基希納美術館 kirchner museum

1、 kirchner museum Gigon and Guyer 高旭鵬 20130960106 張敬梓 20130960118 賈錚 20130960201共二十頁 建筑設計：安妮特.紀貢/邁克.古耶爾建筑師事務所ARCHITECTS : Annette Gigon /Mike Guyer Architects達沃斯，瑞士(ru sh)，1989-1992Davos , Switzerland , 1989-1992合作者/Co-Workers:Urs Schiner監(jiān)造(jin zo)/Site-Management:Judith Brandle 業(yè)主：基希納基金會，達沃斯Client:

2、Kirchner Foundation, Davos共二十頁建筑師 About the architectsAnnette Gigon 1959年出生于瑞士黑里紹，1984年畢業(yè)于蘇黎世聯(lián)邦理工學院(ETH)，1984-1988年先后在馬巴赫&呂艾格蘇黎世事務所、赫佐爾格&德梅龍事務所工作，1989年與邁克.古耶爾合作成立事務所，2001年擔任洛桑(lu sn)理工學院客座教授，現(xiàn)定居于蘇黎世Mike Guyer 1958年出生于美國俄亥俄州，1984年畢業(yè)于蘇黎世聯(lián)邦理工學院(ETH)，1984-1987年在鹿特丹OMA雷姆.庫哈斯事務所工作，1987-1988在蘇黎世聯(lián)邦理工學院擔任漢斯.

3、庫霍夫助理講師，1989 年與安妮特.紀貢合作成立事務所，2002年擔任洛桑理工學院客座教授，現(xiàn)定居于蘇黎世共二十頁代表作品 What to do基希納美術館，達沃斯，瑞士，1989溫特圖爾藝術館擴建，溫特圖爾，瑞士，1989 雷馬赫爾茲宅邸博物館改造，溫特圖爾，瑞士，1998阿彭策爾萊納美術館，阿彭策爾，瑞士，1998鐵路(til)主控中心，蘇黎世，瑞士，1999空間混凝土藝術博物館，穆安斯-撒圖克斯，法國，2003獨棟住宅，蘇黎世，瑞士，2003亨策與克里特爾藝術館，維希特拉赫，瑞士，2004傳統(tǒng)別墅的改擴建，瑞士，2004獨棟住宅，古斯納特，瑞士，2004獨戶住宅，格勞邦登，瑞士，200

4、7布倫恩霍夫居住群，蘇黎世，瑞士，2007瑞士交通博物館，盧瑟恩，瑞士，2009共二十頁代表作品 What to do共二十頁設計(shj)思想 How to do Gigon/Guyer的作品可以被看做是表現(xiàn)出一種對于多樣化的極簡主義的關注。如果說傳統(tǒng)的極簡主義是有關物體的自主-空間與形式的幾何純粹，同一性與單純性的表面-通常呈白色或接近于白色-并具有構(gòu)建的結(jié)構(gòu)，那么多樣化的極簡主義則是關于復雜的承前啟后的關系，既有占絕對優(yōu)勢的形式與空間的幾何單純性，也有不規(guī)則，巧妙變化的多個但是同時外觀上單一的表面，整體建構(gòu)與結(jié)構(gòu)。 多樣化的極簡主義存在于兩者之間，在當下的極簡主義者眼中其為平凡的壯麗，在

5、更普通的視角中其實為一種裝飾的獨特。如果建筑中的壯麗是由潛在的建筑各部分的無限與一致性所組成，尺度的龐大將會最大化結(jié)構(gòu)的體積(tj)表現(xiàn)和昏暗的顏色。而如果獨特性是由形式的布置與變化的復雜性組成的，一種表面上的堅固性甚至是粗糙，變化與不規(guī)則的合體，則多樣化的極簡主義包含了表面上的簡單形式，而此形式包含了一種程度上的堅固性，并通過融合色調(diào)與陰影達到一種明顯的對于顏色的統(tǒng)一，而表面上對于相同結(jié)構(gòu)元素與建筑材料的使用其實偶爾不同于普通的模式；簡而言之，多樣化的極簡主義是一種表面上相互矛盾的綜合體，而進一步觀察，在其矛盾對立的外表之間傳達了其力量的存在。 - Wilfried Wang共二十頁背景(b

6、ijng) Backgound 基希納美術館（Kirchner Museum)主要用于展示德國表現(xiàn)派畫家恩斯特.路德維希.基希納(Ernst Ludwig Kirchner)的個人美術作品，總件數(shù)(jin sh)達1,200余件之多?；＜{晚年居住在達沃斯，并以周邊風景為題材進行創(chuàng)作。所在城市達沃斯是一幅豐富多彩的文化調(diào)色板，基希納美術館是當?shù)?個博物館中最知名的一個，由于收藏了基希納的全面作品集而享有世界聲譽。 共二十頁共二十頁 形體 基希納美術館主要是為了給基希納的藝術作品提供一個展示空間，它既不應抗衡基希納的作品，也不應無謂的將其拔高。所以建筑師安排了四個在平面上正交、互相脫離、錯落的實

7、體，它們在體量上僅通過大廳連通。4個展廳的體諒姿態(tài)非?？酥疲咨膲w，橡木的地板以及墻間的玻璃屋頂形成了一個簡潔的立方體。這種正交偏移的排布形成了錯動的夾縫空間，人的視線與體量達到了一種獨立于藝術品的自治的空間體驗，同時又向四周的風景敞開(chngki)，清晰地劃分被服務的展覽空間與服務的交通空間。 內(nèi)部 空間內(nèi)部幾乎沒有接縫，空間被簡化到極致 。這種或多或少的房間排布使每個獨立的部分都表現(xiàn)出“方向上的隨機、不可預測與人與作品間開放的相遇”，各個展廳不受任何排列與級別的束縛。極簡的材料選擇與散射的光環(huán)境表現(xiàn)了建筑師將空間視為一種中性背景的謙卑的功能性主張。共二十頁 材料 美術館室內(nèi)外在材料運

8、用上完全不同，展示大廳呈現(xiàn)的僅僅是白墻，毛玻璃天窗與鑲木地面，沒有多余的裝飾。過廳由裸露的混凝土地面和墻面鎖界定，堅硬冷酷。外圍由不同透明度的玻璃表皮覆蓋。根據(jù)不同玻璃在建筑采光和增加識別性方面的作用不同，其表面處理也不同。入口大廳中采用明凈的光滑玻璃，透過它望到室外。天光采光頂上(dn shn)采用磨砂的玻璃對光進行散射處理，外表面使用有襯板的磨砂玻璃罩住混凝土墻體上的保溫隔熱層。在屋面上，用一層回收利用的玻璃碎片代替礫石，顯示出玻璃飾面的歷時性和瞬時性。高聳的立方體展廳自由分布在公園的古木之間，其布局形態(tài)與隨意散布的脫離的平頂房屋相呼應。 光照 日光從側(cè)面射入，進入頂上的照明空間，再透過磨

9、砂玻璃的天頂照射下來，使展廳中沒有陰影，形成了“藝術的藝術性的真空”，防止在海拔約1500m的達沃斯因積雪而遮擋日光。由于展廳頂部都有采光層，使得展廳體量被拔高，展廳由實墻包圍，空間完整內(nèi)聚。過廳層高為常規(guī)尺度，空間流動開敞。再加上材料和光線的差異，由過廳進入展廳，空間屬性和感受差異明顯。在立方體形狀的展廳之間，是表面光滑的混凝土入口大廳，從這里可以望見周圍的公園道路以及達沃斯的城鎮(zhèn)和景觀，而所有這些正是基希納畫作中的景物。 共二十頁分析(fnx) Think . Things 閱讀這個建筑時，常常會聯(lián)想到“抽象”“純粹”這樣的詞匯。但往往這樣的建筑由于過分雕塑化而失去生動的感染力，于是對建筑

10、的細部處理，會成為重要的決定因素。 Kirchner Museum 不是按照線形的參觀流線發(fā)展的。建筑可以理解為堆方塊形成正負空間的“游戲”。玻璃作為一種表皮“包裹”整個建筑。從玻璃的透與不透，可以閱讀得出(d ch)“正負”空間的區(qū)別?！罢笨臻g用來展覽，對外閉合。“負”空間聯(lián)系室內(nèi)外，對外通透。在這里作為表皮的玻璃，常常會讓人想起Otto Wagner， Loos或則Plenick的手法。他們通過強調(diào)材料的邊界或固定材料的構(gòu)件來強化立面元素。在這里鉻鋼窗分割時統(tǒng)一整個立面的元素，由上到下，從正空間到負空間，第一影響就是這統(tǒng)一的窗分割。共二十頁 現(xiàn)代技術(jsh)下的墻從構(gòu)造角度可以概括為三

11、層構(gòu)造的的關系：結(jié)構(gòu)（tragende Schicht）- 保溫(daemmende Schicht) - 維護層（schtzende Schicht）(瑞士簡稱T/D/S).在Krichner Museum中連接兩個“盒子”的構(gòu)造是非常有趣的。盒子從外被玻璃包住，只能閱讀到保溫層。但是連接部的玻璃就像在這個構(gòu)造上掙開了一個口，看到了里面結(jié)構(gòu)的混凝土層。建筑師在這里把三層關系一次讓我們看清了。從內(nèi)，由于玻璃是包裹在混凝土之外，窗框是區(qū)分內(nèi)和外的元素。建筑師利用保溫層的厚度把玻璃的邊框“消隱”.這使得混凝土墻似乎是緊貼著室外的。這也是建筑師原先設定的-負空間對外滲透。 這個開窗和旁邊的幕墻對比，

12、呈現(xiàn)幕墻在構(gòu)造上兩個不同的狀態(tài)。一個（右邊的窗）幕墻是墻的保護層，另外一個的狀態(tài)就是完成一堵墻3個層所有的功能。同時這兩種“墻”背后也存在這兩個對比的空間。 這種不同空間同物不同用是Gigon Guyer 的拿手好戲。請看他們在Kunstmuseum Winterthur中對U玻的使用。一層停車場 的單層U玻和二層的博物館的多層墻上 作為保護層的U玻。共二十頁建筑(jinzh)的立面展覽空間頂部的隔珊距離決定了外面的窗框的豎向分割。而由下到上的的分割，首先是混凝土的基座（混凝土的分縫和玻璃豎向分割是統(tǒng)一的，但是第一層關系是由材料的區(qū)分開始的），中段是玻璃包裹(bogu)著個混凝土（微微泛白）。

13、以及上部光頂（半透明，可以看到內(nèi)部構(gòu)造），最后檐口收頭。共二十頁兩種氣氛(qfn) 完成 vs 未完成 作為展覽空間的正空間墻面刷白，穿梭于正空間時，會在負空間過渡，這里只有素混凝土、玻璃和分割-一種“原始的狀態(tài)”（Rohbau）。展覽空間中頂棚細致的分割，和細膩的木地板紋理呈現(xiàn)一種“完成狀態(tài)”（Ausbau）。 混凝土空間在和粉刷的展覽空間對比下，混凝土的未完成感被激發(fā)出來，從展覽的背景也成為被展覽的物體(wt)。 如果從空間角度來看，這個空間是展覽房間的過渡空間，或則更像兩個房子之間的室外空間。當進入一個展廳，回看對面的展覽空間，上面的采光頂打亮下面的展品，就好像看著一個被燈箱打亮裝置。中

14、間的混凝土空間由于暗，是感知上不像一個房間看另一個房間，而是一個房子看另外一個房子。共二十頁.共二十頁建筑(jinzh)表皮 70，80年代出現(xiàn)的連續(xù)兩次石油危機給建筑帶來的直接改變是出現(xiàn)了保溫技術，而保溫技術的引入和對其要求不斷提高是歐洲很多國家最近50年來改變建筑面貌最重要的技術。 一堵外墻已經(jīng)不再是原來我們認識的那堵”墻“。 Arthur Regg 1992 年在他就職典禮上說 一個建筑就像洋蔥一樣一層層的，有內(nèi)而外的包裹起來。每一層都有各自的功能，內(nèi)和外完全不同“. 對于墻是多層的，內(nèi)外完全不同的，這樣的描述，對當下建筑從業(yè)人員來說幾乎是一個常識性的結(jié)論。如果我們知道單層墻到多層墻技術

15、上改變是巨大的，是不是在我們在談論墻時還以前(yqin)談論墻時會有不同？是不是比例，厚度，透明等詞等足以用來考量墻的設計？ 當多層構(gòu)造不可避免，我們看到的，感受到的墻究竟是怎樣的存在？共二十頁 建筑表皮作為脫離于內(nèi)部結(jié)構(gòu)的獨立構(gòu)件，一直是紀貢& 古耶爾建筑設計中所重點關注的對象，他們一直致力于探索表皮的材料可能性與環(huán)境的對應關系。 通常建筑表皮被理解為建筑空間的圍護，然而根據(jù)不同情況也可能指向圍護結(jié)構(gòu)的表層或圍護結(jié)構(gòu)本身。對內(nèi)，表皮承擔保護內(nèi)部構(gòu)造與結(jié)構(gòu)的作用 ；對外，其與建筑體量一起在環(huán)境中表達獨立的意義。 如果關注其對材料的極富創(chuàng)意的再創(chuàng)造，不難發(fā)現(xiàn)：從拋光不銹鋼板到噴砂鋼板，從金屬穿孔

16、到金屬絲網(wǎng)，從鋼管編制的網(wǎng)架到表面(biomin)生銹的耐候鋼，從u型玻璃到嵌入混凝土的玻璃磚，從明框的玻璃幕墻到彩色玻璃欄板，從分段添加骨料的現(xiàn)澆混凝土到表面(biomin)呈現(xiàn)繡色的預制混凝土，他們專注于對普通材料的創(chuàng)新甚至是顛覆性處理，共二十頁可閱讀(yud)的構(gòu)造紀貢和古耶爾對構(gòu)造巧妙處理產(chǎn)生了戲劇化的效果：展廳的完成(wn chng)狀態(tài)與過廳的未完成(wn chng)狀態(tài) ，如同Richard Serra這件作品混凝土墻從展覽的背景也成為被展覽的物體?；炷猎谧匀晃镔|(zhì)的對比下，人工的屬性被體現(xiàn)出來，這樣的對比常被使用.如Olafur Eliasson在Bregenz的The mediated motion和Zumthor的Bregenz Musuem共二十頁Thank you7/18/2022共二十頁內(nèi)容摘要kirchner museum。1958年出生于美國俄亥俄州，198