中國古代音樂審美風尚課件

中國古代審美風尚魏裕銘《中國古代審美風尚》總目錄緒論有別于“審美思想史”和“審美物態(tài)史”的“審美風尚史”第一章

中國古代審美思想風尚第二章

中國古代文學審美風尚第三章

中國古代繪畫審美風尚第四章

中國古代書法審美風尚第五章

中國古代雕塑審美風尚第六章

中國古代音樂審美風尚第七章

中國古代園林審美風尚第八章

中國古代骨相風度審美風尚第九章

中國古代服飾審美風尚第十章

中國古代飲食審美風尚第六章

中國古代音樂審美風尚

第一節(jié)先秦音樂審美風尚第二節(jié)秦漢、魏晉南北朝音樂審美風尚第三節(jié)隋、唐、五代音樂審美風尚第四節(jié)遼、宋、西夏、金、元音樂審美風尚第五節(jié)

明清音樂審美風尚

第一節(jié)先秦音樂審美風尚1、遠古尋聲

《尚書·益稷》中的一段贅牙而簡略的文字翻譯成白話，我們的腦海里就會浮現(xiàn)出這樣一幅圖景：規(guī)模盛大的原始歌舞就要開始。一位手把石磬氣度不凡的長者正在高聲喊話：“大家敲起玉磬，打起搏，彈起琴瑟，放開喉嚨詠唱吧！”此時，先祖的靈位已經(jīng)擺好，賓客到齊了，氏族聯(lián)盟中各部落的首領(lǐng)也已經(jīng)相互謙讓著坐在各自的位子上。廟堂上下吹響了管樂，敲起了鼗táo鼓，柷zhù、敔yǔ的演奏標志音樂的首尾，笙的悠揚與鐘的雄渾交織在一起，扮演成飛禽走獸的舞隊高歌勁舞著。歌舞的音樂以排簫為主奏樂器，規(guī)模宏大，變奏九曲之后，扮成風凰的舞隊又成雙成對地翩翩起舞了。那位長者更加興奮：“啊，我敲奏石磬，大家扮成百獸酣歌狂舞吧，讓百姓貴族都一起融洽地娛樂吧！”

黃帝之前的葛天氏的樂舞，是由三個人手持牛尾，踏足而歌的樂舞共有八段：“載民”歌頌負載人民的大地；“玄鳥”則為氏族部落的圖騰形象；“遂草木”和“奮五谷”是祝愿草木茂盛，五谷豐收；“敬天?！薄斑_帝功”、“依地德”是懷著敬畏的心情乞求天地神明的庇佑；“總禽獸之極”則是祝愿畜牧的繁殖興旺。朱襄氏的時候，風大天旱，植物枯萎，有一個叫士達的人造了一個五弦的瑟，用來奏樂求雨?！陡鹛焓现畼贰泛汀吨煜迨现畼贰氛从吵鋈祟愡M入農(nóng)耕階段后的愿望和祈盼。

正是從大禹開始，中國跨進了階級社會的門檻。音樂失去了往日的單純與祥和，成為統(tǒng)治者強化神權(quán)和滿足享樂的工具，樂舞的內(nèi)容也由原始的圖騰崇拜轉(zhuǎn)化成為統(tǒng)治者昭功的頌歌。據(jù)說頭戴皮帽、下著白裙、光著脊梁跳的群舞《大夏》就是用以宣揚大禹治水的功德的。夏代的最后一位帝王夏桀，為滿足聲色之娛，組成了三萬女性樂人的樂隊，早晨在宮中端門處奏樂，其嘈雜的音響在三條街道之外部清晰可聞。這種“以矩為美，以眾為觀”的“侈樂”，折射出統(tǒng)治者的驕奢淫逸，卻也在客觀上拓展了音樂的音量和音域，使其表現(xiàn)力更為豐富。

商代的音樂達到了新的水平，樂器的品種更加多樣，甲骨文里已有磐、鐘、鈴、鼓、龠、龢等樂器的名字?！褒槨敝傅氖切◇?，可見當時已經(jīng)存在能夠吹奏和聲的樂器。甲骨文中的“樂”字，也引起了專家的興趣，該字上部為“絲”，下面是“木”，有人就認為這是“絲附木上”的確會意字，推斷商代已有琴瑟之類的確樂器了。

20世紀80年代中期，河南省舞陽縣賈湖新石器時代遺址墓葬出土了一批原始骨笛。據(jù)碳14測定，距今已有8000多個年頭。長20厘米，多為7孔，音階結(jié)構(gòu)至少六聲音階，甚至七音階?，F(xiàn)存文獻記載的五音、七聲、十二律的傳說最早也沒早過黃帝，可賈湖骨笛卻已有七千歲的高齡，這一下子就把我們國家可靠的音樂歷史提早三千多年！這還不算，它還改寫了以往認定的希臘六千多年前的笛子是世界上最早管樂器的結(jié)論。賈湖骨笛的出土，無以辯駁地向世人宣稱：中華民族的音樂文化在史前時期已遠遠走在了世界的前列。

另一種遠古樂器一直為音樂史學家所關(guān)注，它就是陶塤，一種我國特有的梨型空腹的吹奏樂器。陶塤并不像賈湖骨笛那么耀眼，我們今天所能見到的最早的一支陶塤不過六千多歲，而且它也只能奏出相距小三度的兩個樂音。陶塤的魅力在于，它那古拙的音色能把我們引到充滿夢幻的人類社會的童年時期。

從西安半坡遺址的2孔塤，山西新石器時期的3孔塤，甘肅火燒溝文化早商遺址的4孔塤，到河南安陽殷墓出土的6孔塤，陶壩從能夠演奏2個音、3個音、4個音，直到“十二律”中的11個音，似乎在為現(xiàn)代人演示著音階逐步形成的過程。雌雄骨笛青海出土舞蹈彩陶青海出土舞蹈紋彩陶盆

2、典雅純正肅穆莊嚴——大名鼎鼎的雅樂

和殷人“尚鬼神”不同，周人更務(wù)實本分，更注重禮儀規(guī)范。他們汲取了商朝滅亡的歷史教訓，為了強化工室統(tǒng)治，就從政治到文化制定出一整套完整的典章制度，這就是歷史上所說的周公“制禮作樂”。周代的統(tǒng)治者很聰明，他們深知音樂在政治統(tǒng)治中的重要作用，把禮、樂、刑、政并列，將政權(quán)、法律等制度上的統(tǒng)治手段和約束人的行為規(guī)范的“禮”、娛人耳目而又能移風易俗的“樂”結(jié)合在一起，“樂統(tǒng)同，禮辨異”成為周王統(tǒng)治的內(nèi)外支柱。于是，大凡在官廷祭祀、朝會儀禮、行軍田役等禮儀活動中，這些祭祀天地、神靈、祖先以及用于郊社、宗廟、宮廷禮儀等各個方面的音樂，即是所謂的雅樂，其名稱的來歷，當取自歌辭“典雅純正”之意。雅樂是禮、樂結(jié)合的產(chǎn)物，為了與“禮”相適應(yīng)，“樂”也顯現(xiàn)出嚴的等級色彩，不同等級的貴族，使用樂器的種類、數(shù)目，歌舞的行列、人數(shù)都有嚴格的規(guī)定。周天子的樂隊可以排列在東南西北四面，諸侯可以排列三面，卿和大夫可以排列兩面，士只可排列一面；在樂舞時，周天子用的舞隊可以有8行，每行8人，共為64人。諸侯只可以用6行，每行6人，共36人，以下逐級遞減。

在應(yīng)用于不同場合的不同種類的雅樂中，地位最為顯赫的是統(tǒng)治者用于祭祀大典和重大的宴享活動中的6部帶有史詩性質(zhì)的樂舞?！彼鼈兪牵杭漓胩焐裼玫狞S帝時的樂舞《云門》，這部樂舞原是歌頌黃帝部落的圖騰“云彩”的；祭祀地神用的堯時的樂舞《大咸》，《大咸）也叫《咸池》，“咸池”是西天上星星的名字，古人認為它主管五谷，因此堯時祭祀它，祈求五谷豐收；祭祀四望用的舜時的樂舞《九韶》；祭祀山川用的禹時的樂舞《大夏》；祭祀先妣用的商代樂舞《大濩》；祭祀先祖用的周代樂舞《大武》。由于帶有很強的禮儀性質(zhì)，雅樂只是作為“禮”的附庸而存在著，雖然表面上它被看得非常神圣，但實際上卻被等同于政治，淡化了音樂自身的藝術(shù)特性。有人曾歸納出雅樂的幾個特點：一是齊奏為主；二是曲調(diào)簡單；三是節(jié)奏緩慢。

教化的目的要求，渾厚笨拙的樂器，緩慢持重的動作，平和單調(diào)的旋律，都使雅樂給人以沉重、壓抑、呆板的印象。金鐘起初是單個的，后來，人們將音高不同的若干個鐘，按照其大小有次序地懸掛在鐘架之上，手持木槌敲擊演奏，這就形成了編鐘這件樂器。編鐘是用青銅鑄造的。春秋時，我們智慧的祖先已經(jīng)熟練地掌握了鑄鐘時銅和錫的配方比例以及臘模和陶范的鑄造技術(shù)。

山西出土編鐘云紋大鐘高65厘米大鐘商代銅鼓

以音樂為目的的中國編鐘，它的形制和我們在寺廟和鐘樓上見到的圓形鐘不同，其鐘口是扁圓形的，而已兩邊下垂，很像兩塊合在一起的房瓦。這里面的奧秘在宋代沈括的《夢溪筆談》己有提及，其一是可以縮短鐘聲余振的時間，避免奏樂時前后的聲音相混雜；另一點則直到當代才被音樂學者黃翔鵬先生所揭破，就是可以在鐘的不同位置上，敲出兩個不同音高的樂音來。西周時，這兩個音已形成穩(wěn)定的小三度和大三度關(guān)系。鐘在周代音樂中占有特殊地位，位居“八音”之首。它那龐大的體積，渾厚的聲音，形成一種巨大的威勢和壓力，形成一種巨大的威勢尊嚴、權(quán)利和富貴的象征，也強化了聽者對神靈和君王的敬畏和膜拜。

石

磐常常和鐘配合演奏，構(gòu)成最能代表先秦音樂成就的鐘磐之樂。磐多由略呈不等邊三角型的片狀石料制成，編磐在音津和音色上與編鐘形成對應(yīng)和互補的關(guān)系《淮南子》中己有“近之則鐘聲亮，遠之則磐聲彰”的記述，說明古人早就從聲學角度考慮到兩者的對比與組合。正因為鐘和磐的完美配合，才會衍生出“金石之聲”?！敖鹩窳季墶薄ⅰ敖鹇曈裾瘛?、“金石之盟”等美好的成語。

彩磬絲

“絲”類樂器中包括古琴、瑟、筑、箏等樂器。古琴是該多說幾句的，它原本叫琴，只是近代為了和其他帶“琴”字的樂器相區(qū)別，才加了個“古”字。不過古琴的確是夠古老的，即使以《詩經(jīng)》中“我有嘉賓，鼓瑟鼓琴”的詩句為依據(jù)，也該有二千五百多歲了。河南出土彩漆瑟

千百年來，神農(nóng)氏造琴，蔡文姬辨琴，司馬相如彈琴引出“鳳求凰”的佳話，諸葛孔明撫弦導演“空城計”的話劇。古琴是如此深透地體現(xiàn)著中國人的審美情趣，以至于人們至今還把它和棋、書、畫并列，作為中國傳統(tǒng)文化的象征。古琴的形制是逐步完善起來的，定型后的古琴共有7根琴弦，在面板上鑲嵌有13個螺鈾做的小圓星“徽”位，以標記琴音的位置。古琴不僅有四個八度之多的寬廣音域，而且音色的變化極為豐富，加上吟、揉、綽、注等技法的運用，使其獨具中國傳統(tǒng)音樂的韻味。如同鐘和磐的密切關(guān)系一樣，古琴的親密伙伴是瑟，《詩經(jīng)》中“窈窕淑女，琴瑟友之”等句子已經(jīng)透露出這個信息。從先秦的出土實物來看，瑟一般都是25根弦，按五聲音階調(diào)弦。瑟喜歡和古琴在一起，構(gòu)成小型室內(nèi)樂規(guī)模的“房中樂”，別有一番情趣?；蛟S是它們太恩愛了吧，今天的人們還把夫妻和睦比喻為“琴瑟之好”。

另一種絲弦樂器箏，傳說和瑟還有點關(guān)系。據(jù)說秦同有姊妹二人都喜歡彈瑟，有一次，倆人在同搶一個瑟的時候，不小心將它破為兩半，姐姐這一半13根弦，妹妹那一半12根弦，拿手一撥還蠻好聽的，因為是爭搶所致，秦王就為它起了“箏”這個名字。，當然這只是個傳說，還是后漢劉熙《釋名》里說得好，“箏，施弦高，急，箏箏然也?！惫~是因其音響的特點而得名的。不過箏和秦國還真有點緣分，公元前237年，李斯在給秦王的《諫逐客書》中，就有“夫擊甕、叩缶、彈箏、搏髀而歌呼嗚嗚，快耳目者，真秦之聲也”的句子，可見箏在秦地己是非常流行了。

匏

笙這件樂器你一定是不陌生的，它和竽一樣都屬于“匏”（葫蘆）類樂器。其外形如鳳凰展翅，由若干裝有簧片的竹管環(huán)插在一個帶有吹口的豹質(zhì)斗子上，吹奏時，手指按音孔，靠簧片和竹管中氣柱產(chǎn)生的共鳴而發(fā)聲，這種叫做“配合系”的發(fā)聲原理是比較復雜的。其實，笙和竽是同一種樂器，區(qū)別只在于笙體小簧少，竽則體大簧多。

笙也是極古老的樂器，“女媧作笙簧”自然不可信，但“濫竽充數(shù)”的故事你不會不知道，南郭先生能混跡于齊宣王300人的宮廷吹竽隊伍之中，足見這種樂器早在春秋戰(zhàn)國時就已經(jīng)相當普及了。1777年，笙傳入歐洲，當?shù)貥菲髦圃旒覍W習了笙的簧片原理，開始在管風琴上使用了音色悅耳的自由簧，后來還發(fā)明了口琴、手風琴等自由簧樂器，這也算是笙對世界音樂歷史的貢獻吧。

土土主要指用土燒制而成的樂器。例如各種各樣的塤。兔形塤楚墓石排簫木柷和敔yǔ是很有意思的兩種“木”類樂器。祝的形狀像是木升，上寬下窄，演奏時用木棒在其中左右撞擊，標志著樂隊演奏的開始。樂曲終止時需要演奏敔，它是一種狀如伏虎，背上有27片鋸齒，演奏者用木長尺刮奏這些鋸齒而發(fā)聲?？磥碜：蛿犜跇逢犞袑儆趦煞N色彩性的樂器。

革從先秦的樂器名單來看，打擊樂器和吹奏樂器占了一多半，僅皮“革”類的鼓就有二十幾種，這表明了它們在當時的尊貴地位。

虎座鳥架懸鼓

4、備領(lǐng)“風”“騷”兩千年

——作為民間音樂的《詩經(jīng)》與《九歌》

《詩經(jīng)》是中國最早的一部詩集，還是最早的一本基本上反映中國北方民間文化的歌曲集。

《楚辭》是最能體現(xiàn)特色的作品，它是屈原被楚王流放途中根據(jù)楚國南部湘水，沉水一帶民間祭祀儀式中的一套歌曲而創(chuàng)作的祭神樂舞歌詞。他以楚地民間歌曲的形式，傾入了自己熾烈的情感，運用大量神話素材，馳騁其豐富的想象力，寫出了《離騷》、《九歌》、《天問》等奇譎瑰麗的詩章，其中長達二千四百多字的《離騷》最為著名。

詩經(jīng)

“風”就是各地民歌，包括15個國家的民歌160首。除了周南、召南是當時江漢流域一帶的民歌外，其余都是黃河流域鄭、魏、秦等國的民歌，相當于今天河南、陜西、山西、河北、山東等北方地區(qū)的歌曲，這些作品反映出各岡民俗生活的面貌和人民的思想感情。它們語言樸素，表達自然。其中《伐檀》《碩鼠》等詩篇揭露了統(tǒng)治階級的荒淫無恥，表現(xiàn)出勞動者的反抗意識；也有相當數(shù)量的作品，像《關(guān)雎》、《木瓜》等是感情純潔真摯的民間情歌，其中尤以“鄭風”的表白更為直率?！帮L”是《詩經(jīng)》的精華，充滿了濃烈的生活氣息，題材多樣，感情豐富，包含了輕松愉快、深沉悲痛、慷慨激昂、愁思感嘆等各種情感?！把拧笔琴F族創(chuàng)作的樂章，共有105篇。它分為大雅和小雅，前者多為朝會宴饗之作，后者則為個人抒情之歌。它們中有不少是諷諭歌曲，或揭露日益尖銳的社會矛盾，或批評國政，在一定程度上流露出對人民苦難的同情。這些歌作語匯豐富，心理刻畫非常細膩?！绊灐睘榧腊炎趶R祖先的樂舞，共有40篇。內(nèi)容都是頌揚統(tǒng)治者的“豐功偉績”，形式上則千篇一律，詞語晦澀難明，其中有8篇無韻?！绊灐迸c“庸”在古時為通假字。“庸”即“鏞”，是一種大鐘，其聲調(diào)莊重緩慢。于是有學者推斷“頌”是由大鐘伴奏的，緩重悠長，配合舞蹈的祭祀樂歌，它對我們了解當時雅樂的狀況倒是不無價值。

《詩經(jīng)》的音樂曾回響在古老的中華大地，但由于歷史的變遷和傳授的中斷（一般認為是在秦火以后），它的曲調(diào)部分才逐漸亡去，成為純粹的詩歌形式。好在人們還可以透過現(xiàn)存的詞體結(jié)構(gòu)，了解它的一部分曲體特征。譬如《衛(wèi)風·木瓜》，三段歌詞的后兩句完全一樣，就不妨把它看做是一個曲調(diào)的后面加副歌的形式：投我以木瓜，報之以瓊踞。匪報也，永以為好也。投我以木桃，報之以瓊瑤。匪報也，永以為好也。投我以木李，報之以瓊玖。匪報也，永以為好也。著名音樂史學家楊蔭瀏先生，曾經(jīng)從“風”“雅”兩類歌曲的歌詞結(jié)構(gòu)中，歸納出10種不同的曲式，它們除了那種一個曲調(diào)的簡單反復或反復時做局部變化的“分節(jié)歌”之外，還能通過疊句、引子、換頭、尾聲等手法，使音樂的發(fā)展變化更為豐富多樣。《詩經(jīng)》的完成經(jīng)歷了一個采錄、合樂、刪訂以及統(tǒng)一修改的過程。孔夫子就曾在他67歲的晚年之時，對《詩經(jīng)》的歌詞和音樂進行過歸納和整理，并將其作為音樂教材傳授給弟子。

楚辭《九歌》也是最能體現(xiàn)“楚辭”特色的作品，它是屈原被楚王流放途中根據(jù)楚國南部湘水，沉水一帶民間祭把儀式中的一套歌曲而創(chuàng)作的祭神樂舞歌詞?！毒鸥琛饭矠?1篇，具有組歌的性質(zhì)。它的表演順序是：《東皇太一》（祭天神·迎神曲）《東君》（祭太陽神）、《云中君》（祭云神）、《湘君》（祭湘水男神）、《湘夫人》（祭湘水女神）人大司命》（祭司人壽命之神）、《少司命》（祭司人子嗣之神）、《河伯》（祭黃河神）、《山鬼》（祭山神）、《國殤》（祭祀陣亡將士）、《招魂》（送神曲）。在這些歌曲中，既有為楚國陣亡將士哀悼時唱的挽歌，又有賦予神靈以世俗情感的戀歌。在屈原的筆下，神靈充滿了人間的感情，有的還為失戀而痛苦呢?！毒鸥琛窐肺璧谋硌菔鞘⒋蟮?，從其歌詞中可以得知它不僅有著舒緩安歌或激昂歡快的樂舞場面，還使用了鐘、鼓、竽、篪、排蕭、瑟等多種樂器。5、著名民間歌手及其藝術(shù)成就

《列子·湯問》中說：“薛譚學漚于秦青（注：二人并秦國之善歌者），未窮青之伎，自謂盡之，遂辭歸。秦青弗止，餞于鄧衙，撫節(jié)悲歌，聲震林木，響遏行云。譚乃謝求返，終身不敢言歸?！?/p>

又說：“昔韓娥（注：韓國善歌者也）東之齊，匾糧，至雍門，渭歌假食。既去，而余音繞梁儷，三日不絕。左右以其人弗去。過逆旅，逆旅人辱之。韓娥因曼聲哀哭，一里老幼，悲愁垂涕怕對，三日不食。遵而追之，韓娥還，復為曼聲長歌，一里老幼，喜躍撲舞，弗能自禁，忘向之悲也。乃厚賂發(fā)之。故雍門之人至今善歌哭，放娥之遺聲。”

《宋玉對楚王問》中說楚國會唱歌的人很多，演唱水平各有不同。能唱一般歌曲的人有數(shù)千之多；能唱《陽阿》、《薤xiè露》的有數(shù)百人；唱《陽春》、《白雪》的有數(shù)十人；能唱難度更大，含有“引商刻羽，雜以流徵”的藝術(shù)手法的高級歌曲的歌手也不止一人，而是有好幾名。可惜的是，《對楚王問》是一篇辯論性的文章。宋玉著文非為記載歌手名姓，可謂一憾。

有關(guān)演唱的理論技巧

《禮記?樂記?師乙》中說：孔子的弟子子貢見到了師乙（樂師，名乙），并問道：“我聽說每個人唱什么歌，都要按照自己的性格而定。請問，像我這樣的人，唱什么歌才合適呢？”師乙曰：“乙賤工也，何足以問所宜，請誦其所聞，而吾子自執(zhí)焉。寬而靜，柔而正者，宜歌頌；廣大而靜，疏達而信者，宜歌大雅；恭儉而好禮者，宜歌小雅；正直清廉而謙者，宜歌風；肆直而慈愛者，宜歌商；溫良而能斷者，宜歌齊?！睅熞疫@番話，是將唱歌人的性格同所唱歌曲的性格，亦即歌曲的風格結(jié)合起來說的。聽雅頌的樂聲，可以使人志趣高遠；處于悲哀情緒的人適宜于歌唱《商》聲。溫良恭儉而有決斷的人，適宜歌唱《齊》聲。歌唱，在于直說己之志向而陳述德行，動己之所行而與天地變化相適應(yīng)，春、夏、秋、冬四時順序和暢，天上的星辰順其自然之理而運行，萬物生長。所以，《商》是五帝時代的遺音，寬和而安靜，柔順而正直，適宜于歌《頌》。心懷廣大而安靜自如，曠達而自信，宜于歌唱《大雅》。恭儉而好禮的人，宜于歌唱《小雅》。直爽而安靜，廉潔而謙遜，宜于歌《風》；能使人正直而慈愛。

所以，商是五帝時代的遺聲，商代人懂得它，所以叫做《商》?！洱R》是三代的遺聲，齊國人懂得它，所以叫做《齊》。通曉商音的人，遇事常常能果斷處理；明了齊音的人，遇到好處能推讓。遇事能果斷，這是勇；見利能推讓，這是義。有勇有義，沒有歌誰能保持這些美德？圣人出現(xiàn)，設(shè)立父子君臣名分作為綱紀。綱紀正，天下安定。天下安定，就校正六律，調(diào)和五音，用樂器伴奏歌唱《詩》、《頌》。這就叫做“德音”，德音也就是樂。《詩經(jīng)·大雅·皇矣》云，美德聲望傳播四方，他（指王季）的美德明辨是非。明辨是非又類別善惡，誨人不倦賞罰得中，統(tǒng)治了這個大國，他既愛眾使上下相睦。這些美德傳給文王，他的道德毫無悔恨。既接受上帝的福祿，還延及子子孫孫。，這說的就是德音?，F(xiàn)在您所喜歡的，大概是溺音吧？”文侯問“請問溺音是從哪來的呢？”子夏回答道：“鄭音輕佻，使人心志淫蕩：宋音耽情，使人心志沉溺；衛(wèi)音急促，使人心志煩亂；齊音傲僻，使人心志驕逸。這四種音都偏重情欲而脹害人的德性，因此，祭祀不用這類音樂。

1978年春天，湖北隨縣擂鼓墩一古墓出土，震驚了當時整個中國文化界。這是一個由4個停室構(gòu)成的巨大墓葬，除墓主人和殉葬音的棺木外，隨葬的青銅器、漆器、金器、玉器、樂器、車馬器不計其數(shù)。最令人吃驚的場面出現(xiàn)在近40平方米的中室，一百多件各種樂器排列井然，尤其是那分三面排列的大型編鐘和編磐兀然矗立，蔚力壯觀。在它們之間，陳放著排蕭、瑟、簽、睫和不同類型的鼓。無疑，這是一個三面排列的“諸候級（軒懸）”的宮廷樂隊。在樂隊的對面，放置著各種酒器和禮器，顯然，那是主人飲酒賞樂的所在。那么，這位神氣十足的賞樂音該是誰呢？

據(jù)考證，墓的主人是春秋戰(zhàn)國之際受楚國控制的小諸侯國曾國的君主，名叫乙。從墓中楚惠土贈送的一件鑄鐘的銘文分析，曾侯乙下葬于公元前433年。這些樂器已經(jīng)在地下掩埋了二千四百多年了。曾侯乙墓葬中的大型編鐘由64件大小不等的銅鐘合為一套，在中室靠西壁和南壁分三層（上小下大）懸掛在曲尺形銅木結(jié)構(gòu)的支架上。長10.79米，高2.67米。最大的編鐘高153.4厘米，重203.6公斤，最小的一枚才2.4公斤。三層彩繪架梁由六個青銅武士用雙手和頭頂托舉，承受著總重量達2500多公斤的整套銅鐘，歷經(jīng)兩千多年歷史，出土時仍矗立如故，沒有生銹，保存完好。它還表現(xiàn)出的當時無與倫比的音樂科學成就：它的每一個鐘都鑄有錯金篆體銘文，共2800余字，絕大部分都有具體音樂內(nèi)容，可分為標音銘文和樂律銘文兩大類，分別記錄著各鐘發(fā)音屬何調(diào)（律）的階名。經(jīng)敲擊，每個鐘都可發(fā)出兩音，而這兩音都構(gòu)成小三度關(guān)系。將銘文與出土后的實際科學測音對照，全套編鐘的音色優(yōu)美，音律準確，基本音階結(jié)構(gòu)與現(xiàn)今國際通用的C大調(diào)七聲音階相同，總音域達五個八度以上，中心音域12個半音齊備，可以自由轉(zhuǎn)調(diào)，能奏由五聲、六聲或七聲音階構(gòu)成的各種樂曲。樂律銘文中有春秋戰(zhàn)國之際楚、晉、齊、申、周等國音律與曾國音律相對應(yīng)關(guān)系的表示，反映出當時各諸侯國之間常有的在音樂文化方面的交流。這套編鐘演奏時需用五人，其中三人持六個木褪分別擊奏上中層三組小、中型銅鐘，其余二人持木撞棒站立左右分別撞擊下層大銅鐘。可以想見，在編鐘宏大樂音飄揚的時刻，同時配上排蕭、鹿、簽吹奏的悠揚曲調(diào)，琴、瑟彈奏的輕快旋律，鼓擊打的復雜節(jié)奏，磐敲擊的清脆和聲，眾聲齊發(fā)、交響疊鳴，音樂是何等的美妙動人。

宮商角徽羽

曾侯乙編鐘銘文使用中國漢字為音階各級音命名，其中有五個基本音級被記為“宮”、“商”、“角”、“徵（止）、“羽”。用現(xiàn)代音階唱名來對應(yīng)，宮為“哆（do）”，商為“味（re）”，角為“咪（mi）”，徵為“唆（sol）”，羽為“拉（la）”。這五個音依高低順序排列在一起，就是古往今來中國音樂常用的一種五聲音階，用現(xiàn)代簡譜表示，就是1、2、3、5、6。

先秦時代，五聲音階是各類音樂的基本音階，五聲音級是各種音階的基本音級。有時，為表達特殊感情，歌手或樂手也在五聲音級基礎(chǔ)上加入某些變化音級，從而形成六聲或七聲音階。《戰(zhàn)國策》中有關(guān)于荊柯刺秦王行前歌唱出現(xiàn)“變微之聲”的記載；劉向《新序》中有關(guān)于某人在那中（今湖北江陵）歌唱《陽春白雪》時其調(diào)出現(xiàn)“引商刻羽，雜以流徵”的記載，它們敘述的就是在基本五聲音級之外又唱出變化音級的情況。先秦文獻中，五聲音級稱為“正聲”，變化音級稱為“變”。變化音級常用的是加入角與徵之間的“變徵”和加入羽與宮之間的“變宮”。變徵和變宮合稱“二變”。

二變與五聲音級排列在一起就構(gòu)成七聲音階：五聲音階簡譜……123＃4567（i）階名……宮商角變徵徵羽變宮宮

關(guān)于演唱技巧，師乙曾這樣說過：“故歌者，上如抗，下如隊，曲如拆，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠。”這段話的大意是：唱高音時，要像由下向上舉物那樣挺拔而有力；唱低音時，要像往下墜落那樣沖向深淵；聲音曲折時要像折斷樹枝那樣清晰、干脆；聲音休止時，要像干枯的古木一樣寂靜無聲；剛直的聲音轉(zhuǎn)拆和柔軟的轉(zhuǎn)折，都要合乎標準；整個聲音的進行，要像用線穿成的一串圓潤晶瑩的珍珠一般。

此外，還可以見到一則有關(guān)教學方法的記載。《韓非子。外儲說》右上第三十四說：“夫教歌者，使先呼而詘之。其聲及清微老，乃教之。一日：教歌者先撰以法：疾呼中宮，徐呼中徽。疾不中宮，徐不中微，不可謂教?！逼渲?，第一部分的呼，指大聲；詘，即屈，屈曲之意。這部分的大意是說：教唱的人，先讓學生用大聲高高低低地唱（例如按五音或七聲的音高上上下下地唱）。高音能唱到徽音的高八度的人，就可以教他。另一部分的揆以法，是讓學生按照正確的發(fā)聲方法。疾呼，即用大聲迅速唱之意；徐呼是徐徐，從容之意。這部分的大意是說：教唱的人先讓學生懂得什么是正確的發(fā)聲方法，然后再讓學生用大聲迅速唱出宮的音，并從容地唱出徵音。如果按正確的發(fā)聲方法，既不能迅速地用大聲唱到宮音，又不能從容地唱出徵音的，就不必教他。

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古琴音樂與古琴家的藝術(shù)成就

伯牙，春秋時楚國人?！读凶印珕枴分性岬讲篮偷墓适?，說：伯牙善鼓琴，錘子期善聽。伯牙鼓琴，志在高山，鐘子期曰：‘善哉！峨峨兮若泰山’；志在流水，鐘子期曰：‘善哉！洋洋兮若江河?！浪睿娮悠诒氐弥??！薄盾髯?勸學篇》中也盛稱伯牙鼓琴技術(shù)之高超，說是：“昔者匏巴鼓瑟而流魚（“流魚”似應(yīng)為“沉魚”）出聽；伯牙鼓琴而六馬仰秣?！鞭税鸵彩浅?，善鼓瑟。相傳他鼓瑟時能使烏舞魚躍。伯牙鼓琴時，使正在吃草料的馬一聽到琴聲就仰首而聽。

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先秦諸子的音樂觀

孔子（公元前551一前479年）會擊磐、鼓瑟、彈琴、唱歌，還會作曲。在和師襄子學琴時，他從音樂中聽出“周文王”的形象，連他的老師都贊嘆不已，因為師襄子還沒來得及告訴孔子，那支曲子就叫《文王操》。孔子的音樂觀念是建立在豐富的音樂實踐的基礎(chǔ)上的，他重視音樂，把它排在為學生開設(shè)的禮、樂、射、御、書、數(shù)6門功課中的第二位。他還提出“興于詩，立于禮，成于樂”的觀點，把音樂看成是人的修養(yǎng)最后完成的階段。在孔子的教誨和熏陶下，他的高才生們無不是音樂的行家里手。

孔子認為，音樂有強大的治國安邦的教化功能，他說：“移風易俗，莫善于樂；安上治民，莫善于禮?！憋@然，孔子并非為音樂而音樂，而是為了“禮”而重視音樂。于是，孔子在評判音樂的時候不僅要看其藝術(shù)性的優(yōu)劣，更要看其思想性的好壞。在孔子的眼里，舜的樂舞《韶》自然更合乎理想社會秩序的標準，所以他說《武》盡美而未盡善，《韶》則是盡善又盡美，勝《武》一籌。就這樣，孔子率先從內(nèi)容和形式兩個方面考察音樂，提出了“盡善盡美”的審美標準，這對中國古代音樂發(fā)展的影響，無疑是深遠的。

墨子（約公元前468一前376年）對儒家繁飾“禮樂”的做法非常反感，認為音樂于治國安民無補，于興利除害無益，因此他反對音樂的存在。身為木匠出身的思想家，墨子首先想到的是下層民眾的利益。制禮作樂要先造樂器，這筆龐大的開支自然要由百姓來負擔；樂器造好了誰去演奏呢，要選年輕力壯聰慧姣好的人去擔當，那地誰去種？布誰去織？何況，做君王的如果每天沉溺于音樂里，國家如何能治理好呢？音樂不僅不能當飯吃，還會禍國殃民。所以他要“非樂”。墨子看到了現(xiàn)實生活中民不聊生和統(tǒng)治者沉淫享樂的尖銳矛盾，想那曾侯乙的巨型編鐘和齊宣王300人的樂隊，就知道墨子的指摘不無道理。只是，墨子的音樂觀過于狹隘和功利了。他僅從小生產(chǎn)者的實用角度去看待音樂，沒有注意到音樂的特殊功能，也沒有意識到勞動者除了物質(zhì)生活需求外，也有精神生活的需求，把人的衣食住行和音樂審美絕對地對立起來，把統(tǒng)治者縱情聲色的罪名算在了音樂的賬上，從而陷入了“蔽于用而不知文”的泥潭。

老子（約公元前580一前500年）也是反對音樂的，但和墨家的著眼點不一樣。墨子本人不否定音樂的審美價值，也能聽出音樂之美，他只是反對“禮樂”治天下的做法。而老子則以為能夠從感官上把握的音樂并不美，甚至還會“五音令人耳聾”。他從自己基本的哲學思想“道”出發(fā)，提出了“大音希聲”這一美學命題。所謂“大音”，就是最大或最完美的音樂；“希聲”則是聽不到聲音的意思。在老子看來，最美妙的音樂是那種無聲的、只能用心靈去體驗的音樂。這就太玄妙了，音樂是聽覺的藝術(shù)，如果什么也聽不到，哪還有音樂呢？老子對當時貴族單純追求感官滿足的音樂現(xiàn)狀持強烈的否定態(tài)度是可以理解的，但他從感性體驗上完全排斥“五音”，這就走向了虛無主義的極端。

莊子（約公元前369一前286年）不像老子那樣全盤否定音樂，只是反對人為造作的音樂。在“大音希聲”的基礎(chǔ)上，莊子提出了“無言而心悅”的音樂審美主張，他把音樂分為“天籟”、“地籟”和“人籟”，鐘鼓之音不過是音樂最低層次的“人籟”，只有“聽之不聞其聲，視之不見其形”的“天籟”才是音樂的至高境界。莊子認為“淡然無極而眾美從之”，“樸素而天下莫能與之爭美”，只有以心去求得和領(lǐng)悟音樂的玄妙幽微，才能于無聲之樂中獲得美的體驗。

老子和莊子的樂論都具有神秘主義的色彩，但從積極的意義上去理解，則是他們注意到了在審美中需要求得精神上更深層次的內(nèi)心體驗，這對后人有著莫大的啟迪。如晉代的陶淵明，就常常在酒適之時，彈奏一張沒有琴弦的古琴，以“寄其意”。顯然，老莊的思想與后世“言不盡意”、“弦外之音”、“此時無聲勝有聲”等意識都有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。本世紀美國作曲家約翰·凱奇的鋼琴名曲《45分33秒》，從頭至尾不著一音，據(jù)說也是在老莊的啟發(fā)下創(chuàng)作出來的。先秦諸子的音樂觀可謂五花八門，莫衷一是。除了上面提到的那些“子”們，尚有子產(chǎn)的“六氣五行”音樂觀，伶州鳩的“和平”音樂觀，以及師曠的“開風耀德”，晏嬰的“平心成政”，楊朱后學的“節(jié)樂”“縱樂”，宋尹學派的“修身養(yǎng)生”等等，不一而足。應(yīng)該說，先秦時期的諸種音樂觀在很大程度上左右了中國音樂未來的走向，尤其是儒，道兩家的音樂思想對我國民族音樂文化的形態(tài)結(jié)構(gòu)和心理結(jié)構(gòu)，對“正中平和”與“靜遠淡虛”審美趣味的形成，無疑都有著直接而深刻的影響。

第二節(jié)秦漢、魏晉南北朝音樂審美風尚

1、采詩夜誦絲竹相合——秦漢時期的樂府2、古琴曲1：戈矛縱橫怫郁慷慨——琴曲《廣陵散》3、漢魏古琴曲2：感傷離亂自嗟嘆——蔡文姬和《胡笳十八拍》4、越名教而任自然——魏晉時期的音樂家5、箜篌和阮咸1、采詩夜誦絲竹相合——秦漢時期的樂府

過去，人們一直以為音樂機構(gòu)“樂府”始立于漢朝，直到1976年2月，有人在秦始皇陵區(qū)的一個建筑遺址中，挖掘出一枚刻有“樂府”二字的錯金銀鈕鐘，才最終證實秦時已有樂府的存在。樂府得到迅猛的發(fā)展是漢代的事。據(jù)記載，西漢王朝國力最為強盛時期的元鼎五年（公元前112年），漢武帝下令擴建樂府機構(gòu)，增充人員，調(diào)整職能。明確了樂府的任務(wù)在于采集整理民間音樂，利用民間音樂進行改編、填詞，組織新的音樂創(chuàng)作和演出，以供宮廷祭祀、宴享以及各種游樂活動使用。樂府人數(shù)達到近千人之多。作為周代“采風”傳統(tǒng)的延續(xù)，樂府把采集民間歌謠作為一項十分重要的工作，《漢書。禮樂志》所說的武帝時樂府采集有“趙、代、秦、楚”之歌謠，并非專指山西、河北、陜西、湖北等地的民歌，而是含有東西南北、四面八方之意，以表明樂府采集民歌的規(guī)模之大和疆域之廣。實際上，樂府歌曲不僅包容南北各地歌調(diào)，甚至對西域、西南、北狄等邊遠民族的音樂也是兼收并蓄的。

漢樂府用于祭把禮儀活動的所謂雅樂，其實多是民間俗樂“楚聲”，這不難理解，因為漢高祖劉邦即來自南楚故地。當年，劉邦用“四面楚歌”使同為楚人后裔的項羽的部隊軍心渙散，垓下一戰(zhàn)奠定勝局：鄉(xiāng)音難忘，盡管做了皇帝，劉邦自編自唱的《大風歌》，也還是味道純正的楚歌?！按箫L起兮云飛揚”，一個“兮”字泄露出南楚遺韻的秘密。但是，樂府最主要的音樂體裁“相和歌”卻源自北方。起初，它只是民間沒有伴奏的“徒歌”，漸漸發(fā)展為一人唱、二人和的“但歌”，最終定型為以節(jié)（一種節(jié)奏性樂器）、笙、笛、琵琶、琴等7種絲竹樂器伴奏的，唱奏并重的“藝術(shù)歌曲”。其風格也融會了《詩經(jīng)》和楚辭為代表的旨趣，成為熔南北音樂風格于一爐的代表性樂種。相和歌的進一步發(fā)展，構(gòu)成了歌舞性的“相和大曲”，其結(jié)構(gòu)包括華麗、抒情的“艷”，多段體的以歌曲為主體的“曲”，速度急促的“趨”和結(jié)束性的段落“亂”等部分，規(guī)模龐大，對后來的“清商樂”乃至隋唐歌舞大曲都有深遠的影響。相和歌有許多杰出的作品，像《陌上?！贰ⅰ稏|門行》等都從不同角度反映出人民的生活和遭遇。上層人士所寫的相和歌也不乏佳作，“登高必賦”的曹操所作的慷慨詩句“老驥伏櫪，志在千里”，就是為一首“瑟調(diào)曲”的相和歌而寫的。

在民間歌曲藝術(shù)化的過程中，一些樂府音樂家功不可沒，李延年就是其中之一。生卒年不詳?shù)睦钛幽?，生于中山（今河北唐縣、定縣一帶）一個愛好音樂的家庭，曾因犯法身受腐刑，當了太監(jiān)，在宮中管理獵犬，但他出眾的音樂才能引起了漢武帝的注意，終于被封為統(tǒng)領(lǐng)樂府音樂的首任長官“協(xié)律都尉”。延年善歌，他在武帝面前演唱的那首《北方有佳人》，渲染出自己的妹妹“傾城傾國”的姿容，深深打動了矜持自負的漢武帝，據(jù)說其妹因此而被立為“李夫人”。如果說歐洲歌劇舞臺直到17世紀才出現(xiàn)“閹人歌手”（男唱女聲的歌唱家），那他們比起李延年可是要晚一千八百多年了。李延年在創(chuàng)作上，除改編一些民間歌曲，他還曾為司馬相如等人的詩詞配曲，創(chuàng)作了《郊祀歌》十九章。善于吸收外來音樂素材從事創(chuàng)作，將張騫從西域帶來的《摩河兜勒》一曲，改編出28首新穎的樂曲，以鼓、角、笛等樂器演奏，用于軍樂，這部由“黃鵠”、“隴頭”、“出塞”等段落構(gòu)成的大型作品，開了運用外來音樂加工創(chuàng)作新曲的先河。音樂的天才終歸改變不了李延年悲慘的命運。李夫人死后，他也逐漸失寵，后因其兄投降匈奴，其弟“好亂后宮”的株連，一代音樂家終成了統(tǒng)治者的刀下之鬼。今天，我們只能在《漢書·佞幸傳》百十多字的勾畫中，回顧李延年的音樂成就了。

李延年去了，樂府的職責還在繼續(xù)。到漢成帝（公元前32一前5年在位）時，民間音樂的蓬勃發(fā)展已經(jīng)對統(tǒng)治階級提倡的雅樂構(gòu)成了嚴重威脅，所以，漢哀帝剛剛繼位，就以“鄭聲淫而亂樂”為由，于綏和二年（公元前7年）下令撤消樂府機構(gòu)。在當時樂府全部829個工作人員中，擔任民間音樂工作的441人全被罷免，剩下的388人則劃歸專管祭把典禮的“太樂署”領(lǐng)導，試圖再現(xiàn)雅樂的輝煌。然而當時上至富豪下至百姓，依然沉湎于“鄭聲”之中，民間音樂再次顯示出難以阻遏的偉力。雖然漢樂府只存在了106年，但它對漢代民間音樂的勃興，對其后中國音樂的發(fā)展，都有著深刻的影響。自然，統(tǒng)治者設(shè)立樂府的目的在于滿足聲色享樂和維護封建統(tǒng)治，但客觀上卻也起到了保護民間音樂、促進音樂交流的作用。楚歌秦韻、胡樂新聲的爭奇斗艷，預(yù)示著中華民族容納百川的音樂新貌正在逐步形成。2、古琴曲1：戈矛縱橫怫郁慷慨——琴曲《廣陵散》

戰(zhàn)國時，一名工匠受命為韓王鑄劍，因誤了工期，被韓王殺害了。直到聶政成人娶妻之后，母親才把實情告訴他。聶政決心為父報仇，他先是以工匠身份進了王宮，伺機行刺，因寡不敵眾，逃進深山。為了不牽掛母親妻子，他吞吃木炭改變了說話的聲音，用黑漆涂在臉上改變了相貌，跟一名道士學習彈琴。一晃七年過去了，聶政的琴彈得已很不錯，就下山來報仇。誰知半路上，正好遇見自己的妻子，聶政佯裝不識，妻子卻哭泣起來：“我丈夫聶政七年沒有音信，剛才先生一笑，牙齒和他一模一樣，我像是又見到他了?！甭櫿O力控制著自己的感情，回到山里?？磥硐嗝猜曇舾淖兞耍€是能有人認出我來，聶政把心一橫，揀起一塊石頭，把滿口的牙齒全敲掉了。又過了三年，聶政已是琴藝卓絕。他回到韓國，在城樓下席地鼓琴，那琴聲太動人了，聽眾圍了一層又一層，連牛馬都放慢了腳步。這事兒很快傳進了王宮，縱情聲色的韓王哪能放過，聶政被召入宮。面對仇人，聶政從容撫弦，正當韓王沉醉在音樂之中的時候，聶政猛然抽出藏在琴中的短劍，一劍殺死韓王。聶政用劍剝下自己的面皮，毀容身死。韓國懸賞千金求其姓名。這時，一名老婦跑了過來，對眾人說，這是我的兒子聶政，他怕殃及老母而自毀容貌，我怎能惜自己一條老命而妨礙我兒英名遠揚呢。說完，抱著聶政的尸首號陶痛哭，氣絕身亡。這個故事的不是某個人，而是我國古代的一首琴曲，名叫《廣陵散》。漢末大學者、文學家、書法家、古琴家蔡邕在其音樂著作《琴操》中記述了一個有關(guān)琴曲《聶政刺韓王曲》的悲壯故事。今山東武梁祠漢畫像磚中就有表現(xiàn)這一故事情節(jié)的刻畫。但此曲今不傳世，而另一首傳為漢代的琴曲《廣陵散》的音樂結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)內(nèi)容，卻與上述故事相吻合，所以后世不少琴家都認為《廣陵散》就是蔡邕所述古琴曲《聶政刺韓王曲》的異名。從標題來看，“廣陵”約是今天江蘇揚州一帶，“散”相當于今天“曲”之類的意思，和樂曲的內(nèi)容并不相干。其實《廣陵散》原名叫《聶政刺韓王》，歷史可以追溯到漢代。在君權(quán)神圣的封建時代，這種矛頭直指君王的樂曲，是很難存留的，于是一些文人借口求雅，以《廣陵散》的曲名，隱蔽了該曲的實際含義。不過，樂曲內(nèi)部“井里”（聶政的故鄉(xiāng)）、“取韓”、“沖冠”、“投劍”、長虹”等小標題，還是泄露出作品的真實含義?！稄V陵散》可能是古代琴曲中最長大的了，共45個段落，分為開指、小序、大序、正聲、亂聲、后序六個等部分，演奏起來將近半個小時。當然，樂曲本身的敘述并不像開篇文字那么清晰，因為音樂更擅長于氣氛的營造和情緒的渲染。聽《廣陵散》的時候你也許能感到，樂曲“正聲”之前著重表現(xiàn)的是對聶政不幸命運的同情，“正聲”之后則表現(xiàn)了對聶政壯烈事跡的歌頌和贊揚。。18小段組成的“正聲”是音樂的主體，它著重刻畫了聶政從怨恨到憤慨的感情歷程，其中既有沉郁的內(nèi)心刻畫，也有緊張的場景描繪。面對如此恢弘的樂曲結(jié)構(gòu)和充滿戲劇性的內(nèi)容，《廣陵散》較好地把握了變化與統(tǒng)一的關(guān)系。全曲始終貫串著兩個音樂主題音調(diào)，一個是沉思性的低緩曲調(diào)，清角（fa）音的多次出現(xiàn)，給人以沉郁凄楚的感受；另一個主題運用了古琴“撥刺滾”的技法，體現(xiàn)出戈矛殺伐的英雄氣質(zhì)。在正聲主題音調(diào)嚴謹而有層次的呈示、變化、對比和再現(xiàn)之中，活生生的音樂形象被塑造了出來?！稄V陵散》有著很高的音樂價值，在創(chuàng)作上，它運用了音型模進、節(jié)奏緊縮、加花變奏、轉(zhuǎn)調(diào)、調(diào)式交替及冉現(xiàn)等多種手法，把十分簡練的素材發(fā)展成復雜而統(tǒng)一的大型琴曲。在演奏上，充分調(diào)動了古琴散音、泛音和按音各種音色，運用了五度、八度、六度、七度等和音的雙音奏法，也保留了全扶、間勾、長鎖等古老的占琴指法。尤其是該曲第一弦、第二弦同度音高的特殊定弦法，使低音曲調(diào)同時可在兩條弦上奏響，取得了特殊而強烈的藝術(shù)效果?！稄V陵散》還有著很高的歷史價值。從其有資料遺存的千年歷史來看，它的“開指”“后序”都是后添上去的，而其“序一正聲一亂聲”的主體部分正，是漢代相和大曲“艷一曲一亂”結(jié)構(gòu)樣式的遺存，從而為中華民族悠久的音樂文明提供了一個不可多得的有聲實例。

《廣陵散》更有著光輝的思想價值。它是現(xiàn)存唯一的一首具有戈矛縱橫戰(zhàn)斗氣氛的古琴曲，直接表露出被壓迫者反抗暴君的斗爭精神，與一般平和中正的琴曲意趣大相徑庭。上因為如此，《廣陵散》歷來是那些封建衛(wèi)道士謾罵的對象。宋代大儒朱烹指責《廣陵散》“最不和平，有臣凌君之意”；明代宋謙認為該曲“憤怒躁急，不可為訓”；唐代的孫希裕不僅不向前來求教的人傳授《廣陵散》，還將人家的曲譜付之一炬。但是人民喜愛《廣陵散》，魏晉時的嵇康更是彈著它從容就義。雖然秘康臨刑前曾悲嘆“《廣陵散》于今絕矣”，以致于該曲后來成了“絕響”的同義語，但真正具有人民性的樂曲是永遠不會絕響的。盡管我們再也聽不到那精妙絕倫的“嵇康版本”的演奏了，但多種版本的《廣陵散》還是輾轉(zhuǎn)流傳至今，余音不絕，并象漢代闊大雄渾的其他藝術(shù)一樣，給人以永久的震撼。

3、漢魏古琴曲2：感傷離亂自嗟嘆——蔡文姬和《胡笳十八拍》

“蔡女昔造胡前聲，一彈一十有八拍。胡人落淚沾邊草，漢使斷腸對歸客?！边@是唐代詩人李頎在聽賞琴家董庭蘭演奏時的感受。的確，《胡前十八拍》這首樂曲千百年來不知打動過多少聽者的心，讓他們啼噓慨嘆，讓他們落淚斷腸?！逗笆伺摹纷畛醣臼且皇子性~有曲的琴歌，這時同名詩作中“弦欲絕”、“弦急調(diào)悲”等文詞的使用，就可看出眉目。但也許是由于后代琴家大多重視演奏忽略“琴歌”的緣故，在《胡笳十八拍》流傳至今的39個不同的版本中，只有明萬歷三十九年（1611年）刊行的《琴適》中的該曲是以詞曲相配的琴歌面目出現(xiàn)的。盡管其詞曲的確鑿來歷在當今學術(shù)界尚有爭議，不少學者還是以為，琴歌《胡前十八拍》所達到的藝術(shù)境界，非蔡文姬（約公元177年一？）所不能力，因為只有她才能具有那樣高超的文學與音樂的雙重修養(yǎng)，才有那種博通蒙漢兩種音樂的功力，更重要的是，只有她才會有那樣絞腸滴血般的生活體驗。蔡文姬是東漢未年著名的文學家、音樂家和史學家蔡邕（公元132一192年）的女兒。蔡邕善于彈琴，還寫過“春游”、“綠水”、“幽居”、“坐愁”、“秋思”五首琴曲，即著名的《蔡氏五弄》。他有著過人的聽辨能力，一次，人家燒火做飯時，木材爆裂的聲音正巧被蔡邕聽到，他立刻辨出是做琴的良材。用其做成琴后，果然音響絕倫，由于尾部已被炊火燒焦，就稱其為“焦尾琴”了。至今，古琴的尾部還被人叫做焦尾呢。蔡文姬生長在這樣的家庭，音樂感覺自然不差。一天傍晚，蔡邕彈琴時不小心斷了根弦，6歲的文姬馬上在鄰屋喊：“父親，琴的一弦斷了”蔡邕心中驚奇，故意又弄斷一根弦，小文姬稚嫩的童聲立刻傳了過來：“四弦又斷了。”蔡邕好一陣驚喜。雖然文姬“博學有才辯，又妙于殲律”，門她的生活之路卻異?？部馈?5歲時，父親蔡邕被司徒王允誣陷，死在獄中。不久，母親也因悲傷過度而亡故。蔡文姬嫁給了河東衛(wèi)仲道，第二年丈夫又暴病身亡。時逢漢未戰(zhàn)亂，匈奴進兵中原，蔡文姬被亂軍所擄，輾轉(zhuǎn)到南匈奴，做了左賢王的妻子，并生養(yǎng)了兩個孩子。公元20S年，漢丞相曹操念及與蔡邕往日的友誼，派使者用金壁將蔡文姬贖回。此時的文姬陷入了一種常人難于體驗的極端矛盾之中：在異邦12年，她無時無刻不思念著中原故土，而如果返回故鄉(xiāng)，卻又要拋別親生的骨肉。最終，她選擇了南歸的征途，而把自己牽腸摘心的痛楚，譜進了《胡前十八拍》這首千古絕唱。琴歌《胡前十八拍》共為18段，以感人的曲調(diào)敘述了蔡文姬不堪回首的慘痛經(jīng)歷。其中既有“雁南歸兮欲寄邊心，雁北歸兮為得漢音”的對漢室故土的思念，又有“天不仁兮降離亂，地不仁兮使我逢此時”的哀怨；既有“戎揭逼我為室家”的憤撼，又有“撫抱胡兒位下沾衣”的嗟別；既有“干戈日尋兮道路危，民卒流亡兮共哀悲”的悲嘆，又有“羌胡舞蹈兮共漚歌，兩國交歡兮罷兵戈”的祈盼。在“第八拍”中，蔡文姬悲憤地向大地神抵發(fā)出了驚天動地的詛咒和詰問：“為天有眼兮何不見我獨漂流？為神有靈兮何事處我天南海北頭？我不負天兮天何配我殊匹？我不負神兮何碩我越荒州？”浩于長空，蕩氣回腸，正如郭沫若先生所言：“那像滾滾不盡的海濤，那像噴發(fā)著溶巖的活火山，那是用整個靈魂吐訴出來的絕叫?！?/p>

4、越名教而任自然——魏晉時期的音樂家

古琴曲《酒狂》曲子很短，只有百十小節(jié)，但音樂形象可謂活靈活現(xiàn)。四個樂句構(gòu)成的基本曲調(diào)很有特色，調(diào)式主音和屬音作為每小節(jié)頭尾的支柱有規(guī)律地出現(xiàn)，中間鑲嵌的八度以上的大跳音程采用五聲音階的上行和下行，使旋律忽高忽低，弱拍上的長音造成的切分節(jié)奏，給人一種輕重顛倒的感覺，配合古琴中罕見的三拍子節(jié)奏，產(chǎn)生出重心不穩(wěn)，東歪西倒的節(jié)拍效果。寥寥幾筆，便把一個醉意隘隴、步履踉蹌的醉酒者形象勾勒得惟妙惟肖?！毒瓶瘛返淖髡呷罴ü?10一263年）并不是個麻木不仁的“酒徒”。他生活在魏晉時期，是中國歷史上少有的最黑暗、最腐朽、最動蕩的時期。曹魏政權(quán)日漸衰微，代之而起的司馬氏集團，一方面大倡名教，一方面又殘酷屠殺那些不愿與他們同流合污的士族。因此，許多有思想、有學識的知識分子不得不過著一種表面上放浪形骸，實質(zhì)上痛苦萬分的雙重生活。就說阮籍吧，他對司馬氏的專權(quán)極為反感，還曾在《大人先生傳》中把依附于司馬氏的無恥文人比做褲襠里的虱子。但對司馬氏的殘暴，他又不能不有所顧忌。一次，司馬昭欲與他家聯(lián)姻，阮籍心里不愿意，又不敢當面回絕，于是晝夜飲酒，一連60天大醉不醒，方才避開了政治斗爭的漩渦。其實，阮籍的內(nèi)心是清醒的，惟其清醒時他才會那么痛苦。據(jù)說，阮籍常在酒醒之后駕車漫游，直到“車跡所窮，輒愉哭而返”。這不正是內(nèi)心悲哀，卻又找不到出路的痛苦發(fā)泄嗎？知道了《酒狂》的寫作背景，再回過頭來聽它，才能感受到它的深刻。揭開它醉酒佯狂、荒誕不經(jīng)的面紗，我們聽到的是一顆扭曲、壓抑和不滿心靈的悲鳴。那每一樂句進行中的停滯，不正是阮籍苦悶煩躁、進退皆難的宣泄？那九度、十度逐級升高的旋律大跳和每小節(jié)頑強出現(xiàn)的低音，不正是阮籍憤撞情緒的聚積和人生執(zhí)著的，正是汪規(guī)曰力行沐的環(huán)境下，一種由文人創(chuàng)作的、不同于民間俗曲和禮教雅樂的真正的抒情音樂誕生了。

嵇康（公元223一263年）是魏未重要的思想家、文學家和音樂家。，司馬氏擅權(quán)后，他和“竹林七賢”的其他成員一起，興詩作賦、縱酒談玄，與司馬氏作對。嵇康的思想深受老、莊影響，主張“越名教而任自然”，但他又為人正直、不媚權(quán)貴、輕時傲世、口無遮攔，缺乏阮籍的謹慎，為權(quán)奸所忌恨，終于在40歲的壯年之時被司馬昭殺害。嵇康有著極高的音樂天賦，他創(chuàng)作的《長清》、《短清》、《長側(cè)》。《短側(cè)》四首琴曲，時謂“檻氏四弄”，與蔡巨的“蔡氏五弄”一起，合稱《九弄》，是中國古代一組著名的琴曲，隋代時，能否彈奏《九弄》還是取士的條件之一。在被稱為音樂諸賦之冠的《琴賦》中，他談到“賦其聲音，則以悲哀為主；美其感化，則以垂涕為貴”的審美態(tài)度，《聲無哀樂論》是嵇康的一篇音樂美學專論，集中體現(xiàn)了他的音樂思想。該文通過“秦客”（代表儒家思想）和“東野主人”（代表非儒思想）的八次辯難，逐一駁斥了“樂與政通”的儒家學說，闡述了“聲無哀樂”的獨創(chuàng)見解。嵇康認為，音樂與人的感情沒有直接的聯(lián)系，它只有“善惡”（好聽與不好聽）之分，而無“哀樂”之別，同樣的音樂可以引發(fā)不同的情感體驗，因此音樂并不具有輔助統(tǒng)治的作用。他依據(jù)音樂審美中產(chǎn)生的特殊現(xiàn)象，提出“聲音無?！庇^點：“夫殊方異俗，歌哭不同。使錯而用之，或聞哭而歡，或聽歌而戚，然其藹樂之懷均也。今用均同之情發(fā)萬殊之聲，斯非音聲之無常哉?！庇终f“理弦高堂而歡戚并用”總之，音樂既不表現(xiàn)什么也不說明什么，它讓人感受到的只是音樂自身的形式之美?！奥暉o哀樂論”將矛頭直指正統(tǒng)的、把音樂當作統(tǒng)治工具的封建禮教音樂觀，更多地注意了音樂自身規(guī)律特點，雖有偏頗之處，仍以其思辯、理性的光芒和反對陳腐經(jīng)學的勇氣，引起思想理論界的巨大反響，具有振聾發(fā)聵的積極意義。這與文學理論上“文如其人”“心畫心聲總失真，文章寧復見為人。高情千古《閑居賦》，爭信安仁拜路塵?！薄把员M意”“言不盡意”的爭論分歧類似。嵇康此論影響了唐李世民一反傳統(tǒng)儒家關(guān)于音樂決定國家興亡的觀念，提出“悲悅在于人心，非由樂也”論。但李世民此論的前提是“樂聲哀怨”能否“使悅者悲乎”的問題。

5、箜篌和阮咸《樂府詩集》收集的相和歌曲目，有一首無詞的器樂曲名《箜篌引》，此曲《小序》講述了一個有關(guān)這首樂曲來源的故事：在漢代朝鮮族地區(qū)，有位在河上做巡邏工作的軍士叫霍里子高。一日清晨，霍里子高在河上劃船，忽然看見一個白發(fā)狂人手提一把壺向河中急流走去，狂人的妻子為阻止丈夫在岸上追趕，當她追至河邊時，狂人已被河水吞沒?？袢似弈贸鲆患Q為“莖溪”的樂器，一面彈奏一面痛苦地歌唱：“叫你不要渡河，你還是渡了，你被河水溺死了，這如何是好??！”樂器聲伴隨著歌聲，悲切凄涼、催人淚下，她唱完這首哀歌后也投河而死。子高目睹這幕悲劇，回家后便告訴了妻子麗玉，麗玉聽后也無限傷感，就用相同的樂器箋溪彈奏了一首樂曲來表現(xiàn)狂人妻臨死前唱奏的那首哀歌。后來麗玉將這首樂曲傳給一位名叫麗容的女子、這首樂曲就是《箜篌引》。箜篌，也記作“空侯”、“坎侯”，是伴奏相和歌的一種彈弦樂器。漢魏以來，這種樂器有臥箜篌、豎箜篌、鳳首箜篌三種。根據(jù)漢魏以來有關(guān)箋模材料，并參照古箜篌后裔現(xiàn)代豎琴的形制，中國音樂家于20世紀8O年代研制成功了具有傳統(tǒng)箜篌特色的雁柱式笛筷，現(xiàn)已在音樂表演中使用。

琵琶，是出現(xiàn)于秦漢并對后世同類樂器產(chǎn)生過重大影響的另一種彈弦樂器。秦漢至隋唐間，所謂琵琶并非專指某一件定形的彈弦樂器，而是根據(jù)“推手前曰‘批（琵）’，引手卻曰‘把（琶）”的奏法諧音“因以為名”（后漢劉熙《釋名》）來稱呼采用此奏法的各種彈弦樂器。它實際上包括長頸圓形音箱的和短頸梨形音箱的兩類琵琶。長頸圓形音箱琵琶。據(jù)傅玄《琵琶賦》說，這種形制最早見于秦代，它是修長城的人們將原有的釁鼓裝上弦用來彈奏悲苦音樂的一種樂器。后來漢代烏孫公主遠嫁昆彌的時候（公元前105年前后），懂音律的工人在此基礎(chǔ)上參考琴、箏、筑、簍筷等樂器形制，創(chuàng)造出一種直頸圓形音箱有十二品位和四條弦的彈弦樂器，這種樂器用彈（琵）挑（琶）奏法，所以稱為“漢琵琶”。至晉代，“竹林七賢”之一的音樂家阮咸因擅長彈奏這種樂器而聞名于世，所以后人就稱這種琵琶為“阮咸”。南京西善橋南朝古墓竹林七賢畫像磚中，有阮咸奏樂圖一幅，其懷抱的樂器就是這種。

第三節(jié)隋、唐、五代音樂審美風尚

1、詩中有樂樂中有詩——唐詩與音樂

2、斷腸聲里唱《陽關(guān)》——唐代名曲《陽關(guān)三疊》3、才絕藝精“音聲人”——唐代音樂家掃描1、詩中有樂樂中有詩——唐詩與音樂

沒有音樂的參與，就不會有唐詩的輝煌。從一定意義上講，唐詩正是借助了音樂的翅膀才振翅遨游的。唐人詩詞的配樂曲子的出現(xiàn)，應(yīng)該是自隋代開始。宋王灼《碧雞漫志》說：“蓋隋以來，今之所謂曲子者漸興，”張炎《詞源》也說：“粵自隋唐以來，聲詩間為長短句。”按實質(zhì)說，曲子這種民間歌曲形式，是和相和歌、清商樂一脈相承的。各時代都有對民歌進行選擇、推薦與加工的傳統(tǒng)做法，也都有新的音樂形式的出現(xiàn)，只不過各時代對這類民歌所給予的名稱互有不同而已。在隋、唐時代，是因為這類較高形式的民歌流傳到了都市之中，受到市民和文人的歡迎，成為反映當時人民現(xiàn)實生活的一種新的、更好的形式，并且在都市的專業(yè)樂工和詩人手里得到了進一步的加工與發(fā)展，在這種情況下定型下來的較高形式的民歌，就叫做曲子。

曲子新鮮而富有生氣，形式自由，節(jié)奏活潑，歌詞接近口語，“因而在城市中得到了迅速的發(fā)展。白居易在《楊柳枝詞》中曾說道：“六么水調(diào)家家唱，白雪梅花處處吹。古歌舊曲君休聽，聽取新翻楊柳枝?！?/p>

王王昌齡等與樂工聯(lián)歡的故事，《漫志》里是這樣說的：開元中，詩人王昌齡（698一756）、高適（約702一756）、王之渙（688一742）詣旗亭飲，梨園伶官亦招妓聚燕。三人私約曰：“我輩擅詩名，未定甲乙，試觀諸伶謳詩分優(yōu)劣?！币涣娉g二絕句云：寒雨連江夜入?yún)?，平明送客楚帆孤。洛陽親友如相問，一片冰心在王壺。奉帚平明金殿開，且將團扇共徘徊。玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來?！娉m絕句云：開筐淚沾臆，見君前日書。夜臺何寂寞，猶是子云居。之渙曰：“佳妓所唱，如非我詩，終身不敢與子爭衡。不然，子等拜列床下?！表汈?，妓唱：黃河遠上白云間，一片孤城萬切山。羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關(guān)。之渙揶揄二子曰：“田舍奴，我豈妄哉！”以此知李唐伶妓，取當時名士詩句入歌曲，蓋常俗也。你看，唐詩就是這樣一遍遍地“發(fā)表”著，并伴著弦歌擴散傳播開去。其實，唐代詩歌人樂的情況極為普遍，有些是把詩譜成歌曲，有些詩就是為當時的一些歌調(diào)寫的歌詞，所以很難把詩與樂截然分開。大詩人李白曾為當時大部分歌調(diào)寫過詞，收錄在他詩集中的，‘樂府詩”有149首之多。天寶年間（公元742一755年）的一個春天，李白在沉香亭邊醉懷豪飲，邊筆走龍蛇，寫出了著名的《清平調(diào)》三章，著名歌手李龜年馬上在16名梨園高手的伴奏下進行了演唱，深得唐玄宗和楊貴妃的喜愛。

天寶年間（公元742一755年）的一個春天，李白在沉香亭邊醉懷豪飲，邊筆走龍蛇，寫出了著名的《清平調(diào)》三章，著名歌手李龜年馬上在16名梨園高手的伴奏下進行了演唱，深得唐玄宗和楊貴妃的喜愛。詩人劉禹錫在任焚州刺史時，用四川巴渝民間的《竹枝歌》填寫了9首歌詞，其中“楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲。東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴”一首，至今還常被人們傳誦。唱詩風行于唐代一點都不奇怪。唐人繼承了我國古詩與音樂緊密結(jié)合的傳統(tǒng)，創(chuàng)造出格律嚴格、形式固定的“律詩”和“絕句”，從而在詩中融人了更多音樂的因素。律詩絕句有著鮮明的節(jié)奏，每首詩的音節(jié)、頓歇都勻稱整齊，以李白的那首《春夜洛城聞笛》為例，全篇四句，每句七字，每行皆由四個音節(jié)、三個頓歇組成，給人一種錯落整齊的節(jié)奏美。誰家／玉笛／暗／飛聲，散入／春風／滿／洛城。此夜／曲中／聞／折柳，何人／不起／故園／情。

唐樂沾唐詩的光也是不少的，別的不說，音樂在唐詩之中有多絢爛、多精妙、多豐富呀。這些涉及到音樂的詩篇為今人保存了大量唐代音樂的信息，讓我們感受到當時演奏的絕倫，樂舞的婆姿，歌聲的美妙。唐代詩人韓愈的《聽穎師彈琴》是一篇描寫音樂的杰作，它不對琴家、地點、時間做任何交代，而是緊緊扣住一個“聽”字，詩的前半部分寫詩人的“耳”中之樂，時而“呢呢兒女語”，時而“勇士赴敵場”，一會凡是“喧嗽百鳥群，忽見孤鳳凰”，一會兒是“臍攀分寸不可上，失勢一落千丈強”，不著一個“樂”字，卻利用藝術(shù)通感把難于捕捉的聲音特點轉(zhuǎn)化為視覺形象。韓愈的聽琴詩充滿古拙的深意，而李賀的《李憑箜篌引》則極盡浪漫主義的夸張。李憑是當時名噪一時的箋溪高手，李賀在描繪其演奏的時候，既不對其技藝加以評判，也不描述詩人的自我感受，而是以一連串的“典故”把你帶進色彩奇幻的樂聲想象之中?！袄ド接袼轼P凰叫，芙蓉位露香蘭笑?！仧捠a天處，石破天驚逗秋雨。”在李賀的筆下，李憑的演奏達到了驚大地位鬼神的境界。公元816年秋天的一個夜晚，被貶江州（今江西九江）的白居易在河陽江畔的月色中，聆聽了一位琵琶女的演奏。她的琴藝和身世激發(fā)了詩人澎湃的詩情，引發(fā)出“同是天涯淪落人”的嘆唱，

2、斷腸聲里唱《陽關(guān)》——唐代名曲《陽關(guān)三疊》

在唐代不勝枚舉的歌曲當中，最為今人所熟悉和喜愛的要數(shù)《陽關(guān)三疊》了，它是根據(jù)唐代詩人王維的一首千古絕句《送元二使安西》譜曲而成的：渭城朝雨色輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人。

《送元二使安西》是王維送別一位奉朝廷之命到西北任職的朋友時寫的詩作。如同當時的許多名篇一樣，王維的這首詩也被樂人配上音樂，廣為傳唱。因詩中有渭城（今陜西咸陽市東）陽關(guān)（今甘肅敦煌西南）等地名，所以也叫《渭城曲》和《陽關(guān)曲》，又由于當時在演唱時將其中的某些詩句再三疊唱，就有了《陽關(guān)三疊》這個名字。這首詩表達了人們最為普遍的一種惜別之情，情景交融，含蓄真摯，譜成歌曲后，更加感人肺腑，受到世人的推崇。唐代的許多詩人都在詩作中提到過這支歌，白居易“相逢且莫推辭醉，聽唱《陽關(guān)》第四聲”，李商隱“紅綻櫻桃含白雪，斷腸聲里唱《陽關(guān)》等詩句，都寫在距王維之后一個世紀左右，可以看出此歌在唐代流傳之廣遠。今存的30多種《陽關(guān)三疊》的版本，歌詞都是王維的原詩，雖然在曲體結(jié)構(gòu)上有一些差別，但主干曲調(diào)大同小異，這表明它們可能源自同一首歌曲，或許它們正是盛唐之音的余韻吧。目前所見到的《陽關(guān)三疊》是以琴歌的形式保存下來的。所謂琴歌就是邊彈古琴邊吟唱的歌曲?，F(xiàn)存最早載有《陽關(guān)三疊》琴歌的，是明代弘治四年（1491年）刊印的《浙音釋字琴譜》，而目前最為人們所熟悉且流行的曲譜，原載于明代《新刊發(fā)明琴譜》（1530年），后被清代的張鶴編人《琴學入門》之中。這時的《陽關(guān)三疊》已經(jīng)在王維原詩的基礎(chǔ)上，發(fā)展成包括長短句的多段體作品了?！蛾栮P(guān)三疊》由曲調(diào)大致相同的三個段落加一短小尾聲構(gòu)成，每個段落的前半部分都是王維的原詩，也就是說，它將被詠唱三遍。每段的后半部分，則是后人添加的一段長短句歌詞，分別渲染了憂傷、惜別和期待的情感。前半部分王維原詩的曲調(diào)，是五聲音階的商調(diào)式，也就是以“re”為主音，四句詩呈起、承、轉(zhuǎn)、合之勢，曲調(diào)平緩而含蓄，每句最后的同音反復，給人以千叮萬囑的印象。

應(yīng)該說，后加的歌同也是很有韻味的，如第二段的后半部：依依顧戀不忍離，淚滴沾中。感懷，感懷，思君十二時辰。誰相因，誰相因。誰可相因？日弛神，日馳神。因為樂句長短參差，音樂的節(jié)奏和前半部分相比，有很大的變化，切分節(jié)奏和附點節(jié)奏的運用使音樂更富于動感，音樂揉進了羽調(diào)式的色彩，對比更加強烈。“感懷”二字八度音程的大跳是激動心緒的流露，讓人怦然心動。第三段的后半部分，曲調(diào)在八度大跳之后，沒有像前兩段那樣收斂回來，而是攀援直上，兩次出現(xiàn)全曲最高音“do”，形成歌曲的高潮。音樂擴充了十幾小節(jié)后才漸趨平靜。歌曲最后是一句尾聲：噫！從今一別，兩地相思入夢頻，聞雁來賓。嘆息般的音調(diào)漸漸遠去，消失在令人回味的詩境之中?！蛾栮P(guān)三疊》達到了很高的藝術(shù)水準，它的詩與音樂珠聯(lián)壁合，每一“疊”的情感都有所變化和發(fā)展，高潮的營造和回落自然得體，商、羽調(diào)式的交替使用新穎別致，真可謂神來之筆，因此幾百年來此歌一直久唱不衰。除了琴歌的形式，《陽關(guān)三疊》還被作曲家改編為多種器樂獨奏、器樂合奏、混聲合唱等形式搬上舞臺，成為演出率最高的古代音樂作品之一。

3、才絕藝精“音聲人”——唐代音樂家掃描

白居易《琵琶行》中那位琵琶女的精彩演奏，常能引發(fā)出人們的另一番聯(lián)想：一位不著姓名的商人之婦尚能使江州司馬淚濕青衫，那些名冠盛唐的器樂大師們的演奏該會有怎樣的魅力呢。這種揣測并非毫無根據(jù)。就說琵琶吧，唐代的琵琶多指的是外型近似于今天琵琶的曲項梨型琵琶，是公元四世紀從西域傳入中原的，在唐代很是時髦。不過琵琶在剛來中國的時候性能并不出類拔萃，它只有四項，橫抱懷中用撥子彈奏，可想它音域不會太寬，技巧也不會太復雜。后來琵琶借鑒了阮咸多柱的特點，品位拓展到14柱，撥彈改變?yōu)楝F(xiàn)今琵琶以五指手彈的演奏方式，橫抱的琵琶也逐漸堅了起來，這就把左手從琴身的壓力下“解放”了出來，為左手換把等技巧的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

在琵琶中國化的過程中，唐代音樂家功勛卓著，見于記載的唐代琵琶名家就有幾十人之多，他們中有以左手細膩委婉的捻攏而著稱的裴興奴，有以右手運撥勢若風雷而取勝的曹綱，有以鵑雞筋作弦、用鐵撥彈奏的宮廷樂師賀懷智，也有身在江湖但琴藝卻“風雨蕭條位鬼神”的李管兒。在燦若群星的唐代音樂家的努力下，琵琶藝術(shù)達到了中國歷史上第一個使人炫目的輝煌時代。

《樂府雜錄》里講述過一個琵琶“擂臺賽”的故事，那恐怕是中國見于記載的最早的琵琶大賽了。唐代貞元年間（公元785一805年）關(guān)東大旱，唐德宗下詔在長安東、西兩中搭臺祈雨，而實際上這卻成了一次兩市百姓的斗樂良機。當時康昆侖的琵琶演奏號稱“第一”，東市就推舉他上臺演奏，以為這下勝券在握，康昆侖自我感覺也挺好，他走上彩樓瀟灑地彈奏了一段羽調(diào)《綠腰》。這邊琴音剛落，西市的彩樓上走出一位女郎，她懷抱琵琶說：“我也彈這段曲子，只是要移到楓香調(diào)上演奏?！闭f得輕巧，楓香調(diào)可是比羽調(diào)更難演奏的，一個文弱女子，也敢和琵琶第一高手較量不成？東市的豪族一陣起哄般地嘲笑。但是，女郎的琴音卻讓他們目瞪口呆，那雷嗚般的音響實在不像發(fā)自一個女子的琴撥，而且它還是那么地強而不噪，奇妙入神。此時的康昆侖既慚愧又敬佩，他顧不上男子漢的尊嚴，馬上跑到西市請求拜見這位女郎。等到女郎更衣出來時，康昆侖卻愣住了，原來根本不是什么女郎，而是一位莊嚴寺的和尚。后來在康昆侖的再三請求下，這位叫段善本的和尚終于收下了康昆侖這名學生。

宮廷樂手中有很大一部分是歌唱家，他們掌握了正確的發(fā)聲方法，又有很好的藝術(shù)實踐的機會，因此達到了很高的演唱水平。李龜年是開元年間（公元713一741年）梨園中有名的歌唱家。很受玄宗器重，李白的三芮幻青平調(diào)》就是由他配曲演唱的。安史之亂后，氏安、洛陽兩京失守，大批樂工旱散民間。李龜年逃到江南，以歌唱為生。在一次朋友的家筵上，他即席演唱了王維的那首《相思》“紅豆生南國，春來發(fā)幾枝？愿君多采擷，此物最相思”。歌曲引發(fā)了李龜年對開元盛世的無盡懷念和對動蕩時局的無比憤懣，由于感情激動，一曲歌罷他競昏倒在地。那天，詩圣杜甫恰巧在場，后來，詩人寫下了《江南逢李龜年》“歧王宅里尋常見，崔九堂前幾度問。正是江南好風景，落花時節(jié)又逢君。”開元年間最優(yōu)秀的宮廷女歌手要數(shù)永新了。永新的本名叫許和子，因為是江兩占州永新縣人，入宮后改名永新。，她不僅人長得漂亮，還非常聰明，據(jù)說是千年以來唯一可以和古代韓娥、李延年比肩的歌手。一個秋高月朗的夜晚，臺殿清虛，唐玄宗閉目聽賞永新唱的一首新歌，為她伴奏的是宮廷第一笛子名家李漠。起初，李漠尚能吹笛逐隨，唱到高潮之處，永新“喉躇一聲，響傳九陌”，李漠一使勁，不見出聲，原來笛管已經(jīng)破裂了。還有一次，唐玄宗在勤政樓設(shè)宴招待百官，觀者近萬人，擁擠異常，喧鬧不止。本來挺高興的玄宗發(fā)了脾氣，因為那臺上的魚龍百戲他什么也聽不到。還是中官高力士有辦法，俯身奏道：“讓永新唱一支歌，肯定能止住嘈雜?！毙谕饬?，但心里并沒當真。永新緩步走來，她理了理鬢發(fā)，揚起長袖唱了起來。也許是她的聲音大有穿透力，也許是她的歌聲大有感染力，廣場一下子變得靜靜寂寂，若無一人。永新再次用她的歌聲創(chuàng)造了奇跡，難怪人們把她的演唱稱之為“絕唱”。

念奴是天寶年間（公元742一756年）的著名歌手，有“宮伎中第一”的美譽。她的聲音特點是清脆華麗，“聲出朝霞之上”，今天仍在沿用的詞牌《念奴嬌》就是當時人們?yōu)橘澝浪难莩鴦?chuàng)作的歌曲。

值得一提的是，唐代的這些歌唱家往往多才多藝。譬如李龜年不僅會作曲，還是演奏揭鼓和草案的好手。永新也是“能變新聲”，有創(chuàng)作天賦。大歷年間的張紅紅不僅“喉音嚎亮”，更有一樣絕活叫人贊羨，就是她有著驚人的音樂記憶力。有一次，一位樂工改編了一首古曲進獻朝廷，來到善歌的韋青將軍家中征求意見。韋青有意讓愛姬張紅紅躲在屏風后面，樂工剛剛唱完，韋青就笑著說，這哪是什么新曲，我家女弟子早就會唱了。樂工莫名其妙，韋青就讓張紅紅隔著屏風重新唱了一遍，竟然一聲不差，佩服得樂工不知說什么才好。后來，張紅紅也被召入教坊，還得了個“記曲娘娘”的雅號。前面幾個小故事，你可能覺得唐代的音樂家們一定是既有才華又很風光，其實才華不假，風光卻未必。他們中大多數(shù)人的業(yè)績我們己無從得知，就是那些見于記載的也多是寥寥數(shù)字而且語焉不詳。為什么？因為他們本質(zhì)上不過是統(tǒng)治階級尋歡作樂的玩物，是會說話的音樂奴隸。就連那位深得皇帝寵愛的永新，最終也只能落得沒入風塵、賣唱至死的悲慘結(jié)局。但是，光彩奪目的唐代音樂歸根到底是由這些“卑微”的人們創(chuàng)造的，我們怎么能忘記他們呢？

第四節(jié)遼、宋、西夏、金、元音樂審美風尚

1、豪放婉約總關(guān)情——宋詞與音樂

2、自作新詞韻最嬌——姜夔的“自度曲”3、滿頭風雨扁舟五湖——琴曲《瀟湘水云》

4、元民歌與散曲5、元雜劇音樂的輝煌成就

1、豪放婉約總關(guān)情——宋詞與音樂人們常說唐詩宋詞，其實詩不是唐人的專利，詞也不是宋人的發(fā)明。從敦煌的唐