《電影導(dǎo)演藝術(shù)教程》影視導(dǎo)演(3-4章復(fù)習(xí)重點(diǎn))

1、精選優(yōu)質(zhì)文檔-傾情為你奉上精選優(yōu)質(zhì)文檔-傾情為你奉上專心-專注-專業(yè)專心-專注-專業(yè)精選優(yōu)質(zhì)文檔-傾情為你奉上專心-專注-專業(yè)影視導(dǎo)演第三章 導(dǎo)演構(gòu)思導(dǎo)演構(gòu)思起始與劇作；導(dǎo)演構(gòu)思是一個(gè)不斷完善的流動(dòng)過程；構(gòu)思是導(dǎo)演創(chuàng)作的起點(diǎn)和依據(jù)；電影思維與思維資源第一節(jié) 電影思維與思維資源一、什么是電影的思維？1.電影思維的兩個(gè)特點(diǎn)是：1)時(shí)空結(jié)合的視覺性和聽覺性2)是銀幕形象的綜合性2.關(guān)于電影思維的幾種界說：活動(dòng)畫面說綜合性思維說電影是文學(xué)形象 電影思維是蒙太奇思維電影思維的特征1.確鑿無疑的、可視的具體的造型物象2.在一個(gè)特定的空間形態(tài)里的存在3.在某一個(gè)時(shí)間段里的運(yùn)動(dòng)三、電影（導(dǎo)演創(chuàng)作）的思維資源1

2、.主觀感性資源：記憶片段（回憶）、直覺、夢幻、靈感2.客觀理性資源3.物質(zhì)/科技資源第二節(jié) 構(gòu)思是導(dǎo)演創(chuàng)作的起點(diǎn)和依據(jù)一、什么是導(dǎo)演構(gòu)思？導(dǎo)演構(gòu)思是導(dǎo)演對一部影片或電視劇未來銀屏形象的思維形式的建構(gòu)，是對一部影片（或電視?。┧囆g(shù)形象的總體設(shè)計(jì)，構(gòu)思是導(dǎo)演創(chuàng)作的起點(diǎn)，也是導(dǎo)演創(chuàng)作的依據(jù)。導(dǎo)演創(chuàng)作是從導(dǎo)演構(gòu)思開始的，沒有導(dǎo)演構(gòu)思，導(dǎo)演就無法進(jìn)入創(chuàng)作。二、構(gòu)思什么？三、構(gòu)思的表述張藝謀的攝影要求:構(gòu)思與立意主體的表象之下風(fēng)格聚焦準(zhǔn)確簡潔要有傾向性，不要面面俱到整個(gè)色彩造型要有具體準(zhǔn)確要求具體強(qiáng)調(diào)使用方法何群的美術(shù)設(shè)計(jì)設(shè)想與導(dǎo)演構(gòu)思統(tǒng)一的美術(shù)設(shè)計(jì)可見的，具體的表現(xiàn)的點(diǎn)與表現(xiàn)相吻合的變化選景的標(biāo)準(zhǔn)，任務(wù)

3、內(nèi)在和主體結(jié)構(gòu)的需要強(qiáng)調(diào)重要的手段第三節(jié) 導(dǎo)演構(gòu)思是一個(gè)不斷流動(dòng)的過程導(dǎo)演構(gòu)思不是一個(gè)一次性的思維結(jié)果，不是一次性完成的思維創(chuàng)作。導(dǎo)演闡述是導(dǎo)演經(jīng)由劇作過程到開拍錢藝術(shù)構(gòu)思的基礎(chǔ)設(shè)計(jì)，是一個(gè)相對完整的導(dǎo)演創(chuàng)作的意圖、總體設(shè)計(jì)方案。第四節(jié) 導(dǎo)演構(gòu)思起始于劇作一、導(dǎo)演創(chuàng)作的首要前提是有一個(gè)可供拍攝的電影劇本。二、導(dǎo)演與編劇的合作方式1.導(dǎo)演兼編劇，編導(dǎo)合一的自編自導(dǎo)2.導(dǎo)演出構(gòu)思，或與編劇共同擬定劇本構(gòu)思，由編劇執(zhí)筆完成劇本3先定劇本，后選導(dǎo)演的創(chuàng)作方式三、導(dǎo)演向編劇索取1.一個(gè)對觀眾有視覺吸引力的情節(jié)故事2.一個(gè)有審美價(jià)值的立意3.一個(gè)或幾個(gè)人物文學(xué)形象4.空間情境的文學(xué)呈現(xiàn)或提示5.生動(dòng)而獨(dú)特

4、的視聽細(xì)節(jié)導(dǎo)演構(gòu)思的劇作練習(xí)方法*寫作練習(xí)*學(xué)習(xí)、借鑒文藝名作中的細(xì)節(jié)運(yùn)用*生活積累第四章 導(dǎo)演創(chuàng)作時(shí)間是電影敘述的載體；空間是電影結(jié)構(gòu)的框架；動(dòng)作是電影形象的支柱人物是銀幕形象的主體；立意是導(dǎo)演構(gòu)思的核心第一節(jié) 立意是導(dǎo)演構(gòu)思的核心一、什么是立意？立意即意念，古今中外稱謂：主旨、主腦、旨趣、基礎(chǔ)概念、主題等。二、要什么樣的立意？立意要新、深刻、獨(dú)特。立意首先表現(xiàn)為選材、題材的新穎獨(dú)特。立意更表現(xiàn)出藝術(shù)家自身對生活的獨(dú)特感受。(知識分子題材影片、家庭倫理片、家庭倫理電視劇、老人題材影片、殘疾人題材影片)立意不是抽象的理念，立意是創(chuàng)作主題對表現(xiàn)課題的一種個(gè)人化的獨(dú)立的審美認(rèn)識和審美呈現(xiàn)三、藝術(shù)片

5、與類型、娛樂片 在主題、立意把握上的差異1、藝術(shù)功能的問題 、一切文藝作品三種功能：認(rèn)識功能、娛樂功能 、審美功能。不同類別的電影或電視劇負(fù)載的藝術(shù)功能各不相同。藝術(shù)影片偏重認(rèn)識與審美的價(jià)值取向，兼顧娛樂性。類型/娛樂片及大眾化的電視劇側(cè)重在娛樂功能兼及認(rèn)識功能，審美取向可有可無，可多可少。四、當(dāng)下影視創(chuàng)作中的流俗心態(tài)與影視教育的大眾化、普及化第二節(jié) 人物是銀幕形象的主體一、電影中的主體是人物形象。人是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的形象主體，是電影導(dǎo)演藝術(shù)構(gòu)思的基本要素之一。不論是哪種類型，不管哪種流派，人物都應(yīng)該是類型模式構(gòu)筑的主體。人物是銀幕形象主體。經(jīng)典影片特點(diǎn)：1、獨(dú)特深刻的人生與歷史的思考；2、對電

6、影藝術(shù)表現(xiàn)形式與技巧的探索和新的創(chuàng)造；3、人物作為影片的主體，創(chuàng)造出其他藝術(shù)所不能替代的，唯有電影才能完成的人物形象。二、導(dǎo)演對人物的再創(chuàng)造：劇本為未來銀幕上的人物形象提供了文學(xué)依據(jù)，導(dǎo)演的任務(wù)就是要把劇本中由文字語言描述的人物在銀幕上變?yōu)榭陕牽梢暱筛械娜宋镄蜗?，這里必然有一個(gè)導(dǎo)演的再創(chuàng)造過程。電影林則徐的導(dǎo)演創(chuàng)作為后人提供了這樣的經(jīng)驗(yàn)：即對劇本提供的人物形象的文學(xué)依據(jù)，完全可以在深入生活與歷史的再發(fā)現(xiàn)中，對人物的外部行為、情節(jié)鋪敘、人物的個(gè)性及心靈情感做出增刪、修正、補(bǔ)充和再創(chuàng)。導(dǎo)演對劇作的人物形象到銀幕人物形象的再創(chuàng)作中的有益經(jīng)驗(yàn)：對主要人物與其他人物關(guān)系配置上進(jìn)行以立意為核心的調(diào)整、增刪

7、、再創(chuàng)；由此改動(dòng)、再創(chuàng)中激化的個(gè)性，再現(xiàn)與人物間的碰撞；因人物矛盾、沖突的激化而改變或增補(bǔ)情節(jié)的演化和容量；人物的命運(yùn)與結(jié)局在情節(jié)的推進(jìn)中必然會(huì)相應(yīng)改造、變形；從而有利于人物心理態(tài)勢的演示；為完成這些人物與劇情的變動(dòng)，劇作時(shí)空到銀幕時(shí)空也需加以變換或重塑；這也自然體現(xiàn)在銀幕的人物造型（演員的選擇與匹配，化妝、服裝、道具和創(chuàng)作等），攝影的光、影、色的藝術(shù)處理及鏡頭語言的描述等導(dǎo)演創(chuàng)作技巧與方法的諸方面；銀幕（屏）人物形象的創(chuàng)造是由演員完成的，演員的選擇與創(chuàng)作的知道則在導(dǎo)演的整體把握，最后在攝影師的鏡頭與膠片上顯現(xiàn)。它是集體創(chuàng)作的成果。三、類型片中的人物塑造類型片特點(diǎn)：1、每種類型片都有自己特定的

8、主要人物的類型模式；2、在保持類型人物基本形態(tài)的前提下，施以變化、發(fā)展、出新；3、明星演員出演類型主人公，以明星制保證類型影片的市場效應(yīng)與票房的持續(xù)。第三節(jié) 動(dòng)作是電影形象的支柱一、電影是動(dòng)作的藝術(shù)1、以動(dòng)作構(gòu)建情節(jié)、創(chuàng)造人物是古今中外一切敘事藝術(shù)的基本創(chuàng)作方法與創(chuàng)作規(guī)律2、電影的本體形態(tài)是動(dòng)作/運(yùn)動(dòng)的物象（1）電影作為藝術(shù)的本體是動(dòng)作的再現(xiàn)【1】本體是據(jù)本性而存在的對象和事件它們獨(dú)立于我們感知能力對于它們的發(fā)現(xiàn)；【2】電影的本質(zhì)是由現(xiàn)代科技手段與工具創(chuàng)造和傳播的在銀幕上呈現(xiàn)的活動(dòng)的聲像（聲與光的幻影）；【3】電影的文化本體最突出的特性是它的視覺聽覺性，而電影里的視覺形態(tài)最主要的便是運(yùn)動(dòng)中的物

9、象；【4】電影藝術(shù)本體的基本特性是它的逼真性，是銀幕上呈現(xiàn)出來的造型物象的逼真，其逼真性正在與該物象在動(dòng)態(tài)空間里的總做/運(yùn)動(dòng)的顯現(xiàn)。（2）電影的原型是活動(dòng)的/動(dòng)作的/運(yùn)動(dòng)中的物象A 電影作為藝術(shù)的本體是動(dòng)作的再現(xiàn)。B 電影的原型是活動(dòng)的，動(dòng)作的，運(yùn)動(dòng)的物象。電影的原型特征：【1】可視的物象；【2】該物象是活動(dòng)的、運(yùn)動(dòng)中的；【3】物象的主體是人物；【4】銀幕上的物象幻影是被攝物體逼真的影像再現(xiàn)。C 電影語言符號系統(tǒng)中主體語言是動(dòng)作符號。（3）電影語言符號系統(tǒng)中主體語言是動(dòng)作符號：能指 所指（4）電影百年歷史的藝術(shù)業(yè)績處處標(biāo)示著電影作為動(dòng)作藝術(shù)的悅目輝煌二、電影動(dòng)作的結(jié)構(gòu)及其功能1、電影動(dòng)作的構(gòu)成

10、銀幕上電影動(dòng)作的依據(jù)首先來自于劇作提供的動(dòng)作性情節(jié)與行為；電影動(dòng)作的核心與主題是人物動(dòng)作；鏡頭外部（攝影機(jī)與光學(xué)鏡頭）的運(yùn)動(dòng)是對人物動(dòng)作/運(yùn)動(dòng)的豐富與補(bǔ)充，是電影動(dòng)作的有機(jī)配置；蒙太奇（鏡頭的剪輯、組合）是電影動(dòng)作的敘述方式；聲畫組合運(yùn)動(dòng)是電影動(dòng)作組建上的復(fù)合構(gòu)筑；特技與電腦技術(shù)的電子合成運(yùn)動(dòng)是電影動(dòng)作的特殊形態(tài)與新的動(dòng)作/運(yùn)動(dòng)方式。2、人物動(dòng)作是電影動(dòng)作的主體：由人物動(dòng)作為主干結(jié)構(gòu)出整部影片動(dòng)作/運(yùn)動(dòng)體系的網(wǎng)絡(luò)，人物動(dòng)作來自于劇作鋪敘的動(dòng)作性事件并由此串聯(lián)起來的情節(jié)鏈條。動(dòng)作與動(dòng)作性對生活動(dòng)作的選擇、加工、重構(gòu)與創(chuàng)造；動(dòng)作，即人物在其生存行為中一系列的舉止與行為。動(dòng)作性，是對人們生理性的生活

11、行為動(dòng)作進(jìn)行必要的選擇，加工，重塑，顯示出人物的性格愛好等，具有一定的藝術(shù)表現(xiàn)力。【例如英雄本色中小馬哥嘴中銜著一根牙簽不離口，這個(gè)動(dòng)作成了小馬哥性格與心態(tài)的顯示。】尋找和創(chuàng)造展示人物個(gè)性與心理的動(dòng)作；在電影人物的形象塑造上基本依靠的是劇本提供的人物動(dòng)作行為及飾演人物的演員對劇本與人物的理解，由演員自己去選擇，創(chuàng)造人物的職業(yè)與個(gè)性動(dòng)作?！纠邕_(dá)斯汀霍夫曼所飾演的雨人中的弱智哥哥形象，我們看到了急促的小碎步，低頭斜視，喃喃自語這種典型的內(nèi)斂性精神病患者的肢體行為特征】【這個(gè)殺手不太冷中，萊昂對一盆小花的精心呵護(hù)，展示了這個(gè)殺手心靈的美好純正和善良】要精心地挖掘和創(chuàng)造物件細(xì)節(jié)與相關(guān)的動(dòng)作【在辛德勒

12、名單中，黑白畫面中也突然出現(xiàn)了一個(gè)穿粉紅衣裙的小女孩，最后觀眾又在運(yùn)尸車上看見了這抹紅色，這深深攪動(dòng)了觀眾的心】動(dòng)作的敘事學(xué)序列的組構(gòu)：電影表達(dá)面是由影帶面和聲帶面組成的，即由運(yùn)動(dòng)的影像，色彩，空間，對旁白，字幕，音樂音響等各個(gè)層面構(gòu)成的。在“運(yùn)動(dòng)影像”的結(jié)構(gòu)層中，我們只能選擇幾對主要的，基本的人物動(dòng)作序列加以探究，它們是運(yùn)動(dòng)影像的結(jié)構(gòu)支柱，影響并支配了電影影像系列的其他層面的構(gòu)成。A 動(dòng)作與反動(dòng)作：只有動(dòng)作和反動(dòng)作的組合，才能構(gòu)成一個(gè)有意義的完整動(dòng)作。反動(dòng)作是對正動(dòng)作的阻礙，破壞，反擊，對抗，是正動(dòng)作的反向運(yùn)動(dòng)，由此才能有機(jī)的推動(dòng)和展開正動(dòng)作，使其構(gòu)成的動(dòng)作富于表現(xiàn)力，成為形成與推進(jìn)事件，表

13、現(xiàn)人物的必要的敘事方式?！靖窭锓扑挂粋€(gè)國家的誕生片中的南方與北方兩個(gè)家庭的平行敘述。而黨同伐異里更是四條故事線并行交叉敘述。或者是類似公民凱恩多元并置，以一個(gè)他人的視角，從不同的生活側(cè)面敘述，構(gòu)成一個(gè)自始至終在發(fā)展，變化，動(dòng)態(tài)當(dāng)中的立體化的人物?！緽 解釋學(xué)上的插敘短語：在影片預(yù)定的情節(jié)發(fā)展模式發(fā)展，在過程中，以動(dòng)作行為插敘阻礙，破壞，干擾預(yù)定的情節(jié)發(fā)展模式，虛虛實(shí)實(shí)，設(shè)置常規(guī)敘事程序與反常規(guī)敘事程序的倒置交替，構(gòu)成情節(jié)敘述上的動(dòng)作與反動(dòng)作的多樣變式，呈現(xiàn)出整體敘事方式的生動(dòng)變化，也擴(kuò)張了全片的敘述張力。C 主體動(dòng)作，貫穿動(dòng)作與局部動(dòng)作：主體動(dòng)作，貫穿動(dòng)作與局部動(dòng)作包容在兩個(gè)動(dòng)作層面里：一是事

14、件與情節(jié)中的動(dòng)作組構(gòu)，一是人物的行為動(dòng)作。主體動(dòng)作：是構(gòu)成故事情節(jié)主線的主要人物為實(shí)現(xiàn)其最終目的的動(dòng)作。有對立面人物配置的情節(jié)中，其對立面人物的反動(dòng)作也是主體動(dòng)作的主要構(gòu)成。局部動(dòng)作：是在完成和展示主體動(dòng)作的過程中，主要人物，對立面人物與次要人物及群體人物在一連串事件中各自不同的行為動(dòng)作。貫穿動(dòng)作：是戲劇電影等矛盾沖突式的情節(jié)構(gòu)架中始終由主要人物實(shí)施的主體動(dòng)作，從頭至尾，行使主體動(dòng)作的職能，主體貫穿。2)心理及精神活動(dòng)的外化與視像化A 心理活動(dòng)的外化：【廣島之戀開篇段落的人物動(dòng)作行為與鏡頭空間語境的表述，外化了法國女郎迷亂的情感與精神狀態(tài)】B 無意識精神活動(dòng)的視像化：【野草莓以可見的視覺行為，

15、動(dòng)作，影像，空間情鏡呈現(xiàn)了夢的無時(shí)空，無邏輯的心理鏡像的無序狀態(tài)】C潛意識流心態(tài)的時(shí)空具象化：【費(fèi)里尼八部半創(chuàng)造的表現(xiàn)出了人的潛意識心理活動(dòng)】D 心理與精神狀態(tài)的符號化:【紅色沙漠該片中的色彩不再是自然色彩的還原再現(xiàn)，其中每一種色彩都有獨(dú)立的表意功能，全片的色彩系列構(gòu)成了影片本文敘述體系的一個(gè)重要的語言系統(tǒng)】三、動(dòng)作母題與母式動(dòng)作每個(gè)作品都有主題，但不一定都有母題1、關(guān)于母題：任何電影類型都有其類型本體的動(dòng)作模式，其動(dòng)作模式的主體模樣，稱之為動(dòng)作的母式，也可叫母式動(dòng)作。任何動(dòng)作母式都顯示了人類中各民族各國家與地域的人生命存在的某種方式及其存在的意義，這種生命存在的方式及其蘊(yùn)含的意義與價(jià)值，稱之

16、為動(dòng)作的母題2、動(dòng)作母題：以人類的生命存在及其活動(dòng)方式呈現(xiàn)的母題，稱之為動(dòng)作母題。母題不是空泛的理性意指，它是在具體的生命活動(dòng)中意蘊(yùn)著的生命力，生命的本能與欲望，生命的沖動(dòng)和創(chuàng)造力的顯示。藝術(shù)的母題在不同民族與國家的文化藝術(shù)遺產(chǎn)中表現(xiàn)為：人類之愛 人類之恨 人類的情操 人類的道德、倫理 人類的信仰 人類的九大災(zāi)難3、母式動(dòng)作：或稱動(dòng)作母式，是為滿足人的原始欲望（或生命本能）與實(shí)現(xiàn)人的本性需求所實(shí)施的人類生存與發(fā)展的基本行為方式，是展示母題的最富于表現(xiàn)力的動(dòng)作模式，也是人類的生命體驗(yàn)由理性思維的判斷和選擇后的創(chuàng)造性行為?！具w徙，追逐，尋找，求愛，偷情，占有，奪取，隱藏，偷盜】4、母式子式、變式：

17、遷徙的子式是“搬家”。是在一個(gè)生存大空間范圍內(nèi)的局部空間的變動(dòng)，內(nèi)在的動(dòng)作還在對生存空間的變遷移位，是人類生存活動(dòng)中最為常見的生活行為方式。第四節(jié) 空間是電影結(jié)構(gòu)的框架一、電影的空間：電影空間的存在形式是鏡頭，是由鏡頭形式投射出不同景別、角度與運(yùn)動(dòng)形態(tài)的空間幻象組合而成。電影空間的本體就是鏡頭空間。鏡頭空間結(jié)構(gòu)：包含兩個(gè)結(jié)構(gòu)層，一層是單元鏡頭的空間規(guī)定與構(gòu)造；一層是組合鏡頭的空間建構(gòu)。兩者在空間存在上是“同態(tài)關(guān)系”，是同一性的，不可分的，但在結(jié)構(gòu)功能上是同態(tài)不同質(zhì)。電影空間為情節(jié)的運(yùn)行和人物的行為動(dòng)作提供了必要的敘述背景，并成為人物動(dòng)作，行為與情節(jié)存在的時(shí)間載體，即傳統(tǒng)電影理論指認(rèn)的時(shí)間化空間

18、。單元空間是鏡頭空間的基本形態(tài)，是再現(xiàn)性空間；組合空間在敘事學(xué)意義上也可稱為情景空間，是表現(xiàn)性空間，是電影空間的基本框架。1、電影空間的構(gòu)成要素單元空間是鏡頭空間的基本形態(tài)，是再現(xiàn)性空間；組合空間在敘事學(xué)意義上可稱為情景空間，是表現(xiàn)性空間，是電影空間的基本框架?！半娪碍h(huán)境”的構(gòu)成要素，依傳統(tǒng)電影理論認(rèn)識可以解釋為：地點(diǎn)時(shí)間自然景觀時(shí)代氣氛服飾道具音響人物的行為/動(dòng)作2、空間環(huán)境的藝術(shù)職能給人物存在、行為/動(dòng)作乃至故事情節(jié)的展開提供了一個(gè)真是可信的生存空間及環(huán)境依據(jù)；推動(dòng)情節(jié)；展示與凸現(xiàn)人物個(gè)性；空間的象征與隱喻作用，隱喻：通過蒙太奇手法，將2個(gè)或2個(gè)以上的鏡頭并列，給觀眾一個(gè)視覺聯(lián)想及心理暗示

19、，接受導(dǎo)演有意表達(dá)的一種思想涵義?！緪凵固沽T工屠殺與宰牛結(jié)合】象征：當(dāng)涵義并非產(chǎn)生在兩個(gè)鏡頭畫面的并列，對比中，而是蘊(yùn)藏在同一個(gè)鏡頭內(nèi)的造型物象的并置中，就是象征?！军S土地中不協(xié)調(diào)的構(gòu)圖，渺小的人類，貧瘠的土地，象征著我們民族千百年歷史的縮影?！慷?、現(xiàn)代電影空間1.電影空間意識的演進(jìn) 電影自己的空間 鏡頭空間2.鏡頭：由攝影機(jī)開始拍攝到關(guān)閉之間不間斷連續(xù)運(yùn)行所拍攝的一連串的影像?，F(xiàn)代電影不是與電影傳統(tǒng)的決裂，而是在承繼中反思，修正，補(bǔ)充，創(chuàng)新，完善了電影藝術(shù)。現(xiàn)代電影里空間擔(dān)負(fù)著背景陪襯的環(huán)境職能，更注重了空間獨(dú)立敘述與表意的功能?，F(xiàn)代電影的空間意識與形態(tài)演化（1）環(huán)境空間作為情節(jié)構(gòu)成的要素

20、?，F(xiàn)代電影依然有傳統(tǒng)電影環(huán)境推動(dòng)情節(jié)的作用，空間環(huán)境還成了情節(jié)鏈條中一個(gè)構(gòu)成元素。（2）空間敘事（3）多時(shí)空建構(gòu)的敘述功能（4）心理空間與情緒空間【花樣年華】（5）同一空間多事態(tài)【野草莓】（6）空間象征【裸島】（7）色彩空間。每種色彩都有其特定的含義【紅色沙漠】（8）空間的符號性表意A.空間整體的符號性結(jié)構(gòu)配置B.鏡頭內(nèi)部的空間主體或空間造型載體的符號性表意C.鏡頭外部形態(tài)的符號性表意D.服飾的符號性E.道具的符號F.色彩的符號性指向G.類型片敘事形式的模式化，空間符號化第五節(jié) 時(shí)間是電影敘述的載體一、電影的時(shí)間：影片的放映時(shí)間是電影時(shí)間的外部存在，影片的劇情展示時(shí)間是電影時(shí)間的本體，是電影時(shí)

21、間的內(nèi)部存在。二、電影的時(shí)間形態(tài)、電影時(shí)間的控制與再造電影的延續(xù)時(shí)間，在敘述上可分為現(xiàn)實(shí)時(shí)態(tài)的有：過去時(shí)、現(xiàn)在時(shí)、將來時(shí)；非現(xiàn)實(shí)時(shí)態(tài)有：心理時(shí)態(tài)、夢幻時(shí)態(tài)、科幻時(shí)態(tài)。1、時(shí)間控制：時(shí)間的省略，剪輯與蒙太奇對時(shí)間的控制，加速（即快鏡頭），慢鏡頭，倒轉(zhuǎn)，停頓（在鏡頭技術(shù)上為定格，在時(shí)間處理上為停頓，休止），時(shí)間的過渡技巧：淡出淡入、疊化、暗轉(zhuǎn)、劃入劃出、圈入圈出、直切（或稱跳接）、多畫面鏡頭等。2、時(shí)間的再造：壓縮、延伸、再現(xiàn)性、閃回、多視點(diǎn)的敘述時(shí)間、真實(shí)與夢幻心理時(shí)間的重疊、聲音是電影延續(xù)時(shí)間的一種主要敘述方式、類型片的時(shí)間形式。第五章：電影的語言第一節(jié) 蒙太奇是電影的一種獨(dú)特的語言方式及語法

22、規(guī)則一、 蒙太奇的定語與概念是鏡頭與鏡頭間的關(guān)系，通過鏡頭的組合與連接，構(gòu)成的電影的一種獨(dú)特的表現(xiàn)/語言形式，形成特殊的藝術(shù)張力，這一形勢可稱之為蒙太奇。（1）蒙太奇的定義與概念：蒙太奇是法語montage的中文音譯名，在法語里是“裝配、構(gòu)成、升高或爬上”之意，是建筑學(xué)用語。（2）電影藝術(shù)詞典：構(gòu)成一部完整的影片的獨(dú)特的表現(xiàn)方式成為蒙太奇。（3）蒙太奇的完整概念：1.作為電影反映顯示的藝術(shù)方法獨(dú)特的形象思維方法，即蒙太奇思維，蒙太奇原理；2.作為電影的基本結(jié)構(gòu)手段，敘述方式、包括分鏡頭和鏡頭、場面、段落的安排與組合的全部藝術(shù)技巧；3.作為電影剪輯具體技巧和技法。二、蒙太奇原理1、以鏡頭連接敘事

23、。 A 鏡頭的景別與角度的變化是依據(jù)劇情的需要與觀賞的心理需求，以遠(yuǎn)景，全景，中景，近景，特寫的不同景別拍攝表現(xiàn)對象客體，拍攝角度也擺脫了觀摩舞臺演出的固定視角，視距；B 影片的敘事結(jié)構(gòu)是以平行，交叉方式連接為一個(gè)整體；C 有了特寫；D 首次出現(xiàn)閃回。（以格里菲斯的一個(gè)國家的誕生和黨同伐異為例）2、以鏡頭的組合表現(xiàn)思想意念的涵義。蘇聯(lián)庫里肖夫?qū)嶒?yàn)：A 鏡頭本身無意義，是中性的。內(nèi)容產(chǎn)生于鏡頭的組合和剪輯之后，在“蒙太奇”中獲得涵義。B 表演在蒙太奇中只需做出動(dòng)作，不必表達(dá)涵義。C 一部影片是建立在蒙太奇上的。【愛森斯坦的戰(zhàn)艦波將金充分表現(xiàn)了“蒙太奇”的藝術(shù)表現(xiàn)力。3、用鏡頭切割空間，整合，擴(kuò)大

24、空間，重組空間。最典型的是戰(zhàn)艦波將金中的“敖德薩階梯”，導(dǎo)演用鏡頭切碎了實(shí)景空間，再以鏡頭的剪輯拼連起來，重組出一個(gè)影片所展現(xiàn)的空間。4、用鏡頭打碎時(shí)間鏈條，延伸或縮短時(shí)間，重塑時(shí)間。把在同一時(shí)間維度里發(fā)生在不同空間地點(diǎn)上的事，分別拍下來，再把這些空間里發(fā)聲的動(dòng)作、行為、情緒的鏡頭連結(jié)在一起呈現(xiàn)在觀眾面前，這樣就等于是把時(shí)間停滯在某一時(shí)刻，依次展示在這一時(shí)刻里同時(shí)發(fā)生在不同時(shí)空里的事情對同一時(shí)間里的關(guān)鍵性的動(dòng)作行為，以不同的角度、景別表現(xiàn)，將實(shí)際動(dòng)作時(shí)間延長為銀幕動(dòng)作時(shí)間，視覺上，把動(dòng)作分解了呈獻(xiàn)給觀眾看，又把分解了的動(dòng)作放慢，該動(dòng)作清晰、細(xì)致、緩慢、重復(fù)地出現(xiàn)在觀眾眼前，給觀眾哦了那個(gè)以深刻

25、的印記，時(shí)間上必然延長。還是“敖德薩階梯”5、創(chuàng)造電影特有的節(jié)奏。鏡頭內(nèi)部造型形象與人物動(dòng)作的并列、對比、沖突，在動(dòng)作沖突的撞擊中顯示出節(jié)奏的起伏、激蕩敖德薩階梯的場面空間被鏡頭空間所切割、重組，整合為一個(gè)零亂、破碎、動(dòng)蕩的屠殺空間，形成了這一段落的空間節(jié)奏現(xiàn)實(shí)的大屠殺時(shí)間鏈條唄鏡頭時(shí)間打碎，在鏡頭的連結(jié)重組中，構(gòu)成了被延伸了的銀幕屠殺時(shí)間，銀幕上的時(shí)間節(jié)奏鏡頭畫面的構(gòu)圖與畫面的造型動(dòng)勢構(gòu)成了愛森斯坦電影特有的造型節(jié)奏快速剪輯膜片字幕在電影節(jié)奏中停頓與調(diào)整的作用 “敖德薩階梯”的快速剪輯。三、蒙太奇的技巧，類型，構(gòu)成方式及其語法規(guī)則包括：1 順敘式 2 平行式3 倒敘式4 交叉式5 閃回式6

26、漸進(jìn)式，后退式7 對比法8 隱喻法9 積累式10 反襯法11 重復(fù)法12 重疊式13跳躍遞進(jìn)式14 加速蒙太奇15跳接法16變速法17停格機(jī)巧18錯(cuò)幻式技巧19色彩蒙太奇20 聲畫蒙太奇21 傳統(tǒng)電影里時(shí)間過渡的鏡頭技巧22 綜合運(yùn)用第二節(jié) 長鏡頭是電影的本體語言長鏡頭是由一個(gè)鏡頭單鏡頭構(gòu)成的，既是電影語言的基本語言單位，又擔(dān)負(fù)了語言的獨(dú)立表述功能，長鏡頭可在蒙太奇語句的建構(gòu)中，又可獨(dú)立于蒙太奇語言序列之外，成為電影敘述的整體性語言。長鏡頭的美學(xué)概念可以表述為：在一個(gè)統(tǒng)一的時(shí)空里不間斷地展現(xiàn)兩個(gè)以上的動(dòng)作或一個(gè)完整事件的鏡頭為長鏡頭。蒙太奇句式中的長鏡頭一般不單獨(dú)表現(xiàn)兩個(gè)以上的動(dòng)作或事件不具備

27、獨(dú)立表述的職能。蒙太奇的表述職能產(chǎn)生于鏡頭與鏡頭之間相互關(guān)系的組合中。一、長鏡頭成為電影的本體語言巴贊的長鏡頭理論的形成1、大量地運(yùn)用中中全景鏡頭，在這樣的鏡頭里，可以看到人物的全身運(yùn)行。2、深焦距鏡頭的運(yùn)用，畫面空間的每一個(gè)層面上的影像都清晰可見。3、多重復(fù)合鏡頭構(gòu)圖，隨劇情的發(fā)展與人物行為動(dòng)作的變化，在鏡頭搖移中構(gòu)建一個(gè)鏡頭內(nèi)的多重的構(gòu)圖畫面，擴(kuò)展了電影的造型表現(xiàn)力。4、長鏡頭運(yùn)用，即一個(gè)場景的劇情表現(xiàn)容乃在一個(gè)持續(xù)時(shí)間相當(dāng)長的單鏡頭里，。二、長鏡頭的類型，構(gòu)成方式及藝術(shù)功能（1）景深長鏡頭：長鏡頭的本源形態(tài)，即用廣角的深焦距鏡頭拍攝的單鏡頭，除具有鏡頭內(nèi)時(shí)空的完整性，在空間構(gòu)成上因深焦距

28、形成在立體時(shí)空里多層次動(dòng)作同時(shí)存在復(fù)合運(yùn)行。（2）鏡頭內(nèi)部蒙太奇式長鏡頭：鏡頭內(nèi)部蒙太奇的長鏡頭是鏡頭內(nèi)部人物調(diào)度，攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)與攝影機(jī)鏡頭多角度變化綜合構(gòu)成的。鏡頭內(nèi)部的主體人物動(dòng)作貫穿始終，因而表述的行為涵義清晰，單一，由鏡頭內(nèi)部多景別形成境內(nèi)蒙太奇因素的相互對照，表達(dá)導(dǎo)演的主觀意圖，引導(dǎo)觀眾的視覺情緒和思索，有著明顯的蒙太奇的強(qiáng)制性?！疽寥f的童年】（3）段落鏡頭或鏡頭段落：是對景深長鏡頭的擴(kuò)展延伸，在統(tǒng)一時(shí)間空間里不間斷地展現(xiàn)一個(gè)完整的事件，涵義完整。段落鏡頭與景深鏡頭的微小差別在于：景深長鏡頭不要求必須表現(xiàn)一個(gè)完整的事件，但須有兩個(gè)以上動(dòng)作在不同空間層面上同時(shí)展開或表現(xiàn)一個(gè)完整的動(dòng)作，段

29、落鏡頭側(cè)要表現(xiàn)一個(gè)完整的事件段落鏡頭無序一定要用深焦距拍攝，它是通過鏡頭內(nèi)部人物調(diào)度鏡頭外部 運(yùn)動(dòng)結(jié)合完成的鏡頭自身的縱深運(yùn)動(dòng)是段落鏡頭的形態(tài)特征，景深鏡頭基本上是以鏡頭橫移，橫向跟搖的鏡頭運(yùn)動(dòng)為主段落鏡頭內(nèi)部的場面調(diào)度也以人物的縱深調(diào)度為主在鏡頭與人物的雙向縱深調(diào)度里自然形成鏡頭的多視角。景深鏡頭的視角與之相比，稍顯單一。（4）主觀長鏡頭：是以客體主觀化的形態(tài)表現(xiàn)的長鏡頭。主觀長鏡頭表達(dá)的是主人公或?qū)а莸闹饔^感受或想象，不帶紀(jì)實(shí)性，是把表現(xiàn)客體主觀化了，或夸張，或變形，或虛幻，對展示人物的內(nèi)心情緒，是一種很具表現(xiàn)力的鏡頭方式。（5）靜觀長鏡頭：鏡頭位置與表現(xiàn)的主體通常都保持在一個(gè)全景的固定距

30、離上，觀眾的視覺感受也始終處于客觀審視的狀態(tài)里，給觀眾的觀賞留下了一個(gè)思考的空間距離。（6）舞臺紀(jì)錄式長鏡頭：將鏡頭固定在觀眾席正中機(jī)位，拍下整場的舞臺演出。（7）紀(jì)錄式長鏡頭或稱紀(jì)實(shí)性長鏡頭：現(xiàn)代電影常用這類紀(jì)錄式跟拍的長鏡頭來表現(xiàn)人物和事件的自然，流暢，真實(shí)?！咎貐胃ニ陌傧碌慕Y(jié)尾鏡頭，安托萬一直跑的鏡頭，直到海邊站定，向茫茫大海望去，展現(xiàn)出此時(shí)安托萬心緒的悵然若失】（8）長鏡頭的風(fēng)格化：詩化的塔爾科夫斯基自然化的安哲魯普洛斯人文化侯孝賢鄉(xiāng)土化的阿巴斯二、現(xiàn)代電影鏡頭語言的基本態(tài)勢1.長鏡頭作為電影的本體語言，已成為現(xiàn)代電影鏡頭語言的主要形態(tài)2.蒙太奇長短鏡頭的組合連結(jié)，是構(gòu)成鏡頭語言的基本

31、方式。蒙太奇又是電影語言的結(jié)構(gòu)方法、語法規(guī)則。3.短鏡頭快速拼接，是現(xiàn)代電影語言的一種獨(dú)特語式。4.電影語言，是電影新的語言方式和制作方式，是電影創(chuàng)新與未來發(fā)展的新的科技動(dòng)力與條件。第三節(jié) 電影的空間/場面調(diào)度一、場面調(diào)度是導(dǎo)演的一種主要的創(chuàng)作方法，也是電影語言的一種重要的結(jié)構(gòu)方式（1）場面調(diào)度：在電影藝術(shù)中，指的是導(dǎo)演對畫框內(nèi)事物的安排，包括演員調(diào)度和攝像機(jī)鏡頭調(diào)度，是創(chuàng)造電影形象的一種重要的表現(xiàn)手段。（2）空間調(diào)度：在本體上對電影空間的重塑，是電影空間場面調(diào)度與鏡頭調(diào)度的互溶互動(dòng)的一種導(dǎo)演創(chuàng)作方法，是電影語言的一種結(jié)構(gòu)方式。二、 電影空間/場面調(diào)度技巧方法及其功能：電影的空間調(diào)度是電影是場

32、面調(diào)度（不是舞臺的場面調(diào)度）與鏡頭調(diào)度互融互動(dòng)的一種創(chuàng)作方法。電影的空間就是鏡頭空間及鏡頭組接的空間，電影的場面也是鏡頭內(nèi)的空間場面。鏡頭內(nèi)的空間/場面調(diào)度技巧：橫向/平面調(diào)度縱向/縱深調(diào)度對角線調(diào)度上、下/高低調(diào)度環(huán)形、螺旋形調(diào)度場面調(diào)度的支點(diǎn)。電影的場面調(diào)度是在鏡頭空間里展開的，它的支點(diǎn)設(shè)置便可以是陳設(shè)道具、景物，也可以以人物為支點(diǎn)，又可以以空間場面中其他活動(dòng)主體（動(dòng)物、載人的空間載體等）為支點(diǎn)。支點(diǎn)在電影空間/場面調(diào)度中的作用：A.是人物調(diào)度的支撐點(diǎn)。人物動(dòng)作的啟動(dòng)點(diǎn)或落點(diǎn)，又是人物與人物之間關(guān)系行為的聯(lián)結(jié)點(diǎn)、中心點(diǎn)。B.在鏡頭調(diào)度上，支點(diǎn)又往往是鏡頭構(gòu)圖的中心點(diǎn)或焦點(diǎn)，鏡頭轉(zhuǎn)換連接的依

33、托，由此形成有表現(xiàn)力的鏡頭關(guān)系。C.支點(diǎn)的設(shè)置，為一場戲的鏡頭序列提供了一個(gè)結(jié)構(gòu)的支柱。2、電影空間的多樣性、變化性、流動(dòng)性。電影的空間就是鏡頭空間及鏡頭組接的空間，電影的場面也是鏡頭內(nèi)的空間場面。三、電影空間/場面調(diào)度的依據(jù)（1）劇本對情節(jié)展開與人物動(dòng)作行為規(guī)定的空間情境是電影空間/場面設(shè)計(jì)的主要依據(jù)。（2）空間/場面調(diào)度既然是導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)作的重要手段，在導(dǎo)演的影片總體藝術(shù)構(gòu)思中必然對劇本的空間情境及其人物調(diào)度設(shè)計(jì)有所改動(dòng)，重塑。（3）演員對人物形象的創(chuàng)造中，也不可避免的會(huì)有創(chuàng)造性的發(fā)揮，改變，或再創(chuàng)人物應(yīng)有的動(dòng)作方式與調(diào)度方式。（4）電影的空間/場面調(diào)度的設(shè)計(jì)與實(shí)施，要遵從生活邏輯的真實(shí)性

34、或藝術(shù)真實(shí)的邏輯性。（5）特定的電影空間情境是設(shè)計(jì)與實(shí)施該空間/場面調(diào)度的決定因素和基本依據(jù)。而這以特定的情境是在劇作的規(guī)定后，由導(dǎo)演與美工師共同設(shè)計(jì)與再創(chuàng)的。四、影片整體空間的場面調(diào)度與鏡頭調(diào)度的結(jié)構(gòu)方法：1、對比調(diào)度A.動(dòng)與靜B.強(qiáng)與弱C.大與小D.空間勢位E.空間關(guān)系F.不同的空間序列在同一影片敘述環(huán)境中的互逆互動(dòng)。2、重復(fù)：3、視點(diǎn)：視點(diǎn)是一種技巧，敘事的技巧。視點(diǎn)又是敘述方式的起點(diǎn)和支點(diǎn)。視點(diǎn)還是形式結(jié)構(gòu)的基點(diǎn)，各結(jié)構(gòu)層面的銜接點(diǎn)。視點(diǎn)無疑是一種對敘事對象的感知方式和呈現(xiàn)方式。因而視點(diǎn)必然是一種審美的把握，一種審美方式的顯示。電影視點(diǎn)分類：A.客觀無屬主視點(diǎn)B.“我”語式視點(diǎn)C.“你

35、”語式視點(diǎn)D.客觀視點(diǎn)與主觀視點(diǎn)的交替E.多視點(diǎn)的融合4、技術(shù)手段在電影空間調(diào)度中的作用。第四節(jié) 聲音是電影的第二語言系統(tǒng)（1927爵士歌王電影聲音出現(xiàn)）視覺語言和聽覺語言在電影的藝術(shù)體系中是互補(bǔ)互動(dòng)，缺一不可，不可分割的整體。電影聲音，是一個(gè)復(fù)雜的語言系統(tǒng)，是對電影的鏡頭/畫面語言系統(tǒng)的不可或缺的補(bǔ)充，是作為視聽藝術(shù)的電影的一個(gè)重要組成，是電影整體的語言體系中的第二語言系統(tǒng)。一、電影聲音的語言要素及其藝術(shù)功能電影的聲音是由人聲，音響，音樂三大聲部組構(gòu)的。人聲語言包括對白，旁白，旁白還可細(xì)分為心聲，獨(dú)白，插敘。音響包括自然音響和環(huán)境音響。1、人聲譜系的建構(gòu)及其語言功能（1）人聲譜系的建構(gòu)：對白，是電影中人聲的主體；劇本的言語；口說的語言；電影對言語的處理手段；戲劇式對話；表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義電影的對話；電影的主要類型，大部分運(yùn)用的是現(xiàn)實(shí)主義的對話；電影對白的口語化；方言；譯制片；旁白；解說旁白；內(nèi)心獨(dú)白（2）人聲藝術(shù)功能： A對白保證了畫面敘述的連貫性，是影片在整體敘述上具有了連貫性，流暢感，觀賞的娛樂性，