波德萊爾課件

第三節(jié)波德萊爾第三節(jié)波德萊爾1一生平及著作波德萊爾(CharlesBaudelaire，1821—1867)，法國著名詩人、文藝批評家。1821年生于巴黎，6歲喪父，母親一過服喪期就改嫁了。波德萊爾自幼仇恨繼父，并且把這種仇恨遷怒到母親身上，養(yǎng)成了玩世不恭的生活態(tài)度。一生平及著作波德萊爾(CharlesBaudelai2波德萊爾自幼才華出眾，喜歡想象，中學畢業(yè)后于l839年進入文壇。他喜歡巴爾扎克和雨果的小說，也喜歡雨果、戈蒂耶、拜倫和雪萊的詩。尤其推崇愛倫·坡，曾翻譯愛倫·坡的作品長達17年。愛倫·坡被奉為偵探小說鼻祖、科幻小說先驅、恐怖小說大師，象征主義、唯美主義者，他影響了眾多的作家，包括波德萊爾、馬拉美、凡爾納、史蒂文森等。波德萊爾自幼才華出眾，喜歡想象，中學畢業(yè)后于l839年進入文3早年生活放蕩，晚景凄涼，1867年8月31日去世。早年生活放蕩，晚景凄涼，1867年8月31日去世。4他的代表作有詩集《惡之花》（它包括《憂郁和理想》、《巴黎畫景》、《酒》、《惡之花》、《叛谫》和《死亡》六個詩組），是法國象征主義的開山之作。文藝批評涉及到小說、詩歌、戲劇、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈等多個領域。他的代表作有詩集《惡之花》（它包括《憂郁和理想》、《巴黎畫景5二感應論波德萊爾認為，在自然界的萬事萬物之間，在外部世界和人的精神世界之間，有一種內在感應關系，彼此溝通，互為象征。二感應論波德萊爾認為，在自然界的萬事萬物之間，在外部世界6他透過感應去理解世界，把世界看成是一個彼此溝通的整體，大自然就是一座象征的森林，暗示著多重復雜的含義，各種感官之間也存在相互溝通融合的通感關系，形、聲、色、味交相感應，感覺間可以相互挪移，詩人對這種神秘深奧的感應心領神會，詩人的任務在于發(fā)現(xiàn)、感知和表現(xiàn)這種固有的象征關系和其中深藏的意蘊。他透過感應去理解世界，把世界看成是一個彼此溝通的整體，大自然7他在十四行詩《感應》中，便表達了他的感應與象征統(tǒng)一的理論主張。他認為，自然在冥冥之中發(fā)出神秘的信息，仿佛是人類自身的悠長的回音，反映了人與自然的感應關系。這種感應關系或者說神秘的象征關系是不可以直接呈現(xiàn)的。因此，從象征理論的立場出發(fā)，波德萊爾否定了現(xiàn)實主義的摹仿說，他將摹仿自然看成是藝術對自然的拙劣的抄襲。這與前面講的實證自然主義是兩種風格。他在十四行詩《感應》中，便表達了他的感應與象征統(tǒng)一的理論主張8為此，波德萊爾非常重視想象，他將想象視為“各種能力的王后”。（《波德萊爾美學論文選》郭宏安譯，人民文學出版社1987年，第404頁）詩人正是通過想象力去穿越表象，透視現(xiàn)實世界，洞悉其中的感應關系，發(fā)掘深藏其中的超自然的“精神上的含義”。在他看來，這便是永恒的藝術世界，是一種縹緲、玄妙的最高的美。為此，波德萊爾非常重視想象，他將想象視為“各種能力的王后”。9他在《感應》這首十四行詩中，集中、精煉、形象地表達了這種主張，這首詩被后人稱為“象征派的憲章”。他在《感應》這首十四行詩中，集中、精煉、形象地表達了這種主張10感應自然是一座神殿，那里有活的柱子，不時會發(fā)出一些含糊不清的話語；

行人通過該處，穿過象征的森林，

森林露出親切的目光對人注視。自然是一座神殿，那里有活的柱子，不時會發(fā)出一些含糊不清的話語；

行人通過該處，穿過象征的森林，

森林露出親切的目光對人注視。感應11仿佛遠遠傳來一些悠長的回音，各種香味、色彩和聲音會彼此相通，互相混成幽昧而深邃的統(tǒng)一體，像黑夜又像光明一樣茫無邊際。芳香?色彩?音響全在互相感應，有些芳香新鮮得像兒童肌膚一樣，像雙簧管般輕柔，像牧場一樣蔥綠，——有的香味卻豐富、洋洋得意和腐朽。具有一種無限物的擴展力量，仿佛琥珀?麝香?安息油和乳香，在歌唱著精神和感官的熱狂。仿佛遠遠傳來一些悠長的回音，各種香味、色彩和聲音會彼此相通，12波德萊爾自己解釋說：“正是對美的這種令人贊嘆的、永生不滅的本能，使我們把塵世及其眾生相看成是上天的一瞥，仿佛是上天的一種‘感應’。”在詩中詩人提出的“感覺感應”論，對象征派詩歌的語言產生了重大的影響。它首先以一種神秘的筆調描繪了人同自然的關系。自然是一種有機的生命體，彼此相聯(lián)，以種種方式顯示著各自的存在。它們互為象征，組成了“象征的森林”，當人們通過它時，“森林親切的目光對人類十分關注”。波德萊爾自己解釋說：“正是對美的這種令人贊嘆的、永生不滅的本13人與自然這種交流，只有詩人才可能有機會洞察這種“感應”和契合，達到物我兩忘、渾然一體的境界。波德萊爾的象征主義在我們和自然之間，存在有“感應”，有潛存的“相似性”，有神秘的“共同點”。我們只有把握這些關系，深入事物內部，才能真正接近事物的靈魂，這就是象征主義的原則。人與自然這種交流，只有詩人才可能有機會洞察這種“感應”和契合14三惡之美有人說，每個大詩人都是一個新的亞當。和他在一起，世界重又開天辟地。波德萊爾就是這樣的大詩人。三惡之美有人說，每個大詩人都是一個新的亞當。和他在一起，15馬克思在論述資本原始積累時曾說過：“自從資本來到世間，從頭到腳，每個毛孔都滴著血和骯臟的東西”（《馬克思恩格斯選集》第二卷P256）。那么，當1848年法國大革命時，在巴黎的街壘戰(zhàn)中誕生了七月王朝，當他站穩(wěn)了腳跟，鞏固了自己的勝利的時候，那“滴著血和骯臟的東西”便以惡的形態(tài)發(fā)展到了登峰造極的地步。馬克思在論述資本原始積累時曾說過：“自從資本來到世間，從頭到16這時，正好有一個在街壘戰(zhàn)中的失敗者，放下槍桿拿起筆桿，幾十年如一日地深挖“惡”中之“美”，在寫著《惡之花》——同樣，這個人就是波德萊爾。這時，正好有一個在街壘戰(zhàn)中的失敗者，放下槍桿拿起筆桿，幾十年17波德萊爾根據(jù)他的象征感應理論，把世界與人的心靈看成是一種感應關系，既然世界上存在著丑，那么，人的心靈也存在著丑的一面，藝術中就要表現(xiàn)這種丑。甚至丑就是藝術美的必不可少的組成部分。波德萊爾根據(jù)他的象征感應理論，把世界與人的心靈看成是一種感應18他曾在為《惡之花》草擬的序言中指出，要“把善同美區(qū)別開來，發(fā)掘惡中之美”，并且把表現(xiàn)惡中之美，看成是詩歌的重要目的之一。我們通常把美與善相提并論，波德萊爾卻竭力主張表現(xiàn)惡中之美，確實是打開了另一片天地。他曾在為《惡之花》草擬的序言中指出，要“把善同美區(qū)別開來，發(fā)19但是，在藝術中表現(xiàn)惡中之美，并不是美丑不分，以丑為美。而是經過藝術表現(xiàn)從丑惡中揭示出社會和人生帶有本質特征的深刻內涵，傳達詩人因現(xiàn)實的丑惡而產生的憂郁、愁思等情感特征以及詩人的叛逆精神，從丑惡的現(xiàn)實中發(fā)現(xiàn)其中所含蘊的審美價值，化腐朽為神奇。但是，在藝術中表現(xiàn)惡中之美，并不是美丑不分，以丑為美。而是經20我們從《惡之花》這本書的名字來看，法語中的“惡”字，可作“病”和“痛苦”來理解，所以《惡之花》也有人把它譯為《病態(tài)中的花朵》，既可以理解為這些花朵借以生存的環(huán)境有病，也就是社會有病，人有??；還可以理解為在惡中生長出的花，具有中國的“出淤泥而不染”的象征意味。我們從《惡之花》這本書的名字來看，法語中的“惡”字，可作“病21在波德萊爾那里，“惡”是先在的、固有的，而花可以在其污泥濁水中吸取營養(yǎng)和水分，然后奇特的開放，轉“惡”為“美”。這里面反映了波德萊爾能夠直面人生的藝術態(tài)度，反映了他對丑惡、不幸和痛苦的人生體驗和獨特思考。在波德萊爾那里，“惡”是先在的、固有的，而花可以在其污泥濁水22《惡之花》展示的就是一幅法國1848年前后二十余年的歷史畫卷，反映了勝利了的資產階級知識分子之間的矛盾，《惡之花》中有著更多的“憂郁”與“煩惱”。我們可以設身處地的換位體驗一下，當時那個時代的年輕人的精神狀況。實際上，法國在七月王朝和第二帝國時期的一代青年，在轉折時代的空白中所感到的是一種“無可名狀的苦惱”。這種苦惱的病因源于個人的追求和世界秩序的失調，當時的哲學家把這種狀況叫做“世紀病”。這種病的癥狀被普遍認為是：憂郁、孤寂、高傲、悲觀、叛逆。甚至認為“在人身上，時刻都有兩種同時存在的假設，一是向往上帝，一是靠近撒旦”。《惡之花》展示的就是一幅法國1848年前后二十余年的歷史畫卷231866年曾有人斷言：《惡之花》將無人再讀。事實上，五十年后，全世界的詩人和讀者都已理解波德萊爾，瓦雷里認為：“法國詩歌有了波德萊爾才終于走出國境線。全世界都在讀他，（他的詩）被公認是最好的現(xiàn)代詩?！?866年曾有人斷言：《惡之花》將無人再讀。事實上，五十年后24它傾注了波德萊爾“全部心血、全部熱情、全部信仰、全部仇恨”。這部書不在文本的厚薄上（全書不足300頁），也不在詩作的數(shù)量上（收詩最多也未過157首），而在它的價值和意義上。誰能想到一本薄薄的詩冊，卻奠定了波德萊爾在法國乃至全世界現(xiàn)代詩歌史上的崇高地位，成為“現(xiàn)代所有國家中詩人的楷?！保ㄓ娙薚·S·艾略特）。它傾注了波德萊爾“全部心血、全部熱情、全部信仰、全部仇恨”。25第三節(jié)波德萊爾第三節(jié)波德萊爾26一生平及著作波德萊爾(CharlesBaudelaire，1821—1867)，法國著名詩人、文藝批評家。1821年生于巴黎，6歲喪父，母親一過服喪期就改嫁了。波德萊爾自幼仇恨繼父，并且把這種仇恨遷怒到母親身上，養(yǎng)成了玩世不恭的生活態(tài)度。一生平及著作波德萊爾(CharlesBaudelai27波德萊爾自幼才華出眾，喜歡想象，中學畢業(yè)后于l839年進入文壇。他喜歡巴爾扎克和雨果的小說，也喜歡雨果、戈蒂耶、拜倫和雪萊的詩。尤其推崇愛倫·坡，曾翻譯愛倫·坡的作品長達17年。愛倫·坡被奉為偵探小說鼻祖、科幻小說先驅、恐怖小說大師，象征主義、唯美主義者，他影響了眾多的作家，包括波德萊爾、馬拉美、凡爾納、史蒂文森等。波德萊爾自幼才華出眾，喜歡想象，中學畢業(yè)后于l839年進入文28早年生活放蕩，晚景凄涼，1867年8月31日去世。早年生活放蕩，晚景凄涼，1867年8月31日去世。29他的代表作有詩集《惡之花》（它包括《憂郁和理想》、《巴黎畫景》、《酒》、《惡之花》、《叛谫》和《死亡》六個詩組），是法國象征主義的開山之作。文藝批評涉及到小說、詩歌、戲劇、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈等多個領域。他的代表作有詩集《惡之花》（它包括《憂郁和理想》、《巴黎畫景30二感應論波德萊爾認為，在自然界的萬事萬物之間，在外部世界和人的精神世界之間，有一種內在感應關系，彼此溝通，互為象征。二感應論波德萊爾認為，在自然界的萬事萬物之間，在外部世界31他透過感應去理解世界，把世界看成是一個彼此溝通的整體，大自然就是一座象征的森林，暗示著多重復雜的含義，各種感官之間也存在相互溝通融合的通感關系，形、聲、色、味交相感應，感覺間可以相互挪移，詩人對這種神秘深奧的感應心領神會，詩人的任務在于發(fā)現(xiàn)、感知和表現(xiàn)這種固有的象征關系和其中深藏的意蘊。他透過感應去理解世界，把世界看成是一個彼此溝通的整體，大自然32他在十四行詩《感應》中，便表達了他的感應與象征統(tǒng)一的理論主張。他認為，自然在冥冥之中發(fā)出神秘的信息，仿佛是人類自身的悠長的回音，反映了人與自然的感應關系。這種感應關系或者說神秘的象征關系是不可以直接呈現(xiàn)的。因此，從象征理論的立場出發(fā)，波德萊爾否定了現(xiàn)實主義的摹仿說，他將摹仿自然看成是藝術對自然的拙劣的抄襲。這與前面講的實證自然主義是兩種風格。他在十四行詩《感應》中，便表達了他的感應與象征統(tǒng)一的理論主張33為此，波德萊爾非常重視想象，他將想象視為“各種能力的王后”。（《波德萊爾美學論文選》郭宏安譯，人民文學出版社1987年，第404頁）詩人正是通過想象力去穿越表象，透視現(xiàn)實世界，洞悉其中的感應關系，發(fā)掘深藏其中的超自然的“精神上的含義”。在他看來，這便是永恒的藝術世界，是一種縹緲、玄妙的最高的美。為此，波德萊爾非常重視想象，他將想象視為“各種能力的王后”。34他在《感應》這首十四行詩中，集中、精煉、形象地表達了這種主張，這首詩被后人稱為“象征派的憲章”。他在《感應》這首十四行詩中，集中、精煉、形象地表達了這種主張35感應自然是一座神殿，那里有活的柱子，不時會發(fā)出一些含糊不清的話語；

行人通過該處，穿過象征的森林，

森林露出親切的目光對人注視。自然是一座神殿，那里有活的柱子，不時會發(fā)出一些含糊不清的話語；

行人通過該處，穿過象征的森林，

森林露出親切的目光對人注視。感應36仿佛遠遠傳來一些悠長的回音，各種香味、色彩和聲音會彼此相通，互相混成幽昧而深邃的統(tǒng)一體，像黑夜又像光明一樣茫無邊際。芳香?色彩?音響全在互相感應，有些芳香新鮮得像兒童肌膚一樣，像雙簧管般輕柔，像牧場一樣蔥綠，——有的香味卻豐富、洋洋得意和腐朽。具有一種無限物的擴展力量，仿佛琥珀?麝香?安息油和乳香，在歌唱著精神和感官的熱狂。仿佛遠遠傳來一些悠長的回音，各種香味、色彩和聲音會彼此相通，37波德萊爾自己解釋說：“正是對美的這種令人贊嘆的、永生不滅的本能，使我們把塵世及其眾生相看成是上天的一瞥，仿佛是上天的一種‘感應’。”在詩中詩人提出的“感覺感應”論，對象征派詩歌的語言產生了重大的影響。它首先以一種神秘的筆調描繪了人同自然的關系。自然是一種有機的生命體，彼此相聯(lián)，以種種方式顯示著各自的存在。它們互為象征，組成了“象征的森林”，當人們通過它時，“森林親切的目光對人類十分關注”。波德萊爾自己解釋說：“正是對美的這種令人贊嘆的、永生不滅的本38人與自然這種交流，只有詩人才可能有機會洞察這種“感應”和契合，達到物我兩忘、渾然一體的境界。波德萊爾的象征主義在我們和自然之間，存在有“感應”，有潛存的“相似性”，有神秘的“共同點”。我們只有把握這些關系，深入事物內部，才能真正接近事物的靈魂，這就是象征主義的原則。人與自然這種交流，只有詩人才可能有機會洞察這種“感應”和契合39三惡之美有人說，每個大詩人都是一個新的亞當。和他在一起，世界重又開天辟地。波德萊爾就是這樣的大詩人。三惡之美有人說，每個大詩人都是一個新的亞當。和他在一起，40馬克思在論述資本原始積累時曾說過：“自從資本來到世間，從頭到腳，每個毛孔都滴著血和骯臟的東西”（《馬克思恩格斯選集》第二卷P256）。那么，當1848年法國大革命時，在巴黎的街壘戰(zhàn)中誕生了七月王朝，當他站穩(wěn)了腳跟，鞏固了自己的勝利的時候，那“滴著血和骯臟的東西”便以惡的形態(tài)發(fā)展到了登峰造極的地步。馬克思在論述資本原始積累時曾說過：“自從資本來到世間，從頭到41這時，正好有一個在街壘戰(zhàn)中的失敗者，放下槍桿拿起筆桿，幾十年如一日地深挖“惡”中之“美”，在寫著《惡之花》——同樣，這個人就是波德萊爾。這時，正好有一個在街壘戰(zhàn)中的失敗者，放下槍桿拿起筆桿，幾十年42波德萊爾根據(jù)他的象征感應理論，把世界與人的心靈看成是一種感應關系，既然世界上存在著丑，那么，人的心靈也存在著丑的一面，藝術中就要表現(xiàn)這種丑。甚至丑就是藝術美的必不可少的組成部分。波德萊爾根據(jù)他的象征感應理論，把世界與人的心靈看成是一種感應43他曾在為《惡之花》草擬的序言中指出，要“把善同美區(qū)別開來，發(fā)掘惡中之美”，并且把表現(xiàn)惡中之美，看成是詩歌的重要目的之一。我們通常把美與善相提并論，波德萊爾卻竭力主張表現(xiàn)惡中之美，確實是打開了另一片天地。他曾在為《惡之花》草擬的序言中指出，要“把善同美區(qū)別開來，發(fā)44但是，在藝術中表現(xiàn)惡中之美，并不是美丑不分，以丑為美。而是經過藝術表現(xiàn)從丑惡中揭示出社會和人生帶有本質特征的深刻內涵，傳達詩人因現(xiàn)實的丑惡而產生的憂郁、愁思等情感特征以及詩人的叛逆精神，從丑惡的現(xiàn)實中發(fā)現(xiàn)其中所含蘊的審美價值，化腐朽為神奇。但是，在藝術中表現(xiàn)惡中之美，并不是美丑不分，以丑為美。而是經45我們從《惡之花》這本書的名字來看，法語中的“惡”字，可作“病”和“痛苦”來理解，所以《惡之花》也有人把它譯為《病態(tài)中的花朵》，既可以理解為這些花朵借以生存的環(huán)境有病，也就是社會有病，人有病；還可以理解為在惡中生長出的花，具有中國的“出淤泥而不染”的象征意味。我們從《惡之花》這本書的名字來看，法語中的“惡”字，可作“病46在波德萊爾那里，“惡