中國(guó)美術(shù)史考研筆記

1、精選優(yōu)質(zhì)文檔-傾情為你奉上精選優(yōu)質(zhì)文檔-傾情為你奉上專心-專注-專業(yè)專心-專注-專業(yè)精選優(yōu)質(zhì)文檔-傾情為你奉上專心-專注-專業(yè)中國(guó)美術(shù)史考研筆記1.闡述中國(guó)文人畫傳統(tǒng)。（什么是文人畫，產(chǎn)生背景與原因，發(fā)展，影響，意義）1.文人畫亦稱“士夫畫”。中國(guó)畫的一種。泛指中國(guó)封建社會(huì)中文人、士大夫所作之畫。以別于民間畫工和宮廷畫院職業(yè)畫家的繪畫，北宋蘇軾提出“士夫畫”，明代董其昌稱道“文人之畫”，以唐代王維為其創(chuàng)始者，并目為南宗之祖（參見“南北宗”）。但舊時(shí)也往往借以抬高士大夫階層的繪畫藝術(shù)，鄙視民間畫工及院體畫家。唐代張彥遠(yuǎn)在歷代名畫記曾說：“自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，非閭閻之所能為也。”此

2、說影響甚久。近代陳衡恪則認(rèn)為“文人畫有四個(gè)要素：人品、學(xué)問、才情和思想，具此四者，乃能完善。”通?！拔娜水嫛倍嗳〔挠谏剿⒒B、梅蘭竹菊和木石等，借以發(fā)抒“性靈”或個(gè)人抱負(fù)，間亦寓有對(duì)民族壓迫或?qū)Ω嗾蔚膽崙恐?。他們?biāo)舉“士氣”、“逸品”，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強(qiáng)調(diào)神韻，很重視文學(xué)、書法修養(yǎng)和畫中意境的締造。姚茫父的中國(guó)文人畫之研究?序曾有很高的品評(píng)：“唐王右丞（維）援詩(shī)入畫，然后趣由筆生，法隨意轉(zhuǎn)，言不必宮商而邱山皆韻，義不必比興而草木成吟?！睔v代文人畫對(duì)中國(guó)畫的美學(xué)思想以及對(duì)水墨、寫意畫等技法的發(fā)展，都有相當(dāng)大的影響。2.決瀾社：本世紀(jì)初，中國(guó)正處于中西文化相沖撞相交融的激

3、蕩年代。經(jīng)歷了”五四”新文化運(yùn)動(dòng)洗禮的中國(guó)畫壇，也經(jīng)受著中西相融、新舊交替的陣痛。作為”五四”新文化運(yùn)動(dòng)一部分的新美術(shù)運(yùn)動(dòng)，大致分三條線路向著現(xiàn)代推進(jìn)。一、自明以來陳陳相因日漸衰微的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫，因西畫觀念的沖擊而有了轉(zhuǎn)機(jī)。從陳獨(dú)秀等呼吁用西畫的寫實(shí)精神”革王畫的命”，到徐悲鴻提出并具體實(shí)施”中國(guó)畫改良”的主張，在南中國(guó)還形成了折衷中西的”嶺南畫派”，這些中國(guó)畫革新的主張和派別，強(qiáng)烈地沖擊著保守的”國(guó)粹派”勢(shì)力，對(duì)中國(guó)畫的改革和發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。二、新學(xué)正替代著舊學(xué)，效法西方教學(xué)體制的新型的美術(shù)學(xué)校正在各地興起，替代著千年來師徒授藝臨畫的舊式的學(xué)藝方法，而各種畫會(huì)的自由組成和畫展的層出不窮

4、，加快著新美術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展。三、從西方或東鄰日本留學(xué)歸來的畫家各自帶回來了西方近、現(xiàn)代形形式式的藝術(shù)思潮，則使新舊之爭(zhēng)的沖突更為激烈。誠(chéng)然由”五四”新文化運(yùn)動(dòng)導(dǎo)引的中國(guó)早期的新美術(shù)運(yùn)動(dòng)，是在西方繪畫觀念的影響下動(dòng)搖了根深蒂固的傳統(tǒng)繪畫價(jià)值體系，但對(duì)于外來文化的西畫（主要是油畫）在中國(guó)的發(fā)展卻步履維艱。二三十年代被稱為”洋畫界”中的西畫家們?cè)诓粩嗟貙W(xué)習(xí)、分化、淘汰中成長(zhǎng)起來。第一章 戰(zhàn)國(guó)秦漢時(shí)代中國(guó)美術(shù) 戰(zhàn)國(guó)美術(shù)：春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的社會(huì)文化（中原黃河流域文化和長(zhǎng)江流域的楚文化）繪畫、雕塑走上獨(dú)立發(fā)展的道路（青銅畫像、漆畫、帛畫壁畫俑） 秦代美術(shù)：建筑（秦都咸陽(yáng)與阿房前殿、秦瓦當(dāng)）工藝性繪畫（湖北江陵漆

5、器）壁畫（咸陽(yáng)秦宮遺址壁畫）秦兵馬俑雕塑 漢代美術(shù)：建筑（西漢長(zhǎng)安與東漢洛陽(yáng)）壁畫（西漢宮殿壁畫、兩漢墓室壁畫）畫像石（山東武梁祠畫像石、河南南陽(yáng)畫像石）、畫像磚（四川畫像磚）帛畫（長(zhǎng)沙馬王堆帛畫、山東臨沂金雀山帛畫）工藝?yán)L畫（漆畫、青銅畫像）雕塑（西漢霍去病墓石雕、東漢雕塑）中國(guó)書法藝術(shù)的發(fā)展1、論述人物龍鳳帛畫和人物御龍帛畫的時(shí)代、主題和藝術(shù)特色。 1949年在湖南長(zhǎng)沙市郊的陳家大山楚國(guó)墓葬中出土了迄今發(fā)現(xiàn)中國(guó)最早的獨(dú)立繪畫作品。圖畫用絲織品帛繪制，繪出一位穿著華美衣裙的女子，側(cè)身而立，雙手拱拜，空中有蜿蜒游動(dòng)的龍和展翅飛翔的鳳，故定名為人物龍鳳帛畫。1973年在湖南長(zhǎng)沙市郊子彈庫(kù)楚墓出土

6、了另外一幅戰(zhàn)國(guó)帛畫，畫一位頭戴高冠、身著長(zhǎng)袍、腰佩寶劍的男子，正站立在一條彎曲成舟狀的龍身上，頭上端有華蓋遮護(hù)，龍下面有游魚，龍尾上立著一只白鶴，華蓋的穗帶和人物結(jié)系高冠的系帶都向后飄動(dòng)，表現(xiàn)出乘龍遨游飛馳前進(jìn)之疾速。在原始和商周時(shí)代，龍鳳都是具有非凡力量的神物，是巫師活動(dòng)中巫師得以憑借其溝通天地人神的助手，戰(zhàn)國(guó)帛畫中的龍鳳是導(dǎo)引靈魂升天的靈物。人物龍鳳帛畫表現(xiàn)死者祈求在龍鳳援引下飛升仙界，人物御龍帛畫表現(xiàn)死者駕馭神力巨大的巨龍升天。兩幅帛畫分別出土于埋葬男女死者的墳?zāi)估?，畫中人物可能為死者的肖像。帛畫上緣有一根?xì)竹竿，當(dāng)中系繩，可能作懸掛之用。御龍人物帛畫出土?xí)r置放在棺郭蓋板下的隔板之上，當(dāng)

7、為古代喪葬儀式使用的銘旌，后世招魂出喪的“引路幡”。 人物龍鳳帛畫和人物御龍帛畫反映出當(dāng)時(shí)工匠已經(jīng)具有一定的繪畫技巧。人物龍鳳帛畫畫風(fēng)較為古拙，裝飾意味還比較濃厚；人物御龍帛畫的技巧已較成熟，人物形象準(zhǔn)確，表情生動(dòng)，不僅要求形貌肖似，還能注重通過外貌的描繪揭示人物內(nèi)在的精神氣質(zhì)。用筆勁挺優(yōu)美流暢，具有粗細(xì)、剛?cè)岬淖兓?，注意發(fā)揮中國(guó)畫特有的線描的表現(xiàn)力，設(shè)色采用平涂的方法略作渲染，構(gòu)圖也體現(xiàn)出了一定的藝術(shù)意匠段。人物畫是中國(guó)早期繪畫最重要門類，帛畫反映戰(zhàn)國(guó)時(shí)代中國(guó)繪畫開始脫離工藝裝飾走上獨(dú)立發(fā)展的道路，反映出中國(guó)人物畫藝術(shù)早期取得的成就。2、簡(jiǎn)要說明秦兵馬俑出土地點(diǎn)、規(guī)模、創(chuàng)作主題思想、藝術(shù)成就

8、及歷史價(jià)值。公元前221年秦始皇統(tǒng)一中國(guó)，完成統(tǒng)一大業(yè)的秦王朝在國(guó)都咸陽(yáng)修建了氣勢(shì)恢宏的宮殿，配合宮苑建筑的大型紀(jì)念性雕塑在秦代已相當(dāng)流行。1974年在秦始皇陵?yáng)|發(fā)現(xiàn)了大型陶兵馬俑從葬坑，這一發(fā)現(xiàn)震動(dòng)了全世界，被稱為世界奇跡。秦王朝存在短暫，對(duì)于研究原來掌握材料不多的秦代歷史和文化藝術(shù)，秦始皇兵馬俑坑的發(fā)現(xiàn)具有重要的意義。秦始皇即位之初便穿治驪山，開始為自己營(yíng)造陵墓。置放兵馬俑的地下坑道大約在秦統(tǒng)一中國(guó)之前便開始修造，公元前209年項(xiàng)羽領(lǐng)兵攻入咸陽(yáng)將秦始皇陵區(qū)焚毀，置放兵馬俑的地下坑道遭到破壞。目前秦始皇陵區(qū)共發(fā)現(xiàn)共四個(gè)俑坑，總面積達(dá)25380平方米。兵馬俑坑原為土木結(jié)構(gòu)，最大的一號(hào)坑面寬九間

9、，四周圍繞回廊，前有五個(gè)門道，總面積約12600平方米。一號(hào)坑為戰(zhàn)車與騎兵、步卒混合編隊(duì)的長(zhǎng)方形軍陣，估計(jì)有兵馬俑6000件。二號(hào)坑呈平面曲尺形狀，為戰(zhàn)車和騎兵、弩兵、步兵混合編隊(duì)的軍陣。三號(hào)坑面積較小，平面呈凹字形狀，有木質(zhì)戰(zhàn)車和持殳的儀仗，當(dāng)為軍隊(duì)的指揮部。陶制兵馬與真人和真馬等大或稍大，制作方法為翻模和泥塑兼用，分段制作，先裝成粗胎，然后敷以細(xì)泥，采用貼塑方法細(xì)致刻畫眉目須發(fā)和衣褶鎧甲，塑成后入窯燒制，最后彩繪。有的陶俑至今仍然保留紅、綠、藍(lán)、紫、白等色彩。前不久發(fā)現(xiàn)的綠面俑便引起了人們強(qiáng)烈的興趣。陶俑形象多種多樣，不僅真實(shí)地刻畫了人物的外貌，精神氣質(zhì)也有成功的表現(xiàn)。將軍俑頭戴雙卷尾長(zhǎng)冠

10、，穿戰(zhàn)袍著鎧甲，手按寶劍，面相刻畫生動(dòng)傳神，臉盤飽滿，劍眉隆鼻，雙唇緊閉，神態(tài)威武剛毅；武官俑頭戴單卷長(zhǎng)冠，披鎧甲，有的一手握武器，一手作指揮狀，神態(tài)風(fēng)度與將軍俑類似；騎士俑戴圓形介幘，穿窄袖短袍，著齊腰鎧甲，精神抖擻立于戰(zhàn)馬旁邊；武士俑或戴帽，或挽髻，或披甲，或僅穿褐袍，或握弓執(zhí)箭，身材魁梧，振奮昂揚(yáng)，從外形可推想他們的不同年齡、性格和經(jīng)歷，不同人物、不同身份有著不同的裝束打扮，少有雷同。戰(zhàn)馬昂首直立，豎耳，張口，雙目圓睜，仿佛正待命出擊，寓動(dòng)于靜，展現(xiàn)雄健的風(fēng)貌。秦兵馬俑坑陣容龐大，組織嚴(yán)整，巨大的規(guī)模和恢宏的氣勢(shì)，是秦王朝強(qiáng)盛國(guó)力的展現(xiàn)，是秦始皇豐功偉業(yè)的贊頌。兵馬俑高超的陶器工藝制作和

11、雕塑寫實(shí)水平，體現(xiàn)出了中國(guó)封建社會(huì)上升階段生氣蓬勃的時(shí)代精神，在中國(guó)雕塑發(fā)展的歷史上具有典范的意義。 3、簡(jiǎn)介湖南長(zhǎng)沙馬王堆出土西漢帛畫和山東臨沂金雀山帛畫的內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)，比較共同和不同的特點(diǎn)。湖南長(zhǎng)沙市郊的馬王堆出土西漢初年貴族墓葬是20世紀(jì)50年代以來中國(guó)最重要的考古發(fā)現(xiàn)之一。馬王堆漢墓共三座，墓主人分別為西漢長(zhǎng)沙國(guó)丞相 侯利倉(cāng)（二號(hào)墓）、利倉(cāng)夫人（一號(hào)墓）、利倉(cāng)之子（三號(hào)墓）。馬王堆漢墓出土了大量精美的隨葬品，如絲織品、漆器、竹簡(jiǎn)、木俑等，對(duì)于研究西漢初期歷史、文化、手工藝等方面具有重要的價(jià)值。隨葬品中的幾幅帛畫，為我們考查西漢繪畫藝術(shù)提供了極其珍貴的資料。帛畫是畫在絲織品“帛”上面的

12、繪畫，具有獨(dú)立的繪畫樣式。迄今最早發(fā)現(xiàn)的帛畫是湖南長(zhǎng)沙發(fā)現(xiàn)的兩幅戰(zhàn)國(guó)時(shí)代人物龍鳳帛畫和人物御龍帛畫，反映中國(guó)繪畫藝術(shù)脫離工藝裝飾獨(dú)立發(fā)展的早期面貌。漢代帛畫流行，很多壁畫題材亦出現(xiàn)在繪于絲帛的畫上，一些以絲帛為材料書寫的論著也附有圖畫。唐代張彥遠(yuǎn)著歷代名畫記書中所舉古之秘畫珍圖目錄，包括了經(jīng)史、文學(xué)、天文、地理、醫(yī)藥、 緯迷信等內(nèi)容。這些作品早已失傳。馬王堆漢墓出土帛畫有一、三號(hào)墓的兩件銘旌、三號(hào)墓的車馬儀仗圖、導(dǎo)引圖及長(zhǎng)沙國(guó)南部地形圖等。一號(hào)墓銘旌保存最為完好，出土?xí)r覆蓋內(nèi)棺之上。帛畫呈“T”形，全長(zhǎng)205厘米，上部寬92厘米，下部寬47.7厘米，向下四角綴有穗形飄帶，頂部邊緣裹有竹棍，兩端

13、系絲帶用以懸掛，出殯時(shí)在靈車前舉揚(yáng)，具有招魂及引導(dǎo)死者升仙的作用。馬王堆出土帛畫與戰(zhàn)國(guó)帛畫比較，表現(xiàn)靈魂升仙的思想是一致的，但在圖繪的內(nèi)容及形象塑造方面，馬王堆帛畫則豐富得多。一號(hào)墓出土銘旌全圖共分天上、人間、地下三部分。上段天上部分正中畫人首蛇身的宇宙或生命的主宰之神（可能是傳說中的女媧或燭龍），兩側(cè)有仙鶴唳鳴，一角畫帶有金烏的太陽(yáng)及扶桑樹，另一角畫帶有蟾蜍和玉兔的一彎新月，一女子飛奔月亮，可能為嫦娥奔月的神話故事；天宮的下端有天闕，兩司閽守門，又有神豹護(hù)衛(wèi)，充滿了神異想象；中段人間部分畫墓主人的形象，身材肥碩，衣著錦繡，神態(tài)莊重，前有人跪迎，后有侍女相隨，極力渲染長(zhǎng)沙國(guó)丞相夫人的尊貴身份，

14、畫中形象與墓中女尸對(duì)照甚為肖似，顯示出漢代肖像畫的水平；中段下部畫廳堂，中設(shè)案擺列鼎壺羽觴，兩旁有人對(duì)坐向死者致祭。下端地下部分畫一裸體巨人手托大地，立于兩條大魚背上，可能是傳說的大地之神。 銘旌在一定程度上反映了西漢早期繪畫所達(dá)到的水平，特別是天宮及地下部分，描繪許多產(chǎn)生于遠(yuǎn)古的神話景象：日月交輝，游龍盤旋，飛獸奔躍，神人形象奇異，充滿了豐富的想象，使我們聯(lián)想戰(zhàn)國(guó)時(shí)代楚先王廟壁畫和漢代魯靈光殿壁畫，可與楚國(guó)詩(shī)人屈原的詩(shī)作離騷、天問中描述的神話相對(duì)照。馬王堆帛畫反映出楚文化的浪漫主義傳統(tǒng)。馬王堆帛畫的繪畫技巧較戰(zhàn)國(guó)帛畫更加成熟完美。銘旌圖畫勾線勁利嚴(yán)謹(jǐn)且富有變化。中國(guó)繪畫古稱“丹青”，多采用丹

15、砂、石青、石綠之類礦物質(zhì)顏料。此類礦物質(zhì)顏料艷麗沉穩(wěn)，不易掉色，與藤黃、花青之類植物性顏料相比較更具特色。馬王堆帛畫使用了朱砂、石青、石綠、青黛、藤黃、蛤粉、銀粉等多種顏料，絢麗鮮明，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫早期多為工筆重彩繪畫，且以人物為主要題材，馬王堆帛畫反映出中國(guó)古代工筆重彩繪畫基本成熟的面貌。山東臨沂金雀山漢墓時(shí)代與湖南長(zhǎng)沙馬王堆漢墓相近，出土帛畫與馬王堆漢墓帛畫既有相同之處，亦具有特點(diǎn)。金雀山漢墓帛畫呈長(zhǎng)條形，采用分列式構(gòu)圖表現(xiàn)天上、人間和地下的場(chǎng)景，更多描繪現(xiàn)實(shí)生活，較少神話浪漫色彩。帛畫使用了暈染技法。山東臨沂金雀山漢墓帛畫與湖南長(zhǎng)沙馬王堆漢墓帛畫具有的相同和不同面貌，反映漢王朝統(tǒng)一中國(guó)南北

16、文化藝術(shù)的交流和匯合，反映中原黃河流域文化和南方長(zhǎng)江流域文化的不同特色。4、何謂畫像石、畫像磚？它們主要分布在哪些地區(qū)？舉例分析其內(nèi)容和藝術(shù)成就。 畫像石和畫像磚是漢代具有特色的美術(shù)品，主要流行于東漢時(shí)代。磚石雕飾圖像。畫像石砌筑于墓室，也有一些畫像石用于裝飾地面的石碑、石闕、石祠堂。畫像石有陰線刻、陽(yáng)刻減地、高浮雕等形式，有的畫像石運(yùn)用多種技法雕刻。畫像磚則是將圖像模印在磚坯面燒制而成。畫像磚石雖為雕刻制作，畫面造型、構(gòu)圖等都具有繪畫性。畫像石主要發(fā)現(xiàn)山東西部和南部，江蘇北部，河南南陽(yáng)地區(qū)， 陜西北部和山西西北部。畫像磚主要集中四川地區(qū)。不同地區(qū)的畫像石和畫像磚所描繪的題材內(nèi)容與墓室壁畫大致

17、相同，因地區(qū)不同有著鮮明的地方風(fēng)格。山東畫像石遺存最多，長(zhǎng)清孝堂山石祠、嘉祥武氏祠石室、沂南及安丘漢墓畫像石等均為著名的畫像石遺跡。 嘉祥武氏祠為東漢晚期武氏墓地三個(gè)石祠堂，武氏祠畫像石采用平面減地加線刻的技法，將圖像外的石面鏟去一層，使之凸出，然后用陰線刻畫。武氏祠畫像幾乎包括了漢代畫像石流行的題材，以歷史故事畫像最為豐富。如武梁祠的山墻壁面畫像分上下四層排列，除最下層刻宴飲車騎外，其余部位均為歷史人物故事圖像：第一層為古代帝王（如伏羲女媧、神農(nóng)、黃帝等）、烈女（如秋胡妻、魯義姑姊、楚昭貞妻、齊繼母等）；第二層為孝子義士（如閔子騫、老萊子、董永、李善等）；第三層為刺客義士（如荊軻、豫讓、專諸

18、、藺相如等）。不少歷史人物故事圖像具有深厚的民間傳說基礎(chǔ)，工匠制作時(shí)融入自己的感情。武梁祠畫像石的神農(nóng)、夏禹衣著短裳、手執(zhí)耒耜，是勞動(dòng)者的形象，夏桀騎在兩個(gè)婦女身上，是暴君的形象。古列女宣揚(yáng)封建節(jié)烈思想，保存了品格高尚的古代婦女事跡。如秋胡妻采桑時(shí)斷然拒絕一過路人對(duì)她的調(diào)戲和引誘，回家后發(fā)現(xiàn)此人竟是她離家多年的丈夫時(shí)忿而投河。劉邦屬下大將王陵的母親被項(xiàng)羽拘俘后，斷然拒絕勸降王陵，自殺而死以堅(jiān)定王陵輔佐漢王的決心。古代長(zhǎng)期流傳的忠臣、孝子、節(jié)婦、義士的故事成為畫像石的創(chuàng)作題材，如董永行孝賣身葬父得到天女的幫助，藺相如機(jī)警勇敢完璧歸趙，以及荊軻為感燕太子丹勇刺秦王等故事，宣揚(yáng)封建倫理道德觀念，體現(xiàn)

19、美術(shù)為政治服務(wù)的要求，也在某種程度上反映民眾的意愿，從而受到民眾的稱頌。武氏祠畫像石描繪歷史故事，注重選取具有代表的情節(jié)、戲劇性的場(chǎng)景，突出故事發(fā)展高潮進(jìn)行藝術(shù)處理?！巴趿昴浮币粓D表現(xiàn)王陵母拔刀自刎，舍生取義的關(guān)鍵性時(shí)刻，刻畫出了大義凜然的婦女身影?！肮芬иw盾”圖刻畫趙盾部下祁彌明產(chǎn)力舉足踢向晉靈公放出的獒犬，表現(xiàn)雙方緊張而尖銳的矛盾；“荊軻刺秦王”抓住了沖突發(fā)展的高潮，荊軻被人抱住不能脫身，秦舞陽(yáng)匍匐戰(zhàn)栗，秦王倉(cāng)皇逃避?？坍嬊G軻頭發(fā)直立，兩手用力揚(yáng)起和匕首刺穿木柱的怵目驚心細(xì)節(jié)，既寓示荊軻刺殺沒有成功，又鮮明地表現(xiàn)了這位壯士勇敢無畏、孤注一擲的獻(xiàn)身精神。 沂南畫像石墓建于東漢晚期，有專家認(rèn)為

20、直到魏晉南北朝時(shí)代。沂南畫像石墓在前、中。后室及門額都刻有畫像，大部分采用平面減地手法。門額“胡漢戰(zhàn)爭(zhēng)圖”可能為表彰墓主人功績(jī)，圖中把雙方會(huì)戰(zhàn)安排在橋頭，營(yíng)壘分明，更加顯示出攻守之間的矛盾。前室及中室的橫額上雕刻車騎，有飛劍、跳丸、走索、馬術(shù)、七盤舞、戲車及“魚龍曼衍”之戲等，動(dòng)態(tài)情節(jié)刻畫亦有獨(dú)到之處。馬術(shù)中一女演員執(zhí)鞭站立在奔跑的馬上，輕盈舒展，另一飛奔的馬上則有男子作飛騰躥跳的激烈表演，兩者形成鮮明對(duì)比。畫像石還有歷史人物及神異形象，袍帶飄動(dòng)，神情鮮明，反映漢末人物畫達(dá)到的水平。河南是古代中原文化的中心地區(qū)，南陽(yáng)是東漢開國(guó)皇帝光武帝劉秀的家鄉(xiāng)，經(jīng)濟(jì)繁榮，文化發(fā)達(dá)，多貴族豪門。河南南陽(yáng)集中出

21、土了大量東漢時(shí)代的畫像石。南陽(yáng)漢畫像石題材包括歷史故事、現(xiàn)實(shí)生活及神話圖像，多作橫幅或豎幅畫面，有陰線及平面鏟地等形式。雕刻不求細(xì)致，常留有粗糙的鑿底紋，構(gòu)圖疏朗，形象夸張，注重神似，百戲、斗獸等人物以及馬匹和鳥獸之奔騰皆有很強(qiáng)的動(dòng)勢(shì)，藝術(shù)風(fēng)格樸拙粗獷。 江蘇北部、陜西各地畫像石各具不同的風(fēng)貌。蘇北畫像石多發(fā)現(xiàn)于江蘇徐州地區(qū)，風(fēng)格與山東畫像石近似，以表現(xiàn)紡織、牛耕等生產(chǎn)活動(dòng)的畫像最為精彩，富有濃郁的生活情趣。陜北畫像石多用于墓門，往往分成橫、豎或方形小畫面，平面減地，很少再用陰刻線雕飾細(xì)部，頗具剪紙效果，有的畫像石上再用墨線及色彩涂繪。陜北畫像石以神異形象和反映西北地區(qū)農(nóng)耕狩獵等生活圖像為特色

22、，手法質(zhì)樸活潑，形象簡(jiǎn)潔生動(dòng)。“牛耕圖”中雕刻揚(yáng)鞭扶犁趕牛的勞動(dòng)者身影和茁壯的莊稼，大膽將人、耕牛及禾苗輪廓沖出框界，產(chǎn)生了意外的藝術(shù)效果。畫像磚集中發(fā)現(xiàn)于農(nóng)業(yè)和手工業(yè)發(fā)達(dá)的四川成都地區(qū)，內(nèi)容有表現(xiàn)墓主人豪奢生活的宅院莊園、農(nóng)業(yè)和手工業(yè)生產(chǎn)、車騎出行、宴飲百戲及神話形象，皆成組地砌于墓室，畫面多呈方形，活潑而富于變化，如鹽井畫像磚宛如一幅早期山水畫，具有四川采鹽的地域特色。弋射收獲畫像磚中描繪三人并肩彎腰收割禾穗，前邊兩人手掄大鐮收割禾桿，后邊一人肩挑禾穗，手提食罐，構(gòu)成一幅樸素的收獲季節(jié)田間小景。同一畫像磚中弋射場(chǎng)景尤為精彩，荷塘岸邊兩名射手正沉著有力地引弓射向天空四散飛逃的禽鳥，成功地刻畫

23、出了扣人心弦的瞬間情景。樂舞百戲畫像磚在一塊不大的畫面上安排了弄丸、弄瓶、 鼓、綢舞等雜技舞蹈表演場(chǎng)景，旁有樂隊(duì)伴奏。綢舞表演輕盈，弄瓶矯健，弄丸靈巧，表現(xiàn)得相當(dāng)傳神。與宴飲相關(guān)連的庖廚場(chǎng)面也常出現(xiàn)畫像磚石上，廚人切肉備饌，雞鴨魚肉各種食物亦不厭其煩地加以描繪。出行圖中成功地刻畫出一匹匹昂揚(yáng)奔放、富有生命力的駿馬，內(nèi)在的力量和激情使易于單調(diào)的出行行列產(chǎn)生豐富耐看、活潑生動(dòng)的藝術(shù)效果。 5、說明霍去病墓石雕群的創(chuàng)作年代、主題思想、藝術(shù)風(fēng)格及歷史意義。強(qiáng)大的西漢王朝繼承和發(fā)揚(yáng)前代優(yōu)秀藝術(shù)傳統(tǒng)，大膽地吸收和借鑒外來藝術(shù)，從而使?jié)h代的雕塑藝術(shù)取得了輝煌的成就。漢代雕塑作為中國(guó)封建社會(huì)前期強(qiáng)大王朝的藝術(shù)

24、，以深沉雄大的氣魄體現(xiàn)出充滿自信和創(chuàng)造活力的時(shí)代精神。漢代雕塑在中國(guó)雕塑史上具有典范的意義。秦漢雕塑是中國(guó)雕塑史上的第一個(gè)高峰。 古代文獻(xiàn)記載，漢代盛行大型石刻、金屬雕刻作為宮殿、園囿等建筑布局的特定設(shè)置。目前可以見到的漢代雕塑作品多為陵墓雕塑，其中以西漢霍去病墓石雕群最為杰出。 霍去病墓石雕群為漢代陵墓雕刻中最杰出的作品?；羧ゲ。ü?40年至公元前117年）是漢武帝時(shí)的名將，能征善戰(zhàn)，曾六次率軍抗擊匈奴，奪得祁連山、焉支山及河西走廊，開辟通往西域的道路，取得安定北方邊塞的決定性勝利。漢武帝對(duì)霍去病極為賞識(shí)，晉封為驃騎將軍、冠軍侯，可惜24歲英年便早早去世。為表彰霍去病的卓越功勛，特賜陪葬

25、漢武帝的陵墓茂陵，并“為冢象祁連山”，以獨(dú)特的設(shè)計(jì)意匠和氣勢(shì)宏偉的石雕群建成一座紀(jì)念碑式的墓冢。 霍去病墓石雕有馬踏匈奴、躍馬、臥馬、伏虎、臥牛、臥象、野豬、魚、蟾和野人抱熊等，除馬踏匈奴石雕置于墓前外，其他石雕原來可能散置墓冢周圍。 馬踏匈奴石雕為主體性雕像，以碩大的花岡巖雕出一匹戰(zhàn)馬將匈奴侵略者踏翻在地，戰(zhàn)馬矯健軒昂，莊重沉穩(wěn)，踏在馬下仰面朝天的匈奴侵略者手握弓箭作掙扎欲起之勢(shì)。整個(gè)雕塑馬腹下不作鑿空處理，渾然一體，突出大的體面，加強(qiáng)了整體感和大型圓雕的雕塑感。作品運(yùn)用象征手法，頌揚(yáng)霍去病擊敗匈奴的歷史功績(jī)，用雄駿的戰(zhàn)馬形象頌揚(yáng)主人艱苦卓絕、英勇豪邁的英雄氣概。 其他石雕原可能散置于墓冢區(qū)

26、域周圍，還有一些石塊散亂立于家上。躍馬后腿曲蹲，前肢作一躍而起之狀，予人以緊張激奮的印象；臥馬雖暫作休息，仍昂首注視前方的動(dòng)靜，并未放松警覺；伏虎爬臥于地上，通過正在咀嚼的嘴部、銳利的眼神和稍稍聳起的肩部，仍使人感其雄健兇猛。這些石雕皆巧妙地運(yùn)用了原來天然巖石的外形，“相石取形”，將圓雕、浮雕和線刻技法綜合運(yùn)用，很好地抓住對(duì)象的神貌特征加以表現(xiàn)。野豬、魚、蟾等石雕更在巨石上略加雕鑿便神態(tài)迥出，予人以豐富的想像和無窮的回味?；羧ゲ∧故窈蜕⒅迷谀冠５木奘餐嫱谐銎钸B山的意境，將雕塑作品與周圍環(huán)境聯(lián)系在一起。霍去病墓石雕群作品是中國(guó)古代雕塑接收外來藝術(shù)、明顯接收中亞和西亞藝術(shù)加以融會(huì)貫通的結(jié)果。

27、這種避免早期雕塑技法尚見生拙的弱點(diǎn)，發(fā)揚(yáng)氣勢(shì)雄渾優(yōu)勢(shì)和內(nèi)在力量處理的方式，成為漢代藝術(shù)的一大特色。 第二章 魏晉南北朝時(shí)代中國(guó)美術(shù)魏晉南北朝時(shí)代的社會(huì)文化繪畫（顧愷之、陸探微、張僧繇、曹仲達(dá)、楊子華）山水畫的興起（畫山水序和敘畫）繪畫理論（謝赫畫品與“六法”）佛教與石窟藝術(shù)（敦煌壁畫與彩塑、云岡雕刻、龍門雕刻）南朝陵墓石雕佛教建筑和園林建筑的興起“書圣”王羲之和魏晉南北朝時(shí)代的書法藝術(shù)1、試述顧愷之的時(shí)代、生平、重要的傳世繪畫作品以及在理論方面的貢獻(xiàn)。顧愷之是東晉時(shí)代的重要畫家，作為一位有生平記載、有作品流傳、有理論記述的畫家，顧愷之的出現(xiàn)標(biāo)志中國(guó)繪畫藝術(shù)擺脫了漢代繪畫的稚拙水平進(jìn)入了成熟的階

28、段。 顧愷之出身于土族家庭，他一生沒有擔(dān)任過重要的官職，主要從事繪畫活動(dòng)，因多方面的才藝、單純樂觀而富于風(fēng)趣的性格，有才絕、畫絕、癡絕的“三絕”之譽(yù)。 文獻(xiàn)記載顧愷之曾畫過道釋和山水，最突出的是他創(chuàng)作了不少力求擺脫禮教束縛、主張流露本真性情、如表現(xiàn)嵇康等魏晉以來的名土生活和肖像的作品，體現(xiàn)了他對(duì)于那些敢于蔑視虛偽的封建倫理的名士們的贊賞和崇仰。 顧愷之的突出藝術(shù)成就，還表現(xiàn)在塑造人物的形象時(shí)并不單純滿足于外表的肖似和姿態(tài)動(dòng)作的生動(dòng)自然，從而提出了表現(xiàn)人物性格特征和內(nèi)在深度的新要求“傳神”。理論上明確提出這一要求，標(biāo)志畫家對(duì)生活的深入認(rèn)識(shí)，在藝術(shù)表現(xiàn)上進(jìn)入了一個(gè)具有歷史意義的新高度。顧愷之清楚地

29、意識(shí)到，眼睛的刻畫在表現(xiàn)人物的心理狀態(tài)和性格特征中的重要作用。注意為刻畫人物性格特征采用多種處理方法， 人物形象的細(xì)節(jié)刻畫，助成高度傳神的藝術(shù)效果。線描作為中國(guó)繪畫的重要表現(xiàn)手段，在顧愷之的筆下有所創(chuàng)造發(fā)展。線描不只是描繪對(duì)象的形體結(jié)構(gòu)、質(zhì)感、童感、運(yùn)動(dòng)變化的基本手段，而且與藝術(shù)形象的風(fēng)度神采相適應(yīng)。他那被后人形容為“春蠶吐絲”，“春云浮空，流水行地”，“緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽”的線描法，正與他創(chuàng)造藝術(shù)形象的內(nèi)心世界相表里，成為與內(nèi)在心緒、精神面貌水乳交融般的整體。女史箴圖（現(xiàn)存英國(guó)倫敦大應(yīng)博物館，隋代摹本）是顧愷之根據(jù)西晉文學(xué)家張華所寫女史箴而作的設(shè)色長(zhǎng)卷。畫卷塑造具有時(shí)代特征的人物形象，有助于

30、我們認(rèn)識(shí)古代宮廷婦女精神面貌和生活狀態(tài)。傳為顧愷之的洛神賦圖（現(xiàn)存北京故宮博物院等多處，大多為宋代摹本）是根據(jù)曹植的同名文學(xué)作品采用連續(xù)圖畫形式畫成的長(zhǎng)卷。畫卷通過反復(fù)出現(xiàn)曹植和宓妃（洛神）的形象，描繪他們之間的情感動(dòng)態(tài)，形象地表達(dá)了曹植對(duì)洛神的愛慕和因“人神之道殊”不能如愿的惆悵之情。以“美人香草”愛情的抒發(fā)展示作者的政治追求，本是自屈原離騷之后中國(guó)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的傳統(tǒng)，曹植洛神賦正是政治斗爭(zhēng)失敗以后情緒的傳達(dá)。洛神賦圖畫出洛神凌波微步的美麗身姿，表露她“若往若還”的矛盾心態(tài)，畫奇異神獸具有強(qiáng)烈的神話氣氛和浪漫主義色彩。 表現(xiàn)列女是漢代以來的傳統(tǒng)題材，傳為顧愷之的列女仁智圖以漢代劉向文學(xué)作品列

31、女傳中的“仁智”部類人物為對(duì)象，塑造歷史上聰明智慧具有遠(yuǎn)見卓識(shí)的女性形象。該圖人物神態(tài)情節(jié)頗為生動(dòng)，勾線飄忽超逸富有節(jié)奏和韻律感，反映出魏晉之際的繪畫水平。顧愷之在繪畫理論方面有卓著越貢獻(xiàn)，所著論畫通過對(duì)漢末魏晉以來的畫家和作品的評(píng)論闡述自己的藝術(shù)主張。文中顧愷之提出了“遷想妙得”、“以形寫神”、“悟?qū)νㄉ瘛钡扔^點(diǎn)，成為顧愷之藝術(shù)理論和美學(xué)思想的重要部分。另一篇畫云臺(tái)山記是顧愷之的山水畫創(chuàng)作設(shè)想，從中可了解早期山水畫的部分面貌。顧愷之是中國(guó)繪畫史最早有較多史料、有作品摹本及理論著述流傳至今的畫家，在當(dāng)時(shí)他就有很高聲譽(yù)。顧愷之的藝術(shù)思想、繪畫題材、藝術(shù)技巧，對(duì)后來繪畫藝術(shù)的發(fā)展有重大影響。 2、

32、謝赫畫品是一部怎樣的著作？“六法”的內(nèi)容是什么？試述“六法”對(duì)于中國(guó)美術(shù)理論發(fā)展的重要意義。魏晉南北朝是繪畫評(píng)論和繪畫史著作創(chuàng)立的重要時(shí)期，在此以前繪畫評(píng)論只有零星片斷，且往往依附在經(jīng)史之中。東晉顧愷之的論畫和南朝宗炳畫山水序王微論畫是現(xiàn)存較早的繪畫理論著述。隨著繪畫實(shí)踐的擴(kuò)大和深入，需要對(duì)前人創(chuàng)作給予品評(píng)和總結(jié)，畫家謝赫的畫品（古畫品錄）就是一部較為系統(tǒng)完整的繪畫品評(píng)專著。謝赫大致經(jīng)歷齊梁兩朝，生卒年代已不可考。畫品寫于梁代，書中對(duì)魏晉以來27位畫家進(jìn)行評(píng)論。畫品首先闡明了繪畫的功能和藝術(shù)要求，即品評(píng)繪畫的教育功能和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。作者繼承秦漢以來重視繪畫的教育感化作用的傳統(tǒng)，明確提出繪畫具有“明

33、勸戒，著升沉，千古寂寥，披圖可鑒”的政治作用，在此前提下列出品評(píng)畫家優(yōu)劣的六條標(biāo)準(zhǔn)“六法”，即：氣韻生動(dòng)，骨法用筆，應(yīng)物象形，隨類賦采，經(jīng)營(yíng)位置，傳模移寫。把生動(dòng)地反映人物精神狀態(tài)和性格特征，使作品具有強(qiáng)大感染力的“氣韻生動(dòng)”列為首要準(zhǔn)則，其次為用筆及形、色、構(gòu)圖、臨摹學(xué)習(xí)等繪畫造形技巧?！傲ā钡奶岢鼍哂欣L畫實(shí)踐及理論研究的總結(jié)意義，對(duì)中國(guó)繪畫理論的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。謝赫在對(duì)畫家評(píng)論中有許多精辟的主張：強(qiáng)調(diào)畫家深入生活觀察和生動(dòng)準(zhǔn)確地表現(xiàn)對(duì)象，稱贊“觀察詳審”，“人馬分?jǐn)?shù)，毫厘不失”，批評(píng)“纖細(xì)過度，翻更失真”的傾向；重視深刻表現(xiàn)人物的精神狀態(tài)，贊許作品能“頗得壯氣”，“頗得神氣”，“極妙

34、參神”；對(duì)只停留在外表瑣碎“精謹(jǐn)”的描繪而“乏于生氣”表示不滿；反對(duì)“志守師法，更無新意”的保守作風(fēng)，認(rèn)為“述而不作，非畫所先”，只有“師心獨(dú)見，鄙于綜采”，“變古則今”，“動(dòng)筆新奇”，才能“有過往哲”，促使繪畫水平得到提高。畫品在寫作上夾敘夾議，開創(chuàng)了史實(shí)與理論研究相結(jié)合的體例，以后中國(guó)美術(shù)歷史及評(píng)論研究頗多沿此軌跡進(jìn)行寫作，出現(xiàn)了不少具有重要影響的著作。 3、簡(jiǎn)要介紹十六國(guó)至北朝中國(guó)三大石窟藝術(shù)的題材、內(nèi)容和藝術(shù)成就。魏晉南北朝時(shí)代戰(zhàn)亂不息、生靈涂炭，社會(huì)現(xiàn)實(shí)成為佛教傳播發(fā)展的土壤。佛教因果報(bào)應(yīng)、生死輪回、天堂地獄之說，對(duì)人們產(chǎn)生了極大的吸引力。統(tǒng)治者借助宗教力量鞏固的政權(quán)，大力提倡修廟開

35、窟、雕繪佛像，佛教藝術(shù)因信眾的功德行為而流行世間。當(dāng)時(shí)許多美術(shù)家參加寺廟壁畫和佛像雕刻制作。佛教壁畫代表魏晉南北朝時(shí)代繪畫新水平，反映出中國(guó)傳統(tǒng)繪畫吸收、容納外來文化藝術(shù)取得的新成就。中國(guó)早期佛教藝術(shù)隨建筑物的坍毀早已不存，只有地處偏遠(yuǎn)的一些石窟保存下來，石窟藝術(shù)成為我們了解當(dāng)時(shí)佛教藝術(shù)的重要資料。各地均有石窟發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)存石窟壁畫以敦煌莫高窟為最多，新疆庫(kù)車地區(qū)克孜爾、甘肅天水麥積山、永靖炳靈寺等石窟亦有存留。敦煌莫高窟是中國(guó)著名的石窟，開鑿于符秦建元二年（公元366年），一說開鑿于晉永和九年（公元353年）。十六國(guó)至南北朝占據(jù)此地的統(tǒng)治者都篤信佛教，修建洞窟已具相當(dāng)規(guī)模，至唐代極盛，洞窟達(dá)10

36、00余座，規(guī)模亦極壯麗，五代宋元陸續(xù)開鑿或改建，前后歷經(jīng)1000余年。經(jīng)自然和人為的毀損以及近代盜竊破壞，至今仍保存有從十六國(guó)至元代洞窟492個(gè)，彩塑2000余軀，壁畫45000余平方米，唐宋木構(gòu)窟檐5座。位于敦煌西南的西千佛洞和安西萬佛峽石窟同屬敦煌石窟群，也有相當(dāng)數(shù)量的壁畫遺存。清末光緒二十六年（公元1900年）敦煌發(fā)現(xiàn)久被封閉的藏經(jīng)洞，內(nèi)藏5世紀(jì)至11世紀(jì)的古文獻(xiàn)、經(jīng)卷、絲繡數(shù)萬件，是了解古代中國(guó)社會(huì)歷史、宗教、藝術(shù)、民族及東西方交流的珍貴資料。發(fā)現(xiàn)后連續(xù)遭到英、法、日、俄、美等國(guó)“考古隊(duì)”和“探險(xiǎn)家”的瘋狂掠奪，將絕大部分珍品盜往國(guó)外。目前世界各大博物館幾乎都藏有敦煌文物?！岸鼗蛯W(xué)”成

37、為具有世界影響的顯學(xué)。魏晉南北朝時(shí)代社會(huì)動(dòng)蕩，民眾處于深重的災(zāi)難之中尋求解脫，佛教把現(xiàn)實(shí)看做虛幻的東西，對(duì)苦難遭遇要忍辱苦修，以期來生獲得善報(bào)或死后進(jìn)入天國(guó)，并以佛前幾世舍己為眾生的故事為榜樣，宣揚(yáng)忍辱犧牲的精神。敦煌北朝洞窟中本生故事畫成為流行的題材，常見的有尸毗王本生、薩 那本生、須達(dá)那本生等，宣揚(yáng)犧牲自我、拯救生靈以修正果的思想。表現(xiàn)與佛教有關(guān)的度化事跡的因緣故事畫及宣揚(yáng)釋迎牟尼生平的佛傳故事畫亦頗為常見。制作本生畫的畫工可能有來自西域之粉本，為了適應(yīng)信眾的欣賞習(xí)慣，必須在民族繪畫基礎(chǔ)上加以吸收與改造。佛教美術(shù)隨佛教由印度經(jīng)中亞傳入今新疆地區(qū)后，經(jīng)各民族匠師創(chuàng)作已帶有濃厚之地方色彩，再傳

38、至敦煌及內(nèi)地，又進(jìn)一步與漢族傳統(tǒng)繪畫相融合。從敦煌現(xiàn)存較早之十六國(guó)和北魏各窟壁畫（如 275、254、257等窟）可清楚地看到那些感情強(qiáng)烈外露、動(dòng)態(tài)明顯夸張的人物造型，以勁細(xì)線條勾勒并注重暈染的表現(xiàn)方法，以及用赭紅色加散花圖案裝飾襯底的形式，都明顯帶有域外和今新疆地區(qū)的繪畫風(fēng)格；長(zhǎng)帶形畫面為增強(qiáng)感染力由單幅而發(fā)展為連續(xù)故事畫，畫中生活細(xì)節(jié)形象的處理，則反映出傳統(tǒng)繪畫的面貌。249窟、285窟西魏壁畫便顯示出了外來藝術(shù)向民族藝術(shù)轉(zhuǎn)變的新成就。北周時(shí)期敦煌作為西北重鎮(zhèn)，開窟造像之風(fēng)不減。此時(shí)石窟壁畫出現(xiàn)大幅本生、佛傳故事畫，多作長(zhǎng)橫幅連環(huán)畫形式，情節(jié)復(fù)雜，描繪細(xì)致，有的上下交錯(cuò)數(shù)條，作“Z”形排列

39、，反映外來佛教融入中華民族文化的傾向。這些大型本生及佛法故事連環(huán)畫，皆以白壁為底，用流暢的線描勾勒，造型簡(jiǎn)賅生動(dòng)，色彩清淡雅麗，有的人物肌膚略作立體暈染，尚存西域繪畫遺風(fēng)，整體來看從人物形象到藝術(shù)風(fēng)格已經(jīng)呈現(xiàn)漢民族傳統(tǒng)繪畫的面貌。石窟造像之風(fēng)興盛，外來的雕塑藝術(shù)給中華民族藝術(shù)帶來新的營(yíng)養(yǎng)，敦煌莫高窟泥塑藝術(shù)反映出雕塑藝術(shù)的新成就。敦煌的北朝塑像早期造型、服飾呈現(xiàn)外來的風(fēng)格面貌，佛、菩薩體態(tài)均較為豐滿，廣額、高鼻、凹目，上身袒露，披纓絡(luò)，下身著羊腸大裙，頭戴寶冠，坐金獅座。隨著佛教藝術(shù)與中原漢民族傳統(tǒng)藝術(shù)融合，敦煌莫高窟北朝洞窟佛教泥塑也和壁畫一樣，逐漸呈現(xiàn)民族藝術(shù)的面貌。北魏統(tǒng)治者統(tǒng)一北方地區(qū)

40、后大力提倡佛教，各地大規(guī)模展開修建寺塔和開窟造像活動(dòng)。著名的云岡石窟位于山西大同西郊，北魏文成帝和平初年（公元460年）皇帝任命來自涼州的僧人曇曜為沙門統(tǒng)，鑿山石壁，即今云岡石窟中第16至20窟，世稱“曇曜五窟”，為云岡最早開鑿的一批石窟。自此之后直到魏孝文帝遷都洛陽(yáng)之前，大規(guī)模的開鑿工程在云岡迄未間斷，成為云岡石窟造像最為興盛的時(shí)期。云岡最早開鑿的曇曜五窟（第16至20窟）規(guī)模宏大，窟內(nèi)主要造像為三尊佛，本尊形體高大，占據(jù)了窟內(nèi)大部分空間，面相方圓豐滿，隆鼻薄唇，眼大眉長(zhǎng)，后背有華麗的項(xiàng)光和背光，壁間遍雕千佛，有的還以高浮雕手法雕出菩薩和羅漢，氣勢(shì)在嚴(yán)宏偉。五個(gè)窟的造像和布局各具特色，第20

41、窟本尊作結(jié)跏趺坐禪定像，一側(cè)立佛已毀，因前壁崩塌大像暴露在外，形象更顯突出，現(xiàn)成為云岡造像的標(biāo)志；第19窟本尊亦為結(jié)跏趺坐，右手舉于胸前作說法狀，兩側(cè)的脅侍佛像安置在窟門外兩側(cè)的耳洞中；第18窟的大佛身披雕有千佛的袈裟，與兩旁的脅侍佛均作立像，本尊舉于胸前項(xiàng)大的左手顯得圓潤(rùn)而柔軟，完全沒有石質(zhì)的感覺，雕造水平高超；第17窟本尊為彌勒菩薩造像，頭戴寶冠，交腳而坐，兩旁脅侍佛一坐一立分別雕于龕中；第16窟本尊身穿寬大厚重的冕服式袍服，不同于其他洞窟大佛偏袒右肩式的著裝，這種著中原漢族袍服的佛像，寓示鮮卑族的漢化政策的影響，體現(xiàn)佛教雕塑接受外來影響向民族藝術(shù)的轉(zhuǎn)變。曇曜五窟造像以宏偉雄健的姿態(tài)展現(xiàn)出

42、中國(guó)早期佛教雕塑的面貌。本尊身軀魁梧，皆高達(dá)13米以上，第19窟本尊更高近17米，這種高大的早期佛像雕塑，可以前不久遭毀壞的阿富汗巴米揚(yáng)大佛為代表。高大佛像在窟中頂天立地，具有壓倒一切的氣勢(shì)。雕造手法既融入了中亞如巴米揚(yáng)大佛的外來風(fēng)格，又具有中國(guó)匠師的卓越創(chuàng)造，是現(xiàn)存早期石窟造像的杰作。 龍門石窟在河南洛陽(yáng)南郊，其地兩岸山巖對(duì)峙，伊水從中間流過，故稱伊闕。孝文帝在太和十七年（公元493年）遷都洛陽(yáng)后，大規(guī)模在龍門開鑿石窟，其后東魏、西魏、北齊和隋、唐諸朝代皆陸續(xù)修造，唐代貞觀至天寶年間龍門開窟盛極一時(shí)。龍門石窟今存窟龕2100多個(gè)，造像10萬余尊，還有題記碑刻3600多品。河南洛陽(yáng)龍門石窟與山

43、西大同云岡石窟和甘肅敦煌石窟一起，號(hào)稱中國(guó)三大石窟群。甘肅敦煌石窟以洞窟壁畫和泥塑最具代表性，河南洛陽(yáng)龍門石窟與山西大同云岡石窟則以雕塑見長(zhǎng)。龍門北魏時(shí)期的主要洞窟有古陽(yáng)洞、賓陽(yáng)洞和蓮花洞等多處洞窟。古陽(yáng)洞約始鑿于太和十七年（公元493年），是龍門石窟開鑿年代最早的洞窟。平面作馬蹄形，正中有石雕本尊像，四壁分層成排地鑿出佛龕造像，其中有結(jié)跏趺坐的釋迦佛，也有交腳的彌勒菩薩以及釋迦和多寶佛并坐像。佛像面型多為秀骨清像，反映了北魏社會(huì)對(duì)南朝漢文化的欽慕與吸收。龕額和佛光的裝飾華美，龕側(cè)雕有出資造像者的發(fā)愿文，著名的北朝石刻“龍門二十品”，有十九品出自古陽(yáng)洞，是研究北朝書法碑刻的珍貴資料。 賓陽(yáng)三洞

44、是龍門北魏時(shí)期最宏偉的洞窟，北魏時(shí)期只完成賓陽(yáng)中洞，其他兩洞并未竣工。賓陽(yáng)中洞布局嚴(yán)整，有著完美而周密的設(shè)計(jì)。正壁雕像五尊，正中為結(jié)跏趺坐于方臺(tái)上的釋迦佛說法像，兩側(cè)分列有菩薩和弟子，南北兩壁為一佛二菩薩立像，洞頂?shù)裆徎ê铜h(huán)繞蓮花的十個(gè)迎風(fēng)飛舞的伎樂天人。洞口內(nèi)壁兩側(cè)分四排浮雕維摩變、佛本生故事、帝后禮佛行列及十神王。洞窟地面雕出走道和蓮花圖案裝飾，應(yīng)是模仿地毯形式修造。洞門外兩側(cè)高浮雕形式各雕一孔武有力的金剛力士，南側(cè)一軀已殘，北側(cè)一軀筋骨堅(jiān)實(shí)，面部怒目圓睜，氣勢(shì)威猛，是迄今所見年代較早運(yùn)用夸張手法雕造的力士形象。賓陽(yáng)中洞的佛像面像豐滿，慈祥而微露笑意，予人以親切之感，以階梯式雕出厚重的衣褶

45、，猶存留云岡造像風(fēng)格。全洞以本尊為中心的11尊雕像，互相聯(lián)系襯托，主從鮮明?？邇?nèi)空間高大宏敞，石窟布局和造像都頗為成功。 蓮花洞開鑿于北魏末年。正壁有本尊一脅侍菩薩二，佛與菩薩之間浮雕出迦葉、阿難兩羅漢。其余壁面雕有大小不同、形式不一的佛龕，窟頂浮雕蓮花圖案和拱門上方的火焰紋，是石窟裝飾雕刻中的精湛之作。 北魏晚期龍門石窟造像的造型特征和服飾樣式可以見到以漢民族為主體的中華民族的民族大融合進(jìn)入了新的階段。外來佛教的教義與中國(guó)傳統(tǒng)忠君孝親的儒家倫理觀念已合為一體。中國(guó)佛教雕塑藝術(shù)逐漸擺脫外來的影響，植于中國(guó)社會(huì)生活的土壤之中，呈現(xiàn)濃郁的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派。第三章 隋唐五代中國(guó)美術(shù) 隋唐五代的社會(huì)

46、文化唐代人物畫（閻立本、吳道子、張萱、周 與作品）隋唐山水畫（展子虔、李思訓(xùn)、李昭道的“青綠山水”和王維等人的“水墨山水”）繪畫理論的發(fā)展（張彥遠(yuǎn)歷代名畫記）隋唐五代的石窟藝術(shù)（敦煌壁畫與彩塑、龍門石刻）隋唐五代雕塑（唐昭陵石刻、乾陵石雕、五代王建墓石雕）水墨山水的發(fā)展（荊浩、關(guān)同、董源、巨然及作品）花鳥畫的發(fā)展（“徐黃體異”）五代人物畫（周文矩和顧閎中及作品）隋唐五代的書法藝術(shù) 1、唐代有哪些具有影響的人物畫家和作品？按照不同歷史階段試作簡(jiǎn)要論述。唐代是中國(guó)人物畫發(fā)展最繁盛的時(shí)期，出現(xiàn)了像閻立本、吳道子、張萱、周 等杰出的畫家，創(chuàng)作出許多優(yōu)秀的作品。閻立本的繪畫代表初唐美術(shù)達(dá)到的新水平。閻立

47、本是唐太宗李世民統(tǒng)治集團(tuán)的重要成員，長(zhǎng)期追隨唐太宗李世民，曾繼兄閻立德為將作大匠、工部尚書，唐高宗總章元年（公元668年）升為右相。閻立本的美術(shù)成就主要為繪畫創(chuàng)作，唐初政權(quán)的建立和強(qiáng)盛，封建政治宣傳的需要為閻立本藝術(shù)創(chuàng)作提供了眾多的重大題材。畫家大量繪制適應(yīng)唐王朝鞏固政權(quán)需要、歌頌唐帝國(guó)的強(qiáng)盛的畫作，作品成為初唐政治事業(yè)的頌歌。 文獻(xiàn)記載閻立本在太宗即位前的武德九年（公元62年），曾圖寫秦府十八學(xué)士圖，歌頌李世民任秦王時(shí)能禮賢下士；唐太宗即位后，他又多次為太宗畫像、描繪重大歷史事件。依照漢代繪制麒麟閣功臣圖和云臺(tái)二十八將的傳統(tǒng)。貞觀十七年（公元643年）閻立本受命在凌煙閣圖繪二十四位開國(guó)功臣像

48、，唐太宗親自為贊，是為著名的凌煙閣功臣圖。高宗時(shí)他又畫永徽朝臣圖。 今存?zhèn)鳛殚惲⒈镜淖髌酚胁捷倛D、職貢圖、歷代帝王圖等。步輦圖以唐太宗派文成公主人藏，與吐蕃贊普松贊干布聯(lián)姻為背景，選擇了唐太宗接見吐蕃迎親使臣祿東贊的情節(jié)加以描繪，畫卷塑造唐太宗與祿東贊的肖像，通過面部刻畫表露太宗的睿智和祿東贊對(duì)他的崇敬之情。畫中對(duì)不同人物的身份及民族氣質(zhì)有較鮮明的表現(xiàn)，突出描繪人物而省略背景也是這一時(shí)期繪畫常用的手法。現(xiàn)存步輦圖可能是北宋時(shí)期的摹本，古時(shí)對(duì)傳模移寫的技巧頗重視，該圖應(yīng)基本保留了原作的面貌和風(fēng)韻。經(jīng)歷初唐百年左右經(jīng)營(yíng)，唐王朝進(jìn)入社會(huì)富足和文化高度發(fā)展的昌盛期。美術(shù)創(chuàng)作水平明顯提高，題材廣闊，技巧

49、成熟，風(fēng)格多樣，名手眾多。影響最大的人物畫家當(dāng)推后世稱為“畫圣”的吳道子。 吳道子是我國(guó)古代繪畫史上罕見的多產(chǎn)畫家，一生曾作壁畫三百余堵，他豐富奇異的藝術(shù)想象，生動(dòng)的藝術(shù)形象，獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)風(fēng)格吸引了社會(huì)群眾吳道子以飽滿的熱情、旺盛的精力、充沛的情感、嫻熟的技巧創(chuàng)造大量氣勢(shì)宏偉感情奔放的宗教壁畫，人物形象充滿了生機(jī)和活力。他筆下藝術(shù)形象千姿萬態(tài)，既有一定的生活基礎(chǔ)，又有豐富的想象力和表現(xiàn)力。 吳道子的壁畫創(chuàng)作適應(yīng)當(dāng)時(shí)宗教宣傳的需要，一些作品曲折的反映出現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)容，某種程度流露畫家自己的愛憎之情。他畫地獄變相，為佛教的“陽(yáng)作陰報(bào)”作宣傳，地獄里畫了披枷戴鎖的官僚資族，表明這些為非作歹的豪門貴族生

50、前依仗特權(quán)逍遙自在，到“冥間”卻逃脫不了最后的審判。據(jù)載吳道子作鐘馗捉鬼，畫作采用幻想的方式，成功地塑造出外貌不揚(yáng)而心地正直善良、疾惡如仇的鎮(zhèn)邪捉鬼的神祗形象，反映了人們希圖擺脫邪惡勢(shì)力、與之殊死斗爭(zhēng)的強(qiáng)烈愿望。吳道子的繪畫創(chuàng)作風(fēng)格技巧具有突出的創(chuàng)造。畫家發(fā)展了魏晉南北朝時(shí)代繪畫簡(jiǎn)括的筆墨技巧，運(yùn)用線描的技巧達(dá)到了新的更高的水平，中年以后創(chuàng)造了遒勁奔放變化豐富的“莼菜條”，表現(xiàn)物像“高側(cè)深斜，卷格飄帶之勢(shì)”，取得“天衣飛揚(yáng)，滿壁風(fēng)動(dòng)”的效果，人稱“吳帶當(dāng)風(fēng)”。為了強(qiáng)調(diào)筆墨線條的特殊功能，適當(dāng)?shù)貕嚎s色彩在畫面上的比重，往往“于焦墨痕中，略施微染，自然超出縑素”，創(chuàng)造出突破南北朝以來鐵線描施重彩雅

51、致縝麗的風(fēng)格，展現(xiàn)雄渾奔放墨彩兼?zhèn)涞男庐嬶L(fēng)。吳道子立足中國(guó)傳統(tǒng)繪畫、融合外來作風(fēng)的線、墨、色結(jié)合的新風(fēng)，正是唐代藝術(shù)“以我為主”、“融匯中外”的氣度的具體表現(xiàn)。吳道子還有“只以墨蹤為之”的“白畫”，是為后世白描畫之先聲。吳道子為歷代畫工所崇奉，粉本傳流，影響后世。吳道子成為畫塑工匠的行業(yè)神。吳道子的繪畫藝術(shù)對(duì)中國(guó)古代人物畫的發(fā)展產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響。 反映貴族生活的風(fēng)俗畫在南北朝時(shí)代已經(jīng)出現(xiàn)，唐代描繪仕女生活情態(tài)的繪畫創(chuàng)作更加發(fā)展，出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的畫家，代表人物有張萱和周 。張萱、周 畫人物端莊豐厚，表現(xiàn)出唐代貴族社會(huì)的審美趣味。張萱活動(dòng)于盛唐開元年間（公元713741年），擅畫婦女嬰兒。據(jù)

52、載他畫貴族婦女“以朱色暈染耳根”，描寫環(huán)境“為花蹊竹榭點(diǎn)綴皆極妍巧”，說明他對(duì)賦色和補(bǔ)景都很注意?，F(xiàn)存的幾件作品雖然是后代摹本，描繪盛唐時(shí)期貴族婦女的生活情態(tài)反映出張萱繪畫的面貌，畫卷充滿了歡樂情緒，展現(xiàn)出盛唐時(shí)代的精神風(fēng)貌。搗練圖（宋徽宗趙 ?。┊嬞F族婦女搗練縫衣。畫家沒有停留在勞動(dòng)程序的單純圖解上，而是抓住勞動(dòng)中流露情緒的細(xì)節(jié)動(dòng)作， 突出貴族婦女消遣性勞動(dòng)的愉快情態(tài)。畫中的婦女身姿端莊豐厚，色彩柔和鮮艷，搗練的用力、熨練的細(xì)心、縫衣的聚精會(huì)神的特點(diǎn)都刻畫生動(dòng)感人。虢國(guó)夫人游春圖有宋代摹本流傳，描繪唐玄宗寵妃楊玉環(huán)的三姊虢國(guó)夫人和眷屬們的郊游行列。作品整幅不畫背景，著力刻畫人物從容歡快情緒，

53、裝備華麗鞍韉的駿馬踏著輕快的碎步，從騎前導(dǎo)，整個(gè)出行隊(duì)伍裝飾得花團(tuán)錦簇，使人聯(lián)想到春光明媚的季節(jié)，突出了楊家姊妹的奢華驕縱。作品以唐代貴族的日常生活為題材，反映了當(dāng)時(shí)貴族審美趣味成為社會(huì)審美的主要取向。周 出身貴族，活躍于唐代后期代宗李豫、德宗李適期間（公元763804年），他擅畫貴族人物肖像及宗教壁畫，尤擅畫仕女。周 仕女畫創(chuàng)作繼承和發(fā)展了張萱的畫風(fēng)，畫仕女具有“衣紋勁簡(jiǎn)，彩色柔麗”、“以豐厚為體”的特點(diǎn)。畫家生活的時(shí)代已沒有開元時(shí)期的盛況，他對(duì)上層社會(huì)生活較多了解，筆下的貴族婦女已由張萱作品中的歡快享樂人物形象轉(zhuǎn)向精神苦悶空虛，反映生活的深度也較張萱進(jìn)了一步，反映唐代繪畫藝術(shù)的新發(fā)展。揮扇

54、仕女圖通過一組不同身份的宮廷婦女的閑散生活描寫揭示她們的精神狀態(tài)：衣著華麗的貴妃懶散無力地怔怔出神，年長(zhǎng)的宮女無心刺繡，樹下閑談的婦女也面帶愁容，反映幽禁宮廷里的婦女寂寞無聊的精神狀態(tài)，寄予了畫家對(duì)她們?cè)庥龅耐椤，F(xiàn)藏遼寧博物館傳為周 作簪花仕女圖描繪服飾華麗的貴婦人在庭院閑步賞花、斗狗的休閑狀態(tài)。畫中人物從容悠散但表情平靜冷漠。畫家用簡(jiǎn)勁的線描、艷麗的設(shè)色成功地表現(xiàn)了肌膚的豐腴和紗衣透體的復(fù)雜效果，工筆重彩的繪畫技法達(dá)到相當(dāng)高的水平。 2、隋唐時(shí)代有哪些重要山水畫家？分別論述其藝術(shù)創(chuàng)作的風(fēng)格特點(diǎn)。山水畫在魏晉南北朝時(shí)代開始走上獨(dú)立發(fā)展的道路，隋唐時(shí)代山水畫出現(xiàn)成熟的面貌。展子虔是隋代具有多方

55、面才能的畫家。他畫人物、道釋、山水、臺(tái)閣、鞍馬都很精妙，而于山水“遠(yuǎn)近之勢(shì)尤工，故有咫尺千里之趣”?，F(xiàn)存故宮博物院的游春圖在北宋時(shí)就被定為展子虔的作品，也是留存至今時(shí)代最早的獨(dú)立的山水畫作品。作品在不大的絹面上表現(xiàn)出了壯麗優(yōu)美的春日郊野風(fēng)光、士人貴族山川間策馬泛舟游樂的情景。此圖青綠著色，筆致細(xì)膩，較為成功地畫出了廣闊深遠(yuǎn)的春山春水，“遠(yuǎn)近山川咫尺千里”，畫中人與自然環(huán)境配置比較合理，畫家善于發(fā)掘山水中的動(dòng)人景物，如占用畫面主要位置的大片湖水，游人泛舟游賞等生動(dòng)描繪，有著“動(dòng)筆神似畫外有情”的藝術(shù)效果，顯示山水畫由早期稚拙進(jìn)入成熟的面貌。真正將山水畫推向新的高度的是盛唐時(shí)代的一批畫家，青綠山水

56、畫創(chuàng)作成就卓著當(dāng)推李思訓(xùn)、李昭道父子。李思訓(xùn)（公元651718年）為唐朝宗室，官至左羽林大將軍、右武衛(wèi)大將軍，晉封彭國(guó)公，人稱大李將軍。他畫山水樹石改變以往的單純勾勒填色方法，以遒勁具有變化的勾斫來表現(xiàn)山石結(jié)構(gòu)，再填以青綠重彩，富麗堂皇，具有強(qiáng)烈的貴族審美意趣，顯示出盛唐藝術(shù)的輝煌氣象，被后世奉為青綠山水畫創(chuàng)作的典范。現(xiàn)存臺(tái)北故宮博物院傳為李思訓(xùn)的作品江帆樓閣圖是中國(guó)早期山水畫的重要遺存。作品描繪山巒臨江，長(zhǎng)松巨木掩映庭院，山根水濱有士人游春賞景。景色遼闊優(yōu)美，用筆已略具勾斫變化，描寫江水浩渺的景色頗為成功，青綠著色，富麗濃艷，工致而有氣勢(shì)，與展子虔游春圖比較，唐代山水畫已有明顯進(jìn)步。李思訓(xùn)一

57、家五人俱善丹青，多數(shù)為山水畫家，子李昭道成就最高。李昭道官至太子中舍，人稱小李將軍。他畫山水“變父之勢(shì)，妙又過之”，繪畫水平有了新的發(fā)展。現(xiàn)存臺(tái)北故宮博物院的明皇幸蜀圖傳為李昭道的作品。作品圖繪安史之亂唐玄宗逃入四川，蜀道人馬艱難行進(jìn)的場(chǎng)景。圖中山嶺險(xiǎn)峻，道路迂回，逃難行列蜿蜒于山道之上。畫幅前端有玄宗乘馬將過橋、馬匹受驚的細(xì)節(jié)。全圖細(xì)筆勾描無皴，石青石綠以丹粉重彩填色，人物、車輦、山石林木刻畫細(xì)微，展現(xiàn)出唐代青綠山水的風(fēng)貌。傳李昭道擅長(zhǎng)畫海景，現(xiàn)存明代仇英臨李昭道海天落照?qǐng)D可作為了解李昭道海景畫面貌的參考。展子虔和李思訓(xùn)父子的山水畫長(zhǎng)于細(xì)筆勾勒，石青石綠為主重彩填色，表現(xiàn)錦繡山川的壯麗，具有

58、強(qiáng)烈的裝飾效果。這種較早出現(xiàn)的山水樣式被稱為“青綠山水”，更有用金線勾出山石樹木的樣式稱為“金碧山水”，“青綠山水”、“金碧山水”展現(xiàn)隋唐貴族金碧繪畫、錯(cuò)金鏤彩的審美愛好，后世畫家遵循創(chuàng)作規(guī)律將中國(guó)山水畫不斷推向前進(jìn)，青綠山水畫創(chuàng)作取得了重大的成就。盛唐時(shí)代以李思訓(xùn)父子為代表的青綠山水畫走向成熟，與此同時(shí)水墨山水畫興起。畫家吳道子為水墨山水畫興起作出了貢獻(xiàn)，對(duì)后世影響最大的當(dāng)推王維、張 等人。吳道子以人物道釋繪畫享名于世，山水、鳥獸等繪畫亦無所不能。這位以畫風(fēng)豪放著稱的畫家山水畫與李思訓(xùn)有所不同。傳說“安史之亂”后唐玄宗返回長(zhǎng)安，因思念四川山水命吳道子親往蜀地圖繪，歸來后玄宗向他索要畫稿粉本，

59、吳道子回奏：“臣無粉本，并記在心”。玄宗命吳道子在皇宮大同殿壁上圖繪，吳道子根據(jù)印象于一日之內(nèi)畫出了嘉陵江三百里的壯麗風(fēng)光，獲得皇帝的贊賞。李思訓(xùn)曾在大同殿壁畫蜀道山水，累經(jīng)數(shù)月方成，玄宗謂：“李思訓(xùn)數(shù)月之功，吳道子一日之跡，皆極其妙”。“一日之跡”、“數(shù)月之功”自然繪畫技法和藝術(shù)風(fēng)格具有很大差別。吳道子的山水畫不是那種細(xì)密富麗而富裝飾性的青綠山水，而是像他的人物畫一樣，充滿激情縱筆揮灑，氣勢(shì)逼人。 王維是盛唐至中唐間的著名詩(shī)人，尤以田園詩(shī)見長(zhǎng)，恬淡寧?kù)o，清新自然，具有情景交融的動(dòng)人境界。他精于繪畫，曾受吳道子影響，以山水畫最為出色，能作青綠山水，破墨山水尤受稱譽(yù)，喜以雪景、劍閣、棧道、曉行等

60、為繪畫題材，通過單純墨色的運(yùn)用表現(xiàn)他的恬淡心境和優(yōu)美幽靜的景色。張 是盛唐至中唐之際水墨山水畫創(chuàng)作具有卓越貢獻(xiàn)的畫家。據(jù)文獻(xiàn)記載張 作畫重視靈感和想象，多用紫毫禿筆，甚至以手摸絹素，得于心，應(yīng)于手，在自由激動(dòng)的精神狀態(tài)下潑墨揮毫，而不去雕琢造作。他的作畫技巧非常熟練，相傳能兩手執(zhí)筆，“雙管齊下”，同時(shí)畫樹，“一為生枝，一為枯枝，氣傲煙霞，勢(shì)凌風(fēng)云，槎 之形，鱗皴之狀，隨意縱橫，應(yīng)手間出，”生動(dòng)具體地畫出松樹的榮枯狀態(tài)和精神氣勢(shì)。山水畫家畢宏曾向他請(qǐng)教畫法，他回答：“外師造化，中得心源”，簡(jiǎn)練的八個(gè)字，對(duì)繪畫中主客觀關(guān)系作了深刻的概括。中唐時(shí)代是中國(guó)古代社會(huì)思想和審美意趣發(fā)生重大變化的時(shí)代。反映