中國音樂史名詞解釋論述題(DOC)

中國音樂史名詞解釋論述題中國古代音樂史名詞解釋歌舞大曲是一種綜合器樂、歌唱和舞蹈，含有多段結(jié)構(gòu)的大型樂舞，在隋唐宮廷燕樂中具有重要地位。 歌舞大曲這種藝術(shù)形式， 在隋唐時期的雅樂、清樂、胡樂或是坐、立部伎中，都得到廣泛的應(yīng)用，有很強的藝術(shù)性。 唐代歌舞大曲又稱燕樂大曲， 其結(jié)構(gòu)基本上可分為三大部分： （1）散序：無拍無歌，節(jié)奏自由，由器樂演奏。（2）中序：人拍歌唱，多為抒情慢板，由器樂伴奏。 （3）破：以舞蹈為主，節(jié)奏逐漸加快，由器樂演奏，在熱烈氣氛中結(jié)束。2、《牡丹亭》“四夢”中成就最高、影響最大的是《牡丹亭》，是繼王實甫《西廂記》 之后戲曲史上的又一部里程碑式的作品。 該劇以杜麗娘和柳夢梅的愛情故事為線索， 塑造了女主人公鮮明的形象， 表達(dá)了在封建制度重壓下， 青年追求個性解放， 爭取愛情自由的呼聲，揭露了封建禮教的虛偽和腐朽。 它文辭造句纖巧， 用意深遠(yuǎn)，音樂上不受格律的束縛， 大膽革新， 作曲時強調(diào)文采， 注重曲意。大司樂既是音樂機構(gòu)， 又是最高樂官。 在嚴(yán)密的禮樂制度的職官體系中，大司樂所屬樂職人員有 1463人， 主要施行音樂行政、 音樂教育和音樂表演三種職能。又大司樂、樂師、大師、小師、磬師、鐘師等樂官、樂工。他們分工明確、各司其職。作為樂官的大司樂有很高的社會地位。 他們被賦予了崇高的社會職能與社會意義。 大司樂主調(diào)其音，以音樂之事教育貴族子弟。板腔體

戲曲、曲藝音樂中的一種結(jié)構(gòu)體式。又稱“板式變化體” 。即以對稱的上下句作為唱腔的基本單位，在此基礎(chǔ)上，作各種節(jié)奏、速度的板式變化，如散板、流水板、一板三眼、一板一眼等。梆子、皮黃系統(tǒng)的劇種是板腔體的代表。曲牌體亦稱“聯(lián)曲體”或“曲牌聯(lián)綴體” 。屬于套曲結(jié)構(gòu)。即以曲牌為基本單位， 將若干只不同的曲牌聯(lián)綴成套， 構(gòu)成一出戲或一折戲的音樂。在以梆子、皮黃為代表板腔體音樂出現(xiàn)以前，曲牌體音樂史戲曲音樂的主要結(jié)構(gòu)體式， 也是說唱音樂和器樂曲的主要形式。海青拿天鵝簡稱《海青》 ，在元代已流行，是目前能確定創(chuàng)作年代最古老的一首琵琶獨奏曲。 該曲運用了多種琵琶彈奏技巧， 描寫海青捕捉天鵝時的激烈場面。全區(qū)共十八段，分引子、主題及尾聲三大部分。每段基本上采用合尾的形式， 旋律張弛結(jié)合， 節(jié)奏松緊相間，生動地描寫了蒙古人民緊張有趣的捕獵生活。7、《碣石調(diào) ?幽蘭》傳自南朝梁代的丘明（ 493-590年），是我國唯一用文字譜保存下來的古曲， 現(xiàn)存譜式原件是唐人手寫的卷子譜， 存于日本京都西賀茂的神光院，是我國迄今所見最古老的琴譜。據(jù)統(tǒng)計，全譜分為四拍（即四段） ，224行，共有 4954個漢字。從譜中可見純律在古琴演奏實踐中的應(yīng)用?！绊偈{(diào)” ，是指樂曲的曲調(diào)形式，源于相和歌瑟調(diào)曲中的《隴西行》 ；“幽蘭”，即指樂曲所表現(xiàn)的內(nèi)容，抒發(fā)了抑郁沉思的情懷，音調(diào)古色古香，富有文人氣質(zhì)。梨花大鼓產(chǎn)生于清代末葉，主要流行于山東境內(nèi)。早期音樂以農(nóng)村民歌小調(diào)為素材，以兩片破裂的犁鏵互擊作為伴奏。發(fā)展后，伴奏樂器新增三弦、四胡、小鼓等，并利用諧音改名為梨花大鼓，約于

19世紀(jì)下半葉進入城市。 其內(nèi)容多為民間大套故事， 音樂樸素淳厚。有南口、北口之分，南口著名藝人有王小玉姐妹，曲調(diào)剛健明快，唱腔婉轉(zhuǎn)華麗，長于抒情；北口以郝老鳳（又稱何老鳳）最為著名，曲調(diào)渾厚質(zhì)樸，咬字有力，富于鄉(xiāng)土氣息。雅樂以禮樂制度為基礎(chǔ)，西周實際上也建立起了我國歷史上第一個比較完善的宮廷雅樂體系， 對后代影響非常深遠(yuǎn)。 雅樂是我國古代祭祀天地、 神靈、祖先等典禮中鎖演奏的音樂。 主要用于郊社、宗廟、宮廷禮儀、鄉(xiāng)射和軍事大典等各個方面的音樂，它是周代禮樂制度的重要組成部分。 雅樂首先強調(diào)的是它的教育意義， 用來配合道德方面的宣導(dǎo)。音樂風(fēng)格中正平和、莊重肅穆，曲調(diào)一般較簡單、 節(jié)奏緩慢， 演奏以齊奏為主， 充分體現(xiàn)了它的“樂教”功能。因而，雅樂素來為歷代統(tǒng)治者推崇， 并被奉為音樂的正宗。楚辭是戰(zhàn)國時在楚國民歌的基礎(chǔ)上形成并流行的一種歌曲體裁， 實際上也是我國古代南方音樂文化的代表。 它以楚國的歷史、 風(fēng)俗、音樂、方言等為其背景，有著鮮明的地方特色。其音樂文化的特點在于它的“巫風(fēng)” ，實質(zhì)上是楚地原是祭神歌舞的延續(xù)?，F(xiàn)存于《楚辭》中的很多篇章就是在民間祭祀樂歌的基礎(chǔ)上創(chuàng)作的，如《九歌》 、《離騷》、《天問》、《招魂》等。太常寺是我國封建社會掌管禮樂的最高行政機關(guān)。 隋代太常寺是監(jiān)管雅樂和俗樂的機構(gòu)。 唐代太常寺規(guī)模更是空前， 其月工竟占到全國人口的千分之幾，其下隸屬了“大樂署” 、“鼓吹署”兩個機構(gòu)。梨園唐玄宗于開元二年（ 714）在內(nèi)庭設(shè)立的音樂機構(gòu)，因設(shè)于禁苑附近的梨園而得名，以演習(xí)法曲為主。一個設(shè)于長安宮廷中，主要表演法曲并試奏唐玄宗新作； 一個是西京太常寺所管的“太常

梨園別教院” ，一個是東京洛陽太常寺所管的“梨園新院” 。另外宮中的梨園還附設(shè)有一個“小部音聲” ，由 30多個未滿 15歲的兒童組成。代宗大歷十四年（ 779），梨園解散。俗講佛教徒在宣講教義時為了使更多的百姓樂于接受， 便利用講故事的方法佛教哲理通俗化，這種方式稱為“俗講” 。諸宮調(diào)宋元時期一種大型的說唱形式，由北宋民間藝人孔三傳所創(chuàng)。它因運用多種宮調(diào)而得名，是一種說唱相間，以唱為主，表演情節(jié)復(fù)雜的長篇故事的說唱音樂形式。其結(jié)構(gòu)龐大，曲調(diào)豐富，適合表達(dá)復(fù)雜的社會生活內(nèi)容。 由很多套曲牌組成， 每套曲牌是用一個宮調(diào)， 不同套的曲牌則使用不同的宮調(diào)。 音樂來源主要是唐宋以來的大曲、 去自己北方流行的民間樂曲。 伴奏樂器主要用鼓、拍板、笛等。減字譜由文字譜發(fā)展為減字譜，是古琴記譜法的一個劃時代的變革，這一變革是唐代曹柔完成的。他用減字筆畫拼成某種符號作為左、右手在古琴上彈奏手法的標(biāo)記， 是一種只記彈奏音位與方法而不記音名的記譜法。它的出現(xiàn)，是古琴發(fā)展史上的質(zhì)的飛躍。晚唐琴家陳康士、 陳拙即用減字譜整理了大量琴譜， 是指流傳于后世。這種記譜法一直沿用至今而未被取代， 它為我國琴曲的保存與琴藝的傳承作出了巨大的貢獻，具有舉足輕重的歷史地位。參軍戲產(chǎn)生于東晉石勒時期的一種有故事情節(jié)和角色表演的戲劇形式?！皡④姟笔枪俾?，創(chuàng)設(shè)與曹操統(tǒng)治時期。它以詼諧笑謔為主，其中扮演被戲弄對象的角色叫“參軍” ，執(zhí)行戲弄任務(wù)的角色叫“蒼鶻（ hú） 。在唐代得到很大的發(fā)展。如李商隱形容他的小兒“忽復(fù)學(xué)參軍，按聲喚蒼鶻” ，可見其被喜愛的程度。這種戲劇

直至宋元雜劇興起后，才被取而代之。相和歌相和歌是兩漢及魏、晉時對民間歌曲作藝術(shù)加工形成的歌、舞、大曲等音樂的總稱。 漢代時由北方興起。 相和歌最初的表演形式是沒有伴奏的歌謠，即“徒歌” ；后逐步發(fā)展為 i“一人唱，三人和”的“但歌” 。在“但歌”中加入樂器伴奏，即成為“絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌”的“相和歌” 。它不僅取一人唱，眾人和的應(yīng)答形式， 而且加入了樂器伴奏， 唱的人還要敲打一種節(jié)奏性樂器——節(jié)。由其發(fā)展過程可見， 相和歌有著深厚的民間音樂基礎(chǔ)。作為一種俗樂歌曲， 其內(nèi)容和形式均有廣泛的群眾性。 代表作如《江南》、《短歌行》等。相和歌的最高發(fā)展形勢為多段體的相合大曲，是有歌、有舞、有但曲（即器樂曲）的歌舞大曲形式。相合大曲可分為三個部分： 1.“艷”（分有詞、無詞二種） ，一般在曲前，起到引子的作用，音樂婉轉(zhuǎn)抒情，舞態(tài)優(yōu)美。 2.“曲”和“解”，為相和歌的主體部分，“曲”即歌曲；“解”是每段歌曲之后器樂伴奏的舞蹈部分，速度快，情緒熱情奔放。 3.“趨” 、“亂”，常用于一曲末尾，是整個大曲的高潮部分。后來“趨”逐漸取代了“亂” 。伴奏樂器主要有笙、笛、節(jié)、鼓、琴、瑟、琵琶、箏等。中國古代音樂史論述題曲子的來源、創(chuàng)作方法和體裁形式。曲子是在民間歌曲的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的一種藝術(shù)歌曲。 音樂部分稱“曲子” ，歌詞部分稱“曲子詞” ，簡稱“詞” 。曲子萌芽于隋，漸興于唐、五代，進入兩宋則呈現(xiàn)出空前繁榮的景象。曲子的主要來源是繼承隋唐以來的民歌、曲子或大曲、法曲的片段。其創(chuàng)作方法主要有兩種： （1）依樂填詞： 依據(jù)已有的曲調(diào)來填配新詞，這是最常用的創(chuàng)作方式。已有曲調(diào)可分為傳統(tǒng)古曲、外來樂曲、民間曲調(diào)三種類型。依樂填詞的方法：“減字”：減少歌句字?jǐn)?shù)，即以多音配一字， 將某些字的節(jié)拍拖長；“偷聲”：增加歌句字?jǐn)?shù)，即分割少數(shù)的音來配合多數(shù)的字；“攤破”：在歌句間插進歌句，即增加新的樂句或擴展原有樂句；“犯調(diào)”：將屬于不同曲牌的樂句連接成為新曲牌，亦指轉(zhuǎn)調(diào)。 （ 2）自創(chuàng)新曲：根據(jù)當(dāng)時流行曲子的題材和風(fēng)格特點自創(chuàng)新曲，即“自度曲”或“自制曲” 。曲子的體裁形式主要有令、序、歌頭、引、近、慢等?！傲睢敝篙^短小的曲牌?！奥敝篙^長大且委婉抒情的曲牌。引、近、序和歌頭等都是從大曲中摘取的片段。論述戲劇聲腔昆山腔的發(fā)展歷程。昆曲簡稱昆腔，最初是今江蘇昆山一帶民間流行的南戲清唱強調(diào)。明嘉、隆年間，魏良輔等一批曲家在唱腔上對昆山腔作了進一步加工提高，并吸收海鹽、弋陽腔的音樂成分，使之成為明代中葉至清代中葉影響最大的聲腔劇種。 改革后的昆山腔曲調(diào)細(xì)膩婉轉(zhuǎn)，輕柔舒緩，被稱為“水磨腔” 、“冷板曲” 。伴奏以弦鎖、蕭管、鼓板等三個類別的樂器集合在一起，采南北之所長，組成了完整的樂隊伴奏。 劇本的創(chuàng)作及其搬演也是昆山腔產(chǎn)生重要影響的不可或缺的一環(huán)， 而這一環(huán)是由梁辰魚完成的。 他所創(chuàng)作的《浣紗記》 是昆曲發(fā)展史上的重要里程碑。 改良后的昆腔很快流傳到北方，在流傳過程中，昆山腔不斷吸收南北曲之精華，使之成為戲曲之集大成者。 《長生殿》和《桃花扇》被稱作明清傳奇的壓卷之作。乾隆中葉，昆曲過渡到折子戲盛行的階段。清代后期，各種地方戲曲蓬勃發(fā)展， 而昆曲卻由于劇本內(nèi)容和形式脫離群眾，在藝術(shù)上趨于僵化，逐漸走向衰落，但在很多劇種中，仍保留了很多的昆腔劇目和較多的昆曲曲牌。 昆山腔在我國戲曲發(fā)展史可謂承前啟后，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。論述唐代坐部伎與立部伎有何特點。它們是晚于多部樂想成的唐代宮廷燕樂，多為唐代的創(chuàng)作樂舞，始于唐太宗時期，奠定于武則天時代，最終確立于唐玄宗時期，內(nèi)容以歌功頌德為主。 立部伎于堂下立奏共有八曲： 《安樂》、《太平樂》、《破陣樂》 、《慶善樂》 、《大定樂》 、《上元樂》 、《圣壽樂》 、《光圣樂》 。少則 64人，多達(dá) 180同人女，規(guī)模宏大，伴以擂鼓，氣勢磅礴。坐部伎于堂上坐奏，共有六曲： 《燕樂》、《長壽樂》 、《天授樂》 、《鳥哥萬歲樂》 、《龍池樂》 、《小破陣樂》 。最多 12人，少則 3人，閑雅抒情，優(yōu)美細(xì)膩。4、論述元雜劇的藝術(shù)特征并分析導(dǎo)致其衰落的原因。由于元代特殊的社會環(huán)境， 雜劇達(dá)到了高度成熟的階段在劇本結(jié)構(gòu)、表演、音樂方面都有著非常嚴(yán)格的規(guī)定。以“折”為基本結(jié)構(gòu)單位，一般為一本四折。有時為了劇情的需要，在開頭或者折與折之間加入了一個“楔（xiē）子”，起序幕或者過場的作用。如果內(nèi)容長大，則采用多本制，可分為二本、三本乃至五本連續(xù)表演。表演由曲、賓白、科三部分組成。角色的分工非常嚴(yán)格，不同性別、年齡、身份和性格的人，均有不同角色擔(dān)任。音樂一般每折使用同一宮調(diào)的一套曲子， 每套曲子由三四支甚至二三十支曲牌組成。折與折之間，使用不同的宮調(diào)。其音樂素材大多來自唐宋大曲、說唱音樂及民間歌曲等。在音節(jié)形式上，元雜劇用七聲音階，旋律常用四度以上的大跳音程進行，節(jié)奏明快，具有典型的北方風(fēng)格。伴奏常用琵琶等彈撥樂器以及鑼、鼓、板、笛等，風(fēng)格剛勁雄健。論述我國民間音樂木卡姆的藝術(shù)特征并簡單談?wù)勅绾伪Ｗo傳承其音樂文化。木卡姆是維吾爾族的大型器樂歌舞套曲。 除少數(shù)是六套以外， 一般都有十二套，又稱為“十二木卡姆” ，以喀什地區(qū)最為典型。內(nèi)容多是歌唱愛情， 反映人們痛恨黑暗勢力和追求幸福生活的意愿等。它具有統(tǒng)一的調(diào)式體系， 每套的音樂結(jié)構(gòu)大致可分為三部分：瓊拉克曼， 由散板的序唱開始， 然后是多段體歌曲與器樂曲；達(dá)斯坦，有歌曲與器樂曲相間唱奏；麥西熱普，由數(shù)首舞蹈組歌組成，氣氛熱烈奔放。（一）加強法規(guī)建設(shè)， 促進音樂文化遺產(chǎn)立法保護。 在已有的行政法規(guī)的基礎(chǔ)上， 推進中華人民共和國音樂文化遺產(chǎn)保護法立法工作。文化部將配合有關(guān)部門，推動保護法盡快出臺。（二）健全保護機制， 推進音樂文化遺產(chǎn)保護開展。 要針對音樂文化遺產(chǎn)不同的類別， 深入研究每一類項目不同的保護措施， 分門別類制定保護與傳承的指導(dǎo)意見， 建立音樂文化遺產(chǎn)保護監(jiān)督機制、退出機制，對保護不力的項目和單位予以警告和摘牌。完善教育傳承機制，使音樂文化遺產(chǎn)融入生活，煥發(fā)時代的活力。（三）加大宣傳力度， 不斷提高社會公眾對音樂文化遺產(chǎn)的認(rèn)知度和自覺參與保護的意識。 真正做到社會公眾自覺參與音樂文化遺產(chǎn)保護，并在保護中共享保護成果。（四）尊重音樂文化遺產(chǎn)傳承規(guī)律， 以科學(xué)的方式保護音樂文化遺產(chǎn)，并充分發(fā)揮非物質(zhì)音樂文化遺產(chǎn)在當(dāng)代社會發(fā)展中的重要功能和作用。要繼續(xù)以建立健全四級名錄體系、保護傳承人、建立文化生態(tài)保護區(qū)， 重視生產(chǎn)性保護， 以及運用現(xiàn)代科技手段保護等方式，科學(xué)、全面、系統(tǒng)地?fù)尵群捅Ｗo現(xiàn)存的音樂文化遺產(chǎn)?？茖W(xué)的方式要以正確的原則為指導(dǎo)， 第一，要堅持把搶救和保護放在第一的原則；第二，要堅持積極保護的原則；第三，要堅持整體性保護的原則。 從保護方式和形成立體的保護生態(tài)兩個方面去活態(tài)地保護音樂文化遺產(chǎn)。????保護音樂文化遺產(chǎn)不是為了留住歷史，也不是為了回到過去。我們要立足于音樂遺產(chǎn)的保護，加強文化自覺，促進文化創(chuàng)新，激發(fā)民族文化創(chuàng)造精神，為落實科學(xué)發(fā)展觀，建設(shè)社會主義和諧社會作出貢獻。????音樂文化遺產(chǎn)保護是一項來自民眾、 融入民眾的工作， 是一項功在當(dāng)代、 利在千秋的偉大事業(yè)。 每一位公民都有義務(wù)和責(zé)任來保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。 衷心希望各媒體和各位新聞界的朋友們加大宣傳，為保護音樂文化遺產(chǎn)發(fā)揮更大的作用?！对娊?jīng)》的產(chǎn)生背景、分類及曲式結(jié)構(gòu)。周代初年， 朝廷專設(shè)采詩之官到民間采風(fēng)， 為宮廷提供了大量優(yōu)秀的民間歌曲，也為先秦時期民歌的保存作出了巨大貢獻。 《詩經(jīng)》即是周代采風(fēng)（或采詩）制度的產(chǎn)物。它是我國最早的詩歌總集，收集了上自西周初年（公元前 11世紀(jì)）下至春秋中期（前六世紀(jì)）約 500年間的歌辭 305篇。由 160篇風(fēng)（各地民間歌曲） 、105篇雅（宮廷演奏歌曲）和 40篇頌（宗廟祭祀歌曲）三部分組成。以四言一句為主，間有雜言形式，整齊劃一而又靈活多變。有十種曲式類型： ①一個曲調(diào)的重復(fù)； ②一個曲調(diào)的后面用副歌；③一個曲調(diào)的前面用副歌； ④在一個曲調(diào)的重復(fù)中， 用換頭的手法；⑤在一個曲調(diào)重復(fù)前，用一個總的引子；⑥在一個曲調(diào)重復(fù)后，用一個總的尾聲；⑦兩個曲調(diào)各自重復(fù)，聯(lián)結(jié)成一個歌曲；⑧兩個曲調(diào)有規(guī)則地交互輪流， 聯(lián)成一個歌曲； ⑨兩個曲調(diào)不規(guī)則地交互輪流，聯(lián)成一個歌曲；⑩在一個曲調(diào)重復(fù)之前，用一個總的引子，在其后，又用一個總的尾聲。其中，最常見的是一個曲調(diào)的重復(fù)， 《詩經(jīng)》中使用這種曲式的歌曲，約占其總數(shù)的 70%以上。 《詩經(jīng)》中，還有一種音樂處理手法——“亂”，一般指樂曲結(jié)束時的高潮部分。論述京劇的形成及其初期發(fā)展。形成背景：自清康熙末葉開始，昆曲逐漸衰落，“亂彈”諸腔代之而起，如梆子腔、秦腔、楚腔、皮黃腔等。他們在音樂上突破了曲牌體的形式， 創(chuàng)造了以板式變化為主的板腔體式。 乾隆中期，出現(xiàn)了雅部與花部對立的局面?！盎ā薄把拧敝疇幍慕Y(jié)果是昆曲最終趨于衰落， 亂彈諸腔盛極一時。 京劇就是在這一背景之下逐漸形成的。初期發(fā)展： 1790年，清乾隆皇帝八十壽辰，詔令四大徽班進京，使得皮黃腔風(fēng)靡京城， 為清末京劇的形成奠定了基礎(chǔ)。 京劇以徽劇與漢劇為基礎(chǔ)， 又廣泛吸收了其他劇種， 如昆劇、秦腔等優(yōu)點，京劇真正初具規(guī)模，是在清咸豐年間，“三慶”、“四喜”、“春臺”的班主程長庚、 張二奎、余三勝稱為第一代京劇泰斗， 被稱為“老生三杰”。19世紀(jì)后半期至 20世紀(jì)初，京劇又有了新發(fā)展。它是西皮二黃兩種聲腔相結(jié)合的產(chǎn)物。論述京房及其在律學(xué)上的貢獻。京房，西漢時人，本姓李，字君明。他提出六十律的理論。即在三分損益法的基礎(chǔ)上，利用第一律與第十二律之間存在的音差，繼續(xù)損益推算，將一個八度分成六十律，后世稱之為“京房六十律”。當(dāng)生至第 54律 “色律”時，其與“黃鐘”律只相差 3.6音分，京房稱為“一日” ，今人稱之為“京房音差” 。貢獻：他是我國理論上發(fā)現(xiàn)“仲呂不能還生黃鐘”的律學(xué)家，六十律即是他為解決此問題而研究的成果。 同時，他在研究中發(fā)現(xiàn)以管定律需要的管口校正的問題， 因而提出了以弦代管定律的主張。 并創(chuàng)制十三弦“準(zhǔn)”，即一種張弦的定律器，后世稱之為“京房準(zhǔn)” 。嵇康的音樂思想及簡要談?wù)剬λ目捶?。嵇康，字叔夜，今安徽宿縣人。 魏末琴家、 音樂理論家、 思想家。在音樂方面具有很突出的才， 他的音樂思想集中體現(xiàn)在 《聲無哀樂論》之中，其論述步步深入的闡明了作者音樂思想的核心——“聲無哀樂” 。①音樂史客觀的存在，人的哀樂是主管的存在，兩者之間并無因果關(guān)系。②音樂的本質(zhì)是“和” ，它是音樂形式、內(nèi)容與表現(xiàn)手段的內(nèi)在統(tǒng)一。 ③音樂具有審美作用， 但其美與不美，與人的感情哀樂毫無關(guān)系。④音樂對人的哀樂情感的產(chǎn)生，只起到誘發(fā)與媒介的作用。⑤音樂具有移風(fēng)易俗的作用?？捶ǎ骸堵暉o哀樂論》的出現(xiàn)，是對司馬氏政權(quán)襲用《樂記》所代表的傳統(tǒng)音樂思想，將音樂作為維護其統(tǒng)治的重要工具的大膽挑戰(zhàn)，具有強烈的現(xiàn)實意義。它注重音樂的形式，音樂的美感、娛樂及養(yǎng)生作用， 將音樂作為一門獨立的藝術(shù)來看待， 標(biāo)志著人們開始著眼于音樂的特殊性， 深入到音樂的內(nèi)部加以探究， 具有進步意義。在道家音樂思想的發(fā)展過程中， 《聲無哀樂論》是承前啟后的重要一環(huán)。 它一方面肯定有聲之于樂， 明確要求音樂擺脫禮的束縛、體現(xiàn)人的本性；但另一方面，它雖立足于道家，卻因其承認(rèn)禮樂的教化作用， 規(guī)定音樂必須具有平和的精神， 持崇雅排俗的態(tài)度，而又接近于儒家。 它涉及了音樂美學(xué)的一系列重大問題，如音樂的本質(zhì)、 音樂的功能、 音樂的審美感受、 音樂表演美學(xué)等，帶有自律論色彩，與西方十九世紀(jì)著名音樂學(xué)家愛德華 .漢斯立克的音樂美學(xué)論著《論音樂的美》有不少論點非常相似，在世界音樂美學(xué)史上占有重要地位。論述促進元雜劇發(fā)展的原因有哪些。（1） 社會原因：①元代城市，特別是大都（今北京）經(jīng)濟繁榮，市民十分喜好雜劇藝術(shù)。②科舉制度的廢除，使不少知識分子接近下層，他們用自己的作品反映社會生活與矛盾。③雜劇作家如關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、白樸等多和當(dāng)時著名的雜劇演員如朱簾秀、天然秀等交往密切。利用書會的形式與他們合作編寫劇本，或親自登臺表演。作家與演員間的緊密合作，對雜劇藝術(shù)起到了很大的推進作用。④元統(tǒng)治階級對漢族音樂文化的愛好，也有利于雜劇的繁榮。（2） 藝術(shù)原因：元雜劇是前代和當(dāng)代多種多樣的音樂藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上，吸收宋金時代的雜劇藝術(shù)經(jīng)驗而形成于發(fā)展起來的。如唐宋大曲、曲子、說唱音樂等等。如何傳承保護我國的音樂文化遺產(chǎn)？（木卡姆、元雜劇、昆曲?）【提示：主要說明其現(xiàn)狀是什么？分理論和時間來說明如何保護？看法？】成也蕭何敗蕭何， 任何事物都存在著藝術(shù)發(fā)展的必然性和歷史事件中的偶然性。 如昆曲,在2001年5月18日， 被聯(lián)合國教科文組織宣布為第一批“人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作” 。究其衰落的原因：（1）必然性：文辭過于典雅，曲牌繁多，漸漸成為文人士大夫圈子的小眾藝術(shù)， 脫離了大眾藝術(shù)的基本要求， 通俗易懂，京劇的簡潔明快稱為新生力量， 。（2）偶然性：四大徽班進京，乾隆八十大壽，花雅之爭，雅部昆曲失敗，無可奈何花落去。如何保護見論述題 NO.5。漢魏六朝時期相和歌的發(fā)展。相和歌是兩漢及魏、晉時對民間歌曲作藝術(shù)加工形成的歌、舞、大曲等音樂的總稱。 漢代時由北方興起。 相和歌最初的表演形式是沒有伴奏的歌謠，即“徒歌” ；后逐步發(fā)展為 i“一人唱，三人和”的“但歌” 。在“但歌”中加入樂器伴奏，即成為“絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌”的“相和歌” 。它不僅取一人唱，眾人和的應(yīng)答形式， 而且加入了樂器伴奏， 唱的人還要敲打一種節(jié)奏性樂器——節(jié)。由其發(fā)展過程可見， 相和歌有著深厚的民間音樂基礎(chǔ)。作為一種俗樂歌曲， 其內(nèi)容和形式均有廣泛的群眾性。 代表作如《江南》、《短歌行》等。相和歌的最高發(fā)展形勢為多段體的相合大曲，是有歌、有舞、有但曲（即器樂曲）的歌舞大曲形式。相合大曲可分為三個部分： 1.“艷”（分有詞、無詞二種） ，一般在曲前，起到引子的作用，音樂婉轉(zhuǎn)抒情，舞態(tài)優(yōu)美。 2.“曲”和“解”，為相和歌的主體部分，“曲”即歌曲；“解”是每段歌曲之后器樂伴奏的舞蹈部分，速度快，情緒熱情奔放。 3.“趨” 、“亂”，常用于一曲末尾，是整個大曲的高潮部分。后來“趨”逐漸取代了“亂” 。伴奏樂器主要有笙、笛、節(jié)、鼓、琴、瑟、琵琶、箏等。漢魏相和大曲已具備三段式歌舞曲的基本