巴赫哥德堡變奏曲分析

1、-. z.巴赫哥德堡變奏曲分析(2010-04-16 06:51:32) 原文標(biāo)簽：分類：哥德堡原文地址：巴赫哥德堡變奏曲分析音樂(lè)之聲本文原著是加拿大鋼琴家安吉拉赫薇特Angela Hewitt)，曾經(jīng)灌錄過(guò)這部大作。她的表達(dá)比較全面，希望對(duì)大家有所幫助。 在擔(dān)任萊比錫圣托瑪斯教堂樂(lè)長(zhǎng)的歲月里，約翰-塞巴斯蒂安-巴赫一直在同當(dāng)局對(duì)于音樂(lè)的漠視進(jìn)展斗爭(zhēng)。但有時(shí)為了保住自己的職位，他也不得不表示出屈服與順從。萊比錫市政委員會(huì)看來(lái)并不贊賞巴赫為這個(gè)城市的音樂(lè)生活所作出的奉獻(xiàn)，并且一再拒絕他提出的關(guān)于教堂學(xué)校的改良以及增加必需設(shè)施的合理請(qǐng)求。1730年，這個(gè)城市的環(huán)境終于讓巴赫忍無(wú)可忍，他寫(xiě)信給兒時(shí)的

2、伙伴喬治-埃德?tīng)柭麲eoge Edrmann,時(shí)任俄國(guó)皇帝駐Danzig領(lǐng)事，希望能在萊比錫以外另謀工作。他在信里寫(xiě)道： .我發(fā)現(xiàn)自己現(xiàn)在的工作遠(yuǎn)不像當(dāng)初描述中那樣能帶來(lái)豐厚的報(bào)酬；在崗位以外我也不能再獲得其他收入；這里物價(jià)很高，我的上級(jí)對(duì)音樂(lè)簡(jiǎn)直毫無(wú)興趣；我的生活塞滿了煩惱，騷擾與妒忌；希望上帝能幫助我，讓我能在萊比錫之外找到一份滿意的工作。 我們對(duì)埃德?tīng)柭幕匦湃菀粺o(wú)所知，我們只知道巴赫依舊呆在了萊比錫直至逝世其實(shí)際情況是埃德?tīng)柭蠛芸斐鋈稳R比錫圣托瑪斯教堂學(xué)校校董，巴赫的處境因而得到極大改善，這是促使他留在萊比錫的根本原因譯者。1733年他為皇室創(chuàng)作出b小調(diào)崇高彌撒，期望以此獲得宮廷作

3、曲家的稱號(hào)。三年后，他正式受封為薩克森選帝侯及波蘭國(guó)王御用作曲家，而這一切都還要大力歸功于海曼-卡爾(Hermann Karl)和巴倫-凱瑟林(Baron von Keyserlingk)的幫助。 凱瑟林伯爵是俄國(guó)駐德累斯頓的大使，音樂(lè)是他最大的愛(ài)好。在家鄉(xiāng)Neustadt他擁有由當(dāng)時(shí)最好的器樂(lè)演奏家們所組成的樂(lè)隊(duì)；哥德堡便是那些數(shù)量驚人的羽管鍵琴家中的一員。約翰-哥德堡(Johann Goldberg)1727年出生于Danzig，少年時(shí)在德累斯頓跟隨巴赫的長(zhǎng)子威爾海姆-弗里德曼學(xué)習(xí)鍵盤(pán)樂(lè)，后來(lái)他被凱瑟林伯爵送往萊比錫直接師從巴赫。他卓越的才華令自己聲名遠(yuǎn)播，他有時(shí)仿佛能將所見(jiàn)到的一切借助于

4、鍵盤(pán)加以表達(dá)，巴赫一定為自己能有這樣的學(xué)生而感到快樂(lè)。 至于有關(guān)于哥德堡變奏曲的來(lái)歷最先是由巴赫的第一位傳記作者約翰-尼古拉斯-?？藸?Johann Nicolaus Forkel)提出的，他在傳記里這樣寫(xiě)道： 凱瑟林伯爵體質(zhì)很弱，并患有嚴(yán)重的失眠癥。在那個(gè)時(shí)候，與他生活在一起的哥德堡總是會(huì)在晚間的起居廳為他演奏一些舒緩小曲以有助于他的入睡。這位伯爵曾對(duì)巴赫說(shuō)，希望他能為哥德堡寫(xiě)作一些輕柔并且具有*些生活化特征的鍵盤(pán)小品，這樣使他在那些不眠之夜里能得到情感上的慰藉。巴赫認(rèn)為最好用變奏曲的形式來(lái)滿足這個(gè)要求，而且整部作品在固定和聲構(gòu)造上應(yīng)該具有同一性畢竟伯爵曾經(jīng)有恩于巴赫，而他至今也還沒(méi)做出過(guò)任

5、何忘恩負(fù)義的事情來(lái)?？v觀巴赫的整個(gè)創(chuàng)作年代，這部作品的形式是獨(dú)一無(wú)二的。從那以后，伯爵便稱這首曲子為他的變奏曲，他沉溺于聆聽(tīng)忘乎所以；在很長(zhǎng)一段時(shí)間，每當(dāng)難眠之夜到來(lái)時(shí)，他總會(huì)說(shuō)：親愛(ài)的哥德堡，請(qǐng)演奏一些我的變奏曲吧！巴赫同樣得到了他一生當(dāng)中最不可思議的獎(jiǎng)勵(lì)：伯爵送給他一個(gè)嵌滿鉆石的金杯作為禮物。然而現(xiàn)在看來(lái)，縱使凱瑟林伯爵的獎(jiǎng)勵(lì)再貴上千萬(wàn)倍，也是無(wú)法同巴赫這部真正杰作的價(jià)值相提并論的。 當(dāng)然很多音樂(lè)學(xué)家對(duì)此并不太信服，其理由大致有三：首先，這部作品于1742年出版時(shí)并未提及任何受獻(xiàn)者，巴赫所規(guī)定的標(biāo)題也十分清楚為羽管鍵琴所作的由一段詠嘆調(diào)及一系列變奏所組成的鍵盤(pán)練習(xí)曲。第二，哥德堡當(dāng)時(shí)年僅十

6、四五歲，那時(shí)鍵盤(pán)的技巧開(kāi)展水平理應(yīng)與現(xiàn)在同比相當(dāng)。如果他沒(méi)有在29歲英年早逝，我們或許會(huì)知道得更多。最后，在巴赫的所有固定產(chǎn)中，我們沒(méi)有發(fā)現(xiàn)任何金杯雖然他擁有一個(gè)價(jià)值連城的瑪瑙香煙盒據(jù)考證那是他晚年受贈(zèng)于德皇腓特列二世譯者。其實(shí)真相到底是什么并不重要，這僅僅是一個(gè)非常好的故事并且還是一個(gè)好得不能再好的題目！而且毫無(wú)疑問(wèn)的是，它將永遠(yuǎn)與這部曠世巨著嚴(yán)密聯(lián)系在一起。 在這部恢宏的變奏曲中，巴赫所選用的主題是一首Aria，來(lái)源于1725年他為第二任妻子安娜-瑪格德琳娜(Anna Magdalena)所作的一首溫柔小品。但現(xiàn)在仍舊有不少音樂(lè)學(xué)家對(duì)其出處心存疑惑，這些都與欣賞作品毫不相關(guān)；重要的是這個(gè)主

7、題的特征與節(jié)奏她是一首莊重尊貴的薩拉班德舞曲，充滿著纖弱而自制的情感。法國(guó)式的風(fēng)情高度美化著她裝飾音不再是隨意的附加，而是組成旋律線的主要局部。相較于外表的旋律，低音部暗示的和聲更加引人注意，那是構(gòu)成隨后30個(gè)變奏的根底。這個(gè)主題由四個(gè)和聲構(gòu)造完全一樣的八小節(jié)句子構(gòu)成：她首先建立在G大調(diào)的主音上；后來(lái)轉(zhuǎn)向?qū)僖艉拖?；在?jīng)歷第一次反復(fù)之后她附屬音移往關(guān)系調(diào)e小調(diào)，在返回最后8小節(jié)的主音之前，更大的力被注入到音樂(lè)中來(lái)之后是第二局部的反復(fù)。整部作品一共有三個(gè)g小調(diào)的變奏，在那些地方降E大調(diào)代替了e小調(diào)，灰暗的調(diào)式顯現(xiàn)光明異常特別的第25變奏除外，那里持續(xù)籠罩在降e小調(diào)的黯淡陰沉之中。 有了這樣的根底，

8、巴赫可以開(kāi)場(chǎng)建立他壯麗的大廈了那里存在著格外美麗的比例和不斷涌現(xiàn)的新奇事物。這部作品的全部30個(gè)變奏每3個(gè)被編排成一組，每組的最后一首為卡農(nóng)曲。她們?cè)谒凶冏嘀凶罡挥诟璩?，我有時(shí)甚至?xí)聊缙渲卸浫ニ伎妓齻兊臉?gòu)造因?yàn)檫@里的音樂(lè)是如此精巧，帶給我無(wú)窮的歡樂(lè)與難言的刺激。另外，每一組都由一首相對(duì)自由的變奏開(kāi)場(chǎng)有些類似于舞曲但嚴(yán)格遵循對(duì)位法，第二首通常是為雙層鍵盤(pán)所設(shè)計(jì)的帶有輝煌技巧的托卡塔，在這里哥德堡可以有時(shí)機(jī)盡情展示他的清湛技藝。 第一變奏蕩漾著愉悅的氣息。第一小節(jié)左手的跳躍與節(jié)奏在巴赫音樂(lè)中常用來(lái)表達(dá)歡樂(lè)的動(dòng)機(jī)像平均律第一卷中的降A(chǔ)大調(diào)前奏曲。這首兩部創(chuàng)意曲里雙手穿插的演奏技法同樣令人印

9、象深刻，因?yàn)檫@種技法在后來(lái)的變奏中幾乎等同于一種特征。本該是一首炫技托卡塔的第二變奏給予我們第一個(gè)意外，她以近乎卡農(nóng)的形式從一開(kāi)場(chǎng)便在嘲弄著我們，這其實(shí)是一支簡(jiǎn)單的三部創(chuàng)意曲。與BWV936中的D大調(diào)前奏曲相類似，在連續(xù)不斷進(jìn)展的低音背景下，兩個(gè)聲部展開(kāi)了持續(xù)的對(duì)答或許是巴赫認(rèn)為在面臨巨大的轉(zhuǎn)變前夕我們應(yīng)該需要一點(diǎn)時(shí)間熱熱身才對(duì)！接著就是全曲的第一支卡農(nóng)同音的第三變奏。通過(guò)一種接近于舞蹈的感覺(jué)，12/8的時(shí)值暗示出樸素而帶有田園意味的細(xì)膩情緒。由于要用單手演奏出相隔很近的聲部，因而如何將復(fù)雜交織的構(gòu)造完整清晰地傳遞給聽(tīng)眾對(duì)每一位鋼琴家來(lái)說(shuō)都將是一個(gè)挑戰(zhàn)羽管鍵琴要比現(xiàn)代鋼琴易于表達(dá)。在最先的四個(gè)

10、小節(jié)，左手清楚而優(yōu)雅地交代和聲，織體規(guī)模隨之快速地開(kāi)展開(kāi)來(lái)。 第四變奏是一首聽(tīng)上去有點(diǎn)狂野的舞曲。開(kāi)篇的三個(gè)單音以一種游戲般的摹仿不連續(xù)地跳動(dòng)，切分音同時(shí)增加了很多樂(lè)趣，這是一首振奮人心的燦爛托卡塔。第五變奏使用了一種典型的意大利觸鍵手法，一只手有時(shí)會(huì)很危險(xiǎn)地跳過(guò)另一只。音樂(lè)首先從左手開(kāi)場(chǎng)，接著右手演奏出非常巴赫式的倒置的對(duì)位旋律。這首曲子如萬(wàn)達(dá)-蘭多烏絲卡(Wanda Landowska)所言她迸發(fā)出不可遏制的歡樂(lè)。在下一首托卡塔降臨之前，我們獲得了一個(gè)冷靜的空間。第六變奏是全曲的第二個(gè)卡農(nóng)，在這里還有怎樣的動(dòng)機(jī)能比不斷上行的音階更適宜的呢？她翩然起落，主導(dǎo)聲部的復(fù)制纖雅秀麗。 雖然哥德堡變

11、奏曲的原始手稿已經(jīng)遺失，但我們還是在1974年找到了擁有巴赫親手簽名的復(fù)拓本。與此前的國(guó)際通行本相比較，這個(gè)版本增加了幾處節(jié)拍標(biāo)記，尤其是在吉格舞曲節(jié)奏的第七變奏中。據(jù)推測(cè)巴赫估計(jì)并不想讓曲子的節(jié)拍過(guò)于緩慢，于是有意讓她更接近于西西里或是佛拉納舞曲，但實(shí)際上這首法國(guó)式的吉格舞與BWV831里的法國(guó)序曲非常相似。她分散多變的節(jié)奏與敏銳的裝飾音使之成為所有變奏中最富于魅力的曲子之一。由于存在險(xiǎn)峻的雙手重疊，第八變奏成為技巧與難度的展示。法國(guó)式的雙手穿插要求同時(shí)彈奏鍵盤(pán)的同一局部，鋼琴表現(xiàn)的最大問(wèn)題是需要高度的細(xì)心以防止聲音的混淆。但第八變奏的節(jié)奏依然使人迷惑：假設(shè)不看樂(lè)譜，一些聽(tīng)眾將會(huì)在樂(lè)曲開(kāi)場(chǎng)時(shí)

12、將3/4拍識(shí)別為6/8拍。為了防止使人誤入歧途，鋼琴家應(yīng)該稍微強(qiáng)調(diào)一下重音。在演奏這首曲子時(shí)雙手不斷接近又別離如同一些練習(xí)曲那樣兩臂的穿插同時(shí)也提供了視覺(jué)上令人沖動(dòng)的效果。下一個(gè)卡農(nóng)，第九變奏第三組的結(jié)尾，充滿迷人的抒情性，音樂(lè)在嫻靜中流淌，較之前面卡農(nóng)曲更加動(dòng)力強(qiáng)勁的低音部為美好的旋律提供了有力的支撐。 第十變奏是首四部賦格親切而自然，讓我想起安娜-瑪格德琳娜的筆記薄中的D大調(diào)進(jìn)展曲。第十一變奏出現(xiàn)了更多的雙手重疊，這首12/16拍、有些接近于托卡塔的吉格舞曲需要柔和的演奏。她由交織的音階、變化莫測(cè)的琶音和顫音所構(gòu)成，最終隱沒(méi)在飄蕩的空氣里。然后巴赫給了我們第一支倒置卡農(nóng)變奏十二，我在此曲中

13、發(fā)覺(jué)到一些帶有王者意味的特征，因而覺(jué)得她不該被演奏得匆匆忙忙。 變奏十三帶著我們進(jìn)入到一個(gè)異常崇高的世界，我感覺(jué)整部作品的情感在這里悄然發(fā)生了轉(zhuǎn)變。如果此前的大局部變奏還完全來(lái)自于物質(zhì)世界，那十三變奏則第一次讓我們離開(kāi)那里。她纖弱而節(jié)制的旋律，仿佛來(lái)自于一首協(xié)奏曲的慢樂(lè)章但不要太慢！，運(yùn)用*些小提琴的聲學(xué)輪廓特征以及兩個(gè)嘆息般的單音，從伴奏音型里升向高空。臨近完畢時(shí)左手的幾個(gè)半音階再次增強(qiáng)了極樂(lè)凈土的莊嚴(yán)與神秘感。思緒已然在鋼琴的*處停留，手指卻在別處敲擊鍵盤(pán)十四變奏以鋒利、快活的嘲諷作為開(kāi)端，巴赫將我們從夢(mèng)中喚醒。在大圍的下行樂(lè)句里，挖苦像是唯一的特征反復(fù)后轉(zhuǎn)變?yōu)樯仙?。我們常被告知在巴洛克?/p>

14、樂(lè)里裝飾音是以強(qiáng)音拍演奏的，但這里巴赫卻將它們?nèi)珨?shù)寫(xiě)在強(qiáng)音拍之前。So much for the rule! 在經(jīng)歷了一段情緒宣泄后，十五變奏以第五卡農(nóng)的形式展示給我們?nèi)氖讉€(gè)小調(diào)變奏。比照的情感體驗(yàn)非常適宜，她下行的樂(lè)句依舊沉浸在十三變奏的嘆息聲中，格外傷感；但相應(yīng)的上行旋律卻帶給人希望。巴赫不允許自己的音樂(lè)里出現(xiàn)全盤(pán)的絕望，這緣于他堅(jiān)決而深沉的信仰，十五變奏對(duì)于巴赫的這種音樂(lè)表達(dá)是極具說(shuō)服力的明證。她的節(jié)奏趨于行板，2/4拍，音樂(lè)在悲傷中流淌。低音聲部充滿引人注目的戲劇性，并摹仿上面聲部的嘆息和廣闊音程。在樂(lè)曲那令人難忘的結(jié)尾，兩手彼此分開(kāi)，右手靜止在距鍵盤(pán)五度的半空樂(lè)音逐漸褪去，我們被

15、孤獨(dú)地遺留在深深的敬畏之中，同時(shí)準(zhǔn)備面對(duì)更多這也是哥德堡變奏曲前半部的完畢。 哥德堡變奏曲常被音樂(lè)界認(rèn)為是巴赫的鍵盤(pán)練習(xí)曲的第四局部，雖然他從未確切說(shuō)明過(guò)這點(diǎn)。這套練習(xí)曲規(guī)模宏大，第一卷包括了全部六首帕蒂塔，第二卷包括意大利協(xié)奏曲和法國(guó)序曲，第三卷則是管風(fēng)琴圣詠的變奏曲。在這些作品里面，法國(guó)序曲的特征隨處可見(jiàn)：比方D大調(diào)第四帕蒂塔的開(kāi)篇；第二卷中的同名著作自不用說(shuō)；然后是第三卷為管風(fēng)琴所作的降E大調(diào)前奏曲與賦格。而在哥德堡變奏曲里，十六變奏同樣如此。此曲以雍容典雅的隆重氣氛拉開(kāi)了哥德堡的后半局部。她分為兩段：首先是宏大的連續(xù)音階，輝煌的顫音以及劇烈的節(jié)奏直至進(jìn)展到16小節(jié)的主導(dǎo)調(diào)式；反復(fù)后是更

16、加快速的的賦格段。這里的音樂(lè)織體盡管清楚透明但依然十分管弦樂(lè)化，我們有兩個(gè)3/8拍的迅捷小節(jié)，每個(gè)小節(jié)都采用最初的和聲。 第十七變奏是一首精神飽滿的托卡塔，巴赫顯然懷著極大的愉悅心情為雙層鍵盤(pán)的羽管鍵琴創(chuàng)作了此曲。在現(xiàn)代鋼琴的表達(dá)里，雙手要在彼此的頂部演奏較長(zhǎng)時(shí)間。作為第六卡農(nóng)的十八變奏繼續(xù)著這種美好的感覺(jué)。低音聲部很美，在兩個(gè)卡農(nóng)聲部下快樂(lè)地跳躍。 第十九變奏是一支充滿吸引力的精巧舞蹈。變換不同的觸鍵手法可以使三個(gè)動(dòng)機(jī)發(fā)揮出更好的效果，保存反復(fù)也能呈現(xiàn)出聲學(xué)的更多美感。這個(gè)變奏給予演奏家一個(gè)放松的時(shí)段因?yàn)樽铍U(xiǎn)峻的托卡塔已經(jīng)在眼前了！ 第二十變奏巴赫專門(mén)為那些對(duì)手中樂(lè)器有足夠駕御能力的英勇無(wú)畏

17、之人所作，但她卻又并不單純是技巧的表演。當(dāng)演奏者進(jìn)入到25至28小節(jié)的分解和弦時(shí)，如林般密布的音符只為表達(dá)歡樂(lè)與幽默。在巴赫的音樂(lè)里，洋溢著極大歡欣的時(shí)刻往往也是悲情不期而至的時(shí)刻，二十一變奏又將我們拉回到g小調(diào)的無(wú)底深淵中去。低音聲部的半音階強(qiáng)化了這首卡農(nóng)的表現(xiàn)力。在第三小節(jié)，一個(gè)旋轉(zhuǎn)著的動(dòng)機(jī)從低音部開(kāi)場(chǎng)?？v然這首曲子彌漫著痛切，但也不應(yīng)被演奏得過(guò)度緩慢無(wú)論如何，小調(diào)的真實(shí)悲憫感已然到來(lái)了。 我常在第二十二變奏黎明般的開(kāi)頭感覺(jué)自己仿佛獲得了新生，G大調(diào)的回歸如此美好。類似經(jīng)文歌式的摹仿對(duì)答大量運(yùn)用似乎從此曲開(kāi)場(chǎng)，后面的一系列變奏便自發(fā)地形成次序駛向整部作品的結(jié)尾。對(duì)于那些對(duì)此曲有著特別親密感

18、的人而言，哥德堡的結(jié)尾宛如此岸已入視線，我們終于知道將被帶往何處。 巴赫賦予二十三變奏很多樂(lè)趣，在這里雙手玩起了catch-me-if-you-can的游戲，他們?cè)诒舜隧敹藖?lái)回翻滾27到30小節(jié)，在最后的和弦處戛然而止！這種在兩個(gè)三度和六度音程上如風(fēng)般疾行的技巧在當(dāng)時(shí)可謂到達(dá)鋼琴表現(xiàn)的極至，并為后來(lái)的作曲家們鋪平了道路。我們不但從音樂(lè)本身而且也從切身的演奏中獲得了極大的歡樂(lè)與振奮。 在夸的技藝賣(mài)弄以后，二十四變奏八度音程的卡農(nóng)創(chuàng)造了一種安詳寧?kù)o的感覺(jué)。這首9/8拍的田園風(fēng)格曲的主導(dǎo)聲部在樂(lè)曲中部發(fā)生轉(zhuǎn)變9小節(jié)到24小節(jié)之間。結(jié)尾處右手的大三度非常完美地導(dǎo)向下曲開(kāi)篇時(shí)左手的小三度，這兩個(gè)和弦的轉(zhuǎn)

19、換使得整個(gè)氣氛陡然發(fā)生變化。 二十五變奏毫無(wú)疑問(wèn)，整部作品里最卓越的變奏演奏她不僅需要高度的技巧，更要求鋼琴家具有極深刻的在體驗(yàn)力與表現(xiàn)力。該曲節(jié)奏回到最初的薩拉班德，交織著美麗與痛感的如歌旋律展現(xiàn)出無(wú)可比較的情感深度，悲愴的半音階昭示著浪漫主義的源頭。這首被蘭多烏絲卡稱為黑珍珠的樂(lè)曲具有比其他變奏更慢的節(jié)拍，雖然她們都有一樣的小節(jié)數(shù)。開(kāi)篇裝飾性的反復(fù)單音非常富于歌唱性與表現(xiàn)力，她常在*些情感強(qiáng)烈的作品里被巴赫用于六度跳躍，后來(lái)肖邦也常常使用這種手法。當(dāng)緊的情緒逐漸釋放后，下行的旋律伴以不協(xié)和的倚音最終完畢在主音上。在*些私密的時(shí)刻，我會(huì)感受到另外一個(gè)全然不受塵世侵?jǐn)_的世界我憑直覺(jué)認(rèn)為該薩拉班

20、德來(lái)自于第六帕蒂塔。想要一次性完成哥德堡的全部演奏，最困難的事情莫過(guò)于要在耗盡你所有力的二十五變奏之后重新聚集起能量和精力以對(duì)付險(xiǎn)象環(huán)生的二十六變奏我們只有幾秒鐘的休整時(shí)間，隨即便又被拋進(jìn)另一首技巧高難的托卡塔中去了。在該曲的演奏過(guò)程里，手臂需要長(zhǎng)時(shí)間的穿插。保持著薩拉班德的節(jié)奏，但速度更快，在這里巴赫依然寫(xiě)出了兩個(gè)時(shí)值：十六分音符以18/16拍持續(xù)演奏，伴奏和弦則是3/4拍；在最后五小節(jié)，雙手保持一致，最終以18/16拍完畢演奏。所有小節(jié)第二個(gè)強(qiáng)拍的倚音是除1974年版外的其他版本所沒(méi)有的，如果你不介意多增加一些音符，那便會(huì)發(fā)現(xiàn)它們其實(shí)很具效果！在成功完成這曲后，你會(huì)感覺(jué)現(xiàn)在真的可以向最終的

21、目的地盡情馳騁了！ 最后的卡農(nóng)，二十七變奏唯一的一曲巴赫舍棄了次要的低音部。在主題的和聲輪廓上，兩個(gè)卡農(nóng)聲部友好而淘氣地喋喋不休，結(jié)尾很突然也很意外！然后沖進(jìn)二十八變奏顫音練習(xí)，鐘鳴般的強(qiáng)音與大圍的跳音帶來(lái)層出不窮的歡悅。一架性能優(yōu)越的鋼琴所具備的清晰度對(duì)于演繹好此曲十分必要。不用提醒了，二十九變奏就是最后一首托卡塔。仍舊是歡樂(lè)的開(kāi)篇，從左手擂鼓般的強(qiáng)音開(kāi)場(chǎng)，跟著在雙層鍵盤(pán)上捶擊出和弦。左手加倍的八度跳躍又增加了許多額外的力量。我認(rèn)為此曲的表達(dá)應(yīng)從*種程度的自由即興開(kāi)場(chǎng)，但隨后的下行音列須嚴(yán)格控制好時(shí)間。之后我們被引導(dǎo)進(jìn)入歡欣鼓舞的三十變奏，我們?cè)诖@將是第十個(gè)卡農(nóng)，但巴赫常出人意料。這首曲

22、子是一個(gè)Quodlibet，意指當(dāng)時(shí)在流行歌曲里所經(jīng)常出現(xiàn)的一類音樂(lè)玩笑：歌手喜歡將*種帶有截然不同特征或情緒的歌詞安置于原有的曲子之上，以到達(dá)娛樂(lè)的效果。人們非常喜歡在家庭聚會(huì)時(shí)玩這種游戲，特別是在酒足飯飽之后。那時(shí)巴赫家族每年都要舉行盛大的集會(huì)，他們通常會(huì)在具有節(jié)慶氣氛的合唱中開(kāi)場(chǎng)，最后大家即興表演quodlibet，聚會(huì)在一種與開(kāi)場(chǎng)時(shí)全然相反的氣氛里完畢，那些被選以作為quodlibet的歌詞通常也特別幽默有時(shí)甚至讓人捧腹。在所有變奏的結(jié)尾，巴赫選擇了兩首自己在家族聚會(huì)上最愛(ài)唱的民歌，歌詞分別是第一首： 我和你已好久不曾相見(jiàn) 請(qǐng)你靠近點(diǎn)，近一點(diǎn)，再近點(diǎn)第二首： 白菜和甜菜我都不愛(ài) 如果媽媽多做一些肉 我想我會(huì)長(zhǎng)久地留下來(lái) 通過(guò)引用這些民歌，巴赫將他崇高的思想融入進(jìn)每一天，將溫情與愛(ài)注入到我們心間。在大多數(shù)人看來(lái)，巴赫是位受強(qiáng)烈理性主宰的工作狂，但他依舊懂得如何享受生活，并期望與我們一起分擔(dān)悲傷與快樂(lè)?，F(xiàn)在所有的聚會(huì)與盛宴都已經(jīng)過(guò)去了，人群漸行漸遠(yuǎn)；詠嘆調(diào)從遙遠(yuǎn)的他方緩步而來(lái)。她再也不像全曲開(kāi)場(chǎng)時(shí)那樣莊重清澈，她籠罩在一層薄霧之中充滿回憶的美麗這是世間所有音樂(lè)中最讓人動(dòng)容的時(shí)刻之一，她以最質(zhì)樸的口吻告知我們漫漫旅途已然完畢，我們是該回到自己來(lái)時(shí)的地方了。 蘭多烏絲卡曾經(jīng)這樣抱怨：如今群眾爭(zhēng)先恐后地購(gòu)置哥德堡的音樂(lè)會(huì)門(mén)票，這種貪婪之舉令我傷心沮喪。難道他