《漢字書法之美》蔣勛資料

漢字書法之美（令書法在我們的生活中蘇醒）作者：蔣勛漢字書法之美序篇“上”、“大”、“人”最早最美的書寫(1)漢字書法的練習，大概在許多華人心中都保有很深刻的印象。以我自己為例，童年時期跟兄弟姐妹在一起相處的時光，除了游玩嬉戲，竟然有一大部分時間是圍坐在同一張桌子寫毛筆字。寫毛筆字從幾歲開始？回想起來不十分清楚了。好像從懂事之初，三、四歲開始，就正襟危坐，開始練字了?！吧稀?、“大”、“人”，一些簡單的漢字，用雙鉤紅線描摹在九宮格的練習簿上。我小小的手，筆還拿不穩(wěn)。父親端來一把高凳，坐在我后面，用他的手握著我的手。我記憶很深，父親很大的手掌包覆著我小小的手。毛筆筆鋒，事實上是在父親有力的大手控制下移動。我看著毛筆的黑墨，一點一滴，一筆一畫，慢慢滲透填滿紅色雙鉤圍成的輪廓。父親的手非常有力氣，非常穩(wěn)定。我偷偷感覺著父親手掌心的溫度，感覺著父親在我腦后均勻平穩(wěn)的呼吸。好像我最初書法課最深的記憶，并不只是寫字，而是與父親如此親近的身體接觸。一直有一個紅線框成的界線存在，垂直與水平紅線平均分割的九宮格，紅色細線圍成的字的輪廓。紅色像一種“界限”，我手中毛筆的黑墨不能隨性逾越紅線輪廓的范圍，九宮格使我學習“界限”、“紀律”、“規(guī)矩”。童年的書寫，是最早對“規(guī)矩”的學習。“規(guī)”是曲線，“矩”是直線；“規(guī)”是圓，“矩”是方。大概只有漢字的書寫學習里，包含了一生做人處事漫長的“規(guī)矩”的學習吧！學習直線的耿直，也學習曲線的婉轉；學習“方”的端正，也學習“圓”的包容。東方亞洲文化的核心價值，其實一直在漢字的書寫中。最早的漢字書寫學習，通常都包含著自己的名字。很慎重地，拿著筆，在紙上，一筆一畫，寫自己的名字。仿佛在寫自己一生的命運，凝神屏息，不敢有一點大意。一筆寫壞了，歪了、抖了，就要懊惱不已。我不知道為什么“蔣”這個字上面有“艸”？父親說“蔣”是茭白，是植物，是草本，所以上面有“艸”。“勛”的筆畫繁雜，我很羨慕別人姓名字畫少、字畫簡單。當時有個廣播名人叫“丁一”，我羨慕了很久。羨慕別人名字的筆畫少，自己寫“勛”的時候就特別不耐煩，上面寫成了“動”，下面四點就忘了寫。老師發(fā)卷子，常常笑著指我“蔣動”。老師說：那四點是“火”，沒有那四點，怎么“動”起來？我記得了，那四點是“火”，以后沒有再忘了寫，但是“勛”寫得特別大。在格子里寫的時候，常常覺得寫不下去，筆畫要滿出來了，那四點就點到格子外去了。長大以后寫晉人的“爨寶子”，原來西南地方還有姓“爨”的，真是慶幸自己只是忘了四點“火”。如果姓“爨”，肯定連“火”帶“大”帶“林”一起忘了寫。寫“爨寶子碑”寫久了，很佩服書寫的人，“爨”筆畫這么多，不覺得大，不覺得繁雜；“子”筆畫這么少，這么簡單，也不覺得空疏。兩個筆畫差這么多的字，并放在一起，都占一個方格，都飽滿，都有一種存在的自信。名字的漢字書寫，使學齡的兒童學習了“不可抖”的慎重，學習了“不可歪”的端正，學習了自己作為自己“不可取代”的自信。那時候忽然想起名字叫“丁一”的人，不知道他在兒時書寫自己的名字，是否也有困擾，因為少到只有一根線，那是多么困難的書寫；少到只有一根線，沒有可以遺忘的筆畫。長大以后寫書法，最不敢寫的字是“上”、“大”、“人”。因為筆畫簡單，不能有一點茍且，要從頭慎重端正到底。現(xiàn)在知道書法最難的字可能是“一”。弘一的“一”，簡單、安靜、素樸，極簡到回來安分做“一”，是漢字書法美學最深的領悟吧！大部分的人可能都忘了兒童時書寫名字的慎重端正，一絲不茍。隨著年齡增長，隨著簽寫自己的名字次數(shù)越來越多，越來越熟練，線條熟極而流滑。別人看到贊美說：你的簽名好漂亮。但是自己忽然醒悟，原來距離兒童最初書寫的謹慎、謙虛、端正，已經(jīng)太遠了“上”、“大”、“人”最早最美的書寫(2)。父親一直不鼓勵我寫“行”寫“草”，強調應該先打好“唐楷”基礎。我覺得他太迂腐保守。但是他自己一生寫端正的柳公權“玄秘塔”，我看到還是肅然起敬。也許父親堅持的“端正”，就是童年那最初書寫自己名字時的慎重吧！簽名簽得太多，簽得太流熟，其實是會心虛的。每次簽名流熟到了自己心虛的時候，回家就想靜坐，從水注里舀一小杓水，看水在赭紅硯石上滋潤散開，離開溪水很久很久的石頭仿佛忽然喚起了在河床里的記憶，被溪水滋潤的記憶。我開始磨墨，松煙一層一層在水中散開，最細的樹木燃燒后的微粒微塵，成為墨，成為一種透明的黑。每一次磨墨，都像是找回靜定的呼吸的開始。磨掉急躁，磨掉心虛的慌張，磨掉雜念，知道“磨”才是心境上的踏實。我用毛筆濡墨時，那死去的動物毫毛仿佛一一復活了過來。筆鋒觸到紙，紙的纖維也被水滲透。很長的纖維，感覺得到像最微細血脈的毛吸現(xiàn)象，像一片樹葉的葉脈，透著光，可以清楚知道養(yǎng)分的輸送到了哪里。那是漢字書寫嗎？或者，是我與自己相處最真實的一種儀式。許多年來，漢字書寫，對于我，像一種修行。我希望能像古代洞窟里抄寫經(jīng)文的人，可以把一部《法華經(jīng)》一字一字寫好，像最初寫自己的名字一樣慎重端正。這本《漢字書寫之美》寫作中，使我不斷回想起父親握著我的手書寫的歲月。那些簡單的“上”、“大”、“人”，也是我的手被父親的手握著，一起完成的最美麗的書法。我把這本書獻在父親靈前，作為我們共同在漢字書寫里永遠的紀念。二〇〇九年七月九日于八里淡水河畔最初的漢字一個“旦”字，是文字，也是圖像，更像一個詩意的句子。漢字的特殊構成，似乎決定了早期漢語文學的特性。漢字有最少五千年的歷史，大汶口文化出土的一件黑陶尊，器表上用硬物刻了一個符號上端是一個圓，像是太陽；下端一片曲線，有人認為是水波海浪，也有人認為是云氣；最下端是一座有五個峰尖的山。這是目前發(fā)現(xiàn)最古老的漢字，比商代的甲骨文還要早。文字與圖像在漫長文明中相輔相成我常常凝視這個又像文字又像圖像的符號，覺得很像在簡訊上或Skype上收到學生寄來的信息。信息有時候是文字，有時候也常常夾雜著“表情”的圖像符號。一顆紅色破碎的心，代表“失望”或“傷心”；一張微笑的臉，表示“開心”、“滿意”。這些圖形有時候的確比復雜啰嗦的文字更有圖像思考的直接性。漢字造字法中本來有“會意”一項?！皶狻痹跐h字系統(tǒng)中特別可以連結文字與圖像的共同關系，也就是古人說的“書畫同源”。人類使用圖像與文字各有不同的功能，很多人擔心現(xiàn)代年輕人過度使用圖像，會導致文字沒落。我沒有那么悲觀。漢民族的文字與圖像在漫長文明中相輔相成，彼此激蕩互動，很像現(xiàn)代數(shù)位資訊上文字與圖像互用的關系，也許是新一代表意方式的萌芽，不必特別為此過度憂慮。文字與圖像互相聯(lián)結的例子，在現(xiàn)實生活中其實常常見到。例如廁所或盥洗室，區(qū)分男女性別時當然可以用文字，在門上寫一個“男”或一個“女”。但在現(xiàn)實生活中，廁所標志男女性別的方法卻常用圖像而不用文字：女廁所用“耳環(huán)”、“裙子”或“高跟鞋”，男廁所用“禮帽”、“胡須”或“手杖”；女廁所用“粉紅”，男廁所用“深藍”。物件和色彩都可以是圖像思考，有時候比文字直接。我在臺灣原住民社區(qū)看過廁所用男女性器官木雕來區(qū)分的，也許更接近古代初民造字之初的圖像的直接。我們現(xiàn)在寫“祖先”的“祖”，古代沒有“示”字邊，商周古文都寫作“且”，就是一根男性陽具圖像。對原住民木雕大驚小怪，恰好也誤解了古人的大膽直接。山東莒縣凌陽河大汶口黑陶尊器表的符號是圖像還是文字，是一個字還是一個短句？都還值得思索。太陽，一個永恒的圓，從山峰云端或洶涌的大海波濤中升起。有人認為這個符號就是表達“黎明”、“日出”的“旦”這個古字。元旦的“旦”，是太陽從地平線上升起，一直到今天，漢字的“旦”還是有明顯的圖像性，只是原來的圓太陽為了書寫方便，“破圓為方”變成直線構成的方形而已。解讀上古初民的文字符號，其實也很像今天青少年玩的“火星文”。人同此心，心同此理，數(shù)千年的漢字傳統(tǒng)一路走來有清楚的傳承軌跡，一直到今天的“簡訊”“表情”符號，并沒有像保守者認為的那么離“經(jīng)”叛“道”，反而很可以使我們再次思考漢字始終具備活力的秘密（有多少古文字如埃及、美索不達米亞，早已消失滅亡）。漢字是現(xiàn)存幾乎唯一的象形文字，“象形”是建立在視覺的會意基礎上。我們今天熟悉的歐美語言，甚至亞洲的新語言（原來受漢字影響的韓文、越南文），大多都成為拼音文字。在歐美，常常看到學童學習語言有“朗讀”、“記誦”的習慣，訓練依靠聽覺掌握拼音的準確。漢字的語文訓練比較沒有這種課程。漢字依靠視覺，在視覺里，圖像的會意變得非常重要。圖像思考也使?jié)h文化趨向快速結論式的綜合能力，與拼音文字靠聽覺記音的分析能力，可能決定了兩種文化思維的基本不同走向。寓繁于簡的漢字文學大汶口黑陶尊上的符號，如果是“旦”這個古字，這個字里包含了“日出”、“黎明”、“朝氣蓬勃”、“日日新”等許許多多的含意，卻只用一個簡單的符號傳達給視覺。漢字的特殊構成，似乎決定了早期漢語文學的特性。一個“旦”字，是文字，也是圖像，更像一個詩意的句子。漢語文學似乎注定會以“詩”做主體，會發(fā)展出文字精簡“言有盡而意無窮”的短詩，會在畫面出現(xiàn)“留白”，把“詩”題寫在“畫”的“留白”上，既是“說明”又是“會意”。希臘的《伊利亞德》（Iliad）、《奧德賽》（Odyssey）都是鴻篇巨制，詩里貫穿情結復雜的故事；古印度的《羅摩衍那》（Ramayana）和《摩訶婆羅達》（Mahabharata）動則八萬頌十萬頌，長達幾十萬句的長詩，也是詭譎多變，人物事件層出不窮，習慣圖像簡潔思考的民族常常一開始覺得目不暇接，眼花繚亂。同一時間發(fā)展出來的漢字文學《詩經(jīng)》卻恰巧相反寓繁于簡，簡單幾個對仗工整、音韻齊整的句子，就把復雜的時間空間變成一種“領悟”。漢字文學似乎更適合“領悟”而不是“說明”。昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。僅僅十六個字，時間的逝去，空間的改變，人事情感的滄桑，景物的變更，心事的喟嘆，一一都在整齊精簡的排比中，文字的格律性本身變成一種強固的美學。漢語詩決定了不與鴻篇巨制拼搏“大”的特色，而是以“四兩撥千斤”的靈巧，完成了自己語文的優(yōu)勢與長處。松下問童子，言師采藥去；只在此山中，云深不知處。漢語文學最膾炙人口的名作，還是只有二十個字的“絕句”，這些精簡卻意境深遠的“絕句”的確是文化里的“一絕”，不能不歸功于漢字獨特的以視覺為主的象形本質。漢字書法之美之一漢字演變結繩我想象著出土的一根繩子，上面打了一個“結”。那個“結”，可能是三十萬年前一次山崩地裂的地殼變異的記憶，幸存者驚魂甫定，拿起繩子，慎重地打了一個“結”據(jù)說，人類沒有文字以前，最早記事是用打結的方法，也就是教科書上說的“結繩記事”?，F(xiàn)代人很難想象“結繩”怎么能夠“記事”。手上拿一根繩子，發(fā)生了一件事情，害怕日久忘記了，就打一個結，用來提醒自己，幫助記憶。我很多職場上的朋友，身上都有一本筆記本，隨時記事。我瞄過一眼，發(fā)現(xiàn)有的人一天的記事，分成很多細格。每一格是半小時半小時早餐會報，半小時見某位客戶，半小時瑜伽課，半小時下午茶與行銷專員擬新企劃案，半小時如何如何一天的行程記事，密密麻麻。手寫的記事本這幾年被PDA取代，或直接放在手機里，成為數(shù)位的記事。事件的分格也可以更細，細到十分鐘、一刻鐘一個分格。我看著這些密密麻麻的記事，忽然想到，在沒有文字的年代，如果用上古人類結繩的方法，不知道一天大大小小的事要打多少個結，而那些密密麻麻的“結”，年月久了，又將怎樣分辨事件繁復的內容？大學上古史的課，課余跟老師閑聊，聊到結繩記事，年紀已經(jīng)很大的趙鐵寒老師，搔著一頭白發(fā)，仿佛很有感觸地說：“人的一生，其實也沒有那么多大事好記，真要打結，幾個結也就夠了?！敝螌W嚴謹?shù)氖穼W家似乎意識到自己的感觸有些不夠學術，又補充了一句：“上古人類結繩記事，或許只記攸關生命的大事，例如大地震、日全食、星辰的隕落”我想象著出土的一根繩子，上面打了一個“結”。那個“結”，可能是三十萬年前一次山崩地裂的地殼變異的記憶，幸存者環(huán)顧灰飛煙滅尸橫遍野的大地，驚魂甫定，拿起繩子，慎重地打了一個“結”。那個“結”，是不能忘記的事件。那個“結”，就是歷史。事實上，繩子很難保存三十萬年，那些曾經(jīng)使人類驚動的記憶，那些上古初民觀察日食、月食，地震、星辰移轉或隕落，充滿驚慌恐懼的“結”，早已經(jīng)隨時間歲月腐爛風化了。在上古許多陶片上還可以看到“繩文”。繩索腐爛了，但是一萬年前，初民用濕泥土捏了一個陶罐，用繩索編的網(wǎng)狀織物包裹保護，放到火里去燒。繩索編織的紋理，繩索的“結”，都一一拓印在沒有干透的、濕軟的陶罐表面。經(jīng)過火燒，繩文就永遠固定，留在陶片表面上了。我們叫做“繩紋陶”的時代，那些常常被認為是為了“美麗”、“裝飾”而存在的“繩文”，或許就是已經(jīng)難以閱讀的遠古初民的“結繩記事”，是最初人類的歷史，是最初人類的記事符號。我用手撫摸著那些凹凸的繩結留在陶土上的痕跡，仿佛感覺著數(shù)十萬年來人類的心事，里面有后來者越來越讀不懂的驚慌、恐懼、渴望，有后來者越來越讀不懂的祈求平安的巨大祝禱。讀不懂，但是感覺得到“美麗”。繩結最早的書法家，會不會是那些打結的人？“纖”與“細”兩個字都從“纟”部，因為漫長的繩結經(jīng)驗，人類也經(jīng)歷了情感與心事的“纖細”。人類編織繩索的記憶開始得非常早，把植物中的纖維取出，用手搓成繩索。像苧麻，臺灣的原住民一直還保有苧麻紡織的傳統(tǒng)。二十世紀七〇年代，還可以在廬山霧社一帶，看到泰雅族婦人把一根新斬下的苧麻用石頭砸爛，夾在腳的大拇指間，用力一拉，除去外皮爛肉，抽取苧麻莖中的纖維。纖維曬干，染色，搓成一股一股的繩線，就在路邊用手工紡織機織成布匹。臺灣南部特別是恒春半島，處處是瓊麻。葉瓣尖銳如劍戟，纖維粗硬結實，浸水不容易腐爛，瓊麻的纖維就是制作船只繩纜的好材料。繩索或許串連了人類漫長的一部文明史，只是纖維不耐久，無法像玉石、金屬，甚至皮革木材的制作那樣，成為古史研究的對象?！吨芏Y·考工記》把上古工藝以材質分為六類：攻“木”之工，攻“皮”之工，攻“金”之工，“摶埴”之工（揉土做陶），“刮摩”之工（玉石雕刻），以及“設色”之工（包括繪畫與紡織品染色）。其中最不容易懂得的是“設色之工”?！霸O色”下有一個小的分類是“繢”，“繢”也就是“繪”的古字，讀音也相同?，F(xiàn)代人看到“繪”這個字，想到的是“繪畫”，用顏料在紙上或布上畫畫。但是，無論“繪”或“繢”都從“纟”（絲的簡寫）部，應該是與紡織品的染色有關?！犊脊び洝返牧N工藝分類，編織應該是其中一項，與木器、皮革、金屬、陶土、玉石并列為上古文明人類的重要創(chuàng)造。編織就連接到繩索、繩線打結的漫長記憶。一九〇〇年，維也納的醫(yī)生弗洛伊德（S.Freud）探究追尋人類的精神疾病，提出了“潛意識”（sub-consciousness）的精神活動。在意識中看來不存在的事物，在意識中看來被遺忘的事物，卻可能深藏在“潛意識”的底層，在夢境中出現(xiàn)，或偽裝成其他形式出現(xiàn)，固執(zhí)不肯消失。弗洛伊德把這些深藏在潛意識中看來遺忘卻沒有消失的記憶稱為“情結”（complex），例如用希臘伊迪帕斯“殺父娶母”悲劇詮釋男孩子本能的“戀母情結”（Oedipuscomplex）。精神醫(yī)療學上用“結”來形容看似遺忘卻未曾消失的記憶，使我想起古老初民的結繩記事。事物與記憶最終都消失了，只剩下一個一個讀不懂的“結”，一個一個存留在潛意識里永遠打不開的“結”?！敖Y”是最初的文字，是最初的書法，是最初的歷史，也是最初的記憶?！爸袊Y”已經(jīng)是獨特的一項手工藝術，可以把一根繩子打成千變萬化的“結”，打成“福”字、“壽”字，打成“吉祥”（又像羊又像文字的圖形），打成“五福臨門”（又像蝙蝠又像福字的圖形）。文字，圖像，繩結，三者合而為一，也許可以引發(fā)最早的文字歷史與書法歷史一點啟思與聯(lián)想。現(xiàn)代談“書法”的人，只談毛筆的歷史，但是毛筆的記事相對于繩結，還是太年輕了。最早的書法家，會不會是那些打結的人？用繩子打成各種變化的結，打結的手越來越靈巧，因為打結，手指特別是指尖的動作，也越來越纖細了?！袄w”與“細”兩個字都從“纟”部，因為漫長的繩結經(jīng)驗，人類也經(jīng)歷了情感與心事的“纖細”。倉頡“旦”是日出，是太陽從地面升起。我幻想著倉頡用四只眼睛遙望日出東方的神情，畫下了文字上最初的黎明曙光。漢字的發(fā)明者常常追溯到倉頡?，F(xiàn)在年輕人在網(wǎng)絡上搜尋“倉頡”兩個字，會找到一大堆有關“倉頡輸入法”的資訊，卻沒有幾條是與漢字發(fā)明的老祖宗倉頡有關的資料了?！痘茨献印け窘?jīng)訓》有關倉頡造字非常動人的句子：“倉頡作書，而天雨粟，鬼夜哭?！薄疤煊晁?，鬼夜哭”不容易翻成白話，或者說，我更迷戀這六個字傳達出的洪荒混沌中人類文字剛剛萌芽時天地震動、悲欣交集的心情吧！“上古結繩而治，后世圣人易之以書契?！苯Y繩到書契，文字出現(xiàn)了，人類可以用更精確的方法記錄事件，可以用更細微深入的方式述說復雜的情感?？梢杂涗浶蜗?，也可以記錄聲音?？梢员扔鳎部梢约俳?。天地為之震動，神鬼夜哭，竟是因為人類開始懂得學習書寫記錄自己的心事了。先秦諸子的書里，如《荀子》（解蔽篇）、《韓非子》（五蠹篇）、《呂氏春秋》（君守篇）都有提到倉頡“作書”的事，先秦典籍也大多認為倉頡是皇帝時代的史官?；蛟S創(chuàng)造文字這樣的大事在人類文明的進程上太重要了，西漢以后書籍中出現(xiàn)的倉頡，逐漸被夸大尊奉為古代具有神秘力量的帝王。東漢人的《春秋緯·元命苞》里有了倉頡神話最完整的描述：“倉頡生而能書，及受河圖錄字，于是窮天地之變，仰觀奎星圓曲之勢，俯察龜文鳥羽，山川指掌，而創(chuàng)文字，天為雨粟，鬼為夜哭，龍乃潛藏。”（清馬骕《繹史》所引）這樣一位仰觀天象，俯察地理，具有視覺上超能力的神秘人物，當然不應該是普通的凡人。倉頡因此在以后的畫像里，一般都被渲染出更神秘的異樣長相臉上有四只眼睛?！邦R有四目”，因為有四只眼睛，可以仰觀天象，看天空浩渺蒼穹千萬顆星辰與時推移的流轉。因為有四只眼睛，可以俯察地理，理清大地上山巒連綿起伏長河蜿蜒回溯的脈絡?？梢砸灰蛔粉欁罴毼㈦[秘的鳥獸蟲魚龜鱉留下的足印爪痕蹤跡，可以細看一片羽毛的紋理，可以端詳凝視一張手掌、一枚指紋。倉頡的時代也太久遠了，我們無從印證那使得“天雨粟，鬼夜哭”的文字究竟是什么樣子。教科書上習慣說：“商代的甲骨文是最早的文字?！睆慕迨陙硇鲁鐾恋目脊刨Y料來看，新石器時代的許多陶器表面，都有用“毛筆”“化妝土”畫下來（或寫下來）的非常近似于初期文字的符號。有些像“S”，有些像“X”，像字母，又像數(shù)字。這些介于“書”與“畫”之間的符號，常被稱為“記號陶文”，有別于裝飾圖案，是最初的文字，也極有可能是倉頡時代（如果真有這個人）的文字吧！二十世紀末，大汶口文化遺址出土了一件黑陶罐，陶罐器表用硬物刻了一個“旦”字圖像。“旦”是日出，是太陽從地面升起。我幻想著倉頡用四只眼睛遙望日出東方的神情，畫下了文字上最初的黎明曙光。象形在一片斑駁的牛骨或龜甲上凝視那一匹“馬”，有身體、頭、眼睛、腿、鬃毛，像畫，又不像畫；那絞成兩股的線是“絲”，那被封閉在四根線條中的人是“囚”唐代張彥遠的《歷代名畫記》認為，書法與繪畫在倉頡的時代同出一源“同體而未分”?！盁o以見其形，故有畫”，看見了一頭象，很想告訴沒有看見的人象長什么樣子，就畫了一張畫；“無以傳其意，故有書”，因為想表達意思，就有了文字?！皶嬐础笔侵袊鴷ㄅc繪畫常識性的術語，文字與圖畫同出一個源流。依據(jù)張彥遠的意見，書法與繪畫“同體而未分”，“同體”是因為兩者都建立在“象形”的基礎上。漢字是傳沿最久遠，而且極少數(shù)現(xiàn)存還在使用的象形文字?！跋笮巍?，是訴諸視覺的傳達。古埃及的文字初看非常像古代漢字的甲骨或金文，常常出現(xiàn)甚至形象完全寫實的蛇、貓頭鷹，容易使人誤會古埃及文也是象形文字。一八二二年，法國語言學家商博良（J.F.Champollion,17901832）依據(jù)現(xiàn)藏大英博物館的“羅賽塔石碑”（RosettaStone）做研究，用上面并列的古希臘語與柯普特語（Coptic）第一次勘定了古埃及文字的字母，原來古埃及文也還是拼音文字。我們目前接觸到的世界文字，絕大多數(shù)是拼音文字，主要訴諸聽覺。聽覺文字與視覺文字引導出的思維與行為模式，可能有極大的不同。在歐美讀書或生活，常常會遇到“朗讀”。用“朗讀”做課程練習，為朋友“朗讀”，為讀者大眾“朗讀”，歐美大多數(shù)的文字都建立在聽覺的拼音基礎上。拼音文字有不同音節(jié)，從一個音節(jié)到四、五個音節(jié)，富于變化，也容易純憑聲音辨識。漢字都是一個字一個單音，因此同音的字特別多。打電腦鍵盤時，打一個“一”的聲音，可以出現(xiàn)五十個相同聲音卻不同意思、不同形狀的字。同音字多，視覺上沒有問題，寫成“師”或“獅”，意思完全不一樣，很容易分辨；但是“朗讀”時就容易誤解。只好在語言的白話里把“獅”后面加一個沒有意思的“子”，變成“獅子”；把另一個“師”前面加一個“老”，變成“老師”?！袄蠋煛被颉蔼{子”，使視覺的單音文字在聽覺上形成雙音節(jié)，聽覺上才有了辨識的可能。華人在介紹自己的姓氏時如果說：“我姓張?！焙竺娉３＜友a一句“弓長張”，以有別于“立早章”，還是要借視覺的分別來確定聽覺達不到的辨識。漢字作為最古老也極獨特的象形文字，經(jīng)過長達五千年的傳承，許多古代語文類似古埃及文，早已死亡了兩千多年，漢字卻直到今天還被廣大使用，還具有適應新時代的活力，還可以在最當代最先進的數(shù)位科技里活躍，使我們不得不重新思考“象形”的價值與意義。我喜歡看商代的甲骨，在一片斑駁的牛骨或龜甲上凝視那一匹“馬”，有身體、頭、眼睛、腿、鬃毛，像畫，又不像畫。那絞成兩股的線是“絲”，那被封閉在四根線條中的人是“囚”。我想象著，用這樣生命遺留下來的骨骸上深深的刻痕，卜祀一切未知的民族，何以傳承了如此久遠的記憶。毛筆拿著毛筆的手，慎重地在器物表面留下一個圓點?！包c”是開始，是存在的確定，是亙古之初的安靜。因為安靜到了極致，“線”有了探索出走的欲望教科書上談到毛筆，大概都說是：蒙恬造筆。蒙恬是秦的將領，公元前三世紀的人。依據(jù)新的考古遺址出土來看，陜西臨潼姜寨五千年前的古墓葬中已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了毛筆，不但有毛筆，也同時發(fā)現(xiàn)了盛放顏料的硯石，以及把礦物顏料研細成粉末用的研杵。影響漢字書法最關鍵的工具，基本上已經(jīng)大致完備了。所以“蒙恬造筆”的歷史要改寫，往前再推兩千七百年以上。其實在姜寨的毛筆沒有出土之前，許多學者已經(jīng)依據(jù)上古出土陶器上遺留的紋飾證明毛筆的存在。廣義的“毛筆”，是指用動物的毫毛制作的筆。兔子的毛、山羊的毛、黃鼠狼的毛、馬的鬃毛，乃至嬰孩的胎發(fā)，都可以用做毛筆的材料。毛筆是一種軟筆，書寫時留下來的線條和硬筆不同。埃及和美索不達米亞兩河流域古文明的文字，大多是硬筆書寫，我們叫做“楔形文字”，是在潮濕的泥板上用斜削的蘆葦尖端書寫。蘆葦很硬，斜削以后有銳利鋒刃，在泥板上的刻痕線條輪廓干凈絕對，如同刀切，有一種形體上的雕刻之美。埃及與兩河流域古文明都有高聳巨大的石雕藝術，也有金字塔一類的偉大建筑，中軸線對稱，輪廓分明，呈現(xiàn)一種近似幾何型的絕對完美，與他們硬筆書寫的“楔形文字”是同一美學體系的追求。中國上古文明時期稱得上“偉大”的石雕藝術與石造建筑都不多見。似乎上古初民有更多對“土”、對“木”的親近?！巴痢敝谱鞒梢患患债Y、陶缽、陶壺、陶缶，用手在旋轉的轆輪上拉著土坯，或把濕軟泥土揉成長條，一圈一圈盤筑成容器。容器干透了，放在火里燒硬成陶。陶器完成，初民們拿著毛筆在器表書寫圖繪究竟是“書寫”，還是“圖繪”，學界也還有爭議。陜西半坡遺址出土的“人面魚缽”是有名的作品。一個像巫師模樣的人面，兩耳部分有魚。圖像很寫實，線條是用毛筆畫出來的，表現(xiàn)魚身上鱗片交錯的網(wǎng)格紋，很明顯沒有借助“尺”一類的工具。細看線條有粗有細，也不平行，和埃及追求的幾何型絕對準確不同。中國上古陶器上的線條，有更多手繪書寫的活潑自由與意外的拙趣。追溯到五千年前，毛筆可能不只決定了一個文明書法與繪畫的走向，也似乎已經(jīng)虛擬了整個文化體質的大方向的思維模式與行為模式。觀看河南廟底溝遺址的陶缽，小底，大口，感覺得到初民的手從小小的底座開始，讓一團濕軟的泥土向上緩緩延展，綻放如一朵花。拿著毛筆的手，慎重地在器物表面留下一個圓點。圓點，小小的，卻是一切的開始。因為這個“點”，有了可以延伸的“線”。“點”是開始，是存在的確定，是亙古之初的安靜。因為安靜到了極致，“線”有了探索出走的欲望。“線”是綿延，是發(fā)展，是移動，是傳承與流轉的渴望，是無論如何要延續(xù)下去的努力。廟底溝的陶缽上，“點”延長成為“線”，“線”擴大成為“面”。如同一小滴水流成蜿蜒長河，最后匯聚成浩蕩廣闊的大海?！包c”的靜定，“線”的律動，“面”的包容，竟然都是來自同一支毛筆。甲骨我喜歡看甲骨，看著看著仿佛看到干旱大地上等待盼望雨水的生命，一次又一次在死去的動物尸骸上契刻著祝告上天的文字一片龜?shù)母辜?，一片牛的肩胛骨，或者一塊鹿的頭額骨。在筋肉腐爛之后，經(jīng)過漫長歲月，連骨膜都飄洗干凈了，顏色雪白，沒有留一點點血肉的痕跡。動物骨骸的白，像是沒有記憶的過去，像洪荒以來不曾改變的月光，像黎明以前曙光的白，像頑強不肯消失的存在，在亙古沉默的歷史之前，努力著想要吶喊出一點打破僵局的聲音。清光緒二十五年（一八九九年），一位一生研究金石文字的學者王懿榮，在中藥鋪買來的藥材里看到一些骨骸殘片。他拿起來端詳，仿佛那些尸骨忽然隔著三、四千年的歷史，努力擁擠著說：“我在這里！我在這里！”王懿榮在殘片上看到一些明顯的符號，他拂拭去灰塵積垢，那符號更清晰了，用手指去觸摸，感覺得到硬物契刻的凹凸痕跡。古代金石文字的長時間收藏研究，使王懿榮很容易辨認出這些骨骸龜甲殘片上的符號，這是比周代石鼓還要早的文字，是比晚商青銅鐫刻的銘文還要早的文字。王懿榮發(fā)現(xiàn)甲骨文字的故事像一則傳奇，也使人不禁聯(lián)想：長久以來，不知道中藥鋪販賣出了多少“甲骨”，而有多少刻著商代歷史的“甲骨”早已被熬煮成湯藥，喝進病人的肚子，藥渣隨處棄置，化為塵泥。王懿榮的學生，寫《老殘游記》的劉鶚（鐵云）繼續(xù)老師的發(fā)現(xiàn)，編錄了最早的甲骨文著錄《鐵云藏龜》。從清末到民國三〇年代，甲骨文的研究整理經(jīng)過王國維、羅振玉、郭沫若、董作賓四位，商代卜辭文字大致有了輪廓。一直到二十世紀末，出土的甲骨大約有近十五萬片，可以整理出五千多個單字。幾位學者中又以董作賓對甲骨文的書寫美學特別有貢獻。一九三三年，他就做了甲骨文時代風格的斷代，用“壯偉宏放”形容早期甲骨書法，用“拘謹”形容第二期和第三期的書風，以及用“簡陋”、“頹靡”形容末期的甲骨書法。甲骨文字是卜辭，商朝初民相信死去的生命都還存在，這些無所不在的“靈”或“鬼”可以預知吉兇禍福。動物的骨骸，烏龜?shù)母辜滓彩撬廊ド倪z留，用毛筆沾染朱紅色顏料，在上面書寫祈愿或祝禱的句子，書寫完畢，再用硬物照書寫的筆畫契刻下來。因此，雖然目前看到的甲骨多為契刻文字，卻還是先有毛筆書寫過程的。也有少數(shù)出土的甲骨上是書寫好還沒有完成契刻的例子?！吧瞎沤Y繩而治，后世圣人易之以書契”，“書寫”與“契刻”正是甲骨文完成的兩個步驟?？毯貌忿o的龜甲牛骨鉆了細孔，放在火上炙烤，甲骨上出現(xiàn)裂紋，裂紋有長有短，用來判斷吉兇，就是“卜”字的來源。我們今天在自己手掌上以掌紋端詳命運，也還是一種“卜”。我喜歡看甲骨。有一片骨骸上刻滿了二十幾條和“下雨”有關的卜辭“甲申卜雨”、“丙戌卜及夕雨”、“丁亥雨”（左頁圖），看著看著仿佛看到干旱大地上等待盼望雨水的生命，一次又一次在死去的動物尸骸上契刻著祝告上天的文字。那“雨”是從天上落下的水，那“夕”是一彎新月初升，“戌”是一柄斧頭，“申”像是一條飛在空中的龍蛇。金文這些還沒有完全發(fā)展成表意文字的原始圖像，正是漢字可以追蹤到的視覺源頭，充滿象征性、隱喻性，引領我們進入初民天地初開、萬物顯形、充滿無限創(chuàng)造可能的圖像世界。商代的文字不只是刻在牛骨龜甲上的卜辭，也同時有鐫刻在青銅器上的銘文。青銅古稱“金”，這些青銅器上銘刻的文字，也通稱“金文”或“吉金文字”。殷商早期的青銅器銘文不多，常常是一個很具圖像感的單一符號，有時候會是很具象的一匹馬、一個人，或者經(jīng)過圖案化的蟾蜍或蛙類（黽字）的造型。有學者認為，早商的青銅銘文不一定是文字，也有可能是部族的圖騰符號，也就是“族徽”，類似今天代表國家的國旗。早商的簡短銘文中也有不少的確是文字，例如表現(xiàn)紀年月日的天干地支，甲乙丙丁或子丑寅卯，這些紀年符號又結合父祖的稱謂，變成“父乙”或“祖丁”。早商的青銅銘文圖像符號特別好看，有圖畫形象的視覺美感，藝術家會特別感興趣。這些還沒有完全發(fā)展成表意文字的原始圖像，正是漢字可以追蹤到的視覺源頭，充滿象征性、隱喻性，引領我們進入初民天地初開、萬物顯形、充滿無限創(chuàng)造可能的圖像世界。二十世紀有許多歐洲藝術家對古文明的符號文字充滿興趣，克利（PaulKlee,18791940）和米羅（JoanMiro,18931983）都曾經(jīng)在二十世紀初把圖像符號運用在他們創(chuàng)作的畫中。這些常常讀不出聲音，無法完全理解的符號圖像，卻似乎觸動了我們潛意識底層的懵懂記憶，如同古老民族在洞穴巖壁上留下的一枚朱紅色的手掌印，隔著千萬年歲月，不但沒有消退，反而如此鮮明，成為久遠記憶里的一種召喚。書法的美，仿佛是通過歲月劫毀在天地中一種不肯消失、不肯遺忘的頑強印證。早商青銅銘文的圖像非常類似后來的“印”、“璽”，是證明自己存在的符號，上面是自己的名號，但是就像“花押”，有自己獨特的辨識方式。兩漢的印璽多是青銅鑄刻，其中也有許多動物圖像的“肖形印”，我總覺得與早商青銅上的符號圖像文字有傳承的關系，把原來部族的“徽章”變成個人的“徽章”。漢字書法里很難少掉印章，沉黑的墨色里間錯著朱紅的印記，那朱紅的印記有時比墨色更是不肯褪色的記憶。早商青銅銘文與甲骨文字同一時代，但比較起來，青銅圖像文字更莊重繁復，更具備視覺形象結構的完美性，更像在經(jīng)營一件慎重的藝術品，有一絲不茍的講究。有人認為早商金文是“正體”，甲骨卜辭文字是當時文字的“俗體”。用現(xiàn)在的情況來比較，青銅銘文是正式印刷的繁體字，甲骨文字則是手寫的簡略字體。青銅器是上古社會廟堂禮器，有一定的莊重性，鑄刻在青銅器皿上的圖像符號也必然相對有“正體”的意義。如同今天匾額上的字體，通常也一定有莊重的紀念意義。甲骨卜辭文字是卜卦所用，必須在一定時間完成，一片卜骨上有時重復使用多達數(shù)十次，文字的快寫與簡略，自然跟有紀念性的吉金文字的莊重嚴肅大不相同。早商金文更像美術設計圖案，甲骨文字則是全然為書寫存在的文字。去除了裝飾性，甲骨文的書寫卻可能為漢字書法開創(chuàng)另一條與美工設計完全不同的美學路徑。甲骨文中有許多字已經(jīng)與現(xiàn)代漢字相同，“井”、“田”甚至“車”，看了使人會意一笑，原來我們與數(shù)千年前的古人如此靠近。石鼓韓愈描述石鼓文字之美用了如下的形容：“鸞翔鳳翥眾仙下，珊瑚碧樹交枝柯。”上千年石鼓文字的斑駁漫漶，充滿了歲月歷史的魅力商周時代鐫刻在青銅器上的銘文，成為后代學者了解上古歷史、文字、書法的重要依據(jù)。一般來說，商代青銅器上銘文較少，而重視外在器型的裝飾，常常在器表布滿繁復雕飾的獸面紋，也有立體寫實的動物造型，像是著名的“四羊方尊”?！白稹笔羌漓胗玫氖⒕迫萜?，四個角落凸出四個立體羊頭，是完美的雕塑作品，在制作陶“?！碧铡胺丁迸c翻鑄成青銅的技術過程都繁復精細，是青銅工藝中的極品。青銅器在西周時代逐漸放棄外在華麗繁復的裝飾，禮器外在器表變得樸素單純，像是臺北故宮稱為鎮(zhèn)館之寶的西周后期的“毛公鼎”、“散氏盤”，器表只有簡單的環(huán)帶紋或一圈弦紋，從視覺造型的華麗講究來看，其實遠不如商代青銅器造型的多彩多姿與神秘充滿幻想的創(chuàng)造力?！懊Α?、“散氏盤”被稱為臺北故宮的“鎮(zhèn)館之寶”，不是因為青銅工藝之美，而是因為容器內部鐫刻有長篇銘文?！懊Α庇形灏僮帚懳?，“散氏盤”有三百五十字銘文；上海博物館的“大克鼎”有二百九十個字，北京中國國家博物館的“大盂鼎”有二百九十一個字，這些西周青銅禮器都是因為長篇銘文而著名。西周以后，文字在歷史里的重要性顯然超過了圖像，文字成為主導歷史的主流符號。清代金石學的學者收藏青銅器，也以銘文多少判斷價值高下，純粹是為了史料的價值。許多造型特殊，技巧繁難，在青銅藝術上有典范性的商代作品，像“四羊方尊”、“人虎卣”反而被忽略，流入了歐美收藏界。西周青銅銘文已經(jīng)具備嚴格確定的文字結構和書寫規(guī)格，由右而左、由上而下的書寫行氣，字與字的方正結構，行路間有陽文線條間隔，書法的基本架構已經(jīng)完成。從西周康王時代（公元前一〇〇三年）的“大盂鼎”，到孝王時代（公元前十世紀）的“大克鼎”，到宣王時代（公元前八〇〇年）的“毛公鼎”，三件青銅銘文恰好代表西周早、中、晚三個時期的書風，也是書法史上所謂“大篆”的典范。西周的文字不僅是鑄刻在青銅器上的金文，唐代也發(fā)現(xiàn)了西周刻在石頭上的文字，也就是著名的“石鼓文”?！皬埳殖质奈?，勸我試作石鼓歌；少陵無人謫仙死，才薄將奈石鼓何？”韓愈的《石鼓歌》是名作，正反映了唐代文人見到石鼓的欣喜若狂。韓愈描述石鼓文字之美用了如下的形容：“鸞翔鳳翥眾仙下，珊瑚碧樹交枝柯?！鄙锨晔奈淖值陌唏g漫漶，對韓愈充滿了歲月歷史的魅力，相較之下，使他對當時流行的王羲之書體表現(xiàn)了輕微的嘲諷：“羲之俗書趁姿媚，數(shù)紙尚可博白鵝?！碧拼陉兾靼l(fā)現(xiàn)的石鼓文，當時被認為是西周宣王的“獵碣”，也就是贊頌君王行獵的詩歌。只是經(jīng)過近代學者考證，這位行獵的君王不是周宣王，而是秦文公或秦穆公。石鼓文在書法史上的重要性，常常被認為是“大篆”轉變?yōu)椤靶∽钡年P鍵，而“小篆”一直被認為是秦的丞相李斯依據(jù)西周“大篆”所創(chuàng)立的代表秦代宮廷正體文字的新書風。秦始皇統(tǒng)一天下以后，由李斯撰寫的“嶧山碑”、“泰山刻石”，都是“小篆”典范?！盎实哿S初在昔，嗣世稱王，討伐亂逆”（嶧山碑文），線條均勻工整，結構嚴謹規(guī)矩；“乃今皇帝，壹家天下”，書法也到了全新改革、“壹家天下”的時代。李斯李斯為秦始皇記功書寫的“刻石”，都是統(tǒng)治者巡視疆域、立碑記功的紀念性文字，都是追求“永恒”、“不朽”的書法。李斯可能是漢字書法史上第一位有名姓與作品流傳的書法家。李斯書寫的“嶧山碑”常常是寫小篆者的范本。但是原碑其實早已喪失?，F(xiàn)在流行的版本是晚到南唐時代徐鉉的臨摹本，宋朝時依據(jù)徐的摹本再翻刻為石碑。流傳的“嶧山碑”因此并沒有秦篆的古拙，線條太過精巧秀麗，結構也太過嚴謹成熟。魯迅所說秦代李斯篆書“質而能壯”的感覺，只有在“泰山刻石”里感覺得到。“泰山刻石”是秦始皇統(tǒng)一六國之后的公元前二一九年，在泰山封禪，命李斯書寫的記功刻石。原有一百四十四個字，加上秦二世時代李斯再書寫的七十八個字，總共二百二十二個字?！疤┥娇淌痹瓉砹⒎旁谔┥巾斏?，一千年間風吹雨打，電劈雷擊，逐漸崩裂風化，斑駁漫漶，到了明代，只剩下二十六個字的拓本（也有人以為不是原來李斯的書寫）。清代在山頂發(fā)現(xiàn)殘石，只剩下十個字，能夠辨認的只有“臣去疾”、“昧死”、“臣請”七個字而已，筆勢雄強，刻畫嚴謹，比依據(jù)后代臨摹本重刻的“嶧山碑”的確更接近兩千年前秦代李斯小篆的書風?！疤┥娇淌北惹卮笆奈摹钡奈淖指啠鼧銓嵱辛?，擺脫了大篆的煩瑣裝飾，是魯迅所說的“質而能壯”。結束東周戰(zhàn)亂，一統(tǒng)天下，秦的書風建立了一種務實質樸統(tǒng)一的新風格。然而在書法史上最能代表秦代書風的文字，是李斯撰寫在“泰山碑”上的小篆嗎？漢字書法常常在同一時期同時存在兩種不一樣的書寫方式。如同商周時代有鐫刻在青銅禮器上的“金文”，也有契刻在龜甲牛骨上卜卦的“甲骨文”。“金文”是國家廟堂典禮用的紀念性文字，端正華麗，慎重而富裝飾性；“甲骨文”則是日常生活通用的“俗體”，比較隨意活潑，也較為務實簡單。我們今天使用的漢字也存在同樣的問題。匾額上的字體，書籍封面的字體，紀念性典禮上使用的文字，甚至用來作證、取款，或領取信件的印章上的文字，還常會使用到現(xiàn)代不常使用的“篆體”或“隸體”。我們看到印刷上的“體”這個字，筆畫如此繁復，手寫的時候卻常常寫成“體”，也正是“正體”與“俗體”的同時并存。“纔”這個字，我童年時還常被嚴格的老師罰寫，現(xiàn)在寫成“才”已經(jīng)理所當然了。因此，秦代“嶧山碑”、“瑯琊刻石”、“泰山刻石”這些傳說由丞相李斯書寫，為秦始皇記功頌德刻在石碑上的“小篆”，是秦代最具代表性的文字嗎？李斯為秦始皇記功書寫的“刻石”還有“之罘刻石”、“會稽刻石”，都是統(tǒng)治者巡視疆域、立碑記功的紀念性文字。石碑文字和商周“金文”一樣，都是追求“永恒”、“不朽”的書法，鐫鑄在青銅上，或契刻在巖石上，稱為“金石”，對統(tǒng)治者的偉大功業(yè)有永恒紀念的意義。然而在“刻石”書法發(fā)展的同時，秦代也由地位低卑的小吏創(chuàng)造了用毛筆直接書寫在竹簡、木簡上的“隸書”。“小篆”是秦對舊字體的整理，“隸書”才是秦代所開創(chuàng)的全新書風。李斯如果是秦代“正體”文字的書寫者，那么秦代充滿生命活力的新書法，卻在一群無名無姓的書寫者手中被實驗、被創(chuàng)造。這一群書寫者共同的稱呼是“隸”，他們創(chuàng)造的書法被稱為“隸書”。由篆入隸隸書的“破圓為方”，確立了漢字以水平垂直線條為基本元素的方形結構，這一次文字的定型經(jīng)過兩千多年，由隸入楷，一直到今天都沒有太大的改換。漢字從“篆體”改變?yōu)椤半`體”，是書法史上的大事。篆書基本上已經(jīng)形成方形的字體結構，但線條還是以圓形曲線為主?！白背Ｓ脕硇稳萑缤瑹熃z繚繞的婉轉，這與篆書使用的曲線有關。書寫篆體，有許多曲線的圓轉。唐代李陽冰就常以圓轉線條書寫出他著名的“玉莇篆”，粗細均勻，緊勁連綿，布局秀麗。只不過李陽冰的篆書太容易流于裝飾性，缺乏筆勢的提頓，這是李陽冰個人借篆書發(fā)展出來的獨特書風。比較真正的如秦代“泰山刻石”李斯的篆書，其實還是有很多方筆，線條的刻畫也沒有那么圓滑平均。書法史上說到篆書改變?yōu)殡`書，常用一句“破圓為方”來形容。例如，金文大篆書寫“日”這個字，寫成一個圓，中間一點，是象形的太陽，保留了最初造字“畫圖”的原型。隸書卻“破圓為方”，把一個曲線構成的圓斷開，形成與今天漢字“日”用水平與垂直線構成的方形寫法。隸書的“破圓為方”，確立了漢字以水平垂直線條為基本元素的方形結構，這一次文字的定型經(jīng)過兩千多年，由隸入楷，一直到今天都沒有太大的改換。隸書在文字上的革命影響可以說既深且遠。隸書的形成過去多定在漢代，漢代可說是隸書完成而且成熟發(fā)展的時代。但是以新出土的考古資料來看，開創(chuàng)隸書新書風的時代是秦而非漢。一九八〇年代在四川郝家坪發(fā)現(xiàn)的“青川木牘”，被斷定為秦武王二年（公元前三〇九年）的書法。用毛筆書寫在木片上的三行字，文字水平的隸體線條已經(jīng)完成，字體扁平，字與字的間距較寬，行與行的間距較窄，這些都是隸書的明顯標志。秦隸是在秦始皇統(tǒng)一六國之前就已經(jīng)出現(xiàn)。隸書被認為是地位低卑的“徒隸”之人，因為要處理太多簡牘文件，因此發(fā)展出一種快寫的方便字體，也許像今天的“速記”。原本自是不能與朝廷廟堂使用的正體篆書相比，沒有莊重性，也沒有鐫刻在金屬石碑上的永恒性與紀念性。但是久而久之，方便簡單的字體在社會上流通起來，也受到務實政府的支持，逐漸取代了舊的保守字體。畢竟，文字的紀念性、裝飾性只對少數(shù)人有意義，從文字傳達與流通的實用功能來看，隸書取代篆字只是遲早的問題。歷史上關于隸書的出現(xiàn)有一個傳說：一名叫程邈的罪犯，關在監(jiān)獄里，改變篆書，簡化成三千字的隸書。程邈以文字的改革呈現(xiàn)給秦始皇，戴罪立功，得到始皇賞識，也使隸書得以頒行天下，成為新字體。傳說未必可信，我們更傾向于相信文字的改革非一人一朝一夕的改變，而是許多因素在漫長時間中發(fā)展的結果。然而隸書的創(chuàng)造，的確跟地位低卑的書吏有關，他們不是丞相李斯，不必為文字的歌功頌德傷腦筋，他們只是更務實地完成文字流通的本質。一九七五年，湖北睡虎地發(fā)現(xiàn)了一千一百多支秦簡，記錄了豐富的秦始皇時代的政府律令，這是秦始皇一統(tǒng)天下以后的書法，全是用隸書寫成，與他用來記功的泰山、嶧山上的刻石篆書不同?？磥?，這位統(tǒng)治者是很能分清楚歌功頌德書法與務實書法兩者并行不悖的意義的。秦隸我們在欣賞甲骨、金文、石碑文字時，視覺的感動多來自刻工刀法。但是，面對秦簡才真正有欣賞毛筆墨跡的快樂。秦代隸書的竹簡木牘近二、三十年來大量出土，改寫了漢字歷史上過去對隸書產生年代的看法。一九七五年湖北云夢睡虎地一千一百多片秦簡的發(fā)現(xiàn)，已經(jīng)把隸書的產生年代推前。二〇〇二年六月，在湖南西部土家族與苗族自治州龍山縣古城里耶又發(fā)現(xiàn)了秦簡，目前已出土三萬六千片，全以隸書書寫，是證明秦代書法最新也最有力的考古資料。里耶秦簡的年代從始皇二十五年到秦二世元年，大約十五年間完整按年月日做實錄，舉凡政治、經(jīng)濟、律法、典章、地理無所不備，被喻為最詳盡的秦代“百科全書”。里耶秦簡約數(shù)十萬字，如此大量秦代隸書的發(fā)現(xiàn)，彌補了以往秦代書法的空白，使我們可以具體討論隸書出現(xiàn)的種種因素，以及在書法藝術上的重要性。首先，漢字書法在秦以前，雖然用毛筆書寫，卻并不保留書寫的墨跡。甲骨文、金文、石鼓文，都先用毛筆書寫，最后用刀鐫刻成甲骨、石碑，或翻鑄成青銅，毛筆書寫的部分是看不見的。甚至，刻工的刀法也改變了原有書寫者的毛筆筆勢線條。毛筆書寫只是過程，不會保留下來，也沒有重要性，當然也不會有美學要求。秦代在竹簡、木牘上書寫，首創(chuàng)了書寫線條被保留的先例，漢字書法與毛筆的關系從此決定，成為不可分割的兩個部分。我們在欣賞甲骨、金文、石碑文字時，視覺的感動多來自刻工刀法。但是，面對秦簡才真正有欣賞毛筆墨跡的快樂。書法史上一直有“蒙恬造筆”的傳說，不過考古資料上已經(jīng)證明，早在蒙恬之前兩、三千年就有毛筆的存在?！懊商裨旃P”也許可以有另一種解讀?！懊P”，廣義來說，用動物毫毛制作的筆都可以叫“毛筆”。歐洲畫家用來畫水彩、油畫的筆，也都是動物毫毛制成。我們一旦比較西方繪畫用的“毛筆”與書寫漢字的“毛筆”，很容易發(fā)現(xiàn)，兩者制作方法不同。西方毛筆多平頭，像刷子。漢字書法的毛筆，不論大小，都是圓錐形狀在中空的竹管里設定一個“鋒”，“鋒”是毛筆最中心、最長、最尖端的定位。圍繞著“鋒”，毫毛依序旋轉向外縮短，形成圓錐狀有鋒的毛筆。書法史上說“中鋒”，正是說明書寫線條與“鋒”的關系。書法史上說“八面出鋒”，也是強調毛筆移動的飛揚走勢。可以做個實驗，用西方油畫筆或水彩筆寫漢字，常常格格不入，正是因為少了“鋒”。同樣地，用漢字毛筆堆疊梵谷式的塊狀，也遠不如西方油畫筆容易。兩千年來，漢字毛筆發(fā)展出“鋒”的美學，發(fā)展出線條流動的美學，走向隸書波磔的飛揚，走向行草的點捺頓挫，都與毛筆“鋒”的出現(xiàn)有關。有“鋒”的毛筆的出現(xiàn)或許正是“蒙恬造筆”傳說的來源，秦代沒有“造筆”，而是“改革”了毛筆。里耶秦簡上的隸書，細看筆畫，沒有“鋒”是寫不出來的。里耶秦簡向左去和向右去的筆勢，都拉長流動如屋宇飛檐，也如舞者長袖蕩漾，書法美學至秦代隸書有了真正的依據(jù)。簡冊如水波跌宕，如檐牙高啄，如飛鳥雙翼翱翔，筆鋒隨書寫者情緒流走。書法的舞蹈性、音樂性，到了漢簡隸書才完全彰顯了出來。從《說文解字》對毛筆的記錄來看，先秦以前，筆的名稱沒有統(tǒng)一。在楚國寫作“聿”，是手抓著一支筆的象形。燕國的筆叫做“拂”，看起來像一種毛帚或毛撣子?！肮P”這個字正是秦代的稱呼，特別強調上面的“竹”字頭。毛筆與中空竹管發(fā)生了聯(lián)系，形成近兩千年改良過的有“鋒”的毛筆。秦代“蒙恬造筆”的故事與新出土的秦代簡冊墨跡，共同說明了一頁書法改革的歷史。相對于秦代之前的龜甲、牛骨、青銅、石碑，秦代大量使用的竹簡木牘是更容易取得，也更容易處理的書寫材料。把竹子剖開，一片一片的竹子用刀刮去上面的青皮，在火上烤一烤，烤出汗汁，用毛筆直接在上面書寫。寫錯了，用刀削去上面薄薄一層，下面的竹簡還是可以用。（內蒙古額濟納河沿岸古代居延關塞出土的漢簡，就有削去成刨花有墨跡的簡牘。）額濟納河沿岸兩百多公里，從南部的甘肅金塔縣，一直往北到內蒙古的阿拉善盟，都有漢簡出土。這些漢簡是古代漢帝國居延烽燧遺址的故物。從一九三〇年代，瑞典人貝格曼（F.Bergman）就在此地發(fā)現(xiàn)了漢簡，一直到最近的一九九九至二〇〇二年間，還有大量漢簡在此發(fā)現(xiàn)，總計出土的簡牘超過十萬片之多。漢代居延、敦煌這些邊塞地區(qū)出土的竹簡木牘，許多是當?shù)嘏神v官員的書信，或有關當?shù)赝褪剡叺能婑R賬冊及日志報表。書寫者常常是地位不高的書記小吏，在一條一條長度約二十公分的竹簡木牘上用毛筆直接書寫。這些一條一條的簡，文字不長，內容也沒有多重要的大事，沒有太多保存價值。也許正因為如此，書寫者沒有官方文書的壓力，筆畫自由活潑，比出土的秦簡上的隸書線條要更奔放，更不受拘束，更能發(fā)揮書寫者個人的表現(xiàn)風格。當然，也就更能符合書法美學創(chuàng)造性的藝術本質?，F(xiàn)代漢語“簡訊”的“簡”，可以追溯到秦漢竹簡。一條一條的“簡”，用皮繩或麻繩編成“冊”?！皟浴边@個字還保留了一條一條竹簡用繩貫穿的形象。閩南語“讀書”至今叫“讀冊”，還是與“簡冊”有關。南港中研院史語所歷史文物陳列館有七十七根簡編成的“冊”，簡和編繩都保存完整，是了解漢代書籍的最好材料。這樣長的“冊”，看完以后“卷”起來收藏置放，也就是今天書籍分“卷”的由來。我最早臨摹漢隸是從刻石拓本入手，也就是一般人熟悉的“禮器碑”、“史晨碑”、“曹全碑”、“乙瑛碑”，等到接觸居延敦煌漢簡，開始對漢代隸書有不同的看法。受制于石碑拓本的限制，臨摹古代書法，常常容易失去對筆勢直接書寫的理解。漢簡書法的出現(xiàn)，打破了長期以來對隸書的刻板印象。石碑隸書仍是官方公文詔令的本質，書寫者也慎重嚴肅，不容易有個性的表現(xiàn)。漢簡書法不僅擺脫了石刻翻版的刀工限制，更直接與觀賞者的視覺以書寫的墨跡接觸。閱讀時可以完全感受到書寫者手指、手腕、手肘，甚至到肩膀的運動，如水波跌宕，如檐牙高啄，如飛鳥雙翼翱翔，筆鋒隨書寫者情緒流走。書法的舞蹈性、音樂性，到了漢簡隸書才完全彰顯了出來。漢字書法之美之二書法美學波磔與飛檐漢隸水平線條(1)隸書的美，建立在“波磔”一根線條的悠揚流動，如同漢民族建筑以飛檐架構視覺最主要的美感印象。書法史上有一個專有名詞“波磔”，用來形容隸書水平線條的飛揚律動，以及尾端筆勢揚起出鋒的美學。漢代視覺美學上的時代標志用毛筆在竹簡或木片寫字，水平線條被竹簡縱向的纖維影響，一般來說，橫向的水平線遇到纖維阻礙就會用力。通過纖維阻礙，筆勢越到尾端也會越重。這種用筆現(xiàn)象在秦隸簡牘中已經(jīng)看出。漢代隸書更明顯地發(fā)展了水平線條的重要性。漢字從篆書“破圓為方”成為隸書之后，方型漢字構成的兩個最主要因素就是“橫平”與“豎直”。而在竹簡上，“橫平”的重要性顯然遠遠超過“豎直”。從居延、敦煌出土的漢簡上的筆勢來看，水平線條有時是垂直線條的兩倍或三倍?！柏Q直”線條也常因為毛筆筆鋒被纖維干擾，而不容易表現(xiàn)，因此，漢簡隸書里的“豎直”線條常?？桃鈱懗蓮澢鸂顟B(tài)，以避免竹簡垂直纖維的破壞。毛筆與竹簡彼此找到一種互動關系，建立漢代隸書美學的獨特風格。漢代隸書不只確立了水平線條的重要性，也同時開始修飾、美化這一條水平線，形成“波磔”這一漢代視覺美學上獨特的時代標志。“波磔”如同中國建筑里的“飛檐”建筑學者稱為“凹曲屋面”。利用往上升起的斗拱，把屋宇尾端拉長而且起翹，如同鳥飛翔時張開的翅翼，形成東方建筑特有的飛檐美感。建筑學者從遺址考證，漢代是形成“凹曲屋面”的時代。因此，漢字隸書里的水平“波磔”，與建筑上同樣強調水平飛揚的“飛檐”，是同一個時間完成的時代美學特征。漢代木結構飛檐建筑影響到廣大的東亞地區(qū)，日本、韓國、越南、泰國的傳統(tǒng)建筑，都可以觀察到不同程度的屋檐飛張起翹的現(xiàn)象。歐洲的建筑長時間追求向上垂直線的上升，中世紀歌德式大教堂用尖拱（pointedarch）、交叉肋拱（ribbedvault）、飛扶拱（flyingbuttresses）交互作用，使得建筑本體不斷拉高，使觀賞者的視覺震撼于垂直線的陡峻上升，挑戰(zhàn)地心引力的偉大。漢代水平美學影響下的建筑，在兩千年間沒有發(fā)展垂直上升的野心，卻用屋檐下一座一座斗拱，把水平屋檐拉長、拉遠，在尾端微微拉高起翹，如同漢代隸書的書寫者，手中的毛筆緩和地通過一絲一絲竹木纖維的障礙，完成流動飛揚漂亮的一條水平“波磔”。東方美學上對水平線移動的傳統(tǒng)，在隸書“波磔”、建筑“飛檐”、戲劇“云手”和“跑圓場”都能找到共同的印證。書法美學不一定只與繪畫有關，也許從建筑或戲劇上更能相互理解?！安荨钡臅鴮戇€有一種形容是“蠶頭雁尾”?！靶Q頭”指的是水平線條的起點。寫隸書的人都熟悉，水平起筆應該從左往右畫線，但是隸書一起筆卻是從右往左的逆勢，筆鋒往上再下壓，轉一個圈，形成一個像“蠶頭”的頓捺，然后毛筆才繼續(xù)往右移動。寫隸書的人都知道，水平“波磔”不是一根平板無變化、像用尺畫出來的橫線。隸書“波磔”運動時必須轉筆使筆鋒聚集，到達水平線中段，慢慢拱起，像極了建筑飛檐中央的拱起部分。然后筆鋒下捺，越來越重，再慢慢挑起，仍然用轉筆的方式使筆鋒向右出鋒，形成一個逐漸上揚的“雁尾”，也就是建筑飛檐尾端的檐牙高啄的“出鋒”形式。隸書的美，建立在“波磔”一根線條的悠揚流動，如同漢民族建筑以飛檐架構視覺最主要的美感印象。《詩經(jīng)》里有“作廟翼翼”的形容，巨大建筑有飛張的屋宇，如同鳥翼飛揚，美學的印象在文學描述里已經(jīng)存在。如今走進奈良法隆寺古建筑群，或走進北京紫禁城建筑群，一重一重橫向飛揚律動的飛檐，如波濤起伏，如鳥展翼，平行于地平線，對天有些微向往，這一條飛檐的線，常常就使人想起了漢簡上一條一條的美麗“波磔”。在西安的碑林看“曹全碑”，水平“波磔與飛檐漢隸水平線條(2)波磔”連成字與字之間的橫向呼應，也讓人想起古建筑的飛檐。石刻隸書“石門頌”，開闊雄健的氣勢“曹全”、“禮器”、“乙瑛”、“史晨”這些隸書的典型范本，因為都是官方有教化目的設立的石碑，隸書字體雖然“波磔”明顯，但比起漢簡上墨跡的書寫，線條的自由奔放，律動感的個人表現(xiàn)，已大受限制。石刻隸書到了“熹平石經(jīng)”，因為等于是官方制定的教科書版本，字體就更規(guī)矩森嚴，完全失去了漢簡手寫隸書的活潑開闊。石刻隸書除了少數(shù)像“交趾都尉沈君墓神道碑”，還保留了手書“波磔”飛揚的藝術性，一般來說，多只能在拓片上學習間架結構，看不出筆勢轉鋒的細節(jié)，因此也不容易體會漢代隸書美學的精髓。近代大量漢簡的出土，正可以彌補這一缺點。漢代石刻隸書中也有一些擺脫官方制式字體的特例，例如極為許多書家稱贊的“石門頌”。近代提倡北碑書法的康有為，曾盛贊“石門頌”，認為“膽怯者不能寫，力弱者不能寫”，可以想見“石門頌”開闊雄健的氣勢。臺灣近代書法家臺靜農先生的書法也多得力于“石門頌”?！笆T頌”是東漢建和二年（公元一四八年）開通褒斜石道之后，漢中太守王升書寫刻在摩崖上的字跡?！澳ρ隆迸c一般石碑不同，“摩崖”是利用一塊自然的山石巖壁，略微處理之后直接刻字，在凹凸不平的山壁上，沒有太多人工修飾，字跡與巖石紋理交錯，筆畫線條也隨巖壁凹凸變化起伏，形成人工與天然之間鬼斧神工般的牽制。許多“摩崖”又刻在陡峻險絕的峭壁懸崖上，下臨深谷巨壑，或飛瀑急湍，激流險灘，文字書法也似乎被山水逼出雄健崛傲的頑強氣勢。在漢隸刻石書法中，“石門頌”特別筆勢恢宏開張，線條的緊勁連綿，波動跌宕，都與“乙瑛”、“曹全”大不相同。甚至在“石門頌”中有許多字不按規(guī)矩，可以夸張地拉長筆畫，特意鋪張線條的氣勢。一九六七年因為修水壩，原來在山壁上的“石門頌”被鑿下，保存到漢中博物館?！澳ρ隆痹瓉碓谧匀簧剿g的特殊視覺美感，當然一定程度受到了改變。漢代書法也許要從簡牘、石碑、摩崖、帛書幾個方面一起來看，才能還原隸書在三百年間發(fā)展的全貌。隸書“波磔”的水平線條在唐楷里消失了，但是一個時代總結的美麗符號卻留在建筑物上?？吹饺毡镜乃聫R，看到王大閎在國父紀念館設計的飛檐起翹的張揚，還是會連接到久遠的漢字隸書“波磔”之美。即興與自在王羲之“蘭亭序”“蘭亭”是一篇還沒有謄寫恭正的“草稿”，保留了最初書寫的隨興、自在、心情的自由節(jié)奏，連思維過程的“涂”“改”墨漬筆痕，也一并成為書寫節(jié)奏的跌宕變化王羲之在中國書法史上或文化史上都像一則神話?，F(xiàn)在收藏于臺北故宮和遼寧博物館各有一卷“蕭翼賺蘭亭圖”，傳說是唐太宗時代首席御用畫家閻立本的名作，但是大部分學者并不相信這幅畫是閻立本的原作。然而蕭翼這個人替唐太宗“賺取”“蘭亭序”書法名作的故事，的確在民間流傳很久了。唐代何延之寫過《蘭亭記》，敘述唐太宗喜愛王羲之書法，四處搜求墨寶真跡，卻始終找不到王羲之一生最著名的作品“天下第一行書”的“蘭亭集序”。永和九年三月三日，那一天“蘭亭”在紹興城南，東晉穆帝永和九年（三五三年）三月三日，王羲之和友人戰(zhàn)亂南渡江左的一代名士謝安、孫綽，還有自己的兒子徽之、凝之，一起為春天的來臨“修禊”?！靶揿笔前纬幌樾胺x的風俗，也是文人聚會吟詠賦詩的“雅集”。在“天朗氣清，惠風和暢”的初春，在“崇山峻嶺，茂林修竹，清流激湍”的山水佳境，包括王羲之在內的四十一個文人，飲酒詠唱，最后決定把這一天即興的作品收錄成《蘭亭集》，要求王羲之寫一篇敘述當天情景的“序”。據(jù)說，王羲之已經(jīng)有點酒醉了，提起筆來寫了這篇有涂改、有修正的“草稿”，成為書法史上“天下行書第一”的“蘭亭集序”?！疤m亭集序”是收錄在《古文觀止》中的一篇名作，一向被認為是古文典范。這篇有涂改、有修正的“草稿”，長期以來也被認為是書法史上的“天下第一行書”。王羲之死后，據(jù)何延之的說法，“蘭亭集序”這篇名作原稿收存在羲之第七世孫智永手中。智永是書法名家，也有許多墨跡傳世。他與同為王氏后裔的慧欣在會稽出家，梁武帝尊敬他們，建了寺廟稱“永欣寺”。唐太宗時，智永百歲圓寂，據(jù)說還藏在寺中的“蘭亭集序”就交由弟子辯才保管。唐太宗如此喜愛王羲之的書法，已經(jīng)收藏了許多傳世名帖，自然不會放過“天下第一行書”的“蘭亭集序”。何延之《蘭亭記》中說到，唐太宗曾數(shù)次召見已經(jīng)八十高齡的辯才，探詢“蘭亭”下落，辯才都推諉說：不知去向！蕭翼賺蘭亭唐太宗沒有辦法，常以不能得到“蘭亭”覺得遺憾。大臣房玄齡就推薦了當時做監(jiān)察御史的蕭翼給太宗，認為此人才智足以取得“蘭亭”。蕭翼是梁元帝的孫子，也是南朝世家皇族之后，雅好詩文，精通書法。他知道辯才不會向權貴屈服，取得“蘭亭”只能用智，不能脅迫。蕭翼偽裝成落魄名士書生，帶著宮里收藏的幾件王羲之書法雜帖游山玩水，路過永欣寺，拜見辯才，論文詠詩，言談甚歡。盤桓十數(shù)日之后，蕭翼出示王羲之書法真跡數(shù)帖，辯才看了，以為都不如“蘭亭”精妙。蕭翼巧妙使用激將法，告知辯才“蘭亭”真跡早已不在人間，辯才不疑有詐，因此從梁柱間取出“蘭亭”。蕭翼看了，知道是真本“蘭亭”，卻仍然故意說是摹本。辯才把真本“蘭亭”與一些雜帖放在案上，不久被蕭翼取走，交永安驛送至京師，并以太宗詔書，賜辯才布帛、白米數(shù)千石，為永欣寺增建寶塔三級。何延之的《蘭亭記》記述辯才和尚因此“驚悸患重”，“歲余乃卒”。辯才被蕭翼騙去“蘭亭”，不多久便驚嚇遺憾而死。何延之的《蘭亭記》故事離奇，卻寫得平實合理，連蕭翼與辯才彼此唱和的詩句都有內容記錄，像一篇翔實的報導文學。許多人都認為，繪畫史上的“蕭翼賺蘭亭圖”便是依據(jù)何延之的《蘭亭記》為底本。五代南唐顧德謙畫過“蕭翼賺蘭亭圖”，許多學者認為目前遼寧的一件和臺北的一件都是依據(jù)顧德謙的原作，遼寧的一件是北宋摹本，臺北的一件是南宋摹本。唐太宗取得“蘭亭”之后，命令當代大書法家歐陽詢、褚遂良臨寫，也讓馮承素以雙勾填墨法制作摹本。歐、褚的臨本多有書家自己的風格，馮承素的摹本忠實原作之輪廓，卻因為是“填墨”，流失原作線條流動的美感。何延之的《蘭亭記》寫到，貞觀二十三年（六四九年）太宗病篤，曾遺命“蘭亭”原作以玉匣陪葬昭陵。何延之的說法如果屬實，太宗死后，人間就看不見“蘭亭”真跡。歷代尊奉為“天下第一行書”的“蘭亭”，只是歐陽詢、褚遂良的“臨本”，或馮承素的“摹本”，都只是“復制”?！疤m亭”之美只能是一種想象，“蘭亭”之美也只能是一種向往吧！行草，行書與草稿的美學“蘭亭”原作真跡看不見了，一千四百年來，“復制”代替了真跡，難以想象真跡有多美，美到使一代君王唐太宗迷戀至此。漢字書法有許多工整規(guī)矩的作品，漢代被推崇為隸書典范的“禮器”、“曹全”、“乙瑛”、“史晨”，也都是間架結構嚴謹?shù)谋虝āＨ欢鴸|晉王羲之開創(chuàng)的“帖學”，卻是以毛筆行走于絹帛上的行草。“行草”像在“立正”的緊張書法之中，找到了一種可以放松的“稍息”?！疤m亭”是一篇還沒有謄寫恭正的“草稿”，因為是草稿，保留了最初書寫的隨興、自在、心情的自由節(jié)奏，連思維過程的“涂”“改”墨漬筆痕，也一并成為書寫節(jié)奏的跌宕變化，可以閱讀原創(chuàng)者當下不經(jīng)修飾的一種即興美學。把馮承素、歐陽詢、虞世南、褚遂良幾個不同書家“摹”或“臨”的版本放在一起比較，不難看出原作涂改的最初面貌。第四行漏寫“崇山”二字，第十三行改寫了“因”，第十七行“向之”二字也是重寫，第二十一行“痛”明顯補寫過，第二十五行“悲夫”上端有涂抹的墨跡，最后一個字“文”也留有重寫的疊墨。這些保留下來的“涂”“改”部分，如果重新謄寫，一定消失不見，也就不會是原始草稿的面目，也當然失去了“行草”書法真正的美學意義?！疤m亭”真跡不在人世了，但是“蘭亭”確立了漢字書法“行草”美學的本質追求原創(chuàng)當下的即興之美，保留創(chuàng)作者最飽滿也最不修飾、最不做作的原始情緒。被稱頌為“天下第一行書”的“蘭亭”是一篇草稿！唐代中期被稱為“天下行書第二”的顏真卿“祭侄文稿”，祭悼安史之亂中喪生的侄子，血淚斑斑，泣涕淋漓，涂改圈劃更多，筆畫顛倒錯落，也是一篇沒有謄錄以前的“草稿”。北宋蘇軾被貶黃州，在流放的悒悶苦郁里寫下了《寒食詩》，兩首詩中有錯字別字的涂改，線條時而沉郁，時而尖銳，變化萬千。“寒食帖”也是一篇“草稿”，被稱為“天下行書第三”。三件書法名作都是“草稿”，也許可以解開“行草”美學的關鍵?！靶胁荨彪[藏著對典范楷模的抗拒，“行草”隱藏著對規(guī)矩工整的叛逆，“行草”在充分認知了楷模規(guī)矩之后，卻大膽游走于主流體制之外，筆隨心行，“心事”比“技巧”重要?！靶胁荨睌[脫了形式的限制拘束，更向往于完成簡單真實的自己?！靶胁荨逼鋵嵤遣荒堋皬椭啤钡摹！疤m亭”陪葬了昭陵，也許只是留下了一個嘲諷又感傷的荒謬故事，令后人哭笑不得吧！厚重與飄逸碑與帖(1)“碑”是石刻，“帖”是紙帛，還原到材料，漢字書法史上爭論不休的“碑學”與“帖學”，或許可以有另一角度的轉圜。碑與帖是漢字書法上兩個常用的字。對大眾而言，“碑”指刀刻在石碑上的文字，“帖”指毛筆寫在紙絹上的文字，原始的意義并不復雜。但是在魏晉以后，“碑”與“帖”卻常常代表兩種截然不同的書風。尤其在清代“金石派”書風興起，以摹寫古碑的重拙樸厚為風尚，鄙棄元、明趙孟頫到董其昌遵奉二王（王羲之、王獻之）的“帖學”?！氨迸c“帖”開始形成兩種對立的美學流派。基本上，清代書法大家多崇“碑”抑“帖”。趙之謙、伊秉綬從周、秦、漢的“石鼓”、“瑯琊”、“泰山”、“張遷”等篆隸入手，金農是從三國吳的“天發(fā)神讖碑”方筆虬曲古拙的造型得到創(chuàng)作的靈感。到了晚清，包世臣、康有為大力提倡“碑學”，不但以晉人西南邊陲的古碑“爨寶子”、“爨龍顏”為自己書寫的精神導師，也同時撰作《廣藝舟雙楫》，贊揚“碑學”的同時，傾全力批判“帖學”，使“碑”“帖”二字沾染了勢不兩立的敵對狀態(tài)。清代“金石派”大多是因為魏晉“帖學”在元明傳承太久，書風流于甜滑姿媚，缺少了剛健的間架結構，缺少了筆的頓挫澀重，試圖從古碑刻石中重新尋找新的方向。藝術創(chuàng)作上“平正”沿襲太久，缺乏逆勢對抗的辨證，自然容易流于形式模仿，缺乏內在活潑生命力。因此，有清一代書法從“金”“石”入手，從“平正”走向“險絕”，各出奇招，把“篆刻”用刀的方法移用到毛筆的書寫中，創(chuàng)造了沉重樸厚的書風。“金石派”的書家大多同時在篆刻印石上也有很精彩的表現(xiàn)，一直延續(xù)到民初的吳昌碩、齊白石，基本上都是“金石派”一脈的美學運動的結果?！氨北迸c“南帖”一般書法論述也習慣把“碑學”與北朝連在一起，稱為“北碑”。以二王為主的“帖學”，自然就被認為是流行于南朝文人間的“南帖”?！氨北?、“南帖”的說法沿襲已久，大家都習以為常，其實卻可能是一種太過粗略的籠統(tǒng)分法，容易造成很多誤解?！氨边€原到原始意義，還是指石碑上用刀刻出來的文字。這些石碑文字，最初雖然也用毛筆書寫，但是一旦交到刻工手上，負責石刻的工匠難免會有刀刻的技法介入，改變了原來毛筆書寫的線條美感。北朝著名的“張猛龍碑”、“龍門二十品”，許多線條的性格不是毛筆容易做出來的，很顯然是石匠在刀刻的過程中，表現(xiàn)了刀法的利落、明快、剛硬?！褒堥T二十品”許多是墓葬祭祀刻在佛像周邊的記事文字，很多是社會底層百姓的制作，文化層次不高，書寫者不一定是有名的書法家。因此，負責刻石的工匠更有機會照自己的意思去改變字體，改變筆法為刀法，甚至改變原有書寫的字形，也偶爾出現(xiàn)別字錯字，卻開創(chuàng)了一種與文人書寫分道揚鑣的書法美學。他們原是無心插柳，后代書法家為了制衡文人書法的甜媚，反而從這些樸拙的民間書法中得到了靈感。因此，“碑”與“帖”的問題，或許并不只是北朝書法與南朝書風的差別。清代金石派大力贊揚的“爨寶子”、“爨龍顏”兩塊石碑，屬于晉人書法，石刻的地點在云南，并不屬于北方，一概稱為“北碑”就失之籠統(tǒng)。一九六五年在南京出土的“王興之夫婦墓志”、“王閩之墓志”石刻，刻于東晉咸康到永和年間，永和九年（三五三年）正是王羲之寫“蘭亭序”的一年。王興之、王閩之也是王氏南渡家族中的精英文人，但是從墓志石碑的字體來看，卻完全與“蘭亭”不同，與王羲之書風不同，與“南帖”的所有字體都不相同。這塊王家在南方出土的墓志，引發(fā)學術上極大爭辯，當時中國古史方面的權威人物郭沫若就據(jù)此寫了否定“蘭亭序”的論述，認定“天下第一行書”的“蘭亭序”從文章到書法都是偽造的。郭沫若的說法驚世駭俗，但是把同樣年代的“王興之夫婦墓志”和厚重與飄逸碑與帖(2)“蘭亭序”放在一起排比，的確看到兩種截然不同的字體與書法風格?！巴跖d之夫婦墓志”書體不像“南帖”，卻更接近“北碑”，字體方正，保持部分漢代隸書的趣味，卻已經(jīng)向楷書過渡，拙樸剛健，點捺用筆都明顯介入了刻工的刀法。“王興之夫婦墓志”的書法不一定能夠否定王羲之“蘭亭序”的存在，卻使我們思考到：同一時代、同一地區(qū)、甚至同一家族，書法表現(xiàn)如此不同的原因。紙帛的使用我們敘述過漢代隸書水平線條與竹簡、木簡材質的關系，抵抗竹簡垂直纖維的毛筆會加重橫向線條的用筆，最終形成隸書里漂亮的“波磔”。三國魏晉是竹簡書寫過渡為紙帛書寫的重要年代，樓蘭出土的魏晉文物里雖然還有竹簡木簡，但是許多紙書文件的發(fā)現(xiàn)，說明“紙”與“帛”已大量取代前一階段笨重的竹簡木簡?！凹垺迸c“帛”開始成為漢字書寫的新載體，成為漢字書寫全新的主流。筆、墨、紙、硯成為“文房四寶”，如果在漢代，是無法成立的。因為漢代始終以竹簡書寫為主，紙的使用微乎其微。筆、墨、紙、硯“文房四寶”與漢字建立長達近一千七百多年的關系，關鍵的時刻也在魏晉，王羲之正是“紙”“帛”書寫到了成熟時期的代表性人物。收藏在日本龍谷大學圖書館的樓蘭晉人李柏的“紙書”信札，是值得拿來與王羲之傳世書帖一起比較的。出土于西北邊陲的書風，竟然與南方王羲之書法如此雷同，從文體到字體都使人想到王羲之的“姨母帖”。因此，魏晉“書帖”關鍵還是要回到“紙”“帛”的大量使用。毛筆在“紙”“帛”一類纖細材質上的書寫，增加了漢字線條“行走”、“流動”、“速度”的表現(xiàn)，漢字在以“紙”“帛”書寫的晉代文人手中流動飛揚婉轉，或“行”或“草”，瀟灑飄逸，創(chuàng)造了漢字嶄新的行草美學。同時間，民間的墓志、刻石并沒有立刻受到文人行草書風的影響，即使像王興之、王閩之這樣南方文人家族的墓志，因為是刻石，還是沿用了“碑”的字體，并沒有使用“帖”的行草書風。因為很明顯地，“帖”的原本意思就是文人寫在“紙”“巾”上的書信文體與字體。“碑”是石刻，“帖”是紙帛，還原到材料，漢字書法史上爭論不休的“碑學”與“帖學”，或許可以有另一角度的轉圜。平正與險絕行草到狂草“以頭濡墨”是以身體的律動帶起墨的流動、潑灑、停頓、宣泄，如雷霆爆炸之重，如江海清光之靜。張旭的“狂草”才可能不以“書法”為師，而是以公孫大娘的舞劍為師章草隸書的快寫風格漢字基本功能在傳達與溝通，實用在先，審美在后。秦漢之間，正體的篆字太過繁復，實際從事書寫的書吏為了記錄的快速，破圓為方，把曲線的筆畫斷開，建立漢字橫平豎直的方形結構。隸書相對于篆字，是一種簡化與快寫。到了漢代，隸書成為正體，官方刻石立碑、宣告政令，都用隸書。但是直接負責書寫的人用今天的話來說就是“抄寫員”，他們工作繁重，慢慢就鍛煉出一種快寫的速記法，這種隸書演變出來的快寫字體，最初沒有名稱，通用久了，除了實用，也發(fā)展出審美的價值，變成一種風格，被書法家喜愛，取名叫“章草”?！罢虏荨泵Q的由來，歷來說法不一：有人認為來自史游的《急就章》，有人認為