再尋“金枝”-文學(xué)人類學(xué)精神考古

再尋“金枝”——文學(xué)人類學(xué)精神考古

小引：

誰人不曉特納的《金枝》繪畫？

浸淫于想象中的燦爛金色，

帶著作者的情思移駐致美的神韻，

哦，夢幻般的尼米小林地湖呀，

祖先傳揚(yáng)的榮耀——“狄安娜之鏡”。

……狄安娜是否還徘徊在那荒涼的林中？

——Ｊ．Ｇ．弗雷澤［①］

這不是詩人的夜下歌唱，不是頹廢文人的無病呻吟，而是人類學(xué)家在執(zhí)著尋索。伴著由祖上而來口耳相聞的“金枝”傳說，伴著年年相隨的“狄安娜祭儀”，先民在自然壓抑之下的恐懼，以及在儀典中娛神虔敬的靜穆所揮發(fā)出特有的人文精神楚楚動人、拳拳可掬。

那儀式中人為的真實和由此蒸騰的人文情致是怎樣的共生共攜？人類祖先們是怎樣地在他們的特有行為中巢筑起自己的精神家園？那浮現(xiàn)于外的巫術(shù)行為與深納于內(nèi)的情愫是怎樣地“交感”（sympathetic）作為？這，便是弗雷澤所要尋找的“金枝”；這，便是被Ｔ．Ｓ．艾略特強(qiáng)調(diào)的“一部深刻影響我們這一代的著作”。［②］

這位孜孜不倦的學(xué)者，劍橋大學(xué)的知名教授，人類學(xué)公認(rèn)的開山祖之一也許到死也沒能明白，為什么自己的著述對后來的文學(xué)理論和文學(xué)創(chuàng)作影響如此巨大；而在人類學(xué)領(lǐng)域卻倍受責(zé)難和奚落，后生們送給他許多諸如“書齋里的學(xué)者”、“太師椅上的人類學(xué)家”等渾名綽號。

弗雷澤等人所開辟的畛域正是文學(xué)的人類學(xué)。歲月仿佛信滄桑洗禮，滌去了塵埃，留下了真金。這就是為什么及至２０世紀(jì)９０年代，在人類學(xué)的“自省”（anthropologyinanthropology）中又悄然地將那久久遺下的“弗雷澤情結(jié)”搬了出來。弗雷澤式比較文本的方法重新在獲得“尊重”的前提下被加以討論并使得這種討論具有著鮮明的性。因為“現(xiàn)代人類學(xué)和現(xiàn)代主義文學(xué)之間的關(guān)系強(qiáng)烈地互動，而這種強(qiáng)大的撞擊力正是來自諸如艾略特的《荒原》和喬伊斯的《尤里西斯》等對弗雷澤《金枝》借用的提示?！保邰郏?/p>

莊嚴(yán)的學(xué)術(shù)殿堂有時不免摻和著一些游戲的色調(diào)。不論人們怎樣絞盡腦汁地試圖變換花樣使自己的穿著能夠超越世俗，并為此百般困苦，而一旦省悟，才發(fā)現(xiàn)褲子原來總還是“兩筒圓管”！不論對弗雷澤的評說“沉浮”幾何，他還是他！

一“金枝”情結(jié)

弗雷澤的粘附力在人類學(xué)界其所以遠(yuǎn)不及于文學(xué)領(lǐng)域，并不是早期的“弗雷澤們”所開創(chuàng)的領(lǐng)域與今日人類學(xué)“疆界”有多大出入；也不是弗雷澤研究的對象已今非昔比。他當(dāng)年所潛心的儀式、巫術(shù)研究迄今仍被視作標(biāo)準(zhǔn)的人類學(xué)研究內(nèi)容。弗雷澤的“問題”在于他當(dāng)年沒能完成“田野作業(yè)”。過去五十年人類學(xué)在“強(qiáng)調(diào)”（emphasis）上的不同演繹出了所謂的“弗雷澤問題”?！昂翢o疑問，弗雷澤的《金枝》之于人類學(xué)是以一個純學(xué)術(shù)化的追求而著名，然而，諸如美國的弗朗茲·鮑亞士（FranzBoas），英國的馬林諾夫斯基（BronislawMalinowski）和法國的莫斯（MarcelMauss）等人對田野方法的強(qiáng)調(diào)，使之成為人類學(xué)作為一種和學(xué)術(shù)上的圭臬?！保邰埽葸@樣，“弗雷澤方法”在人類學(xué)領(lǐng)域受到長時間的冷凍也就不足為怪了。

如果田野方法果然能夠成為一把利刃將人類學(xué)與文學(xué)切出個涇渭分明；如果田野的調(diào)查技巧果然是一柄“風(fēng)月寶鑒”，將人類的麗質(zhì)與污質(zhì)正反截然區(qū)分；如果就作為個體的研究者而言，參與觀察能夠?qū)⑽幕竦摹百|(zhì)”與“量”一成不變地娓娓道來，那么，文學(xué)與人類學(xué)或許就永遠(yuǎn)消失了湊合在一起的機(jī)緣。其實，早期的人類學(xué)尚在其雛型時期確曾出現(xiàn)過一種將人類學(xué)定位自然科學(xué)范疇的努力，一些人類學(xué)家試圖從體質(zhì)人類學(xué)、考古人類學(xué)出發(fā)，把人類學(xué)取名為“物的一支”、“生物學(xué)的一種”、是解剖學(xué)、數(shù)學(xué)、化學(xué)等等。［⑤］從現(xiàn)在的文化人類學(xué)來看，這種說法顯然與其學(xué)科定位相去甚遠(yuǎn)。而人們不再沿襲“舊說”的事實就足以說明一切了。[1]

[2]

[3]

事實／虛構(gòu)的可交換性或曰“互文”性的邏輯依據(jù)可以從以下三個層次的關(guān)系和演繹中獲得：

（Ａ）（Nature）←→文化（Culture）

“自然／文化”在西文中是一對相關(guān)的概念。前者指不以人類意志為轉(zhuǎn)移、未經(jīng)過人文雕飾的存在。后者原指經(jīng)過人類的“栽培”、“養(yǎng)育”，致使生物脫離野性的狀態(tài)?！拔拿鳌眲t強(qiáng)調(diào)外在的人文法則，提倡“人文自然”（humannature）——人性。中文雖與西文在指喻上有所不同，精神卻完全一致，指人文繪飾，與“野”（自然狀態(tài)）相對。“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史”（《論語·雍也》）。文明亦有同義，指與野蠻相對的文化狀態(tài)。李漁的《閑情偶寄》作如是說：“若因好句不來，遂以俚詞塞責(zé)，則走入荒蕪一路，求辟草昧而致文明，不可得矣?！焙唵蔚目坚專接棺匀唬幕獙χ艈卧械钠焚|(zhì)差異凸現(xiàn)。這樣，就又把我們帶回到了利奇的分類，得到了在“自然／文化”的人類學(xué)基本命題“野性／人性”。［②⑩］既然文化附麗著豐富的人類精神，也就宣告其人文品質(zhì)。任何絕對的純粹計量化追求和刻板只能是一廂情愿。

（Ｂ）（History）←→故事（Story）

這是一對非常容易混淆的概念。首先，二者的詞根相同，但敘事角色有所不同。后者雖未顯示人稱代詞，實則昭示著確定的“某述”；前者，不言而喻，“他的故事”（His-story）。表面上，后者更接近于“事實”的本身，前者則浸染著第三者色彩。本質(zhì)上恰恰相反。故事的講述可以人言言殊，歷史的他述包含了在“它的”（It’s）上有“他的”（His）——即本來那樣的敘述。其次，歷史是掠越時空的故事貯存和記錄。所以，早期的文字?jǐn)⑹龊茈y用今天的學(xué)科分類來看待。希羅多德因為留下了一本《歷史》而被冠于“歷史之父”；盲詩人荷馬的《伊利亞特》和《奧德賽》被看作神話史詩；赫西俄德的《農(nóng)作與日子》——一部典型的農(nóng)作教科書，卻不妨礙他用詩化筆觸來講述“潘多拉之甕”的神話故事。他還是對人類五個階段劃分（theFiveAgesofMan）的第一人。［②①］一千多年以后的人類學(xué)進(jìn)化學(xué)派也只不過提出了與之相類似的貨色。然而，《農(nóng)作與日子》卻被視作文學(xué)作品?？烧l又能想到，考古人類學(xué)家施里曼、伊文思偏偏就是根據(jù)荷馬史詩所提供的線索挖掘出了震撼世界的特洛伊和麥錫尼遺墟。更令人詫異的是，史詩中許多神、半人半神（英雄）用過的器具描述（比如酒具、胄甲等）竟與考古學(xué)家從墓穴中挖出來的一模一樣。［②②］這說明文學(xué)的發(fā)生原本就是很人類學(xué)的。文學(xué)中的“虛構(gòu)”隱匿著歷史上曾經(jīng)實實在在發(fā)生過的事實，無怪乎在神話學(xué)研究中，“神話即歷史”學(xué)派（Euhemerism）極具強(qiáng)勢了。［②③］

（Ｃ）進(jìn)程（Course）←→話語（Discourse）

歷史是時空的進(jìn)程和人文話語的雙重疊加。文化的不可復(fù)制性緣自于它的歷時性。所謂“文化的復(fù)原”永遠(yuǎn)是一個有條件的限制性概念。的追求只能在有限的條件下盡其所能?！埃叵拢镆啊彼w現(xiàn)的正是這種努力。對于逝去了的事件的了解，在很大程度上要依賴于歷史的文獻(xiàn)記錄。但是，文獻(xiàn)是文人記述的，其中必然充滿了文人話語。所以，任何“記錄都不能成為單一的歷史部分，即真正發(fā)生的遺留物……歷史的記錄本身充斥著人的主觀性——視野、視角和‘事實’的文化漂移。”［②④］有些學(xué)者基于對歷史進(jìn)程中人文話語的認(rèn)識，提出了所謂“虛構(gòu)的存在”或曰“非真實的真實”（fictitiousentities）。［②⑤］從本質(zhì)上看，“虛構(gòu)的存在”就包含著現(xiàn)行時髦“話語”——“說”的歷史化明確意喻。葉舒憲教授在他的《詩經(jīng)的文化闡釋——詩歌的發(fā)生研究》一書中從“詩”、“頌”、“言”的考掘入手，極為精致地將個中關(guān)系道出：“詩和禮一樣，原本是王者統(tǒng)治權(quán)即神權(quán)的確證，王者的衰敗自然使詩和禮由官方向民間轉(zhuǎn)移，這也是由神圣向世俗的轉(zhuǎn)移?！保邰冖蓿葸@樣，《詩經(jīng)》既交織著一個時期社會多層面的敘事：“風(fēng)”、“雅”、“頌”，也呈現(xiàn)了歷史進(jìn)程演變所導(dǎo)致文學(xué)話語的轉(zhuǎn)變。當(dāng)然，也導(dǎo)致兩個“Ｆ／Ｆ”的互滲。

[4]

三從田野到文本

按一般的說法和理解，“田野”和“文本”仿佛成了人類學(xué)家與文學(xué)家各自研究對象和手段的分水嶺?！疤镆埃谋尽痹谄焚|(zhì)上似乎也就成了絕然不同的東西。其實，是大誤大謬也！

具有意識的人類學(xué)家絕對不會因田野而棄文本。因為他們知道，二者并非構(gòu)成“實踐／理論”——有人引伸為另一種關(guān)系：“田野研究／書齋研究”的簡單排中律。文本中可以有“田野”，書齋也可以有“田野”?！盀榱耸刮覀儗σ恍┞眯姓叩娜祟悓W(xué)式觀察更加準(zhǔn)確，確認(rèn)這些非人類學(xué)家所提供的信息更加精確，書齋里的人類學(xué)研究是需要的?！保邰冖撸萦纳鐣祟悓W(xué)在研究宗族與家庭時，傳統(tǒng)的做法是從收集譜系開始，以便保證研究者建立一個縱向的視野。譜系多為文本。倘若人類學(xué)家需要進(jìn)行橫向的比較研究，書齋式的文本研究就更不可缺少。沒有人相信世界上的人類學(xué)家擁有“孫行者”的本領(lǐng)，上天入地，跨越時空，事事身體力行。何況，上的許多類型的文本原就有民族志的性質(zhì)，就是“田野”里生長出來的果實。

具有現(xiàn)代意識的人類學(xué)家很清楚地知道，他們并不是田野中的“照像機(jī)”，他們必須對田野中的事實進(jìn)行解釋?！皩τ谔镆肮ぷ髡咚峁┑氖聦?，社會學(xué)家和民族學(xué)家會在他們比較的框架結(jié)構(gòu)中綴入自己的解釋?！保邰冖啵菰诟駹柶澲螅祟悓W(xué)界出現(xiàn)了一種越來越在比較文化的大趨勢下對文學(xué)理論的借鑒，具體表現(xiàn)在對文本性質(zhì)的關(guān)照和在民族志撰寫中對個性化解釋行為的認(rèn)可。正如泰特羅所云：“人類學(xué)也改變了它的視角，從追求純客觀化的對某一事物的描述，到現(xiàn)在意識到這只是一種關(guān)于某物的寫作，同時，有意識或無意識地，它也總是一種自我建構(gòu)的行為?！保邰冖幔萏镆爸械摹笆聦崱边壿嬇c某一個人類學(xué)家對待這些“事實”的邏輯原本不是一碼事。他把現(xiàn)實中無數(shù)排列零亂的東西按照自己的理解和解釋寫進(jìn)民族志（文本），同一個“事實”已經(jīng)產(chǎn)生距離。后來的民族學(xué)家在參閱某人的民族志過程中又必然產(chǎn)生出“誤讀行為”——參與了自己的解釋行為；隨之又產(chǎn)生出了新的“事實”。文化變遷即是這樣一種過程，文化的研究也是這樣一種過程。這就是文學(xué)人類學(xué)的精神，推而廣之，是人文社會的精神。因為，它本身就是顛撲不破的事實！

具有現(xiàn)代意識的文學(xué)家絕對應(yīng)該重視“田野”的現(xiàn)實作用。文學(xué)的“人學(xué)”性（高爾基語）決定了其研究對象——人的社會化與文化變遷進(jìn)程。比較文學(xué)家弗克瑪指出：“一種文化變化理論需要一門人類學(xué)，一個關(guān)于人的概念，或者是一種關(guān)于人類能夠做什么或能夠?qū)W做什么的觀念?！保邰邰猓萑绻膶W(xué)家筆下的人物完全沒有社會生活中的指標(biāo)，或者說，沒有“田野”的氣味，那么，白紙上的黑色字符只能停留在“文本”（text）的層面上，沒有或者少有轉(zhuǎn)化到“作品”（works）的層面?！敖邮芾碚摗闭J(rèn)為，作者用筆墨書寫的或由鉛字排印出的文字組合，在未經(jīng)讀者閱讀之前只能稱為文本；只有經(jīng)過讀者閱讀之后它方產(chǎn)生效益，才能最終稱得上是作品。這樣，讀者無形之中成了“文本／作品”轉(zhuǎn)化機(jī)制的“上帝”。而讀者選擇文本的第一依據(jù)不是其他，是“源于生活、高于生活”的真實，是濃郁的“田野氣息”。因此，廣義的田野作業(yè)對文學(xué)批評和文學(xué)創(chuàng)作具有絕對的必要性。對此，人類學(xué)與文學(xué)在此的追求完全一致。“田野作業(yè)遠(yuǎn)比因技術(shù)性操作所引出的事實要多?！保邰邰伲萑绻藗冎蛔非笥杉夹g(shù)性操作的數(shù)據(jù)事實，他根本犯不著歷盡艱辛地到“田野”中去，他本人就是一個真正的實體。那樣，文學(xué)也就淪落為記錄陰私的雕蟲小技。在文化人類學(xué)眼中，人的價值有以下基本指標(biāo)：（ａ）人的本性；（ｂ）人與的關(guān)系；（ｃ）時間；（ｄ）人類的追求和目標(biāo)；（ｅ）人與人的關(guān)系。［③②］而要獲取這些，有效的途徑是：田野與文本的融合。

[5]

具有意識的文學(xué)家很清楚地知道，不同的文本的價值是不一樣的。文學(xué)人類學(xué)對文本的研究首先要確認(rèn)哪些文本具有“人類學(xué)性質(zhì)”，即“田野潛質(zhì)”。列維—斯特勞斯在南美的巴西做過田野調(diào)查，卻沒有妨礙他對古代希臘、羅馬等許多民族的神話傳說和文本一并收羅起來進(jìn)行參照，也沒有妨礙在比較文化的背景下做他的結(jié)構(gòu)主義營造。人們不會將其中他做過調(diào)查的和沒有做過調(diào)查的材料區(qū)分開來，進(jìn)而去褒揚(yáng)前者，貶抑后者。其實，斯特勞斯常用的神話材料恰恰并非是他“實地”考察得來的。［③③］這一點，原本很“弗雷澤式”。人們之所以對他的神話研究不作苛責(zé)，是因為相信他選擇的文本材料擁有豐富的人類學(xué)品質(zhì)。并且更相信他能夠用人類學(xué)的方法將文本中的潛質(zhì)抽取出來。這樣，文本人類學(xué)研究的兩個必要條件被揭示出來：１．文本中的人類學(xué)品質(zhì)。２．研究中的人類學(xué)方法。現(xiàn)在讓我們回過頭來看看當(dāng)代的文學(xué)人類學(xué)研究，以蕭兵、葉舒憲、王建輝主持的《中國文化的人類學(xué)破譯》系列為例，若按上面兩個必備條件來看，筆者認(rèn)為是合格的，甚至是高規(guī)格的。，這并不能阻止筆者對其中的某些解釋和某些結(jié)論持置疑的態(tài)度。

誠然，我們的耳邊不斷地回蕩著雷納·韋勒克的話語：“文學(xué)的人類學(xué)批評是當(dāng)今文學(xué)批評中最富生命力的一翼?！保邰邰埽菸覀円餐瑯诱嬲\地期待著文學(xué)人類學(xué)批評春天的到來，但是，文學(xué)和人類學(xué)畢竟是兩個各自有著不同的研究對象、范疇、方法的學(xué)科；二者無論是“聯(lián)袂演出”也好，“學(xué)科對接”也罷，都不能漠視兩個學(xué)科的本質(zhì)差別?！奥?lián)袂”、“對接”是跨學(xué)科的互補(bǔ)，是兩個學(xué)科間的相互提示。以“我者”對“他者”的簡單消化或粗暴解構(gòu)都是有害的。［③⑤］重要的是一種方法，一種視野。正如哈姆雷特?zé)o疑是一個相當(dāng)陳舊的故事，莎士比亞的悲劇《哈姆雷特》取材于古老的民間傳說，與浮士德一樣，它同樣為人類學(xué)家們所稔熟。“特別是文化人類學(xué)家，他探究哈姆雷特傳說的來源，從莎士比亞以前的戲劇追溯到撒克遜文學(xué)，從撒克遜文學(xué)追溯到有關(guān)自然界的神話傳說，卻沒有因此遠(yuǎn)離了莎士比亞；相反，他愈來愈接近莎士比亞所創(chuàng)造的那個原型?！保邰邰蓿萃瑫r，人類學(xué)家對文本的關(guān)注點與文學(xué)家亦呈迥異。１９６６年，一位人類學(xué)家在西非的特夫