從異端到典范-論四十年代的邊緣化文學創(chuàng)作

從異端到典范——論四十年代的邊緣化文學創(chuàng)作

【內(nèi)容提要】

40年代文壇上有一批深受歐美現(xiàn)代主義文學影響的作家，他們在政治上持自由主義的思想理念，在文學上形成了現(xiàn)代主義的文學觀念和審美觀念，在文學創(chuàng)作中進行大膽的探索與試驗，形成一道與主流文壇不同的另類風景。他們在當時受到主流意識形態(tài)的排斥，被視為異端而居于文壇的邊緣地位，多年來被排斥在文學史之外?，F(xiàn)在，他們的創(chuàng)作得到了人們的高度評價，并成為40年代文學史的主要描述對象。他們從異端到典范、從邊緣到中心的轉(zhuǎn)變，標志著我們的文學觀念、審美觀念和文學史觀念發(fā)生了根本性的變化。

如何重寫40年代的文學史，多年來一直是史學界頗有爭議、頗多忌諱的一個問題，這不僅涉及到對已成為文學史主要對象的作家作品的重新評價，而且涉及到對原來那些被排除在文學史之外的作家作品的重新厘定。而后一部分作家作品進入文學史，足以改變40年代文學史的原有格局。

20世紀40年代，中國先后經(jīng)歷了抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭。戰(zhàn)爭改變了中國的社會政治形勢，改變了中國人的生存狀態(tài)和人生命運，也改變了中國文學的發(fā)展格局。在戰(zhàn)爭狀態(tài)下，文學必不可免地要與戰(zhàn)爭發(fā)生密切的聯(lián)系，隸屬于不同政治集團的文學表現(xiàn)出強烈的現(xiàn)實功利性，文學為戰(zhàn)爭服務(wù)、為政治服務(wù)、為階級服務(wù)成為眾多作家的創(chuàng)作宗旨，文學的通俗化、民族化則成了達到這一目的的必由之徑。這些作家的創(chuàng)作構(gòu)成了這一時期文學史的“主流”，因此有人用“戰(zhàn)爭文學”、“通俗文學”、“現(xiàn)實主義”文學來概括這一時期文學發(fā)展的基本特征。應(yīng)該說，這種概括作為一種基本的掃描不能說沒道理，但問題在于，許多人將這種基本的概括當作全部的歷史本身，或者說將它當作寫作文學史的價值標準，凡是符合這一特征的文學就可以進入這段文學史，反之，則被驅(qū)逐出境。結(jié)果，20世紀40年代的文學史就成了戰(zhàn)爭文學史、通俗文學史。實際上，這樣的文學史只是一種主觀臆想的產(chǎn)物，離文學史的本來面目相去甚遠，它只看到了政治而忽視了文學，剝奪了某些作家在文學史上的生存地位。

通過閱讀史料，我們會發(fā)現(xiàn)這一時期除了“主流”文學之外，還有相當一部分作家在“主流”之外寫作，沈從文、張愛玲、無名氏、徐、廢名、穆旦等人的寫作與當時的社會政治保持一定的距離，他們反對將文學作為政治宣傳的工具，堅守文學的獨立性，追求文學的藝術(shù)性，并對文學創(chuàng)作進行大膽的探索與實驗，表現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代主義色彩。他們在當時承受著很大的政治壓力，處于邊緣地位，在之后的很長時間里被視作異端而受到批判，被排除在文學史之外幾十年，但在今天卻成為文學的典范。他們?yōu)楹螘崿F(xiàn)從異端到典范的轉(zhuǎn)變?他們成為文學典范的資本是什么?這是值得我們深刻反思的問題。

一

多年來，各種不同版本的文學史基本達成了一種共識：抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)后，中國的文學格局發(fā)生了重大的變化，中國文學與歐美現(xiàn)代（主義）文學的聯(lián)系日趨淡化，受蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義文學的影響日深，文學向民族化、大眾化回歸，這樣，民族化就取代了現(xiàn)代化，本土化替代了西方化，政治化取代了藝術(shù)化。這種貌似準確的概括因為忽略了另一部分作家的存在，因此也就只能是一種以偏概全的不正確的結(jié)論。實際上，在大部分作家將目光投向蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義文學并向傳統(tǒng)、本土文化回歸的同時，仍有部分作家堅持對歐美現(xiàn)代文學尤其是現(xiàn)代主義文學的開放，注重借鑒、吸收歐美現(xiàn)代主義的優(yōu)良傳統(tǒng)，將歐美現(xiàn)代主義文學視作未來文學發(fā)展的方向。40年代，出版了一批以翻譯介紹歐美現(xiàn)代主義文學為主的刊物，盡管這部分刊物數(shù)量及生存的時間有限，但其取得的成績及產(chǎn)生的影響卻很大。

《西洋文學》創(chuàng)刊于1940年，是“一個介紹外國文學的刊物”，設(shè)有小說、詩歌、批評、散文、戲劇、傳記、書評等欄目，要“陸續(xù)把西洋古代和近代最好的文學作品介紹過來”①，除了介紹荷馬、托爾斯泰等古代作家外，當時正在流行的現(xiàn)代主義作家如艾略特等成為介紹的重點，在喬易士死后刊出了《喬易士特輯》（第7期），還出過一次《葉芝特輯》（第9期），是一個全面介紹西洋文學的雜志?！稌r與潮文藝》創(chuàng)刊于1943年，以介紹歐美現(xiàn)代文學為主，發(fā)表了徐仲年的一系列介紹法國當代文學的文章，英國作家燕卜蓀、W?H?奧登、芙琴尼亞?吳爾夫也成為介紹的對象，第2卷第2期還刊出了美國當代小說專號，介紹了德萊塞、安特生、凱漱、休斯、史坦貝克、薩洛揚、海明威、威斯各特、杰克倫敦等著名小說家，對歐美現(xiàn)代主義文學給予了高度評價。創(chuàng)刊于1945年的《世界文藝季刊》也以介紹歐美現(xiàn)代文學為主，他們主張擁護傳統(tǒng)，“不過我們所說的傳統(tǒng)，是他們英國的現(xiàn)代作家T?S?Eliot，HerbertRead，StephenSpender諸人所提倡的傳統(tǒng)，那并不是對舊東西的模仿?！雹谶@與原來“中體西用”的觀點有著本質(zhì)的區(qū)別，歐美現(xiàn)代主義文學成了新的傳統(tǒng)，成了“體”的一個有機組成部分。亨利?詹姆士等人的小說及惠特曼、愛眉利?第金生等人的詩歌成為介紹的對象。此外，《東方與西方》、《中國作家》等雜志也都涉及到對歐美現(xiàn)代作家的譯介。從整體上看，40年代對歐美現(xiàn)代文學的介紹是全面、詳細的，既有整體的宏觀考察，又有具體的作家作品介紹，作家們對歐美現(xiàn)代主義文學表現(xiàn)出濃厚的興趣，對其發(fā)展趨勢表現(xiàn)出敏銳的把握力，歐美當時有名的作家作品差不多都被翻譯介紹過來，從而保持了中國文壇與歐美文壇的密切聯(lián)系，使中國文學能與歐美最新的文學思潮之間保持同步發(fā)展。對歐美現(xiàn)代主義文學的譯介，無疑將對部分中國作家的創(chuàng)作實踐產(chǎn)生很大的影響。

以穆旦為首的中國新詩派是40年代文壇上具有鮮明現(xiàn)代主義特性的詩歌流派。他們詩歌中的現(xiàn)代性，主要來自歐美現(xiàn)代主義詩歌的影響?！靶恋?、穆旦、杜運燮、袁可嘉、唐等分別是清華大學、西南聯(lián)大、浙江大學外文系的學生。在他們?nèi)雽W前后，英國新批評派評論家、詩人理查茲和燕卜蓀在清華大學、北京大學、西南聯(lián)大等校任教。穆旦就曾聽過燕卜蓀講課。在課上，燕卜蓀介紹過葉芝、艾略特、奧登、狄蘭?托馬斯的詩作?！恋?、穆旦、鄭敏繼而先后留學海外，攻讀英國文學。辛笛在英國甚至聆聽過艾略特的詩歌講座，并和劉易士、史本德和繆爾等青年詩人時相過從?！雹弁ㄟ^這一介紹，我們不難發(fā)現(xiàn)中國新詩派的詩人們與歐美現(xiàn)代主義文學之間的密切聯(lián)系。當年西南聯(lián)大的在校詩人王佐良曾這樣記錄艾略特與奧登對他們的深刻影響：“在許多下午，飲著普通的中國茶，置身于鄉(xiāng)下來的農(nóng)民和小商人的嘈雜之中，這些年青作家迫切地熱烈地討論著技術(shù)的細節(jié)。高聲的辯論有時伸入夜晚：那時候，他們離開小茶館，而圍著校園一圈又一圈地激動地不知休止地走著?！雹苓@段記錄給我們提供了一個非常有趣的場景：一群熱衷于歐美現(xiàn)代主義詩歌的青年詩人與其生存于其中的中國傳統(tǒng)文化語境形成了強烈的反差對比，這既是他們生存的真實處境，也是當時中國現(xiàn)代主義文學邊緣狀態(tài)的真實寫照。歐美現(xiàn)代主義文學成為中國新詩派詩人們向往和追求的目標，他們力求在自己的創(chuàng)作中表現(xiàn)出現(xiàn)代意識，“新詩現(xiàn)代化的要求完全植根于現(xiàn)代人最大量意識形態(tài)的心理認識，接受以艾略特為核心的現(xiàn)代西洋詩的影響”⑤，艾略特的“非個人化”理論和里爾克的“思想知覺化”理論對中國新詩派的詩人產(chǎn)生了深刻的影響，成為他們詩歌創(chuàng)作的指導思想。態(tài)的文壇提供了新的樣本，他的《小說六種》作為叢書的序介紹了班雅曼?貢思當、亨利?詹姆士、大衛(wèi)?加奈特、桑敦?槐爾德、凱塞玲?坡特等五人的作品。1948年，紀德獲得諾貝爾文學獎，盛澄華的《試論紀德》、《紀德的文藝觀》、冰菱的《紀德底姿態(tài)》和卞之琳的《紀德的〈浪子回家〉》、《紀德和他的〈新的糧食〉》等文章對紀德進行了介紹，他的“純小說”觀念和“平衡”理論得以在中國文壇傳播。此外，蕭乾的《詹姆士的四杰作——兼論心理小說之短長》介紹評價了以詹姆士為代表的歐美現(xiàn)代心理分析小說，孫晉三的《從卡夫卡說起》則對卡夫卡的寓言小說進行了介紹。由此可見，這些翻譯介紹涉及面很廣，當時有影響的歐美現(xiàn)代主義小說家基本上都涉及到了。

對歐美現(xiàn)代主義文學理論及作品的翻譯介紹，必然對當時部分作家的創(chuàng)作產(chǎn)生直接的影響，從而導致他們在政治理念、文學觀念及創(chuàng)作實踐方面表現(xiàn)出與接受蘇聯(lián)文學影響的作家的巨大差異。歐美現(xiàn)代主義文學作品成為部分作家創(chuàng)作的范本，其文學理論則成為他們的創(chuàng)作指南，也自然地成為他們衡量、評價中國作家的標準。

二

從1928年的革命文學論爭開始，文學就與政治發(fā)生了密切的聯(lián)系，到了40年代，這種聯(lián)系得到進一步的加強。如果說20、30年代作家對文學與政治關(guān)系的把握主要出于一種自發(fā)、自覺的追求，那么40年代作家對文學與政治的關(guān)系的把握則成了一種硬性的政治規(guī)定。1942年，毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》以政治綱領(lǐng)的形式規(guī)定了文藝創(chuàng)作與現(xiàn)實政治之間的關(guān)系，文藝正式成為政治的一個組成部分，政治性代替了文學性。這樣，40年代的文學表現(xiàn)出一種普遍政治化的趨勢，文學政治化成為一種時尚。然而，在大部分作家追求文學政治化的同時，仍有一部分“不識時務(wù)”的作家持自由主義的政治理念，他們與當時的政治保持著一定的距離，強調(diào)文學創(chuàng)作的獨立、自由，反對文學成為政治斗爭的工具。

從30年代末到40年代末，以朱光潛等為代表的一群作家一直在大力地倡導自由主義思想。他在1937年創(chuàng)刊的《文學雜志》宣言中一開頭就提到思想問題，“在任何時代，文藝多少都要反映作者對于人生的態(tài)度和他的特殊時代的影響。各時代的文藝成就大小，也往往以它從文化思想背景所吸收的滋養(yǎng)料的多寡深淺為準?！痹谒磥恚枷肱c文藝創(chuàng)作之間有著密切的聯(lián)系，思想的正確、自由與否，決定著文藝創(chuàng)作的成就的大小。由此出發(fā)，他對當時許多人熱衷的“思想統(tǒng)一”提出了異議，認為“我們現(xiàn)在所急需的不是統(tǒng)一而是繁富，是深入，是盡量地吸收融化，是樹立廣大深厚的基礎(chǔ)?！彼麑ξ乃囁枷脒\動的基本態(tài)度，“就是自由生發(fā)，自由討論”⑥。《文學雜志》因抗戰(zhàn)爆發(fā)僅出版4期就?？?，這種思想也就無法得以具體的實施?？箲?zhàn)勝利后，中國的社會局面發(fā)生了重大變化，尖銳的政治矛盾、階級矛盾代替了民族矛盾，文壇格局也隨之發(fā)生了重大變化。一方面，隨著國、共兩黨矛盾沖突的升級，文學的政治屬性日益增強，文學的政治界限日益分明；另一方面，由于戰(zhàn)時的混亂局面，又給部分作家的異端創(chuàng)作提供了短暫的自由空間。這一時期，隸屬于不同集團的作家對未來文藝的發(fā)展有著不同的憧憬與規(guī)劃。周揚通過對趙樹理小說創(chuàng)作的分析得出一個結(jié)論：未來中國的新文藝應(yīng)走毛澤東同志的文藝方向，反映“農(nóng)村變革”，寫群眾所喜歡的“通俗故事”將成為文壇的主流⑦。這種憧憬與規(guī)劃從現(xiàn)實的角度來看不能說不準確，因為它正在成為中國文藝創(chuàng)作的主流，并將在未來的數(shù)十年間成為中國文壇的正統(tǒng)。而以朱光潛為代表的自由主義者則對這種未來規(guī)劃提出了異議，他在1947年6月將《文學雜志》復(fù)刊，并重申“創(chuàng)刊詞”中的思想：“我們的目標在原刊第一期已表明過，就是采取寬大自由而嚴肅底態(tài)度，集合全國作者和讀者的力量，來培養(yǎng)成一個較理想底純文學刊物，藉此在一般民眾中樹立一個健康底純正底文學風氣?！雹?0年代末，對自由主義思想的批判已成為文壇的一項重要政治任務(wù)，此時朱光潛還在為他的自由主義思想辯解，他從西文字源學和生物學的角度來闡釋自由，“自由”具有兩重含義，一是與奴隸相對立的狀態(tài)，二是與“壓抑”、“摧殘”相對立的狀態(tài)，因此，“我擁護自由主義，其實就是反對奴隸制度，無論那是強迫他人做自己的奴隸，或是自己甘心做他人的奴隸”，“我擁護自由主義，其實就是反對壓抑與摧殘，無論那是在身體方面或是在精神方面”?；诖耍J為“文藝應(yīng)自由”，“自由是文藝的本性”，宣稱“反對拿文藝做宣傳的工具或是逢迎諂媚的工具”⑨。朱光潛的這種反“正統(tǒng)”的“異端”思想，代表著當時自由主義作家的觀點。他們要在當時普遍流行的“大眾化”、“民族化”和“社會主義現(xiàn)實主義文學”的主潮之外另立門戶的意圖是非常明確的。

張愛玲出現(xiàn)在抗戰(zhàn)時期淪為孤島的上海，她既不相信左翼作家的進步思想，也不用文學為日本人和汪偽政府服務(wù)，只是孤芳自賞地寫著她所熟悉的家庭生活，津津有味地刻畫著那些多少有些變態(tài)的人物形象。她處于文壇的邊緣，是一個真正的另類，“我扳著指頭算來算去，偌大的文壇，哪個階段都安放不下一個張愛玲，上海淪陷，才給了她機會。日本侵略者和汪精衛(wèi)政權(quán)把新文學傳統(tǒng)一刀切斷了，只要不反對他們，有點文學藝術(shù)粉飾太平，求之不得，給他們什么，當然是毫不計較的。天高皇帝遠，這就給張愛玲提供了大顯身手的舞臺?！雹饪蚂`對張愛玲的分析是不無道理的，這個結(jié)論既符合張愛玲的創(chuàng)作實際，又符合當時的社會現(xiàn)狀。張愛玲的創(chuàng)作生存狀況在當時具有一定的代表性，戰(zhàn)爭創(chuàng)造出來的意識形態(tài)“飛地”為他們提供了生存的空間。

與日趨狹隘、封閉的政治文壇不同，自由主義作家持自由開放的政治理念，反對狹隘的門戶派別?！段膶W雜志》宣稱：“我們認為文學上只有好壞之別，沒有新舊左右之別。我們沒有門戶派別之見，凡是真正愛好文學底人們，盡管在其它方面和我們的主張或見解不同，都是我們的好朋友。”11以文學藝術(shù)來淡化政治上的差異，反對以政治作為標準來評價文學，是《文學雜志》一貫的辦刊方針。中國新詩派的詩人們聲稱：“不問他所揮搖的是什么風格的旗幟，也不問他們所使用的是什么樣形式的武器（只要不懷帶傷血蔑的暗箭），我們都愿意他們在這里集合。”12他們的這種思想態(tài)度及其作品中所表現(xiàn)出來的“消極”思想受到革命批評家的批評，但這種批評并沒改變他們的初衷，這種思想在他們后來創(chuàng)辦的《中國新詩》中得到了繼承與發(fā)展：“我們既屬于人民，就有強烈的人民政治意識，既非夸張的宣傳主義，亦非市儈式的投機的‘農(nóng)民派'，也更非畏首畏尾中國式的‘唯美派'的空喊斗爭。”13在政治形勢日趨明