大眾文化批評課件

第三講影視大眾文化批評方法影視大眾文化批評方法是運用大眾文化理論研究的成果，對作為大眾文化現(xiàn)象的影視文化及其社會影響進(jìn)行研究、解讀和批判的批評方法。第一節(jié)大眾文化理論概述一大眾文化釋義

(一)釋義“大眾文化”的兩個英文詞匯：“popularculture”；“massculture”。

massculture與媒體（massmedia）密切相關(guān)，它是隨同大眾媒體的產(chǎn)生和發(fā)展而逐漸興起的一種文化，它的傳播渠道是這些大眾媒體。所以，massculture是現(xiàn)代社會工業(yè)化、技術(shù)化和都市化的結(jié)果。其主要形態(tài)包括報紙雜志上的短篇故事、幽默笑話、明星軼事，借助廣播傳布的流行歌曲，還有電視劇、電影等等。現(xiàn)代社會中的massculture具有生產(chǎn)制作的批量復(fù)制性，在生產(chǎn)目的上，它以追求商業(yè)利潤為主要目的，在政治功能上，massculture還有自上而下、強(qiáng)迫大眾接受的性質(zhì)。

Popularculture是和嚴(yán)肅文化或高層文化（highculture）相對的概念，它不具有精英文化或高層文化的意義嚴(yán)肅性，也不具有它們的神圣性和使命感，而囊括了一切具有通俗易懂性、意義淺顯性的文化形態(tài)。對于popularculture一般有兩種譯法，或譯作“通俗文化”，或譯作“大眾文化”。但以前者比較適宜。第三講影視大眾文化批評方法1

約翰·斯道雷總結(jié)出“大眾文化”的六種不同定義。第一種，通俗文化是“廣受歡迎，或者眾人喜好的文化”。第二種，通俗文化是“我們決定什么是高雅文化之后剩余的那部分文化”,“泛指達(dá)不到高雅文化標(biāo)準(zhǔn)的文化作品與文化實踐”。第三種定義是通俗文化“是毫無希望的商業(yè)文化。它是為了滿足大量消費，而大批量生產(chǎn)的文化。其觀眾是一群沒有鑒別力的消費者”。第四種定義“認(rèn)為通俗文化是來自于‘人民’的文化”，是“為人民服務(wù)的人民文化”。第五個理解通俗文化的方式是葛蘭西式的。它“把通俗文化看作是社會中從屬群體的抵抗力與統(tǒng)治群體的整合力之間相互斗爭的場所?！钡诹鶄€理解通俗文化的角度是從后現(xiàn)代主義角度理解大眾文化，認(rèn)為通俗文化指的是那“一種不再區(qū)分高雅文化通俗文化差異的文化”。

約翰·斯道雷：《文化理論與通俗文化導(dǎo)論》，楊竹山等譯，南京大學(xué)出版社，2006年第2版，第7—20頁，原文中的“通俗文化”即我們討論的大眾文化。約翰·斯道雷總結(jié)出“大眾文化”的六種不同定義。2

大眾文化：“它主要是指隨著現(xiàn)代大眾社會的興起而形成的、與當(dāng)代大工業(yè)生產(chǎn)密切相關(guān)，以大眾傳媒為主要傳播手段、進(jìn)行大批量文化生產(chǎn)的當(dāng)代文化形態(tài)。大眾文化具有多種特點和功能，如商業(yè)性、娛樂化、文本的模式化和復(fù)制性等。大眾文化一般包括流行小說、商業(yè)和娛樂性的影視、流行音樂、廣告文化等形態(tài)。”英國文化學(xué)家雷蒙德·威廉斯（RaymondWilliams）的一段話常被引用：

“大眾文化不是因為大眾，而是因為其他人而得其身份認(rèn)同的，它仍然帶有兩個舊有的含義：低等次的作品（如大眾文學(xué)、大眾出版商以區(qū)別于高品位的出版機(jī)構(gòu)）；和刻意炮制出來以博取歡心的作品（如有別于民主新聞的大眾新聞，或大眾娛樂）。它更現(xiàn)代的意義是為許多人所喜愛，而這一點，在許多方面，當(dāng)然也是與在先的兩個意義重疊的。近年來事實上是大眾為自身所定義的大眾文化，作為文化，它的含義與上面幾種都有不同，它經(jīng)常是替代了過去民間文化占有的地位，但它亦有種很重要的現(xiàn)代意識”。

RaymondWilliams:Keywords:AVocabularyofCultureandSociety,London;Fontana,1976.p.199

這段話里有兩點需要注意：其一，歷史經(jīng)驗中，大眾文化是被知識界輕蔑的；其二，大眾文化在當(dāng)代得到了重新確認(rèn)——替代過去民間文化占有的地位，大眾文化不再是不登大雅之堂的次等文化。大眾文化：“它主要是指隨著現(xiàn)代大眾社會的興起而形3三大眾文化的特點

（參閱豪澤爾：《藝術(shù)社會學(xué)》第230--240頁、247頁）從制作動機(jī)上，大眾文化不是創(chuàng)作主體為抒發(fā)個人意志、探索未知領(lǐng)域、拓展精神領(lǐng)域而進(jìn)行的創(chuàng)作，而是以利益驅(qū)動、被市場控制的行為，換句話說，它追逐的是商業(yè)利潤；從制作方式上，大眾文化產(chǎn)品標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)格化，多數(shù)為感官刺激而設(shè)計的膚淺內(nèi)容，大眾文化不是個體精神激發(fā)下的靈感張揚與技藝展示，而是以科技促進(jìn)的，以大規(guī)模協(xié)作拼湊、反復(fù)制作播出的；從產(chǎn)品形式上，它追求時尚，制造和追隨潮流，把深度平面化，平面化和具有圖象性，以感官刺激為最高標(biāo)準(zhǔn)而不是追求對深度的發(fā)掘和對靈感的探究；從接受上，它的受眾是普通的平民階級，接受的社會條件是政治民主和平民教育普及，消費者不需耗費心力。三大眾文化的特點4第二節(jié)法蘭克福學(xué)派的大眾文化理論一法蘭克福學(xué)派概述法蘭克福學(xué)派是西方馬克思主義流派。產(chǎn)生于1930年代的德國，因發(fā)源于法蘭克福大學(xué)的社會研究所而得名。創(chuàng)始人是德國的霍克海默，其他重要成員有阿道爾諾（阿多諾）、馬爾庫塞、本雅明、弗洛姆、哈貝馬斯等。馬克斯?霍克海默（M.MaxHorkheimer，1895～1973)，主要著作有：《啟蒙的辯證法》（與阿多諾合著，1947）、《批判的理論》（1968）等。阿多諾（TheodorWistuqrundAdorno，1903—1969），《啟蒙辯證法》（1947）、《否定的辯證法》（1966）、《美學(xué)理論》（1970）等。馬爾庫塞（HerbertMarcuse,1898—1979），《愛欲與文明》、《單面人》、《論解放》、《審美之維》。

本雅明（WalterBenjamin，1892—1940），主要著作有《德國浪漫派中的藝術(shù)批評概念》（1920）、《德意志悲劇的誕生》（1928）、《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》（1936）等。愛利希·弗羅姆Fromm，Erich，1900～1980），著有《逃避自由》、《精神分析與宗教》、《論健全的社會》、《人類破壞性的分析》等。

于爾根·哈貝馬斯(Habermas，Jürgen，1929～)，《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)變化》、《合法性危機(jī)》、《文化與批判》、《歷史唯物主義的重建》、《交往行為理論》、《晚期資本主義的合法性危機(jī)》、《后形而上學(xué)思想》等第二節(jié)法蘭克福學(xué)派的大眾文化理論5二大眾文化批判（一）大眾文化的商品性和拜物教1、大眾文化產(chǎn)品的商品化（1）文化工業(yè)的產(chǎn)品成為純粹賺錢的工具。利潤第一甚至唯一的原則控制了所有的大眾文化生產(chǎn)。（2）對文化工業(yè)產(chǎn)品的消費變成赤裸裸的商品性行為。（3）對于一切可能的文化藝術(shù)產(chǎn)品和文化活動進(jìn)行商品化滲透。（4）文化工業(yè)的商品化最典型的體現(xiàn)是它已經(jīng)成為一種廣告。2、文化工業(yè)的拜物性馬克思把人與人之間的關(guān)系被誤認(rèn)為物與物之間的關(guān)系這種現(xiàn)象稱作拜物主義，即人們看不到商品背后凝結(jié)的自己的勞動，而去卑躬屈膝地崇拜自己所創(chuàng)造出來的物及物的商品價值。這是阿多爾諾文化工業(yè)拜物教理論的基礎(chǔ)。不過，法蘭克福學(xué)派的理論家們對拜物教的理解比馬克思寬泛得多，他們認(rèn)為，不僅對物質(zhì)財富的祟拜是拜物教，也不僅見物不見人是拜物教，凡是有違總體化原則、見片面不見整體也屬拜物教之列。阿多爾諾以音樂為例，指出音樂中的拜物主義。音樂中的拜物性主要體現(xiàn)如下：在創(chuàng)作方面，過多地注重對樂曲的改寫而不重視樂曲本身，把音樂弄得花里胡哨而不注重音樂內(nèi)在的結(jié)構(gòu)及音樂本身的語言等等，在演奏方面，過分注重技巧而忽略音樂的結(jié)構(gòu)，一味地重復(fù)某些聽眾熟悉和喜歡的樂章而忽視了樂曲的整體性；表現(xiàn)在接受方面，聽眾對嗓音、樂器、明星、銷量等的關(guān)注超過對音樂本身及演奏的關(guān)注。二大眾文化批判6（二）標(biāo)準(zhǔn)化與氛圍的喪失1、大眾文化的標(biāo)準(zhǔn)化與偽個性化霍克海默和阿多爾諾主要用“標(biāo)準(zhǔn)化”一詞來表征發(fā)達(dá)資本主義社會中文化工業(yè)體系下大眾文化產(chǎn)品的主要的藝術(shù)文化學(xué)方面的特征，標(biāo)準(zhǔn)化一詞的主要內(nèi)涵是雷同性，主要體現(xiàn)為公式化、模式化、陳規(guī)化等等。這也是阿多爾諾把大眾文化產(chǎn)品的生產(chǎn)體系稱為“文化工業(yè)”的重要原因。

流行音樂總是在不厭其煩地重復(fù)大眾非常熟悉的曲調(diào)，大眾在流行音樂的消費中也只認(rèn)那些熟悉的東西，因而，雷同性和重復(fù)性就成了不可避免的。電影曾被攻擊為“爸爸的電影”，就是因為其幾十年如一日的陳腐模仿，而缺乏真正的創(chuàng)造性與變化。電視劇則讓人看了開頭就知道結(jié)尾，成為僅僅告訴人們要做什么和不做什么的僵化模式。大眾文化產(chǎn)品的標(biāo)準(zhǔn)化導(dǎo)致藝術(shù)風(fēng)格的喪失。風(fēng)格和雷同是絕對對立的。文化產(chǎn)品消費者的偽個性化?，F(xiàn)代技術(shù)社會的大眾沒有經(jīng)過傳統(tǒng)文化的塑造和培植，他們對真正的藝術(shù)缺乏眼光，對真正個性化的藝術(shù)品和偽個性化的文化產(chǎn)品缺乏鑒別力，當(dāng)鋪天蓋地的文化垃圾涌來時，他們當(dāng)然就會醉心于文化制成品的技術(shù)方面了。如果說，傳統(tǒng)的藝術(shù)鑒賞者是有自己主見的，有內(nèi)在的個性的，那么現(xiàn)代的文化消費大眾則更傾向于是“受別人意見支配的”，從性格學(xué)上來說，他是“他的同伴的產(chǎn)物”。他們是“同伴群”。（二）標(biāo)準(zhǔn)化與氛圍的喪失72、機(jī)械復(fù)制與氛圍的喪失本雅明認(rèn)為，在機(jī)械復(fù)制的時代，文化工業(yè)產(chǎn)品的最大特征就是“氛圍”(Aura，也譯為靈暈、光暈、氣息等）的喪失。首先，靈韻具有獨一無二性。其次，靈韻使觀賞者與藝術(shù)作品保持一定距離，包括空間距離和心理距離.

第三，靈韻通過凝神沉思帶來了主體的沉醉。一尊古希臘的維納斯雕像是可以進(jìn)行復(fù)制的，它的氛圍卻是亙古不變的。藝術(shù)作品的無法復(fù)制的此地此刻使它與欣賞者之間產(chǎn)生了距離，這種距離從歷史的角度講就是藝術(shù)品所處的傳統(tǒng)關(guān)聯(lián)，即具體的歷史情境。藝術(shù)品誕生的此地此刻、它的具體歷史情境使它和欣賞者之間形成了無法克服的距離，從而使藝術(shù)品能夠保持其獨一無二性，也就是其氛圍。

在現(xiàn)代的技術(shù)復(fù)制時代中，在由一張底片洗出來的許多照片中，已經(jīng)無法區(qū)別哪一張是原作，哪一張是攀本；同樣，一部影片的眾多拷貝之間也沒有什么不同。所以現(xiàn)代的技術(shù)復(fù)制手段不僅使文化工業(yè)產(chǎn)品更加大量和快速地復(fù)制成為可能，而且使其文化產(chǎn)品，例如電影、照片等喪失了氛圍。

2、機(jī)械復(fù)制與氛圍的喪失8大眾文化的意識形態(tài)的性質(zhì)與功能（一）大眾文化的虛假性和欺騙性1、大眾文化的虛假性

文化工業(yè)產(chǎn)品就以酷似真實的外表來迷惑大眾的視線，從而對他們實施欺騙和蒙蔽，使他們分不清現(xiàn)實與真實，讓他們對這個社會缺乏反思與洞察，從而順從社會的既定現(xiàn)實狀況，喪失對社會的反抗性。阿多諾認(rèn)為，美學(xué)的真理在于藝術(shù)對現(xiàn)實虛假的揭露。當(dāng)文化工業(yè)產(chǎn)品喪失了對現(xiàn)實反思的空間和否定的力量而徒具真實的外表時，文化工業(yè)產(chǎn)品的藝術(shù)真實性也就喪失了。藝術(shù)真實性的喪失導(dǎo)致文化工業(yè)產(chǎn)品只注意生活中的細(xì)微末節(jié)和物理細(xì)節(jié)的真實，這突出表現(xiàn)為文化工業(yè)的“信息化”。文化產(chǎn)品的功能只是“告訴”大眾一些事情，向他們提供一些“信息”,而大眾在文化產(chǎn)品中也只是得到一些“信息”,“知道”一些事情。文化工業(yè)不需要消費者去思想，而只需要他們對大眾文化產(chǎn)品中發(fā)出的信息作出簡單的接收和單純的反應(yīng)。而這種喪失思想的信息接收和反應(yīng)是沒有任何美學(xué)的真實性可言的。缺失了批判反思維度的大眾文化只重表象，不重本質(zhì)；只重片段，不重總體。因而它從根本上具有虛假性，從而不具備真正的認(rèn)識功能，它唯一能滿足大眾的方面就是滿足他們的好奇心。阿多爾諾認(rèn)為，好奇就是晚期資本主義社會中大眾接觸文化工業(yè)產(chǎn)品的方式。大眾文化的意識形態(tài)的性質(zhì)與功能92、大眾文化的欺騙功能第一，通過取消現(xiàn)實與文化的距離來弱化大眾的想象力，從而使他們喪失判別真?zhèn)蔚哪芰Γ⒅饾u放棄鑒別真?zhèn)蔚牧?xí)慣。欺騙的成功實施不僅在于實施者欺騙手段的高明，而且更在于被欺騙者想象力和智力上的貧弱。文化工業(yè)要想達(dá)到欺騙大眾的目的，就必須首先造成這樣的大眾。如觀眾面對電影逼真的畫面和聲音，不需要像讀小說那樣在腦海中建構(gòu)出幻象，想象能力受到這種“真實”藝術(shù)的嚴(yán)重抑制。而且，影視作品都是稍縱即逝的，根本沒有給觀眾留出想象和思考的時間，大眾觀看電影電視是非常被動的，傳統(tǒng)上欣賞藝術(shù)品所需要的主觀創(chuàng)造性在這里完全用不上。第二，通過真實的外表提供虛假的信息。當(dāng)大眾文化以好奇心來觸知大眾文化產(chǎn)品提供的信息時，卻沒有覺察到這些信息有可能是虛假的。一種情況是文化產(chǎn)品利用的場景和事件都是真實的，但組合而成的文化產(chǎn)品卻是帶有意識形態(tài)傾向的，具有虛假性。如蒙太奇。另一種情況是文化產(chǎn)品中反映的事件本身可能是真實的，但把這種偶然事件宣傳為帶有典型性和普遍性，從而使大眾誤以為是普遍性的，這種宣揚同樣是欺騙性的。第三，大眾文化的欺騙性還在于它在語言上制造一種與大眾的親切感。2、大眾文化的欺騙功能10（二）大眾文化的受控性和說教功能

1、大眾文化的受控性第一，國家已經(jīng)把文化納人管理的領(lǐng)域中，并將其編輯、排目錄和分類，使其完全成為類似物質(zhì)的東西，成為中性的、可以進(jìn)行安排和計劃組織的東西。阿多爾諾認(rèn)為，資本主義國家對文化的管理是對文化的粗暴態(tài)度，它以一種與文化的質(zhì)性沒有任何關(guān)系的外在標(biāo)準(zhǔn)來約束和規(guī)范文化，因而使文化降低了精神層面的意義，并最終喪失了對社會進(jìn)行否定和批判的維度。第二，依靠嚴(yán)格的檢查制度對文化產(chǎn)品的主題思想進(jìn)行檢查，規(guī)定可獲準(zhǔn)出版的文化產(chǎn)品的目錄。第三，不僅如此，官方甚至對文化產(chǎn)品的風(fēng)格、語言、形式等也有規(guī)定。

2、大眾文化的說教功能現(xiàn)代一切大眾文化形式都經(jīng)常表現(xiàn)出對社會現(xiàn)狀的認(rèn)同和順從，而官方和文化工業(yè)體系也充分運用一切媒體手段來向大眾進(jìn)行喋喋不休的勸誡和說教。大眾文化產(chǎn)品標(biāo)準(zhǔn)化、同一性、模式化、陳規(guī)化的特點也使這種說教成為可能。久而久之就會使大眾思維麻木，放棄反抗，順從社會。

策略一是在大量的文化產(chǎn)品中不斷重復(fù)一些社會需要的思想規(guī)則。這些社會規(guī)則披著藝術(shù)的外衣，隱含在一些模式化的主題或陳腐性的故事情節(jié)之中。策略二是利用文化工業(yè)產(chǎn)品的復(fù)義性特征，以暗隱信息來進(jìn)行思想灌輸。最常見的一種就是作品的表層信息和隱含信息基本是一致的，都是在宣揚一種社會準(zhǔn)則，企圖加強(qiáng)大眾對社會的順從。第二種情形是，作品表面沒有明顯的說教目的，但其隱含信息則在宣揚一種統(tǒng)治者希望大眾接受的意識觀念。第三種情形是，從表面看，作品在極力反對極權(quán)主義，而其隱含信息卻是宣揚極權(quán)主義。（二）大眾文化的受控性和說教功能11（三）大眾文化的強(qiáng)制性和馴化功能

1、大眾文化的強(qiáng)制性在文化工業(yè)時代，大眾只能充當(dāng)大眾文化產(chǎn)品單純的看客或聽眾，他們對文化工業(yè)的產(chǎn)品是沒有發(fā)言權(quán)的，更談不上支配和左右這些產(chǎn)品的生產(chǎn)。文化工業(yè)產(chǎn)品按照規(guī)定的模式和要求的思想傾向生產(chǎn)出來，然后提供給大眾，大眾只能機(jī)械地、被動地對其作出無奈的接受和消極的反應(yīng)。媒體的這種強(qiáng)制性使大眾對所謂的“大眾文化”沒有半點兒支配性和主動性。從以上兩個方面可以作出這樣的結(jié)論：文化工業(yè)對大眾具有一種暴力性，大眾對其接受完全是被迫的。文化工業(yè)借助這種暴力性和強(qiáng)迫性，把千篇一律的充滿意識形態(tài)內(nèi)容的文化產(chǎn)品硬塞給大眾，并以反復(fù)重復(fù)的形式作用于他們的視聽，以此來對他們進(jìn)行“洗腦”，進(jìn)行心理和思想的馴化。

2、大眾文化的馴化功能大眾文化產(chǎn)品中，公式化、模式化的現(xiàn)象會使大眾形成一種條件反射式的反應(yīng)，他們對文化作品的接受和欣賞中再也沒有了主體自覺的介人，已經(jīng)沒有了思考的參與，這種接受就成了純粹被動的，而失去了任何的積極主動性。大眾已經(jīng)嚴(yán)重地被文化工業(yè)的模式給馴化了。

對于藝術(shù)作品來說，模式和陳規(guī)是難以避免的，同時也是需要的。皮亞杰的“發(fā)生認(rèn)識論”也為陳規(guī)和模式的存在提供了理論的證明?，F(xiàn)代接受美學(xué)認(rèn)為，藝術(shù)作品意義的生成是文本與讀者共同作用的結(jié)果。文化工業(yè)產(chǎn)品中這種無處不在的標(biāo)準(zhǔn)化、模式化和陳規(guī)化的東西對大眾有著嚴(yán)重的消極后果。一方面，使大眾對任何事情都趨向于自動化和機(jī)械性的反應(yīng)，對社會生活的感知也變得遲鈍，從而缺乏反思的力量和否定的意識。另一方面，大眾文化產(chǎn)品的這種標(biāo)準(zhǔn)化和模式化使得大眾更加混淆文化產(chǎn)品的虛幻空間和現(xiàn)實生活，從而影響到他們觀看生活的模式，這也使得統(tǒng)治者利用大眾文化控制廣大民眾更為方便。（三）大眾文化的強(qiáng)制性和馴化功能12（四）大眾文化的肯定性和辯護(hù)功能

1、大眾文化的肯定性在發(fā)達(dá)資本主義階段，大眾文化已經(jīng)完全被社會所整合，從而喪失了對社會進(jìn)行否定和超越的維度，而成為一種單向度——肯定性的文化。

文化工業(yè)的這種肯定性是對社會現(xiàn)實和統(tǒng)治秩序的絕對肯定，從另一個角度說，就是對人的真實本質(zhì)和鮮活生命的否定。

2、大眾文化的辯護(hù)功能

大眾文化的肯定性決定了它最重要的社會功能就是為現(xiàn)存社會辯護(hù)，以維護(hù)現(xiàn)存的經(jīng)濟(jì)秩序和政治統(tǒng)治。在大眾文化借助媒體力量的狂轟濫炸下，大眾被大量娛樂產(chǎn)品及其他消費品所填滿，他們根本無暇去反思個體命運被控制的真相，并且也逐漸喪失了認(rèn)知的能力和反思的習(xí)慣。社會借助大量的文化工業(yè)產(chǎn)品欺騙他們、愚弄他們，而他們卻基本不知曉受騙的事實。他們真心地相信文化工業(yè)產(chǎn)品告訴他們的都是真實的，相信個體的人只有順應(yīng)社會、認(rèn)同現(xiàn)實才能獲得安定而幸福的生活。他們在對文化工業(yè)產(chǎn)品的消費中獲得了廉價的快感和虛假的滿足，而同時，他們作為主體人的主動性、創(chuàng)造性也漸漸喪失了，而僅僅變成被動的文化消費機(jī)器，成為文化工業(yè)乃至整個社會的附屬品。就這樣，文化工業(yè)成為社會統(tǒng)治的幫兇和辯護(hù)者，成為防止大眾反抗的“防護(hù)工事”，成為同一社會和固化大眾的“社會水泥”。這就是發(fā)達(dá)資本主義社會中文化工業(yè)的意識形態(tài)本性。

（四）大眾文化的肯定性和辯護(hù)功能13結(jié)語：法蘭克福學(xué)派與中國大眾文化批判極反思一法蘭克福學(xué)派與中國大眾文化批判

1、法蘭克福學(xué)派在中國的命運

1980年代初引進(jìn)：一是因為該理論在當(dāng)代西方社會有著廣泛而深遠(yuǎn)的影響，所以能夠成為我國學(xué)界了解西方當(dāng)代學(xué)術(shù)乃至西方當(dāng)代社會與文化的窗口；另因為該理論與經(jīng)典馬克思主義有著既相關(guān)聯(lián)又相區(qū)別的親緣關(guān)系。

1980年代——90年代中期，基本上是單純的拿來主義。

1995年開始，開始反思法蘭克福學(xué)派的大眾文化理論在我國的適用性問題：一是因為大眾文化作為一個既存事物仍在迅速發(fā)展，必須正視而不能只簡單地作出防御性的批判；二是因為我國旅美學(xué)者徐賁的兩篇文章《大眾文化批評的審美主義傾向》和《影視觀眾理論和大眾文化批評》的發(fā)表。結(jié)語：法蘭克福學(xué)派與中國大眾文化批判極反思142、對法蘭克福學(xué)派的反思（1）語境的變化問題。（2）精英立場及審美標(biāo)準(zhǔn)問題。（3）誰的大眾文化問題。（4）文化的商品化問題。

2、對法蘭克福學(xué)派的反思15第三節(jié)影視大眾文化批評方法（一）分析電視的大眾文化性質(zhì)就影視文化的本性而言，其與大眾文化的相通是比較顯而易見的：其一，大眾文化是工業(yè)社會的產(chǎn)物，而影視無論誕生還是發(fā)展來說，都與現(xiàn)代社會和工業(yè)社會相連；其二，大眾文化以現(xiàn)代媒介為依托，而影視本身就是現(xiàn)代傳媒手段，依賴其大規(guī)模的傳播，影視成為最大眾化的文化消費品；其三，大眾文化是“為大多數(shù)人所喜歡”文化，擁有最廣大的消費群體，而影視最大程度地追隨時尚潮流，而且制造時尚和潮流；其四，大眾文化遵從商品邏輯，而影視的產(chǎn)業(yè)化及商品屬性是無疑的。第三節(jié)影視大眾文化批評方法16

綜合中外尤其是法蘭克福學(xué)派一脈的觀點，影視的大眾文化特點可概括為：

1、綜藝性電視是多種藝術(shù)形式和手法的綜合，而其本體特性卻很難認(rèn)清，什么都有什么都不是。電視每天每時都在提供著新聞資訊，但為了追求“新”，歷史感和深度感便被無情地放逐乃至消失。

在電視中，個性讓位于大眾性、自由被工具理性所侵蝕、超功利性屈服于商品邏輯。

綜合中外尤其是法蘭克福學(xué)派一脈的觀點，影視的大眾文化17

2、形象性（視覺文化、讀圖時代）“從本質(zhì)上看來，世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了。……世界圖像并非從一個以前的中世紀(jì)的世界圖像演變?yōu)橐粋€現(xiàn)代的世界圖像；毋寧說，根本上世界成為圖像，這樣一回事情標(biāo)志著現(xiàn)代之本質(zhì)?！?/p>

——馬丁·海德格爾：《世界圖像時代》

“目前居‘統(tǒng)治’地位的是視覺觀念。聲音和圖像，尤其是后者，組織了美學(xué)，統(tǒng)率了觀眾。在一個大眾社會里，這幾乎是不可避免的。群眾娛樂（馬戲、奇觀、戲劇）一直是視覺的。然而，當(dāng)代生活中有兩個突出的方面必須強(qiáng)調(diào)視覺成分。其一，現(xiàn)代世界是一個城市世界。大城市生活的限定刺激與社交能力的方式，為人們看見和想看見（不是讀到和聽見）事物提供了大量優(yōu)越的機(jī)會。其二，就是當(dāng)代傾向的性質(zhì)，它包括渴望行動（與觀照相反）、追求新奇、貪圖轟動。而最能滿足這些迫切欲望的莫過于藝術(shù)中的視覺成分了?！?/p>

——丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》

電視以影像的真實取代了現(xiàn)實的真實從而也影響了我們對世界的真實和獨特的感知。

2、形象性（視覺文化、讀圖時代）18

3、作者已死與文本顛覆電視生產(chǎn)的復(fù)次性（群體性、多次加工、動態(tài)性）抹殺了傳統(tǒng)的作者，藝術(shù)家變成了“制作者”；傳統(tǒng)文本是一個語言藝術(shù)建構(gòu)的話語世界，人們從中可以看到藝術(shù)家心中的世界和“另一個世界”，而電視文本則是一個與現(xiàn)實時間無法區(qū)分的“文本”。

4、審美變成了“趨俗”藝術(shù)的很重要的功能在于讓我們看到生活的“另一面”，然而在影視中，真實和影像完全混同，傳統(tǒng)藝術(shù)的那種“獨一無二”的“韻味”消失了；電視把一種相同的趣味和美學(xué)意識形態(tài)強(qiáng)制性地塞給受眾，藝術(shù)的超越性不見了——“影像之外，別無他物”；由于影像文化的特殊優(yōu)越性，由于電視作為“強(qiáng)勢媒體”的寵兒地位，使得電視在思想的傳播中經(jīng)濟(jì)實力和符號表達(dá)力都占據(jù)上風(fēng)，進(jìn)而對其他媒介(比如印刷媒介)構(gòu)成了一種暴力和壓制，甚至影響到它們的生存，以至造成一種印象：似乎思想只有經(jīng)過電視的傳播才可以為人所接受，才變得更有力更有影響，這便導(dǎo)致知識分子們對自己的傳統(tǒng)地位和角色的深刻懷疑，真正的思想在媒體鼓噪中拜下陣來。

3、作者已死與文本顛覆19二分析大眾影視文本的意識形態(tài)計謀（參見對法蘭克福的介紹）

1、對影視文本文化欺騙性的批判阿多諾:“文化工業(yè)通過不斷向消費者許愿來欺騙消費者。它不斷地改變享受的活動和裝潢，但這種許諾并沒有得到實際的兌現(xiàn)，僅僅是讓顧客畫餅充饑而已。需求者雖然受到琳瑯滿目、五彩十色的招貼的誘惑，但實際上仍不得不過著日常慘淡的生活?！被艨撕Ｄ?、阿多諾：《啟蒙辯證法》，洪佩郁等譯，重慶出版社，1990年，130頁“享樂意味著全身心的放松，頭腦中什么也不思念，忘記了一切痛苦和憂傷。這種享樂是以無能為力為基礎(chǔ)的。實際上，享樂是一種逃避，但是不像人們所主張的逃避惡劣的現(xiàn)實，而是逃避對現(xiàn)實的惡劣思想進(jìn)行反抗。娛樂消遣作品所許諾的解放，是擺脫思想的解放，而不是擺脫消極東西的解放。”同上，135頁

2、對影視文化的意識形態(tài)控制功能的批判傳播的單向性與受眾的無法選擇性，直接導(dǎo)致了大眾的被操控的現(xiàn)實。而且，大眾文化對大眾的操縱是以隱蔽性的、柔性的方式，讓大眾在享樂中“主動”去接受這種操控?！半娪皦艄S”。

二分析大眾影視文本的意識形態(tài)計謀20

3、影視的受控性和說教功能

受控性：影視已經(jīng)成為“事業(yè)”而完全納入“管理”的領(lǐng)域，以一種與文化的質(zhì)性沒有任何關(guān)系的外在標(biāo)準(zhǔn)來約束和規(guī)范文化；嚴(yán)格的檢查制度。

說教功能：主旋律；喉舌和工具；“寓教于樂”……4、影視的強(qiáng)制性和馴化功能

強(qiáng)制性：影視產(chǎn)品按照規(guī)定的模式和要求的思想傾向生產(chǎn)出來，大眾只能機(jī)械地、被動地接受和消極的反應(yīng)。

馴化功能：公式化影視劇決定了觀眾觀看的觀看模式，觀眾失去了主動積極的介人，而變成了一種機(jī)械反應(yīng)，大眾被馴化。

一方面，使大眾對任何事情都趨向于自動化和機(jī)械性的反應(yīng)，對社會生活的感知也變得遲鈍，從而缺乏反思的力量和否定的意識；另一方面，標(biāo)準(zhǔn)化和模式化使得大眾更加混淆文化產(chǎn)品的虛幻空間和現(xiàn)實生活，從而影響到他們觀看生活的模式，這也使得統(tǒng)治者利用大眾文化控制廣大民眾更為方便：電視電影真實的畫面和逼真的效果已經(jīng)讓觀眾很難分清現(xiàn)實與幻象了，當(dāng)別有用心的文化產(chǎn)品出現(xiàn)在大眾面前時，他們就很容易不假思索地信以為真，統(tǒng)治者對大眾的欺騙和控制就變得更加容易了。

3、影視的受控性和說教功能21三堅守對影視大眾文化消極作用的批判立場

電視的負(fù)面作用

1、從電視傳播技術(shù)角度看：（1）對眼睛的損害和對接受主動性的剝奪（2）眼見不再為實，不再趨善避害。

2、從電視傳播方式角度看：（1）文化的同質(zhì)性、引導(dǎo)性的強(qiáng)化（2）人類依賴性和盲目性的的強(qiáng)化（3）媒介性——交流方式的變革在電視交流的環(huán)境里，電視觀眾實際上是一個“沉默的人”，他的角色規(guī)定了他只能作為一個接收者而存在，交流的“互動”特征幾乎消失了電視交流是一種“間接交流”，換句話說，它把交流“媒介化”了。

（4）閱讀變成了“欣賞”。三堅守對影視大眾文化消極作用的批判立場22

3、從影視傳播內(nèi)容的角度（1）戰(zhàn)爭、暴力、死亡；（2）客觀事件；（3）輪廓簡單突出的事件；（4）有魅力的政治領(lǐng)袖和公眾人物；（5）簡單膚淺的意見表述。

“電視是一種極少有獨立自主性的交流工具”，由于電視需要一種“快速思維”，所以，“電視只賦予一部分‘快思手’以特權(quán)，讓他們?nèi)ヌ峁┪幕觳?，提供事先已?jīng)過消化的文化食糧，提供預(yù)先形成的思想，這并不是僅僅因為電視部門掌握著一本通訊錄”，于是，出現(xiàn)了一批“媒介常客”，而“他們是以‘固有的思想’來進(jìn)行思維的?！逃械乃枷搿侵杆腥藰I(yè)已接受的一些平庸的，約定的和共同的思想，但同時也指一些在你接受時實際上早已被認(rèn)可的思想，所以并沒有一個接受的問題。”——[法]皮埃爾·布爾迪厄：《關(guān)于電視》3、從影視傳播內(nèi)容的角度23

（6）肥皂劇

A、對必然的絕對超越，滿足觀眾的一切愿望；

B、人物類型化、簡單化、深度取消；

C、藝術(shù)形式高度透明，毫無接受難度；情節(jié)大起大伏，快感完全來自于過程，沒有一個明確的結(jié)果。

阿伯克龍比論肥皂劇

敘事：

1、沒有故事結(jié)尾；

2、肥皂劇時間等于現(xiàn)實時間；

3、寫實的傳統(tǒng)；

主題：1、描繪日常平凡的世界；

2、女人的天下——場景的家庭化、主題的個人化和情感色彩；

3、家庭的重要性——故事情節(jié)圍繞家庭組織；

4、社區(qū)作用——互相幫助的社區(qū)精神、情節(jié)線索的多頭、社區(qū)的歷史感等。

——《電視與社會》，南京大學(xué)出版社，2001,54—66頁（6）肥皂劇24第三節(jié)影視大眾文化批評實例電視三思史可揚

本文從三個方面分析了電視的大眾文化屬性，認(rèn)為電視侵蝕了人的交流、審美和認(rèn)知，并借用法蘭克福等學(xué)派的觀點，進(jìn)行了分析。本文原載《現(xiàn)代傳播》2003年第6期。一通過媒介的交流首先應(yīng)該明確，電視在本質(zhì)上屬于“傳播”（communication），傳播的原意是通訊、傳達(dá)、交流、交通。在這個意義上，電視就是交流和溝通。而“人的本質(zhì)并不是單個人所固有的抽象物。在其現(xiàn)實性上，它是一切社會關(guān)系的總和”[i]，交流和溝通正是人獲得和保持自己的社會性的主要方式。所以，交流和溝通在確證人的本質(zhì)和自我實現(xiàn)方面，具有本體論性質(zhì)。也正因為如此，人類社會的發(fā)展過程中，人們曾經(jīng)有過多種交流方式，電視，就是現(xiàn)代社會人們通過進(jìn)行交流獲得其本質(zhì)和社會性的方式或方式之一。但“電視交流”與傳統(tǒng)交流方式有著本質(zhì)的區(qū)別：“電視交流”是主體面對作為客體的電視的交流過程，即信息的發(fā)送者并不在場，接受主體實際上是通過客體(媒介)來接收發(fā)送者所傳遞的信息，這一特征就構(gòu)成了所謂“電子媒介文化”的新的本質(zhì)屬性。換句話說，從主體間的交往，轉(zhuǎn)變?yōu)槿伺c電視的主客體間的信息傳遞，這可以稱作人類交流上的革命性變革，正是這一變革，使得人類的交流和溝通方式出現(xiàn)如下值得思考的問題：

第三節(jié)影視大眾文化批評實例25

第一，從理論上說，理想的交流形式應(yīng)該具備哈貝馬斯所說的“純粹的主體間性”：“純粹的主體間性是由我和你(我們和你們)，我和他(我們和他們)的對稱性關(guān)系決定的。對話角色的無限可互換性，要求在這些角色操演時，任何一方都不可能擁有特權(quán)。只有在宣稱和論辯、揭示與隱蔽的分布中有一種完全的對稱時，純粹的主體間性才會存在。”[ii]哈貝馬斯所說的“純粹主體間性”，是理想的交流情境所必須的條件。最重要的就是“對稱性關(guān)系”，最本質(zhì)性的規(guī)定是對話或交流雙方角色的平等，即參與交流的主體沒有主次貴賤之分，任何一個交流者都是信息發(fā)出者同時又是信息接受者。但在電視交流的環(huán)境里，電視觀眾實際上是一個“沉默的人”，他的角色規(guī)定了他只能作為一個接收者而存在。這意味著，在電視交流中，面對面交談那種角色的對稱性關(guān)系已不復(fù)存在，電視交流中有一種潛在不對稱性。它特別突出地反映在電視觀眾永遠(yuǎn)不可能作用于正在播出的電視節(jié)目，他不可能改變自己單一的觀眾角色。這是電視交流的性質(zhì)決定了的游戲規(guī)則，它一方面體現(xiàn)為媒介對主體的制約，雖然表面上看，手握遙控器的觀眾可以在數(shù)十個頻道之間自由徜徉，但實際上他的選擇性和主動權(quán)是完全受限的：面對已經(jīng)“編碼”好的電視節(jié)目，他只有看與不看的選擇，而不是想看什么就看什么，即不能選擇節(jié)目中所沒有的東西；另一方面，電視作為一個媒介，操控它的權(quán)利并不在觀眾，它和主體的關(guān)系不再是主體對媒介的制約，而是相反，是主體適應(yīng)媒介。這樣，在電視交流中，一種最常見的現(xiàn)象就是，電視媒介不斷地發(fā)明新的節(jié)目及其符號和意義構(gòu)成方式，觀眾在不斷地適應(yīng)這些新的節(jié)目，新的意義方式。也就在這“受制”和“適應(yīng)”中，觀眾的主體性被悄悄打磨，任憑電視塑造其品味、口味和習(xí)性。第一，從理論上說，理想的交流形式應(yīng)該具備哈貝26

第二，在“電視交流”模式里，交流的“互動”特征幾乎消失了。因為電視交流并非建立在平等原則基礎(chǔ)之上，信息的發(fā)送者和接收者的角色一開始就被固定下來，使得角色處于不可互換中，從而失去了以互換作為前提的的交流的互動。即，在“電視交流”情境里，交流雙方互動的雙向的關(guān)系被一種單向的非互動的關(guān)系所取代。在觀看電視的過程中，單向的信息傳遞程序決定了電視交流也只能是一種非互動的關(guān)系，決定了接受者永遠(yuǎn)處于被動的地位，他們總作為被動的接收者而存在。觀眾面對著的是不能發(fā)出即時反應(yīng)的電視機(jī)，他即使對電視內(nèi)容大發(fā)雷霆也不會對單向傳播過程有什么影響。這種主體與對象的不對稱關(guān)系，使得他無法和機(jī)器形成互動。雖然在一些特定條件下，作為接收者的電視觀眾可以某種方式——例如電視收視率調(diào)查、觀眾座談會、各類電視評論和批評文章等等——將自己的反應(yīng)傳給電視節(jié)目的制作者和播出者，但這已經(jīng)是一種“滯后性的反饋”，與面對面的即時性的反應(yīng)截然不同。更重要的是，由于電視交流的單向性，觀眾作為接收者的角色是不可轉(zhuǎn)換的。英國學(xué)者湯普森把這種交流叫作“媒介化的準(zhǔn)互動”：“大眾傳播的技術(shù)媒介的發(fā)展，進(jìn)一步加強(qiáng)了社會互動的空間和時間構(gòu)成的結(jié)果。大眾傳播媒介擴(kuò)展了符號形式在時間和空間中的有效性，但它是以一種特定的方式來實現(xiàn)的，即它允許生產(chǎn)者和接受者之間存在著某種特別的中介性的互動。由于大眾傳播導(dǎo)致了符號形式的生產(chǎn)和接受之間的本質(zhì)性斷裂，這就使得跨越時空的某種互動成為可能，我們可以把這種互動描述成“媒介化的準(zhǔn)互動”(mediatedquasi—interaction)?！蛡鬟f的流動完全是單向的，接收者與信息發(fā)送者的溝通非常有限這種反應(yīng)模式而言，它就是“準(zhǔn)互動”。電視的發(fā)展極大地提高了現(xiàn)代社會中媒介化的準(zhǔn)互動的重要性和普遍存在，它已經(jīng)改變了現(xiàn)代社會的特征”[iii]。而失去了交流的“互動性”，交流也失去了其本質(zhì)屬性。第二，在“電視交流”模式里，交流的“互動”特征27

第三，電視交流是一種“間接交流”，換句話說，它把交流“媒介化”了，人與人之間面對面的交流加入了電視這一中介，真正的溝通竟然變成了罕見的現(xiàn)象。以家庭為例，父與子、母與子、夫妻之間的“親密接觸”變?yōu)榻?jīng)由電視的“三方會談”。父母對孩子的權(quán)威和信息壟斷地位也因而大大降低，濟(jì)濟(jì)一堂的家庭反而成了一個“放電視機(jī)的地方”，人人都成為觀看電視的“沙發(fā)土豆”，真正的溝通反而更少見了。更有甚者，家庭成員之間交流的內(nèi)容也被電視所侵蝕和阻隔，似乎離開了電視，我們就已經(jīng)不知道說什么或者該怎么度過我們的閑暇時間。這種狀況甚至蔓延到街頭、辦公室、公共汽車、工廠、田間等“公共領(lǐng)域”，想想看我們?nèi)粘Ｅc同事、同學(xué)的交流內(nèi)容，觀察一下人們經(jīng)常津津樂道的話題，就知道電視如何“加入”我們的交流了。當(dāng)然，電視作為交流媒介也有值得肯定的地方。這特別明顯地反映在它使大規(guī)模的信息傳播成為可能。恰如吉登斯在分析媒介化的現(xiàn)代化特征時所指出的，由于不斷的媒介化，時間和空間逐漸地抽象化或虛空化了，原先限制性的地域的空間藩籬被媒介超越性的流動所突皮。于是，像電視這樣的電子媒介越出了本地生活“在場有效性”的局限，使“遠(yuǎn)距作用”或“遠(yuǎn)距傳播”成為可能。當(dāng)電子媒介打破了面對面交流的限制時，它所帶來的革命性的變化是巨大的。從一個角度說，媒介中“浮動性”流動，創(chuàng)造了一個巨大的公共領(lǐng)域或公共空間，信息的自由傳遞和接收，打破了以往的許多限制，帶有一定意義的民主化。只要對中國文化的當(dāng)前現(xiàn)狀稍加留意，便可以發(fā)現(xiàn)，電子媒介在人們的日常生活中扮演著多么重要的角色。但這并不應(yīng)該成為我們清醒認(rèn)識電視的“遮蔽”。第三，電視交流是一種“間接交流”，換句話說，它28二失去內(nèi)核的審美電視的另一個主要功能是審美，這可以從我們的電視節(jié)目或欄目上看出：文藝類的占據(jù)了很大一部分。在中國審美文化的當(dāng)前轉(zhuǎn)變過程中，我們已經(jīng)越來越明顯地感受到電視作為一種獨特的力量所發(fā)揮的作用。從根本上說，電視領(lǐng)域和審美領(lǐng)域是兩個完全不同的領(lǐng)域，甚至可以說是彼此對立的。但現(xiàn)代社會的發(fā)展，電視向?qū)徝牢幕I(lǐng)域的滲透，是一個不可避免的趨勢，從積極方面來說，電視技術(shù)手段引入審美領(lǐng)域，擴(kuò)大了審美的范圍，豐富了審美表現(xiàn)的手段，加強(qiáng)了審美過程中的民主化進(jìn)程等等。我們要思考的是：通過電視傳播的文藝或“藝術(shù)”，是否還葆有它的美的“內(nèi)核”。對此，我們可以從對美和審美的本質(zhì)分析中做出判斷。首先，美和審美的最可貴品質(zhì)是唯一性或獨特性，在本性上，它是和流行和重復(fù)對立的。而電視文藝恰恰是一種可大量復(fù)制的文藝，這就帶來了所謂的“大眾文藝”，就有可能會呈現(xiàn)出一種同質(zhì)或趨向同質(zhì)的現(xiàn)象：從來沒有這么多人在不同的地域和語境中共享同一種文化和文藝。本雅明在三十年代天才地預(yù)見到一個“機(jī)械復(fù)制時代”的到來。并且深刻地洞察到，在機(jī)械復(fù)制時代，傳統(tǒng)藝術(shù)的那種“獨一無二”的“韻味”消失了。復(fù)制在把藝術(shù)帶給世界的每一個角落時，也必不可免地把一種相同的趣味和美學(xué)意識形態(tài)強(qiáng)制性地塞給受眾，于是，藝術(shù)的唯一性不見了，我們失去了藝術(shù)所應(yīng)該給予我們的寶貴的東西。不幸的是，本雅明的預(yù)見正在或者已經(jīng)成為我們面對“電視傳播藝術(shù)”時的現(xiàn)實。二失去內(nèi)核的審美29

其次，與上述特性相關(guān)，電視消磨掉了作為藝術(shù)和美的接受者的每個個體的趣味和偏愛要求。大眾傳播以某種理想的受眾群體為樣本，來實現(xiàn)傳播活動。這種傳播最終必然傾向于一種單一性或同質(zhì)性，把某種趣味類型作為普遍的無所不包的類型，強(qiáng)制性地訴諸有著不同趣味的偏愛的廣大受眾。這就是大眾傳播的一個內(nèi)在邏輯，也是大眾傳播的文化危機(jī)之一。正是在這里，我們看到了控制大眾傳播媒介的各種“中間人”角色，在塑造大眾文化的意識形態(tài)和趣味方面的巨大能量；同時，我們也看到，大眾傳播已經(jīng)從消費市場的誘導(dǎo)，趨向了生產(chǎn)傳播型誘導(dǎo)。即不是受眾對生產(chǎn)和傳播提出要求和限制，而是生產(chǎn)傳播誘導(dǎo)消費。不是大眾傳播者對受眾的服從，而是相反，是受眾對傳播者的趣味依從。大眾傳播不但造就了它自己的廣大受眾，同時也造就了受眾對大眾傳播本身的依賴和服從。因為說到底，大眾傳播乃是時尚和趣味的生產(chǎn)場。第三，審美表現(xiàn)性受到電視的媒介本性和技術(shù)理性的侵蝕。美學(xué)上一個基本傳統(tǒng)和事實是：審美是人的精神自足的重要領(lǐng)地，是心靈自由之所。席勒早就指出，人只有是人的時候才會審美(游戲)：“在人的一切狀態(tài)中，正是游戲而且只有游戲才使人成為完全的人”，“人只應(yīng)同美游戲……只有當(dāng)人是完全意義上的人時，他才游戲；只有當(dāng)人游戲時，他才是完全的人”。[i]

黑格爾發(fā)現(xiàn)審美是人的解放的必經(jīng)之途，海德格爾認(rèn)為，人詩意的棲居，乃是人的此在不被忘卻的本真狀態(tài)。同樣地，中國的孔子曰至善至美，莊子論“得至美而游乎至樂，謂之至人”，以及王夫之“能興謂之豪杰”，“興者，性之生乎氣者也”，這樣的精辟之論，都從不同的角度涉及到審美的某種特殊的狀態(tài)和本性，那就是一種人的自由境界。這種自由一方面體現(xiàn)在主體和客體的充分和諧關(guān)系上，另一方面又體現(xiàn)為主體的原則和精神的完滿實現(xiàn)。在真正的審美活動中，既不存在任何分裂對抗和強(qiáng)制，又不存在什么超越主體的更高原則。審美的人作為一個概念，道出了人作為本體論存在的自由狀態(tài)。其次，與上述特性相關(guān)，電視消磨掉了作為藝術(shù)和30

從許多方面來看，電視特性都和審美表現(xiàn)性相對立。電視固有的非自然、強(qiáng)制性對普遍的追求，和審美表現(xiàn)理性的自律是抵觸的，因為審美追求的是個性、自由和超功利性。而在電視中，個性讓位于大眾性、自由被工具理性所侵蝕、超功利性屈服于商品邏輯，一句話，客體原則取代了表現(xiàn)理性的主體原則。而當(dāng)主體性在工具性存在的狀態(tài)中喪失時，當(dāng)人淪為物的目的的手段和工具時，毋庸置疑，這是一種非審美的異化狀態(tài)。用席勒的話來說，這是一種非人的狀態(tài)，是一種強(qiáng)制的被奴役的狀態(tài)；用王夫之的話來說，工具理性的狀態(tài)則是一種沒有“性之生乎氣者”的“匱乏狀態(tài)”，一種“缺失狀態(tài)”?？傊?，電視將審美的時間性轉(zhuǎn)變?yōu)榭臻g的。審美本應(yīng)該是直接針對著心靈的，而在電視中，我們只是忙于“看”，是典型的“平面閱讀”，根本無法也無暇對看到的對象加以心靈的觸摸，沉浸于此，審美的創(chuàng)造性、主動性、選擇性，尤其是精神性，就被“視覺快餐”所取代，除了紛至沓來的紛繁信息，我們幾乎忘記了對真正的美和藝術(shù)的需求，最終喪失美的感知和欣賞能力。從許多方面來看，電視特性都和審美表現(xiàn)性相對立。31三被遮蔽的認(rèn)知電視在給我們提供信息和資訊、增加我們的知識、開闊我們眼界的同時，也有一些我們應(yīng)該正視的問題。首先，電視影響我們對世界的真切感知。俗話說“耳聽為虛，眼見為實”，“要想知道梨子的滋味，就應(yīng)該親口嘗一嘗”、“實踐出真知”，本意當(dāng)然是說直接獲得的信息比間接獲得的信息更為可靠。把“眼見”、“親自”當(dāng)作可靠信息的主要來源，這是那個古老的“以看求知”觀念的反映。但由于電視的無孔不入，以及以其難以想象的“全息功能”，它在很大程度上剝奪了我們的這一根深蒂固的觀念，從而也影響了我們對世界的真實和獨特的感知。電視具備了聲音、畫面和運動等多種維度的信息，而現(xiàn)場采訪與報道、實況轉(zhuǎn)播節(jié)目等方式更提供了一種環(huán)境信息，從而使電視節(jié)目特別表現(xiàn)出全息化的身臨其境之感。然而“身臨其境之感”并不就等于“身臨其境”，也就是說，視覺符號的全息性也完全可能只是個全息幻覺。大眾傳播的紀(jì)實性并不簡單地等同于真實性。因為無論多么豐富的信息，只要已經(jīng)過選擇和整合，便不再是真正客觀的信息，也就不必然是真實的了。比如攝影，盡管比繪畫能提供更準(zhǔn)確的細(xì)節(jié)，然而視點、光線的選擇都可以產(chǎn)生完全錯誤的視知覺，更不必說各種特技的效果了。電視同樣如此，全息效果是由編導(dǎo)意圖決定的，可以是真實的也可以是完全不真實的。傳統(tǒng)的認(rèn)知方式是基于對單一信息的不信任，真實感來自于對多種信息的選擇與整合。但全息化的視覺符號所產(chǎn)生的“身臨其境之感”卻取消了接受者的選擇權(quán)，它提供的是經(jīng)過了選擇和整合的完整信息，接受者只能被動地接受它。從這個角度看，全息幻覺意味著對認(rèn)知能力的剝奪。三被遮蔽的認(rèn)知32

其次，電視妨礙真實思想的表達(dá)。打開電視，節(jié)目內(nèi)容和欄目設(shè)置的爭相仿效，強(qiáng)調(diào)領(lǐng)先則形成了大同小異，最終結(jié)果是電視節(jié)目和內(nèi)容的內(nèi)在同質(zhì)化。從報紙到電視，從一家電視臺到另一家電視臺，信息的內(nèi)部封閉循環(huán)流動導(dǎo)致某種整飭，所以，布爾迪厄一語中的：“電視是一種極少有獨立自主性的交流工具”[ii]。這從時下紅火的談話類節(jié)目中表現(xiàn)得最為明顯。因為電視外部受制于收視率，內(nèi)部則有一系列控制手段和程序各種看得見或看不見的審查自不待言，主持人角色行為的限制，時間分配的限制，談話內(nèi)容的限制、演播程序的限制，甚重主持人的不經(jīng)意，都在行使電視的符號暴力——拒絕自由交流。結(jié)論是合乎邏輯的：電視不利于表達(dá)思想；必須在固有思維的軌道上運作。由于電視需要一種“快速思維”，所以，“電視只賦予一部分‘快思手’以特權(quán)，讓他們?nèi)ヌ峁┪幕觳?，提供事先已?jīng)過消化的文化食糧，提供預(yù)先形成的思想，這并不是僅僅因為電視部門掌握著一本通訊錄”，于是，出現(xiàn)了一批“媒介?？汀?，而“他們是以‘固有的思想’來進(jìn)行思維的?！逃械乃枷搿侵杆腥藰I(yè)已接受的一些平庸的，約定的和共同的思想，但同時也指一些在你接受時實際上早已被認(rèn)可的思想，所以并沒有一個接受的問題?！盵iii]結(jié)果，思想的顛覆性沉淪于老生常談之中。說到底，電視不過是提供了一種消化過的食品和預(yù)先形成的想法。這種去魅式的分析委實擊中肯紫，發(fā)人深省。其次，電視妨礙真實思想的表達(dá)。33

思想的成熟和表達(dá)，需要一個沉淀過程，思想的接受和吸收更需經(jīng)過深度的時間體驗。而電視把這一切都平面化、快餐化了，從而也失去了思想的質(zhì)感和重量。我們從電視中很難得到真正深刻的思想、浸泡著心血的感知、毛茸茸靈魂的呻吟和真實生命的控訴，有的，只是慷慨激昂中的陳詞濫調(diào)，唾沫翻飛下的空洞無聊，杯水風(fēng)波式的痛哭流涕和無限膨脹的表現(xiàn)欲望。思想和真實思想的表達(dá)就這樣淹沒于無邊的話題和蜻蜓點水般的表述中。不僅如此，由于影像文化的特殊優(yōu)越性，由于電視作為“強(qiáng)勢媒體”的寵兒地位，使得電視在思想的傳播中經(jīng)濟(jì)實力和符號表達(dá)力都占據(jù)上風(fēng)，進(jìn)而對其他媒介(比如印刷媒介)構(gòu)成了一種暴力和壓制，甚至影響到它們的生存，以至造成一種印象：似乎思想只有經(jīng)過電視的傳播才可以為人所接受，才變得更有力更有影響，這便導(dǎo)致知識分子們對自己的傳統(tǒng)地位和角色的深刻懷疑，并進(jìn)而陷入浮躁和追逐功名之中……這，難道不是正在我們身邊、我們的電視上每天都上演的“活劇”？！第三，電視削弱了我們感受的獨特性。電視的受眾被置入一種似乎全真的可以自由體驗的情境之中，然而這種體驗卻要受情境的支配，不僅是模糊多義的，而且是片斷化的，片斷化同模糊多義造成的“自由”體驗一樣，都是使電視接受變?yōu)橐环N“冷化”了的日常經(jīng)驗。電視本該提供信息展現(xiàn)事物，但它卻要么不展現(xiàn)，要么使事物變得微不足道或無限變形，幾乎與現(xiàn)實毫不相關(guān)。究其根源，正如皮埃爾·布爾迪厄所說，是因為電視人有一種特殊的“眼鏡’。他們透過這特殊的“眼鏡’去看世界，對某些事物視而不見，對另一些事物則片面夸大，這種選擇原則有一個確定的目標(biāo)：“對轟動的、聳人聽聞東西的追求。”[iv]思想的成熟和表達(dá)，需要一個沉淀過程，思想的接受和34

為此，各家電視臺爭相搶新聞，占頭條，制造轟動，以求區(qū)別于別的同行和其他電視臺。從表面上看，這將導(dǎo)致不同電視機(jī)構(gòu)之間的競爭和新聞業(yè)的多樣化和多元化，但實際上卻正如布爾迪厄所說：“為了第一個看到或第一個讓人看到某種東西，他們幾乎準(zhǔn)備采取任何一種手段，但是，為了搶先一步，先別人而行，或采取與別人不同的做法、他們在手段上又相互效仿；所以他們最終又在做同一件事，那就是追求排他性，這在其他地方，在其他場可以產(chǎn)生獨特性，但在這里(指電視——引者注)卻導(dǎo)致了千篇一律和平庸化?！盵v]同樣地，英國大眾傳播社會學(xué)家巴拉特（DavidBarrat）在其《媒介社會學(xué)》一書中也強(qiáng)調(diào)了這種變化：“和我們前輩不一樣，我們的知識不是建立在我們的直接經(jīng)驗基礎(chǔ)之上的。我們的知識是媒介化的，是一種經(jīng)由媒介所接收的‘二手貨’。我們也許知道很多關(guān)于毒品攜帶者、電影明星、第三世界問題以及國家經(jīng)濟(jì)情況的事，但我們不得不主要依賴于大眾媒介所提供的信息。正像杰伯納(GeorgeGerbner)所指出的：“從來沒有這么多地方的這么多人共享如此之多的信息和影像系統(tǒng)，也從來沒有這么多的人會形成有關(guān)于生活和社會的假說——這些并不是他們自己做出的。通俗文化把存在的因素聯(lián)系起來，并結(jié)構(gòu)了一種是什么、什么重要和什么正確的共同意識。通俗文化的這個結(jié)構(gòu)現(xiàn)在很大程度上是一種生產(chǎn)出來的產(chǎn)品?！盵vi]由于大眾傳播媒介需要傳遞廣泛的信息，由于這些信息都是經(jīng)過嚴(yán)格處理的，所以，它必然形成一種經(jīng)驗的間接性和非個人化。從另一個角度說，電子媒介不但在傳遞信息，同時也在塑造大眾的意識形態(tài)。電子媒介雖然創(chuàng)造了一個巨大的公共領(lǐng)域，但任何人自由獲取的信息卻不是自由的。即是說，信息都是經(jīng)過處理的“二手貨”。面對面的交流中那種主體的直接經(jīng)驗，被一種媒介化的間接經(jīng)驗所取代。也正是在這個意義上說，電子媒介并沒有造就真正的文化的民主化，而是相反，信息的資源被更加壟斷了。為此，各家電視臺爭相搶新聞，占頭條，制造轟動，以35

總之，電視在帶給我們生活的便利、豐富的資訊、多彩的娛樂和推動我們社會進(jìn)步的同時，也帶來了值得我們認(rèn)真思考的一些負(fù)面的東西，它是一把“雙刃劍”。而對這些保持清醒的頭腦，是使包括電視在內(nèi)的人類文明葆有健康的必須。

[i]【德】席勒：《美育書簡》，中國文聯(lián)出版公司1984年版，第十五信[ii]【法】皮埃爾?布爾迪厄：《關(guān)于電視》，沈陽：遼寧教育出版社2000年9月版，第39頁[iii]【法】皮埃爾·布爾迪厄：《關(guān)于電視》，沈陽：遼寧教育出版社2000年9月版，第29-30頁[iv]【法】皮埃爾·布爾迪厄：《關(guān)于電視》，沈陽：遼寧教育出版社2000年9月版，第17頁[v]【法】皮埃爾·布爾迪厄：《關(guān)于電視》，沈陽：遼寧教育出版社2000年9月版，第18頁[vi]Barrat,D.,Mediasociology,London:Tavistock,1986,pp.14-15

[i]《馬克思恩格斯選集》第一卷，北京：人民出版社，1972年版，第18頁[ii]Habermas,J.,Socialanalysisandcommunicativecompetence,inLemert,C.,(ed),SocialTheory,Boulder:Westview,1993,p.416[iii]Thompson,J.,IdeologyandModernCulture,Stanford:StanfordUniversityPress,1990,pp.227-228總之，電視在帶給我們生活的便利、豐富的資訊、多36本講深入閱讀文獻(xiàn)1、【美】馬丁·杰伊：《法蘭克福學(xué)派史(1923—1950)》，單世聯(lián)譯，廣州：廣東人民出版社，1996年2、【美】丹尼斯·貝爾：《資本主義的文化矛盾》，上海：三聯(lián)書店，1989年3、【英】費瑟斯通：《消費文化與后現(xiàn)代主義》，北京：譯林出版社，2000年4、【英】斯道雷：《文化理論與通俗文化導(dǎo)論》，南京：南京大學(xué)出版社，2001年5、【美】約翰·費斯克：《解讀大眾文化》，南京：南京大學(xué)出版社，2001年6、【美】約翰·費斯克：《理解大眾文化》，北京：中央編譯出版社，2001年7、【英】阿蘭·斯威伍德：《大眾文化的神話》，上海：三聯(lián)書店，2003年8、【德】本雅明：《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)》，上海：三聯(lián)書店，1989年9、【德】馬爾庫塞：《單面人》，長沙：湖南人民出版社，1988年10、【德】馬爾庫塞：《審美之維》，上海：三聯(lián)書店，1989年11、【德】阿多諾：《美學(xué)理論》，成都：四川人民出版社，1998年。12、【德】霍克海默、【德】阿多諾：《啟蒙辯證法：哲學(xué)斷片》，上海：上海人民出版社，2003年13、【德】馬克斯·霍克海默：《批判理論》，李小兵譯，重慶：重慶出版社，1989年14、【美】詹明信：《快感：文化與政治》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1998年18、TonyBennett,PopularCultureandSocialRelation,MiltonKeynes:OpenUniversityPress,197619、JohnStorey,CulturalStudiesandtheStudyofPopularCulture,Edinburgh:EdinburghUniversityPressLtd,199620、Barrat,D.,Mediasociology,London：Tavistock,198634、JamesW.Carey,CommunicationasCulture,Routledge,199235、ChrisBarker,CulturalStudies:TheoryandPractice,SagePublications,2000本講深入閱讀文獻(xiàn)37第三講影視大眾文化批評方法影視大眾文化批評方法是運用大眾文化理論研究的成果，對作為大眾文化現(xiàn)象的影視文化及其社會影響進(jìn)行研究、解讀和批判的批評方法。第一節(jié)大眾文化理論概述一大眾文化釋義

(一)釋義“大眾文化”的兩個英文詞匯：“popularculture”；“massculture”。

massculture與媒體（massmedia）密切相關(guān)，它是隨同大眾媒體的產(chǎn)生和發(fā)展而逐漸興起的一種文化，它的傳播渠道是這些大眾媒體。所以，massculture是現(xiàn)代社會工業(yè)化、技術(shù)化和都市化的結(jié)果。其主要形態(tài)包括報紙雜志上的短篇故事、幽默笑話、明星軼事，借助廣播傳布的流行歌曲，還有電視劇、電影等等。現(xiàn)代社會中的massculture具有生產(chǎn)制作的批量復(fù)制性，在生產(chǎn)目的上，它以追求商業(yè)利潤為主要目的，在政治功能上，massculture還有自上而下、強(qiáng)迫大眾接受的性質(zhì)。

Popularculture是和嚴(yán)肅文化或高層文化（highculture）相對的概念，它不具有精英文化或高層文化的意義嚴(yán)肅性，也不具有它們的神圣性和使命感，而囊括了一切具有通俗易懂性、意義淺顯性的文化形態(tài)。對于popularculture一般有兩種譯法，或譯作“通俗文化”，或譯作“大眾文化”。但以前者比較適宜。第三講影視大眾文化批評方法38

約翰·斯道雷總結(jié)出“大眾文化”的六種不同定義。第一種，通俗文化是“廣受歡迎，或者眾人喜好的文化”。第二種，通俗文化是“我們決定什么是高雅文化之后剩余的那部分文化”,“泛指達(dá)不到高雅文化標(biāo)準(zhǔn)的文化作品與文化實踐”。第三種定義是通俗文化“是毫無希望的商業(yè)文化。它是為了滿足大量消費，而大批量生產(chǎn)的文化。其觀眾是一群沒有鑒別力的消費者”。第四種定義“認(rèn)為通俗文化是來自于‘人民’的文化”，是“為人民服務(wù)的人民文化”。第五個理解通俗文化的方式是葛蘭西式的。它“把通俗文化看作是社會中從屬群體的抵抗力與統(tǒng)治群體的整合力之間相互斗爭的場所?！钡诹鶄€理解通俗文化的角度是從后現(xiàn)代主義角度理解大眾文化，認(rèn)為通俗文化指的是那“一種不再區(qū)分高雅文化通俗文化差異的文化”。

約翰·斯道雷：《文化理論與通俗文化導(dǎo)論》，楊竹山等譯，南京大學(xué)出版社，2006年第2版，第7—20頁，原文中的“通俗文化”即我們討論的大眾文化。約翰·斯道雷總結(jié)出“大眾文化”的六種不同定義。39

大眾文化：“它主要是指隨著現(xiàn)代大眾社會的興起而形成的、與當(dāng)代大工業(yè)生產(chǎn)密切相關(guān)，以大眾傳媒為主要傳播手段、進(jìn)行大批量文化生產(chǎn)的當(dāng)代文化形態(tài)。大眾文化具有多種特點和功能，如商業(yè)性、娛樂化、文本的模式化和復(fù)制性等。大眾文化一般包括流行小說、商業(yè)和娛樂性的影視、流行音樂、廣告文化等形態(tài)?！庇幕瘜W(xué)家雷蒙德·威廉斯（RaymondWilliams）的一段話常被引用：

“大眾文化不是因為大眾，而是因為其他人而得其身份認(rèn)同的，它仍然帶有兩個舊有的含義：低等次的作品（如大眾文學(xué)、大眾出版商以區(qū)別于高品位的出版機(jī)構(gòu)）；和刻意炮制出來以博取歡心的作品（如有別于民主新聞的大眾新聞，或大眾娛樂）。它更現(xiàn)代的意義是為許多人所喜愛，而這一點，在許多方面，當(dāng)然也是與在先的兩個意義重疊的。近年來事實上是大眾為自身所定義的大眾文化，作為文化，它的含義與上面幾種都有不同，它經(jīng)常是替代了過去民間文化占有的地位，但它亦有種很重要的現(xiàn)代意識”。

RaymondWilliams:Keywords:AVocabularyofCultureandSociety,London;Fontana,1976.p.199

這段話里有兩點需要注意：其一，歷史經(jīng)驗中，大眾文化是被知識界輕蔑的；其二，大眾文化在當(dāng)代得到了重新確認(rèn)——替代過去民間文化占有的地位，大眾文化不再是不登大雅之堂的次等文化。大眾文化：“它主要是指隨著現(xiàn)代大眾社會的興起而形40三大眾文化的特點

（參閱豪澤爾：《藝術(shù)社會學(xué)》第230--240頁、247頁）從制作動機(jī)上，大眾文化不是創(chuàng)作主體為抒發(fā)個人意志、探索未知領(lǐng)域、拓展精神領(lǐng)域而進(jìn)行的創(chuàng)作，而是以利益驅(qū)動、被市場控制的行為，換句話說，它追逐的是商業(yè)利潤；從制作方式上，大眾文化產(chǎn)品標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)格化，多數(shù)為感官刺激而設(shè)計的膚淺內(nèi)容，大眾文化不是個體精神激發(fā)下的靈感張揚與技藝展示，而是以科技促進(jìn)的，以大規(guī)模協(xié)作拼湊、反復(fù)制作播出的；從產(chǎn)品形式上，它追求時尚，制造和追隨潮流，把深度平面化，平面化和具有圖象性，以感官刺激為最高標(biāo)準(zhǔn)而不是追求對深度的發(fā)掘和對靈感的探究；從接受上，它的受眾是普通的平民階級，接受的社會條件是政治民主和平民教育普及，消費者不需耗費心力。三大眾文化的特點41第二節(jié)法蘭克福學(xué)派的大眾文化理論一法蘭克福學(xué)派概述法蘭克福學(xué)派是西方馬克思主義流派。產(chǎn)生于1930年代的德國，因發(fā)源于法蘭克福大學(xué)的社會研究所而得名。創(chuàng)始人是德國的霍克海默，其他重要成員有阿道爾諾（阿多諾）、馬爾庫塞、本雅明、弗洛姆、哈貝馬斯等。馬克斯?霍克海默（M.MaxHorkheimer，1895～1973)，主要著作有：《啟蒙的辯證法》（與阿多諾合著，1947）、《批判的理論》（1968）等。阿多諾（TheodorWistuqrundAdorno，1903—1969），《啟蒙辯證法》（1947）、《否定的辯證法》（1966）、《美學(xué)理論》（1970）等。馬爾庫塞（HerbertMarcuse,1898—1979），《愛欲與文明》、《單面人》、《論解放》、《審美之維》。

本雅明（WalterBenjamin，1892—1940），主要著作有《德國浪漫派中的藝術(shù)批評概念》（1920）、《德意志悲劇的誕生》（1928）、《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》（1936）等。愛利?！じチ_姆Fromm，Erich，1900～1980），著有《逃避自由》、《精神分析與宗教》、《論健全的社會》、《人類破壞性的分析》等。

于爾根·哈貝馬斯(Habermas，Jürgen，1929～)，《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)變化》、《合法性危機(jī)》、《文化與批判》、《歷史唯物主義的重建》、《交往行為理論》、《晚期資本主義的合法性危機(jī)》、《后形而上學(xué)思想》等第二節(jié)法蘭克福學(xué)派的大眾文化理論42二大眾文化批判（一）大眾文化的商品性和拜物教1、大眾文化產(chǎn)品的商品化（1）文化工業(yè)的產(chǎn)品成為純粹賺錢的工具。利潤第一甚至唯一的原則控制了所有的大眾文化生產(chǎn)。（2）對文化工業(yè)產(chǎn)品的消費變成赤裸裸的商品性行為。（3）對于一切可能的文化藝術(shù)產(chǎn)品和文化活動進(jìn)行商品化滲透。（4）文化工業(yè)的商品化最典型的體現(xiàn)是它已經(jīng)成為一種廣告。2、文化工業(yè)的拜物性馬克思把人與人之間的關(guān)系被誤認(rèn)為物與物之間的關(guān)系這種現(xiàn)象稱作拜物主義，即人們看不到商品背后凝結(jié)的自己的勞動，而去卑躬屈膝地崇拜自己所創(chuàng)造出來的物及物的商品價值。這是阿多爾諾文化工業(yè)拜物教理論的基礎(chǔ)。不過，法蘭克福學(xué)派的理論家們對拜物教的理解比馬克思寬泛得多，他們認(rèn)為，不僅對物質(zhì)財富的祟拜是拜物教，也不僅見物不見人是拜物教，凡是有違總體化原則、見片面不見整體也屬拜物教之列。阿多爾諾以音樂為例，指出音樂中的拜物主義。音樂中的拜物性主要體現(xiàn)如下：在創(chuàng)作方面，過多地注重對樂曲的改寫而不重視樂曲本身，把音樂弄得花里胡哨而不注重音樂內(nèi)在的結(jié)構(gòu)及音樂本身的語言等等，在演奏方面，過分注重技巧而忽略音樂的結(jié)構(gòu)，一味地重復(fù)某些聽眾熟悉和喜歡的樂章而忽視了樂曲的整體性；表現(xiàn)在接受方面，聽眾對嗓音、樂器、明星、銷量等的關(guān)注超過對音樂本身及演奏的關(guān)注。二大眾文化批判43（二）標(biāo)準(zhǔn)化與氛圍的喪失1、大眾文化的標(biāo)準(zhǔn)化與偽個性化霍克海默和阿多爾諾主要用“標(biāo)準(zhǔn)化”一詞來表征發(fā)達(dá)資本主義社會中文化工業(yè)體系下大眾文化產(chǎn)品的主要的藝術(shù)文化學(xué)方面的特征，標(biāo)準(zhǔn)化一詞的主要內(nèi)涵是雷同性，主要體現(xiàn)為公式化、模式化、陳規(guī)化等等。這也是阿多爾諾把大眾文化產(chǎn)品的生產(chǎn)體系稱為“文化工業(yè)”的重要原因。

流行音樂總是在不厭其煩地重復(fù)大眾非常熟悉的曲調(diào)，大眾在流行音樂的消費中也只認(rèn)那些熟悉的東西，因而，雷同性和重復(fù)性就成了不可避免的。電影曾被攻擊為“爸爸的電影”，就是因為其幾十年如一日的陳腐模仿，而缺乏真正的創(chuàng)造性與變化。電視劇則讓人看了開頭就知道結(jié)尾，成為僅僅告訴人們要做什么和不做什么的僵化模式。大眾文化產(chǎn)品的標(biāo)準(zhǔn)化導(dǎo)致藝術(shù)風(fēng)格的喪失。風(fēng)格和雷同是絕對對立的。文化產(chǎn)品消費者的偽個性化?，F(xiàn)代技術(shù)社會的大眾沒有經(jīng)過傳統(tǒng)文化的塑造和培植，他們對真正的藝術(shù)缺乏眼光，對真正個性化的藝術(shù)品和偽個性化的文化產(chǎn)品缺乏鑒別力，當(dāng)鋪天蓋地的文化垃圾涌來時，他們當(dāng)然就會醉心于文化制成品的技術(shù)方面了。如果說，傳統(tǒng)的藝術(shù)鑒賞者是有自己主見的，有內(nèi)在的個性的，那么現(xiàn)代的文化消費大眾則更傾向于是“受別人意見支配的”，從性格學(xué)上來說，他是“他的同伴的產(chǎn)物”。他們是“同伴群”。（二）標(biāo)準(zhǔn)化與氛圍的喪失442、機(jī)械復(fù)制與氛圍的喪失本雅明認(rèn)為，在機(jī)械復(fù)制的時代，文化工業(yè)產(chǎn)品的最大特征就是“氛圍”(Aura，也譯為靈暈、光暈、氣息等）的喪失。首先，靈韻具有獨一無二性。其次，靈韻使觀賞者與藝術(shù)作品保持一定距離，包括空間距離和心理距離.

第三，靈韻通過凝神沉思帶來了主體的沉醉。一尊古希臘的維納斯雕像是可以進(jìn)行復(fù)制的，它的氛圍卻是亙古不變的。藝術(shù)作品的無法復(fù)制的此地此刻使它與欣賞者之間產(chǎn)生了距離，這種距離從歷史的角度講就是藝術(shù)品所處的傳統(tǒng)關(guān)聯(lián)，即具體的歷史情境。藝術(shù)品誕生的此地此刻、它的具體歷史情境使它和欣賞者之間形成了無法克服的距離，從而使藝術(shù)品能夠保持其獨一無二性，也就是其氛圍。

在現(xiàn)代的技術(shù)復(fù)制時代中，在由一張底片洗出來的許多照片中，已經(jīng)無法區(qū)別哪一張是原作，哪一張是攀本；同樣，一部影片的眾多拷貝之間也沒有什么不同。所以現(xiàn)代的技術(shù)復(fù)制手段不僅使文化工業(yè)產(chǎn)品更加大量和快速地復(fù)制成為可能，而且使其文化產(chǎn)品，例如電影、照片等喪失了氛圍。

2、機(jī)械復(fù)制與氛圍的喪失45大眾文化的意識形態(tài)的性質(zhì)與功能（一）大眾文化