中國現(xiàn)代主義文學(xué)思潮研究

中國現(xiàn)代文學(xué)思潮研究主講人：許祖華第七章現(xiàn)代主義文學(xué)思潮中國現(xiàn)代主義文學(xué)思潮經(jīng)歷了四個發(fā)展時期:1、“五四”時期的孕育期

2、20年代中期的崛起期（其標(biāo)志是魯迅的散文詩集《野草》和李金發(fā)《微雨》的出版）

3、30年代的發(fā)展豐收期

4、40年代的拓展期現(xiàn)代主義文學(xué)思潮

中國現(xiàn)代主義文學(xué)思潮是一股直接在西方現(xiàn)代主義文學(xué)思潮影響下出現(xiàn)的、意義十分特殊的文學(xué)思潮。說它特殊，是因為，中國現(xiàn)代主義文學(xué)思潮興起、發(fā)展的背景，與這股思潮所反叛的內(nèi)容格格不入。現(xiàn)代主義文學(xué)思潮

在西方，現(xiàn)代主義思潮(包括文學(xué)思潮)主要是在反對資本主義工業(yè)文明扭曲人性，壓抑生命合理性欲望中形成的，而中國現(xiàn)代主義文學(xué)思潮出現(xiàn)時，中國還未能享受資本主義工業(yè)文明的恩惠，還正將資本主義工業(yè)文明作為自己理想的對象來追求。五四時期，郭沫若就虔誠地將工廠煙囪冒出的“黑煙”比為是盛開的“黑色的牡丹”(女神·筆立山頭展望)?，F(xiàn)代主義文學(xué)思潮至于30、40年代白熱化的階級、民族斗爭，也沒有為現(xiàn)代主義文學(xué)提供可以滋生的土壤?？删驮谶@塊看來不適應(yīng)的土壤上，卻又實實在在地出現(xiàn)了中國的現(xiàn)代主義文學(xué)思潮。所以說，它的出現(xiàn)有十分特殊的意義。中國現(xiàn)代主義文學(xué)思潮，按創(chuàng)作體裁大致可分為兩股，一股為現(xiàn)代主義詩歌思潮，一股為現(xiàn)代主義小說思潮。魯迅的《野草》因為其特殊的地位與意義，難以一下講清，這里存而不論。

第一節(jié)中國現(xiàn)代主義詩歌思潮概觀

總的看來，中國現(xiàn)代主義詩歌思潮主要組成成分是“象征主義”（symbolism）（現(xiàn)代主義包含了多種成分，唯美主義、心理主義、象征主義等都是其組成部分）。代表詩人在20—30年代主要有兩位，一位是李金發(fā)，一位是戴望舒。

40年代以九葉詩人為主體，其中詩歌創(chuàng)作最具有現(xiàn)代主義意味的詩人是穆旦。中國現(xiàn)代主義詩歌理論方面的代表人物是梁宗岱。第一節(jié)中國現(xiàn)代主義詩歌思潮概觀中國現(xiàn)代主義詩歌創(chuàng)作的總體特點，可用三句話概括：（1）象征朦朧之為美。（2）憂傷的情緒之為真。（3）美好的生命意義的追求之為善。但就各個代表詩人而言，其特點又各不相同，其詩歌的價值也迥異。一、李金發(fā)1、詩歌創(chuàng)作

李金發(fā)是中國現(xiàn)代主義詩歌的“第一人”（朱自清《中國新文學(xué)大系·詩集·導(dǎo)言》），文學(xué)史家習(xí)慣稱他是“象征主義詩人”。他的詩集《微雨》，是中國象征主義的第一部作品。他主要以學(xué)習(xí)、模仿法國象征主義詩人波特萊爾的詩歌見長。不過很可惜，他未得波特萊爾象征主義詩歌深刻、獨到的批判精神和峭拔、險峻的藝術(shù)三味，而僅得其皮毛，故被人稱為是中國詩壇的“詩怪”。他的詩歌的“怪”表現(xiàn)在兩個方面：（1）情調(diào)怪。（2）章法怪。

（1）情調(diào)怪他在自己的詩中刻意表現(xiàn)病態(tài)、丑惡的事物和頹廢、陰郁的情調(diào)。李金發(fā)的詩歌中充滿了人生的悲哀、命運(yùn)的乖蹇，以及夢幻與死亡的神秘色彩，大量出現(xiàn)與之相聯(lián)系的暗夜、墳?zāi)?、枯骨、殘葉等意象與情境，將人生的“丑”填塞了自己的詩，將以丑為美的審美情趣推到了極端，使其詩“怪味”難嚼，頹廢難耐。極大地?fù)p害了他詩歌的意境、意趣。

他的這種情調(diào)，是直接從模仿波特萊爾的《惡之花》而來的，然而，波特萊爾《惡之花》的以丑為美的傾向和情調(diào)，包含了對資本主義文明與人性墮落的批判與反省，也包含了追求“引起愁思的迷蒙意境”的審美觀念。而李金發(fā)對頹廢情調(diào)和病態(tài)表現(xiàn)的重點渲染則大大淹沒了社會批判、反省的意識，只聽任消極情調(diào)泛濫。（2）章法怪他的詩歌的章法極為“怪異”。朱自清曾指出，李金發(fā)的詩“沒有尋常的章法，一部分一部分可以懂，合起來卻沒有什么意思。”他的很多詩，讀者無法讀懂，也不知道他想說什么，所以，有人說，李金發(fā)的象征主義的詩歌，只有“現(xiàn)象”意義，沒有什么價值。如《有感》：開你戶牖使其羞怯，征塵蒙其可愛之眼了。此是生命之羞怯與憤怒么？如殘葉濺血在我們腳上，生命便是死神唇邊的笑。

2、李金發(fā)的詩學(xué)觀與創(chuàng)作相比，李金發(fā)的詩歌理論主張倒不怪。而且，他的詩歌主張，還常常與他的詩歌創(chuàng)作實踐的追求相反。他的詩歌理論也移植于波特萊爾、馬拉美等象征主義大師。也許理論是可以橫向“移植”的，創(chuàng)作則不能如此，所以理論學(xué)得很像。

李金發(fā)的詩學(xué)觀包括三個方面的內(nèi)容：一個是詩的基本內(nèi)涵：意象；一個是詩的形式：用美的或雄壯的字句；一個是詩的功能：“言人之所言不能言，或言人之所言而未言的事物?！薄耙庀蟆睉?yīng)當(dāng)具有怎樣的特質(zhì)呢？李金發(fā)認(rèn)為，意象必須是朦朧的，不可太透；是神奇的，不可太平；是美的，不能丑。這一點，李金發(fā)既與法國象征派有聯(lián)系，又與他們有不同（聯(lián)系不談）。這個不同在于，法國象征派的代表波特萊爾“以丑為美”，而李金發(fā)卻不愿接納“丑”。他在《美育》第一期的《編輯后的話》中說：“本刊的材料，自知是太側(cè)重于歐美。但實系因中國藝術(shù)太無精彩，丑的事物居多，深望以后讀者能多找出些美的分子來”。他自信地認(rèn)為，“任何派別，都不能離開真善美”，而且他常常強(qiáng)調(diào)詩歌應(yīng)當(dāng)崇拜女性美，“因為女性美，是可永久歌詠而不倦的”。所以，他的理論離“丑”的范疇很遠(yuǎn)。雖然他在詩歌創(chuàng)作中實踐過波特萊爾的“以丑為美”的主張，但在理論上并沒有附和，這也許是他的一個特點。但意象必須“朦朧”，卻是李金發(fā)堅定認(rèn)可的，他說，詩歌應(yīng)當(dāng)顯示出“朦朧之美”。這種朦朧之美，是意象最為本質(zhì)的美學(xué)特征和最具神采的形態(tài)，在這一點上，象征派大師波特萊爾與馬拉美也分別從正反兩方面給予過論說。馬拉美認(rèn)為：“詩永遠(yuǎn)應(yīng)當(dāng)是個謎，這就是文學(xué)的目的所在”；波特萊爾則認(rèn)為：“藝術(shù)越想達(dá)到哲學(xué)的明晰性，便越降低了自己，回到象形文字的幼稚狀態(tài)”。所以，他們反對詩追求與“朦朧”相反的另一個目的：表達(dá)真理。（因為，真理是明晰的，與詩的目的相悖）。波特萊爾說：“詩的目的不是真理”。李金發(fā)繼承了這種理論的衣缽，他說：“詩人能歌人、詠人，但所言不一定是真理，我平日做詩，并不曾存在尋找或表現(xiàn)真理的觀念”。在否定了與“朦朧”直接對立的“清晰”境界后，李金發(fā)對詩的這種朦朧之美的魅力和閃爍的光芒給予了具體而形象的描繪。他說：夜間的無盡之美，是在其能將萬物僅顯露一半，貝多芬及全德國人所歌詠之月夜，是在萬物都變了原形，即最平淡之曲徑，亦充滿著詩意，所有看不清的萬物之輪廓，恰造成一種柔弱的美，因為暗影是萬物搖蕩于透明的輕云中，這個輕云，就是詩人眼中所常有，他并從此云去觀察大自然，解散之后你便使其好夢逃遁，隨之，則完成其神怪之夢及美也。

這段文字似詩非詩，情景的描述栩栩如生，且將自己所認(rèn)可的詩的“朦朧之美”的魅力于這“搖蕩于透明的”文字中，以非朦朧的形態(tài)呈現(xiàn)出來。這樣的表達(dá)似乎也表示了這樣一種結(jié)論，即“朦朧之美”并不是“晦澀”之境，它可以意會，就如云中窺月，卻難以清晰把握，而正是在這種夢幻般的情景中，詩的“意象”顯示了自己的存在和意義。正是從這一意義出發(fā)，李金發(fā)認(rèn)為，“詩意……不宜于用冷酷的理性去解釋”。因為，理性的解剖刀只能破壞意象的美感，朦朧本來就是不能定量界說的?？梢姡谶@“朦朧之美”的解說中，李金發(fā)很好地把握了藝術(shù)審美的規(guī)律。但可惜的是，他在詩歌創(chuàng)作實踐中，卻將“朦朧”的追求推到了極端，使很多詩的意境成了晦澀。關(guān)于詩的形式，李金發(fā)提出要以美的文字來表達(dá)意象，在這方面，他同時追求兩種風(fēng)格：■

一是古希臘、羅馬的“壯美”風(fēng)格。他曾不止一次說過：“我們憧憬著埃及、古希臘羅馬的光輝”。因為，這些古典時代的藝術(shù)中，文字風(fēng)格都有著壯闊飛動之美?！?/p>

另一種風(fēng)格是象征派的“純粹詩歌”的風(fēng)格。這種風(fēng)格排斥文字意義的表達(dá)作用，而主張向音樂靠攏。

李金發(fā)在理論上是徘徊在這兩種風(fēng)格之間的，但在創(chuàng)作上，他則更傾向于象征派的“純粹詩歌”，以斷續(xù)、含蓄、朦朧的文字“符號”，構(gòu)成猜不透的意境，所以，有人甚至說他中文沒學(xué)通。這個結(jié)論從事實上是說不通的，因為，李金發(fā)如果中文不通，那他的理論文字為什么通呢？我們前面引用的他關(guān)于“朦朧美”的一段文字就是證據(jù)，何況他的有些詩作還是“通”的。所以，我們只能從他對詩的語言的“音樂”符號似的抽象性追求中把握他的詩的語言，也許可以得到一些較為切實的說明。不過，對于這種“向音樂靠攏”的文字形式的追求，李金發(fā)沒有留下太多的具體敘述，他只把它當(dāng)作一種“抒情的推敲，字句的玩意兒”。在詩歌的實踐中，他是完全信奉這種風(fēng)格并努力創(chuàng)造的，而也正是這種努力構(gòu)成了他詩歌的“怪味”。李金發(fā)關(guān)于詩功能的“言人之未言”的觀點，也未能更多地展開，所以無法推測。二、戴望舒戴望舒也是一位現(xiàn)代主義文學(xué)思潮中的“象征主義”詩人。邵伯周先生就是這樣認(rèn)為的。我也這樣認(rèn)為。在中國現(xiàn)代文學(xué)研究領(lǐng)域，人們往往將戴望舒說成是因《現(xiàn)代》雜志得名的“現(xiàn)代派”詩人，邵伯周先生認(rèn)為，這是很大的誤會。

《現(xiàn)代》雜志創(chuàng)刊于1932年5月，戴望舒只在這一年的11月號上發(fā)表了《望舒論詩》（即后來的《論詩零札》）一文，就赴法國了。他的兩本現(xiàn)代主義詩集《我的記憶》、《望舒草》都是在《現(xiàn)代》雜志創(chuàng)刊之前寫的，和《現(xiàn)代》雜志沒有什么關(guān)系。所以，用“象征主義詩人”稱謂戴望舒，既可澄清這一誤解，也符合戴望舒詩歌創(chuàng)作的特點。

1、詩歌創(chuàng)作戴望舒的詩歌創(chuàng)作有一個發(fā)展歷程：

從感傷的浪漫主義到現(xiàn)代主義；從現(xiàn)代主義到現(xiàn)實主義。

其中，他詩歌創(chuàng)作的黃金時期是“現(xiàn)代主義”時期。戴望舒的現(xiàn)代主義詩歌創(chuàng)作的成就是很高的，其特點也是鮮明的。

（1）塑造了鮮明的“自我形象”

A、這個自我形象，已不是“五四”狂飆突進(jìn)時期浪漫主義詩歌中如天馬行空一樣的“天狗”，而是疲乏無力、未老先衰的“青春病患者”。正如他在《我的素描》一詩中所說：“我是青春和衰老的結(jié)合體，我有健康的身體和病態(tài)的心。”這個“青春病患者”最主要的特點就是感傷與苦悶。“感傷”來源于失戀的憂傷；“苦悶”則來源于理想與現(xiàn)實的矛盾。理想總是美好的，但卻是可望不可及的；現(xiàn)實是讓人難以忍受的，又是不能不面對的。例子：

他的成名作《雨巷》可以說較為集中地表現(xiàn)了這種由理想與現(xiàn)實的矛盾所產(chǎn)生的“苦悶”及引起的“感傷”。

B、這個自我形象，是一個“迷惘的夜行者”。這個夜行者執(zhí)著、堅定、從容，似乎要走盡茫茫的暗夜，卻又不知光明在那里，只能“從黑茫茫的霧”走向“黑茫茫的霧”（《夜行者》），又似乎要與暗夜同歸于盡，但又不知自己的價值。正如戴望舒在《夜行者》一詩中所寫：“夜行者是最古怪的人”。又如他在《單戀者》中所說：“人們稱我為‘夜行人’，盡便吧，這在我是一樣的；真的，我是一個寂寞的夜行人”。C、這個自我形象，又是一個“荒原里的流浪兒”。他到處流浪，他的目的是要尋找精神的家園。而這個精神的家園既不在天上，也不在地上，而是在內(nèi)心寂寞的世界里。《樂園鳥》，否認(rèn)了天上的樂園；《深閉的園子》則否定了地下的樂園。正是這一點，使戴望舒所塑造的這個“自我形象”與西方象征主義詩歌的本質(zhì)有著某些方面的接近——尋找精神的樂園。（2）鮮明的意象生成的藝術(shù)

戴望舒詩歌的意象生成藝術(shù)，比較好地融匯了中西詩歌藝術(shù)的特點，形成了自己意象藝術(shù)的風(fēng)格。

A、意象的意境化戴望舒詩歌中的意象往往于質(zhì)樸中見新奇，于聯(lián)想中透神韻，沒有生硬地搬用西方象征主義詩歌中意象的處理，而是較多地融合了中國詩歌的傳統(tǒng)，注意意象與詩情渾然一體的生命活力，使意象意境化。這在他大多數(shù)優(yōu)秀的詩篇中都有出色的表現(xiàn)。如《印象》一詩，通過“鈴聲”、“漁船”、“珍珠”、“殘陽”等一連串班駁陸離的意象表現(xiàn)出微妙的剎那間的情緒的震顫和幽微的心理感覺。詩中意象跳躍雜置，似乎隨意性很大，外在形式上顯出典型的意象派詩歌意象疊加的特征。然而在總體內(nèi)涵上又顯出一種幽微、渺遠(yuǎn)的意緒與空靈、寂寥的意境，表現(xiàn)出一種東方詩歌特有的感傷美的情韻?！队晗铩穭t是一首最典型的意境化了的象征詩，“雨巷”本身就是一個意境化了主體意象。全詩中一系列意象呈現(xiàn)的也正是一種凄清、寂寥、悠長的情緒。

B、意象的組合美這種組合美有幾種方式：

其一，以某一意象作為全詩的主體意象，以此帶動其他意象，開拓詩意，創(chuàng)造詩美。如《流水》一詩主體意象“流水”作為“水流的集體”的象征，它穿過暗黑的叢林，裹帶著被踐棄的花草，沖過頑石，瀉過草地，一同向大海奔去。全詩主體意象隨著詩情的翻騰波涌，顯示出一種不可阻擋的力量之美。

其二，多種意象的疊加并置，象征性地表現(xiàn)詩情。如《白蝴蝶》、印象》等。

其三、動靜結(jié)合的意象組合。如《我的記憶》等。

C、意象的朦朧美戴望舒像其他象征派詩人一樣，把朦朧美作為一個重要的美學(xué)原則來追求。早期象征派詩人李金發(fā)也極力倡導(dǎo)詩要寫得“朦朧”，但他的詩較多承襲了西方象征派詩人神秘的詩風(fēng)，意象飄忽、隱藏過度，過于晦澀。戴望舒則注重意象的暗示和朦朧的透明性，較出色地把握了在隱藏自己與表現(xiàn)自己之間的“度”，使他的詩中意象或情含蓄內(nèi)斂而不迂晦艱澀。如《林下的小語》、《雨巷》等。（3）出色的節(jié)奏藝術(shù)其表現(xiàn)為：

A、節(jié)奏的音樂美。如《雨巷》的節(jié)奏。

B、情緒起伏的詩情節(jié)奏戴望舒說：“詩的韻律不應(yīng)只有膚淺的存在，它不應(yīng)存在于文字的音韻抑揚(yáng)這表面，而應(yīng)存在于詩情的抑揚(yáng)頓挫這內(nèi)里”，“它應(yīng)該隨著那由一種微妙的起承轉(zhuǎn)合所按拍著的，思想的曲線而波動著?！?。從《我的記憶》一詩開始，戴望舒開始有意地用詩的情緒的抑揚(yáng)頓挫代替詩的韻律的抑揚(yáng)頓挫。使他詩的節(jié)奏更富有表現(xiàn)力，更能動人心魄，如《路上的小語》。

C、有節(jié)制的瀟灑這是卞之琳在《戴望舒詩集·序》（四川人民出版社1981年1月版）中對戴望舒詩的評價。他說：戴望舒的詩“在親切的日常生活調(diào)子里舒卷自如，敏銳，精確，而又不失它的風(fēng)姿，有節(jié)制的瀟灑和有功力的淳樸。”

戴望舒詩歌的這種“有節(jié)制的瀟灑”在詩的節(jié)奏上主要體現(xiàn)為“詩情節(jié)奏”。這種“詩情節(jié)奏”不是一種放任無羈的情緒的跑馬（像郭沫若那樣），而是注重構(gòu)造表現(xiàn)情緒的形式，注意利用不同的形式變化，表現(xiàn)富有個性的詩的節(jié)奏。如《煩擾》。《煩擾》：

說是寂寞的秋的清愁，說是遼遠(yuǎn)的海的相思。假如有人問我的煩擾，我不敢說出你的名字。我不敢說出你的名字,假如有人問我的煩擾：說是遼遠(yuǎn)的海的相思,說是寂寞的秋的清愁。

第二節(jié)與第一節(jié)構(gòu)成一種十分規(guī)則的詩行大回環(huán)，是“雨巷”時期的頂真、復(fù)沓形式的一個別致的發(fā)展，造成一種詩情的回應(yīng)與音樂回旋的美感效果。這種形式又恰切地強(qiáng)化了繚繞于心的無名的煩擾的情緒的表達(dá)。

2、戴望舒的詩歌主張

戴望舒從事詩歌創(chuàng)作，同時也在理論上進(jìn)行了總結(jié)和探索，寫了《論詩零札》（語錄式共17段）。其主要內(nèi)容包括兩個方面：格律派（聞一多等提出的）“三美”說的批評和對象征主義要義的闡述。戴望舒是以象征詩的審美要求來展開對格律詩派批評的。他與“三美”說的根本矛盾在于，象征主義始終要求以具有豐富含義的意象來傳達(dá)內(nèi)在情緒；它所注重的是意象與境界，個體與宇宙，經(jīng)驗與感悟之間的契合關(guān)系，是多義性內(nèi)容的含蓄的表現(xiàn)。而“三美”說恰恰只考慮與它相對立的外在形式的營造，并將“豆腐干式”的固定模式推向極端。在這里，戴望舒是將重內(nèi)蘊(yùn)的象征詩與重形式的格律詩作為一組互相排斥的審美觀點來考察的，因而作出非此即彼的判斷。他說：“詩的韻律不在字的抑揚(yáng)頓挫上，而在詩的情緒的抑揚(yáng)頓挫上”。同時，也應(yīng)看到，戴望舒的批評僅僅是集中在形式主義的“三美”說上，對于其注意意象營造的特色還是有所接受的。這種態(tài)度從不同側(cè)面顯示了他的象征主義的基本立場。不過，戴望舒的理論與創(chuàng)作是有一些不太切合之處的。在理論上他不同意“三美”說，批評“三美”說，而他早期的《望舒草》詩集中的不少詩作，實際上還是遵循了一定的音韻格律的。他的朋友施蟄存就曾認(rèn)為：“對于新詩要不要用韻的問題，望舒對自己在30年代多宣告的觀點，恐怕是有些自我否定的?！保ā洞魍嬖娂ば颉泛先嗣癯霭嫔?983年版）在闡述象征詩的要義時，戴望舒著重闡述了“詩的情緒”問題。“詩的情緒”是象征詩的一個主要概念。所謂“詩的情緒”，其實就是指詩的內(nèi)容、意蘊(yùn)和氣勢貫通的內(nèi)在的旋律。戴望舒認(rèn)為，唯此才是詩歌的真正生命。他輕形式雕琢而重內(nèi)涵意蘊(yùn)，其肯定、否定、取舍，皆由此而發(fā)。這種見解，表現(xiàn)了戴望舒敢于沖破新格律詩的束縛自成一家的創(chuàng)新意識。但很可惜，戴望舒對于詩歌理論的闡述并不多，也不充分，他的《論詩零札》雖對象征詩的基本理論主張作了闡述，但缺乏相應(yīng)的深度，更像是詩歌創(chuàng)作經(jīng)驗談。所以，真正是“論詩”的“零札”。

三、穆旦的詩歌創(chuàng)作

在20世紀(jì)40年代的“九葉詩人”中，穆旦的詩歌，按穆旦的朋友，“九葉詩人”之一的唐是的話來說，是“有著最鮮明的現(xiàn)代詩風(fēng)”與“最深沉的哲理內(nèi)涵”的詩。穆旦本人也是“九葉詩人”中“流派風(fēng)格最濃烈”的詩人。40年代，穆旦共出版詩集三部：《探險隊》、《旗》、《穆旦詩集》。較為集中地代表了40年代中國現(xiàn)代主義詩歌的成就與特點。綜觀穆旦這一時期的現(xiàn)代主義詩歌，可以發(fā)現(xiàn)兩個顯然的特點：

1、著力表現(xiàn)“自我”的搏斗他的詩有一種深沉的思想力，這種深沉的思想力最鮮明的表現(xiàn)就是為了自我的完成與自我的發(fā)展，在自我的分析中表現(xiàn)的一種生命的焦灼感，在生命的肉搏中表現(xiàn)出的種種痛苦而豐富的體驗。他在詩《春》中寫道：“藍(lán)天下，為永遠(yuǎn)的謎蠱惑著的/是我們二十歲的緊閉的肉體，一如那泥土做成的鳥的歌，你的被點燃，卷曲又卷曲，卻無所歸依。阿，光、影，聲，色，都已經(jīng)赤裸，痛苦著，等待伸入新的組合?！边@是一首比較典型的現(xiàn)代主義詩歌。

這首詩歌比較充分地表現(xiàn)了詩人靈與肉矛盾交織的生命體驗。這種體驗往往充滿了自我搏斗的痛苦體驗和無限的焦慮、挑戰(zhàn)的積極意義。

2、竭力擴(kuò)展詩情的張力，尋求詩歌抒情的“現(xiàn)代方式

“九葉詩人”袁可嘉曾肯定地指出：穆旦“在抒情方式和語言藝術(shù)的‘現(xiàn)代化’的問題上，他比誰都做得徹底”。中國傳統(tǒng)詩歌的致思傾向與審美理想集中表現(xiàn)為神與物游，思與境諧，情以景生，詩人的主觀情感藏匿于“天人合一”的物象呈現(xiàn)之中，一般排斥理性化的主觀色彩，主張讓心靈世界在外在自然物象的制約、調(diào)諧中達(dá)到中和之美的境界。穆旦詩歌在抒情方式上表現(xiàn)出與傳統(tǒng)詩歌質(zhì)的差異。他通過理性的介入達(dá)到情感的節(jié)制，主張理智向感覺凝聚而生發(fā)詩情，在感性與理性、感覺與抽象兩極既對立又聯(lián)系的藝術(shù)空間擴(kuò)展詩情的張力。如《被圍者》、《海燕》、《詩八章》等，都具有“知性化”抒情的特點。這種“知性化”的抒情，正是穆旦擴(kuò)展詩情張力的主要方法。這一特點與中國現(xiàn)代文學(xué)史上象征主義的代表詩人李金發(fā)、戴望舒有很大的不同。以上三個詩人的詩歌創(chuàng)作都受到法國象征主義詩歌的影響，因此，都有著許多一致的地方:

注重生命體驗

注重意象選擇的獨特性

注重情緒的深沉性

注重表達(dá)的朦朧性

注重結(jié)構(gòu)形式的陌生化

等等四、梁宗岱的象征主義詩學(xué)梁宗岱（1903—1985）是在象征主義理論方面作出了重要貢獻(xiàn)的人物。他1927年以前就已開始寫詩，1927—1931年間留學(xué)法國，直接與后期象征主義代表瓦萊理建立了聯(lián)系，深深領(lǐng)悟了象征主義詩學(xué)的精義。他的《詩與真》（1933）、《詩與真二集》1935），是他談象征主義理論的主要著作。梁宗岱象征主義詩學(xué)的兩個核心概念是：“契合”與“融匯”。

1、契合契合一詞，來自象征主義創(chuàng)始人波特萊爾一首詩的題名（Correspondances）。這首商籟體短詩，一直被后人視為象征派詩的代表作。梁宗岱則借用其名，稱之為“象征之道”。在梁宗岱看來，契合，就是使心靈與自然，使詩人的小我與宇宙的大我“息息相通”，達(dá)到“形神兩忘”、“萬化冥合”的和諧境界。（見《象征主義》載《詩與真》商務(wù)印書館1933年版）梁宗岱的“契合”說，緊緊圍繞哲學(xué)與宇宙的意義展開論述。（其中內(nèi)容涉及到象征主義的哲學(xué)意義，較復(fù)雜，較抽象，難懂，不講了。）……

與“契合”說相吻合，在藝術(shù)觀上，梁宗岱從歌德的自傳中得到啟發(fā)，毅然將“詩與真”作為自己“畢生追求的對象”，并以之作為自己一本論文集的名字《詩與真》。梁宗岱提出的“真”，不是就詩與客觀世界的關(guān)系而言的，他說的“真”，是指超越現(xiàn)象的心靈的真，是超越理性和感覺的那些永恒世界的“真”（玄！難懂）由“詩與真”的結(jié)合，梁宗岱提出了“純詩”的概念。

他認(rèn)為，詩的靈魂在于智慧而不在于情感，因此應(yīng)追求更為純粹的直覺與感悟。（我認(rèn)為，這在實際審美中是達(dá)不到的。）同時，詩歌要為純粹的直覺披上形象的外衣。由于這種智慧往往超越物象形、聲、色的外表，而達(dá)到意境與思想的層次，故，詩歌的表現(xiàn)也應(yīng)通過音韻與色彩的混合、暗示與通感的手法，以喚起感官與想象的感應(yīng)，展現(xiàn)一個“比現(xiàn)世更純粹，更不朽的宇宙”?？梢?，“純詩”理論的實質(zhì)是強(qiáng)調(diào)神秘的哲學(xué)意念，表現(xiàn)出超現(xiàn)實、超理解的唯心主義傾向?！鹤卺返倪@些觀點，直接來源于法國后期象征主義代表瓦萊里的理論。（理解起來頗費(fèi)神）梁宗岱的這些觀點，有其重要貢獻(xiàn)。梁宗岱在關(guān)于純詩的分析中層層展開了對象征主義基本觀點、美學(xué)原則與表現(xiàn)手法的論述。其貢獻(xiàn)主要有三個方面：（1）他把表現(xiàn)純粹思想的“真”看作是“詩底唯一深固的始基”，而揭示出詩的表現(xiàn)形式為其哲學(xué)內(nèi)涵服務(wù)的組合關(guān)系。（2）他強(qiáng)調(diào)了在體驗與表達(dá)純詩意境時應(yīng)達(dá)到的“陶醉”與“澈悟”的原則，既要脫離現(xiàn)實與理念的羈絆，消融內(nèi)在世界與外在世界的對立，又要表現(xiàn)出人與自然相對立的哲學(xué)感悟。（3）提出了與上述原則相應(yīng)的藝術(shù)特征（融合與含蓄）和表現(xiàn)手法（暗示與通感）。這樣，通過“藉有形寓無形，藉有限表無限，藉剎那抓住永恒”的闡釋，梁宗岱逐層組合起象征主義從思想內(nèi)涵到藝術(shù)手法的完整結(jié)構(gòu)。這標(biāo)志著中國的象征主義理論正在逐步走向成熟。同時，也應(yīng)看到，“純詩”理論的移植中明顯存在著唯心主義和神秘主義的嚴(yán)重缺陷，也多少影響了象征派的藝術(shù)眼光，潛藏著它與現(xiàn)實主義文學(xué)思潮之間尖銳沖突的危機(jī)。

2、融匯“融匯”說的本義，不同于情景交融、意象和諧的詩歌表現(xiàn)手法，而是要求運(yùn)用比較文學(xué)的方法，從源遠(yuǎn)流長的中國文化精神中來尋找與象征主義相對應(yīng)的內(nèi)容，以建立起中西文學(xué)的參照體系。其目的在于探索一條能使象征主義中國化的藝術(shù)新路和藝術(shù)精神相互貫通的內(nèi)在機(jī)制。

梁宗岱的“融匯”說與“契合”說相同，也在哲學(xué)意義與藝術(shù)方法兩個層面展開探索。①在哲學(xué)方面，梁宗岱從“純”超現(xiàn)實的特性和追求智慧與頓悟的感覺講起，而鐘情于中國古代具有宏大思想和博深精神的文學(xué)大家（如孔子，如李白），并在與西方哲人學(xué)者如歌德，如法國大思想家帕斯卡爾的比較中凸現(xiàn)中華文化精神的精義。②在藝術(shù)方面，梁宗岱十分注意從《詩經(jīng)》以來中國遺產(chǎn)中尋找支持象征表現(xiàn)手法與特點；其中，象征與“興”（賦、比、興）的關(guān)系，是梁宗岱將象征主義與中國傳統(tǒng)詩學(xué)比較研究的一個重要觀點。這表明，30年代象征主義文學(xué)思潮，在努力走向與中國傳統(tǒng)詩學(xué)“舊手法”的融匯之路。它不同于五四時期一度出現(xiàn)的猛烈反傳統(tǒng)，全盤西化的思潮，而是更注重于從融匯和比較角度來認(rèn)識中西藝術(shù)，再建新的藝術(shù)理論，其態(tài)度與方法都更為科學(xué)。這正是梁宗岱象征主義理論值得稱道之處。第二節(jié)

中國現(xiàn)代主義詩歌思潮的民族化與現(xiàn)代化特征

一、民族化特征

1、主題精神的現(xiàn)實化中國現(xiàn)代主義詩人大都較少形而上的生命意義的玄思，他們的詩歌所表現(xiàn)的多是與個體生存、民族生存相關(guān)的一系列現(xiàn)實主題。

西方現(xiàn)代主義詩歌最突出的主題是對生命、宇宙終極意義的尋找，像艾略特等，對人的自然屬性的思考。中國現(xiàn)代主義詩歌更關(guān)注人的社會屬性，并由此形成了與中國傳統(tǒng)文化和古代詩歌中憂患意識、歷史使命感一致的價值概念。

2、意象意境化的表情達(dá)意的方法

意境是什么？直觀解說就是：一首詩中諸多意象的渾融而生成的一種藝術(shù)境界。在這一方面，中西方詩歌的追求是不相同的。

從審美的角度看，構(gòu)成意境的各意象是不能分拆開來的，這是中國詩歌的一個重要美學(xué)原則。與之相比，西方象征主義詩歌則不大注重意象之間構(gòu)成的整體性蘊(yùn)涵，更少追求意象組合后的象外之意，常常將意象作智性化處理，從審美的角度看，意象與思想可以剝離，對意象后隱藏的東西必須作理性分析才可得知。這正是西方注重事物的邏輯關(guān)系,講究具體確定的理性思維的反映。

而中國詩歌的傳統(tǒng)思維注重的是直接感悟與模糊體驗，忌諱理性分析，詩往往表現(xiàn)的是一種渾然一體的情調(diào)、氛圍或某種境界。中國現(xiàn)代主義詩歌繼承了這一傳統(tǒng)，注重意象之間的有機(jī)融合與意象整體融合后的詩美意味，意象與思想、意象與情緒一般是不可分拆或互換的。如《雨巷》。而且，在物境與人意相感相通、相互生發(fā)中，形成了一種物我化一的意境生成方式。

3、以感性表現(xiàn)為主的審美傾向

西方現(xiàn)代主義詩歌以表現(xiàn)論實現(xiàn)了對傳統(tǒng)詩學(xué)摹仿論的取代，但是它依然沒有脫離自身哲學(xué)文化觀念與思維方式的制約。西方表現(xiàn)論以人與自然、人與社會、人與人、人與自我的分裂或?qū)α樗枷胍罁?jù)，建立在人的主觀精神領(lǐng)域或者對象征對象的理性感知之上。

中國哲學(xué)文化觀念對外界現(xiàn)實或自然的認(rèn)識是建立在人自身的感性經(jīng)驗之上的，中國詩歌的表現(xiàn)藝術(shù)是人對自身感性經(jīng)驗生命的推衍。在人與自然、人與社會相融相通的感性體驗中，形成了以感性表現(xiàn)為主的審美傳統(tǒng)。中國現(xiàn)代主義詩人，在自覺和不自覺中繼承了這一傳統(tǒng)，他們不像西方現(xiàn)代主義詩人在詩歌中著力表現(xiàn)對客觀世界征服的體驗，或者把自然世界作為人的精神理性的體現(xiàn)物，而是尋找自然感性品質(zhì)與心靈世界的對應(yīng)，把主體心靈與客觀外象融化為一。因此，中國現(xiàn)代主義詩歌以感性表現(xiàn)為主，不像西方現(xiàn)代主義詩歌以理性體驗為主。這一點，從戴望舒、穆旦等人的現(xiàn)代主義詩歌中可看得很具體。

二、現(xiàn)代化特征

1、注重精神世界探索與突出心靈體驗的內(nèi)心化傾向。與中國傳統(tǒng)的“文以載道”徹底決裂，這一點，現(xiàn)代派詩歌與五四浪漫主義詩歌既有差別，又有聯(lián)系。差別在于：浪漫主義詩歌主要肯定自我人格，即使是像郁達(dá)夫似的苦悶、憂傷，也是因?qū)ψ晕胰烁癖货遘k而生的一種抗議，其旨意仍是對自我人格的肯定。中國現(xiàn)代主義詩歌則主要表現(xiàn)自我的苦悶情感或人生苦悶的經(jīng)驗，對自我人格帶有顯然的懷疑意識。聯(lián)系在于：

這種苦悶、孤獨、悲傷的心靈體驗，與以郁達(dá)夫為代表的五四浪漫主義同人的表現(xiàn)十分相近。

2、意象體系的現(xiàn)代化中國傳統(tǒng)詩歌的意象內(nèi)涵相對單純、確定、透明（如月、月光），而中國現(xiàn)代主義詩歌意象則呈現(xiàn)出抽象、復(fù)雜、朦朧的特點。并且，意象體系也大大突破了中國傳統(tǒng)詩歌的意象體系。中國傳統(tǒng)詩歌的意象體系，主要由自然的優(yōu)美存在物組成，如風(fēng)云日月，山水草木，春夏秋冬等。而中國現(xiàn)代主義詩歌的意象體系則除了容納了傳統(tǒng)詩歌的眾多意象外，還明顯突破了。

具體說來，突破及意象現(xiàn)代化主要表現(xiàn)在三個方面：

（1）意象的都市化。傳統(tǒng)詩歌的意象多為鄉(xiāng)村化的意象，如日月草木等，中國現(xiàn)代主義詩歌的意象則包容了形形色色的都市意象，用現(xiàn)代都市生活的繁鬧、喧囂或陰暗、丑惡的意象，代替了與鄉(xiāng)村生活更接近的大自然的優(yōu)雅、和諧、寧靜的意象。（2）丑怪意象大量出現(xiàn)。受法國象征主義詩人波特萊爾等審美傾向的影響，中國現(xiàn)代主義詩人自覺不自覺地背離了“風(fēng)雅”傳世的詩歌傳統(tǒng)，打碎了精致優(yōu)美的傳統(tǒng)詩歌一星，擾亂了人與自然相親相近的和諧情調(diào)，將各種“從來不入詩”的丑怪、奇特意象納入詩歌中，以憂郁為美，把審丑作為審美活動的有機(jī)構(gòu)成，用一種“灰色”的意象系統(tǒng)取代了優(yōu)雅和諧的傳統(tǒng)詩歌的意象系統(tǒng)。

（3）意象的智性化。中國現(xiàn)代主義詩人不再像傳統(tǒng)詩人那樣把意象僅僅作為感情的凝聚物，而是開始把意象作為體悟人生經(jīng)驗、表達(dá)心智的象征性載體，擴(kuò)展了以感性為主的抒情詩的哲理內(nèi)涵與思想深度（如穆旦的詩歌）。

3、結(jié)構(gòu)的無序化與語言的陌生化

（1）結(jié)構(gòu)的無序化。主要表現(xiàn)在，中國現(xiàn)代主義詩歌在結(jié)構(gòu)上背離了傳統(tǒng)詩歌的結(jié)構(gòu)原則、規(guī)范，不再象傳統(tǒng)詩歌一樣注重詩的外部形式的統(tǒng)一性、一貫性、完整性原則，而是為適應(yīng)心理情緒的表現(xiàn)，打亂了時空的邏輯結(jié)構(gòu)和詩的有序狀態(tài)，依照情緒流動呈現(xiàn)出無序的、自由的情緒化結(jié)構(gòu)特征。經(jīng)常采用心理象征物的碎片，大膽省略邏輯關(guān)系中的中介環(huán)節(jié)，用一種“想象邏輯”代替“概念的邏輯”，用潛在的“詩的邏輯”代替外顯的形式邏輯。

因此，朱自清曾說，象征派的詩“沒有尋常的章法”

朱自清的這一判斷雖然是針對李金發(fā)的詩歌作出的，但也適用于其他象征派詩人的詩歌。正因為他們的詩歌“沒有尋常的章法”，所以，讀他們的詩歌要用想象來搭橋。

（2）語言的陌生化主要體現(xiàn)為詩歌的語言與日常語言的分離。多用再生性、模糊性、多義性的語言，而消解了日常語言的單一陳述性特征。在語言形式上，較多采用西方現(xiàn)代主義的“語境”范式，傳統(tǒng)的語法關(guān)系常被打亂。習(xí)慣句子的切割，語詞關(guān)系的非邏輯性組合，主詞、關(guān)聯(lián)詞語的任意省略，古今中外詞語的硬性搭配，具體詞與抽象詞的藝術(shù)嵌合等特征。

這種語言的陌生化，既不同于中國傳統(tǒng)詩歌語言規(guī)范，也明顯地有別于五四以來的浪漫主義與現(xiàn)實主義詩歌語言形態(tài)，它們構(gòu)成了中國現(xiàn)代主義詩歌純詩化追求的重要形式內(nèi)容，突出地表現(xiàn)了中國詩歌本體形式的現(xiàn)代化形態(tài)轉(zhuǎn)化。現(xiàn)代主義詩歌最大的缺點：讀起來費(fèi)神，有礙于審美的流暢性。思考：中國現(xiàn)代主義詩歌與浪漫主義詩歌的異同。第三節(jié)中國現(xiàn)代主義小說思潮中國現(xiàn)代主義小說思潮，主要以30年代出現(xiàn)的“新感覺派”小說為代表。新感覺派又被稱為是30年的“海派”。這派作家主要集中在中國當(dāng)時最現(xiàn)代化的城市上海，也主要集中描寫現(xiàn)代大都市的生活、人心、色彩。這一派的代表作家主要是三位：施蟄存、劉吶鷗、穆時英。他們小說的內(nèi)容主要包括三個方面：1．借鑒日本“新感覺派“的小說方法，揭示中國大都市上海的畸形生活和生活在上海的市民的畸形心態(tài)。

這種畸形的生活和心態(tài)，組成了中國大都市的“都市病”。這些“都市病”包括：（1）病態(tài)都市生活中形成的病態(tài)心理，以及由此而產(chǎn)生的病態(tài)行動。如劉吶鷗的《殘留》。小說的女主人公不幸失去了相親相愛的丈夫，生活的打擊使她失了常態(tài)，而產(chǎn)生了一種變態(tài)的心理，在逗引昔日的情人而未達(dá)到目的后，竟在心底呼喚“哪個男人快來把我緊抱”，而后潛意識的失控，使她不惜沖到街上讓醉酒的外國水兵滿足自己病態(tài)的欲望。還有穆時英的《被當(dāng)作消遣品的男子》的女主人公則以玩弄男子來打發(fā)自己空虛的生活。（2）病態(tài)的都市造成的一種不正常的現(xiàn)象：應(yīng)當(dāng)?shù)玫揭环N正常生活的人，反而得不到正常的生活。

劉吶鷗的《熱情之骨》的女主人公，本是富家女兒，她嬌好美麗，只因愛上了家庭教師而叛逆了家庭走上了社會?？墒窃诙际小@資本主義文明的社會里，她卻無法生存：既沒有錢，也沒有人理解她。人物的遭遇具有發(fā)人深省的意味：主人公反封建的舉動，卻并不被在理論上與封建主義對立的資本主義的中國都市所接受。而人物遭遇的結(jié)果實際上揭示了中國社會的這樣一個特點：中國的資本主義與封建主義實際是一對兄弟，它們雖然也有矛盾，但在對待一切反叛它們的