下，一朵梅花落在她的額上粘住，三天后才落去，因而作“梅花妝”。陳允平的《絳都春》中有“梅妝欲試芳情懶，翠顰愁入眉彎”兩句，這里詞作者專門提到“梅妝欲試”，體現(xiàn)了這種妝扮在當(dāng)時的流行性。妝容雖美，但是卻“芳情懶”，欲畫而未畫，說明這位女子心事重重，自己提不起興致也更因無人欣賞，故無須白白畫這妝容，更能體現(xiàn)出女子內(nèi)心的孤寂。（摘編自梁牧原《妝容與服飾在宋詞中的作用》）下列關(guān)于原文內(nèi)容的表述，不正確的一項是（ ）宋詞中對于眉毛的描寫非常多，一是因為眉毛在面龐上有外在的審美作用，二是因為眉毛能表現(xiàn)人的內(nèi)心情感。細(xì)長而舒揚(yáng)的“遠(yuǎn)山眉”是北宋時期十分流行的一種眉形畫法，在宋代詞人的筆下，它常常能體現(xiàn)女子的美貌動人。宋詞中往往用眉黛代表女子，對眉黛的描寫，能表現(xiàn)她們的春愁、孤苦和離恨等細(xì)膩豐富的內(nèi)心情感。以眉而寫愁緒，能體現(xiàn)古代女子的惆悵心理和孤苦命運(yùn)。因此宋詞中的“愁緒”很多時候都用對眉的描寫來表達(dá)。下列理解和分析，不符合原文意思的一項是（ ）“花黃”作為古代婦女面部的一種額飾，制作原料豐富、色彩鮮艷、形狀多樣，這些裝飾物，使得詞人筆下的女子更嫵媚動人。早在南北朝時期，婦女在臉上粘貼裝飾物，就已經(jīng)成為了一種風(fēng)尚?！赌咎m辭》中描寫木蘭得勝歸家，換回女兒裝的場景中就有“對鏡貼花黃”?！懊坊▕y”是由南朝宋武帝的壽陽公主首創(chuàng)的一種貼面妝容，她因醉臥時一朵梅花偶然落在額上粘住，從而受到啟發(fā)而作“梅花妝”。晚唐詞人溫庭筠的《菩薩蠻》中，一句“小山重疊金明滅”可以說全是在寫女子的妝容。“小山”即“小山眉”，“金”指女子額前的裝飾物。根據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析不正確的一項是（ ）“遠(yuǎn)山眉黛長，細(xì)柳腰肢裊”與“眉黛只供愁，羞見雙鴛鴦字”中都寫到“眉黛”，其作用都是為了表現(xiàn)女子的愁緒。宋詞中無論是描寫女子的眉黛，還是刻畫她們的貼面妝容，都有助于體現(xiàn)她們的美貌動人，表現(xiàn)其委婉細(xì)膩的情感?！斑h(yuǎn)山眉”“花子”和“梅妝”都曾是宋代流行的妝容，因而被宋代詞人寫入詞作中借以表現(xiàn)女性的形象或思想感情?！懊穵y欲試芳情懶，翠顰愁入眉彎”和“懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲”，都通過描寫女子神情慵懶，無心畫妝容，體現(xiàn)出她們內(nèi)心的孤寂。答案：C;解析：關(guān)系顛倒?！八卧~中的‘愁緒’很多時候都用對眉的描寫來表達(dá)”錯,原文是“宋詞中關(guān)于眉的描寫,很多時候都和‘愁緒’這個意象聯(lián)系在一起”。D;或然變必然。原文的意思是“‘梅花妝’這種妝扮相傳始自南朝”。B曲解原意。前一句中的“眉黛”是用來表現(xiàn)女子的美貌動人，后一句中的“眉黛”是用來寫愁緒，體現(xiàn)女子的惆悵心理。夏敬觀以為蘇東坡有一類詞，是天風(fēng)海濤之曲，而中多幽咽怨斷之音的，那是他最好的詞。至于豪放激蕩的詞，乃其第二乘也。蘇東坡的詞擺脫綢繆婉轉(zhuǎn)之態(tài)，舉首高歌，寫了浩氣逸懷，這對于詞是很大的開拓?？墒?，在當(dāng)時很多人不承認(rèn)他這種風(fēng)格，說他好像是教坊雷大使之舞，雖然跳得很好，極天下之工，要非本色。因為詞自五代《花間集》以來，都是寫閨房兒女的，而蘇東坡所寫的是“大江東去”之類的詞，因此被認(rèn)為不是本色。他的詞是詞的發(fā)展史上把詞詩化的一個高峰?？墒?，詞畢竟是詞，不管他寫了多少豪杰的壯志，他最好的詞，都應(yīng)該有一種曲折幽微的美，要把浩氣逸懷結(jié)合了詞的曲折幽微的特點(diǎn)，這才是他第一等的作品?！赌钆珛伞烦啾趹压藕婪诺牡胤奖容^多；《滿庭芳》也使大家感動了，但都不是他最好的作品。蘇東坡在新黨當(dāng)政時曾被遷貶，下過烏臺獄，幾乎被處死，被遷謫到黃州。后來，新黨失敗了，舊黨上臺，蘇東坡被召回朝廷，他與舊黨司馬光雖是很好的朋友，可是，在論政之間，他不茍且隨聲附和。一個人一定應(yīng)該如此，該放過去的放過去，該持守住的持守住。他既然與舊黨的人論政不合，于是出官到杭州。后來又被召回汴京，《八聲甘州》就是離杭回汴京時寫的。你看他這首詞：“有情風(fēng)萬里卷潮來，無情送潮歸?！睂懙谜媸呛芎?，有超越的一面，也有悲慨的一面。那多情的風(fēng)卷起錢塘江潮涌來，又無情地送潮歸去，宇宙萬物都是如此的?！皢栧X塘江上，西興浦口，幾度斜暉？''錢塘江上，西興浦口，有多少次的潮去潮回，有多少次的日升日落?！安挥盟剂拷窆?，俯仰昔人非?！蔽覀儾挥谜f今古的變化，就是宋朝黨爭之中，有多少人起來，又有多少人倒下去了?！罢l似東坡老，白首忘機(jī)。”現(xiàn)在我年歲已經(jīng)老大了，把一切都置之度外了?！巴鼨C(jī)”則是說把得失榮辱的機(jī)智巧詐之心都忘記了。后邊你看他的轉(zhuǎn)折?！坝浫∥骱髋?，正春山好處，空翠煙霏?！彼f我現(xiàn)在難以忘記的是，當(dāng)春天在美麗的春山之中，當(dāng)空蒙的晴翠的山巒煙靄的霏微之中，我在西湖跟你在一起的生活?！八阍娙讼嗟?，如我與君稀?！痹谶@么好的西湖，這么美的風(fēng)景之中，我碰見你這樣一個知音能詩的好朋友，像我跟你這段遇合，是千古難求的?！凹s他年，東還海道，愿謝公雅志莫相違。”謝公，晉朝的謝安，官至宰相，可是后來受到猜忌，出官到新城去。去的時候，謝安造了泛海之裝，說將