城市·水墨·現(xiàn)代性

1、. 城市水墨現(xiàn)代性90年代以來圍繞現(xiàn)代水墨畫的討論主要集中在現(xiàn)代水墨能否進(jìn)入中國當(dāng)代藝術(shù)的主流以及它在世界藝術(shù)中的文化身份的問題，比起80年代中國畫在西方文化藝術(shù)思潮沖擊下的危機(jī)與生存問題，現(xiàn)在更為緊迫的是水墨畫面向新世紀(jì)的開展問題。而這一問題的產(chǎn)生與深化，是在中國社會(huì)在80年代以后加速開展的城市化背景中呈現(xiàn)的，與此相聯(lián)系的，即是水墨畫中的現(xiàn)代主義傾向，其中的核心觀念是現(xiàn)代性，即我們?nèi)绾握J(rèn)識(shí)和理解現(xiàn)代水墨畫開展中的現(xiàn)代性，作為視覺藝術(shù)的水墨畫中的現(xiàn)代性與作為社會(huì)文化研究中的現(xiàn)代性有何關(guān)聯(lián)與區(qū)別。 整個(gè)20世紀(jì)中國畫的開展史就是一個(gè)對(duì)現(xiàn)代性的不斷認(rèn)識(shí)過程，即水墨如何追隨時(shí)代，它何以才能不斷追隨時(shí)

2、代的問題深化史。還在20世紀(jì)初，林風(fēng)眠就注意到中國畫在現(xiàn)代社會(huì)的地位失落，作為一位藝術(shù)家，他將這一現(xiàn)象與中國畫的形式問題自然地聯(lián)系起來。在“東西藝術(shù)之前途“一文中，他指出：西方藝術(shù)，形式上構(gòu)成傾向于客觀一方面，常常因?yàn)樾问街^于興旺，而缺少情緒之表現(xiàn)藝術(shù)，形式上之構(gòu)成，傾向于主觀的一面，常常因?yàn)樾问竭^于不興旺，反而不能表達(dá)情緒上之所需求，把藝術(shù)陷于無聊時(shí)消遣的戲筆，因此竟使藝術(shù)在社會(huì)上失去相當(dāng)?shù)牡匚蝗缰袊F(xiàn)代。1林風(fēng)眠先生在這里點(diǎn)出傳統(tǒng)水墨畫衰落的要點(diǎn)在于把藝術(shù)陷于無聊時(shí)消遣的戲筆，即脫離于時(shí)代生活的個(gè)人筆墨游戲，但他也敏銳地指出，藝術(shù)家要表達(dá)出與時(shí)代氣息相照應(yīng)的情緒，必須從形式入手。這正是2

3、0世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)革命的切入點(diǎn)，從印象派開場(chǎng)，現(xiàn)代主義藝術(shù)諸流派正是通過藝術(shù)形式的革命，進(jìn)而到達(dá)對(duì)現(xiàn)代社會(huì)敏感而又深入的表現(xiàn)。如此我們也可以將20世紀(jì)中國水墨畫的變革史，理解為藝術(shù)語言的形式變革史，其中最為重要也是最有爭(zhēng)議的，即是西方式學(xué)院藝術(shù)教育體系的引入，以及它與中國“ 乘逃痛醋韉募頁逋弧“0世紀(jì)初期，林風(fēng)眠還沒有明確提出材料與媒介的概念，但他本人的實(shí)驗(yàn)，確實(shí)是不再拘泥于中國傳統(tǒng)水墨畫的材料而取中西融合的道路，在藝術(shù)形式上如構(gòu)圖、用筆、色彩等方面都采用了與傳統(tǒng)中國畫不同的方式。可以說林風(fēng)眠的藝術(shù)思想和實(shí)踐對(duì)20世紀(jì)后期中國現(xiàn)代水墨藝術(shù)的開展具有先驅(qū)性的深遠(yuǎn)意義。如果我們希望中國水墨能夠在新

4、世紀(jì)具有跨越地域而進(jìn)展跨文化交流的可能性，就不能只停留在純形式的層面，而需要將中國水墨畫系統(tǒng)部的問題研究轉(zhuǎn)換為更為開放的從水墨角度對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代生活特別是與現(xiàn)代城市開展的關(guān)系研究，從而探討當(dāng)代藝術(shù)何以通過形式的革新而達(dá)至現(xiàn)代精神的探索與表達(dá)。以往有關(guān)的藝術(shù)史研究，往往將藝術(shù)史看作是藝術(shù)語言和自律性的開展史，晚近以來的西方藝術(shù)史界，對(duì)藝術(shù)史的研究似乎有重新回到社會(huì)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、文化學(xué)方法的趨向，有關(guān)現(xiàn)代主義的產(chǎn)生與現(xiàn)代藝術(shù)的形式變革，都已被置于現(xiàn)代城市、現(xiàn)代工業(yè)與科技的歷史場(chǎng)景中加以觀察。有關(guān)現(xiàn)代城市與現(xiàn)代藝術(shù)及其形式的文化研究，美國學(xué)者丹尼爾貝爾有過清晰的描述。他看到了19世紀(jì)中葉開場(chǎng)的那種地

5、理和社會(huì)的流動(dòng)以及相應(yīng)產(chǎn)生的新美學(xué)，鄉(xiāng)村的封閉讓位于旅游、讓位于新式交通工具汽車與火車所帶來的速度感與刺激比擬一下中國的高速公路里程已經(jīng)位居世界第3，私人汽車激增，火車不斷提速，讓位于城市廣場(chǎng)、海濱的快樂，我們?cè)谟∠笈伞⒑笃谟∠笈傻淖髌分锌梢钥吹今R戲、賽馬、酒吧、郊游等中產(chǎn)階級(jí)的城市生活方式以及海濱浴場(chǎng)、火車站、大劇院等有別于傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的城市公共活動(dòng)空間。這種城市生活的突出特征是強(qiáng)調(diào)其視覺性，這是因?yàn)槠湟?，現(xiàn)代世界是一個(gè)城市世界。大城市生活和限定刺激與社交能力的方式，為人們看見和想看見不是讀到和聽到事物提供了大量優(yōu)越的時(shí)機(jī)。其二，就是當(dāng)代傾向的性質(zhì)，它包括渴望行動(dòng)與觀照相反、追求新奇、貪圖轟動(dòng)。

6、而最能滿足這些迫切欲望的莫過于藝術(shù)中的視覺成份的了。2城市不僅是一個(gè)景觀、一個(gè)經(jīng)濟(jì)空間、一種人口密度，也是一個(gè)生活中心、勞動(dòng)中心、政治文化中心、信息中心，它更是一種心理狀態(tài)，一種主要屬性為多樣化和興奮的獨(dú)特生活方式的象征，建筑、橋梁、街道、高速公路，這些鋼筋混凝土的物質(zhì)構(gòu)造，啟示了現(xiàn)代人的空間意識(shí)和理解，以空間研究為主要目的的構(gòu)造主義和立體主義，成為20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的根本形式流派?，F(xiàn)代主義是對(duì)于世紀(jì)兩種社會(huì)變化的反響：感覺層次上社會(huì)環(huán)境的變化和自我意識(shí)的變化。在日常的感官印象世界里，由于通訊革命和運(yùn)輸革命帶來了運(yùn)動(dòng)、速度、光和聲音的新變化，這些變化又導(dǎo)致人們?cè)诳臻g感和時(shí)間感方面的錯(cuò)亂。3隨著城

7、市數(shù)目的增加和密度的增大，人與人之間的相互影響增強(qiáng)了。正是這種對(duì)于運(yùn)動(dòng)、空間和變化的反響，促成了藝術(shù)的新構(gòu)造和傳統(tǒng)形式的錯(cuò)位?？v觀20世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)史，諸多的藝術(shù)流派都與城市的生活狀態(tài)密切相關(guān)，印象主義的色彩、立體主義的構(gòu)造、未來主義的運(yùn)動(dòng)與速度、表現(xiàn)主義的激情與反理性、極少主義的物質(zhì)與觸覺、波普主義的商業(yè)性與復(fù)制性等，城市所給予現(xiàn)代藝術(shù)的不僅是構(gòu)造和形式，更是新的空間觀、價(jià)值觀和未來觀。如果說，封建社會(huì)中的古典文化與藝術(shù)是通過它的理性和意志追求道德倫理的和諧一體，從而在對(duì)自然的觀照與個(gè)人心的沉思反省中表達(dá)出一種個(gè)體與自然、社會(huì)的統(tǒng)一；則，在現(xiàn)代主義時(shí)期，藝術(shù)則反映了人類試圖在瞬息多變的城市

8、生活中力求捕捉萬物變化之流和個(gè)體變幻迷離的感覺經(jīng)歷的努力。從觀照沉思到行動(dòng)參與，在這種從靜到動(dòng)的美學(xué)觀的歷史轉(zhuǎn)型中，現(xiàn)代藝術(shù)形式獲得了不斷革命的動(dòng)力和信心，藝術(shù)歷史的連續(xù)性在20世紀(jì)為斷裂性、階段性的風(fēng)格變化和式轉(zhuǎn)換所替代。丹尼爾貝爾發(fā)現(xiàn)今天的社會(huì)構(gòu)造技術(shù)經(jīng)濟(jì)體系同文化之間有著明顯的斷裂。前者受制于一種由效益、功能理性和生產(chǎn)組織它強(qiáng)調(diào)秩序，把人當(dāng)作物件之類術(shù)語表達(dá)的經(jīng)濟(jì)原則。后者則趨于靡費(fèi)和混雜，深受反理性和反智性情緒影響，這種主宰性情緒將自我視為文化評(píng)價(jià)的試金石，并把自我感受當(dāng)作是衡量經(jīng)歷的美學(xué)尺度?；氐街袊嫷拈_展中來。我們已經(jīng)看到西方現(xiàn)代藝術(shù)的不斷革命，在形式層面上是風(fēng)格語言的革命，

9、但在形式革命的潮流之下，是相應(yīng)的意識(shí)與精神的變化、生活態(tài)度與人生價(jià)值的變化。顯然，藝術(shù)形式的革命與物質(zhì)生活、精神生活的變化存在著*種在的聯(lián)系，例如，始于80年代后期的現(xiàn)代水墨的變革，最初的動(dòng)因仍然是面對(duì)迅速變化的中國社會(huì)，藝術(shù)家試圖以水墨藝術(shù)表達(dá)自我，在統(tǒng)一的群體心理與意識(shí)形態(tài)中，尋求個(gè)人的心情緒與精神表達(dá)。令人疑惑的是，在其它藝術(shù)門類對(duì)現(xiàn)代化的進(jìn)程和城市生活做出積極反響的同時(shí)，自80年代以來，中國水墨畫藝術(shù)從題材到精神旨趣，仍然傾向于傳統(tǒng)的山水景象與人文理想，靜觀與冥想、悠閑與出世，成為大多數(shù)水墨畫家的價(jià)值理想，中國現(xiàn)代化進(jìn)程的加速反而促進(jìn)了水墨畫藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)的回歸與向往。這使我們想到八怪與海

10、上畫派等生活在資本主義萌發(fā)期中國商業(yè)城市的藝術(shù)家，在他們的作品中，我們也難以看到都市生活的現(xiàn)狀與沖擊，而適應(yīng)市民趣味的中國畫的水墨寫意的變革和世俗色彩的引入，也只是在形式變革的層面得以延續(xù)。對(duì)這一現(xiàn)象可以從有關(guān)現(xiàn)代性悖論的思考中加以理解。顯然，西方現(xiàn)代藝術(shù)中的不斷革命與斷裂性不適合中國藝術(shù)中持續(xù)數(shù)千年的連續(xù)性傳統(tǒng)，中國文化的傳承性保證了中華文明在世界文明上的獨(dú)特地位，在人類曾經(jīng)有過的數(shù)十種文明先后消亡的今天，中華文明的巍然存在正是得益于中國文化傳統(tǒng)的巨大惰性即文化傳承的保守性。這使得中國水墨畫在當(dāng)代中國藝術(shù)的開展中從未承當(dāng)起前衛(wèi)的角色，即使我將90年代以來中國實(shí)驗(yàn)水墨的性質(zhì)定位于現(xiàn)代主義，它也

11、與藝術(shù)中的前衛(wèi)性并不相干。事實(shí)上，90年代以來的實(shí)驗(yàn)水墨處于一個(gè)相當(dāng)為難的處境，實(shí)驗(yàn)水墨畫家的創(chuàng)作，雖然也采用中國畫中的用水、用墨、用筆、用線，但畫面根本框架與視覺趣味已經(jīng)與傳統(tǒng)中國畫很不一樣。由于渲染、拼貼等方法、材料的使用和對(duì)具象形象的舍棄，使畫面具有鮮明的抽象形態(tài)，從而受到兩個(gè)方面的批評(píng)。前衛(wèi)性的批評(píng)家認(rèn)為他們與西方抽象主義、表現(xiàn)主義等過于接近，而抽象主義在西方已是十分成熟的早期現(xiàn)代主義流派，在藝術(shù)史上不具有沖擊力和語言的新穎性；另一種批評(píng)來自水墨畫的部，認(rèn)為他們舍棄了傳統(tǒng)水墨畫的筆墨精華，舍棄了形象，只是在玩形式主義的游戲。這樣，我們看到中國水墨畫從圖式與符號(hào)化的抽象層面進(jìn)入現(xiàn)代主義的

12、形式語言系統(tǒng)仍然存在著很大的困難，使中國水墨畫至今仍然在具有普遍性的現(xiàn)代主義藝術(shù)體系中的交流中保持了一種難度系數(shù)很高的地域性特色，成為西方人了解中國藝術(shù)、進(jìn)入中國文化的難以逾越的門檻。根本上，中國水墨畫仍然是這個(gè)地球上創(chuàng)作與欣賞人數(shù)最多的一種區(qū)域性藝術(shù)，也是80年代以來唯一未受到西方藝術(shù)話語強(qiáng)權(quán)控制的中國外鄉(xiāng)藝術(shù)。澳大利亞的苦樂JohnClark博士就有關(guān)中國藝術(shù)的現(xiàn)代性和前衛(wèi)性進(jìn)展過積極的討論，他對(duì)前衛(wèi)性的假設(shè)干分析對(duì)我們理解中國現(xiàn)代水墨十分有益。在他看來，判斷一個(gè)地區(qū)或一個(gè)時(shí)期的藝術(shù)的前衛(wèi)性有這樣一些特點(diǎn)；1、前衛(wèi)性不僅是風(fēng)格的變換，它表達(dá)了體制外的藝術(shù)家與既存的藝術(shù)體制的對(duì)抗關(guān)系；2、前

13、衛(wèi)性的藝術(shù)家為了獲取必要的生存空間，必然要組織具有前衛(wèi)性的藝術(shù)團(tuán)體，通過團(tuán)體的凝聚力來獲藝術(shù)觀念的交流和藝術(shù)信心確實(shí)立；3、前衛(wèi)藝術(shù)對(duì)其認(rèn)為已經(jīng)腐的藝術(shù)語言的突破，往往從這一藝術(shù)的外部尋找新的風(fēng)格、符號(hào)如民間藝術(shù)等；4、就學(xué)院與前衛(wèi)藝術(shù)的關(guān)系而言，承受過西方藝術(shù)教育的藝術(shù)家，會(huì)依靠自己的專門知識(shí)，作為自己的藝術(shù)權(quán)力，以自己的藝術(shù)技巧作為工具，展開對(duì)社會(huì)的批判。在這里，前衛(wèi)性意味著抵抗生活意義的失去，所以在歐洲，前衛(wèi)已不僅是一個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，而且成為一種對(duì)現(xiàn)存社會(huì)進(jìn)展批判性反思的社會(huì)運(yùn)動(dòng)，也可以說，從未來開展的角度，為著社會(huì)進(jìn)步與人類精神生活的自由，對(duì)現(xiàn)存社會(huì)進(jìn)展客觀的反思與批判，是前衛(wèi)性的根本所在

14、。現(xiàn)代主義中的前衛(wèi)性即對(duì)傳統(tǒng)文化的批判性，也就是屈瑞林所說的敵對(duì)文化：現(xiàn)代文學(xué)中的先鋒派的明確意圖就是要讓讀者擺脫大圍文“ 考癰塹乃嘉透芯蹕骯擼侵蒙磧謨欣牧。栽杏塹哪侵治幕凳小叢鴰蚴切拚？障肷緇嶂饕逭呤髏拋鈐綞鄖拔瑯傻墓勰鈄齔雋酥匾澹“quot;對(duì)藝術(shù)家來說，向他們所處的社會(huì)施加積極影響，發(fā)揮傳教士一般的作用，并且在歷史上最偉大的開展時(shí)代里沖鋒陷陣、走在所有的知識(shí)大軍的前列，那該是多么美妙的命運(yùn)！這才是藝術(shù)家的職責(zé)與使命。4以此對(duì)照觀察中國當(dāng)代的水墨藝術(shù)，可以看出，它并不具有鮮明的前衛(wèi)性，相反，由于中國水墨藝術(shù)被視為民族身份的符號(hào)和文化禮儀，作為中國民族文化的精粹和代表，它在面對(duì)外來文化的沖擊

15、和滲透的歷史時(shí)刻，具有民族文化的傳承者和保衛(wèi)者的身份，它表達(dá)了中國人作為個(gè)體對(duì)緣自中華民族血緣關(guān)系的集體的歸宿感，自然成為維系社會(huì)穩(wěn)定和文化積累的根本力量。水墨畫長期被稱為中國畫，其國畫的國家性質(zhì)是其它畫種所不具備的，有關(guān)中國畫的爭(zhēng)論，在90年代以前也往往越出藝術(shù)疇而成為具有意識(shí)形態(tài)性質(zhì)的文化斗爭(zhēng)，在爭(zhēng)論的背后，是對(duì)民族文化以及它所代表的民族的價(jià)值觀念與人文理想的態(tài)度與立場(chǎng)的問題。但是，這不意味著中國當(dāng)代水墨藝術(shù)不具有現(xiàn)代性。在一個(gè)民族的現(xiàn)代化進(jìn)程中，對(duì)民族文化與民族價(jià)值觀的重新審視與反思，并且以新的藝術(shù)語言加以表達(dá)，恰恰是藝術(shù)中的現(xiàn)代性的表達(dá)，盡管這一表達(dá)的題材、方式、過程具有很大的差異性。

16、具體說來，藝術(shù)中的現(xiàn)代性，并非都是以城市題材來表達(dá)，中國的鄉(xiāng)村，也處在一個(gè)巨大的現(xiàn)代化的開展整體中。對(duì)于中國水墨畫家來說，根本性的問題還不在對(duì)西方文化的態(tài)度，而在對(duì)自身文化傳統(tǒng)的態(tài)度，其焦點(diǎn)就在：終究哪一種價(jià)值處于現(xiàn)代歷史的中心。5美國學(xué)者GuyS.Alitto對(duì)現(xiàn)代化有一個(gè)根本的界定，即：一個(gè)圍及于社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治的過程，其組織與制度的全體朝向以役使自然為目標(biāo)的系統(tǒng)化的理智運(yùn)用過程。6其核心概念是擅理智Rationalzation和役自然Worldmastery，即以最有效的組織和科學(xué)的、經(jīng)濟(jì)的手段完成對(duì)自然的征服與控制。顯然，現(xiàn)代化與現(xiàn)代性有關(guān)聯(lián)但并不是一個(gè)概念。有關(guān)現(xiàn)代化的定義可以視為社

17、會(huì)文化研究中的現(xiàn)代性整體中的一個(gè)實(shí)體概念，即作為全球化的一種現(xiàn)代社會(huì)開展的趨勢(shì)，一個(gè)事實(shí)性存在，它是文化、思想、藝術(shù)中現(xiàn)代性產(chǎn)生的根底。汪輝認(rèn)為現(xiàn)代性概念是一個(gè)悖論式的概念，與其追求一個(gè)現(xiàn)代性的規(guī)性的定義，不如把現(xiàn)代性當(dāng)作一個(gè)歷史的、社會(huì)的建構(gòu)來看，研究它的一些進(jìn)步作用如何掩蓋了現(xiàn)代世界的歷史關(guān)系和壓迫形式。7在第三世界國家對(duì)現(xiàn)代化的態(tài)度往在對(duì)現(xiàn)代化的不同用法中表達(dá)出來，如為了國家的富強(qiáng)所必須的現(xiàn)代化過程往往稱之為工業(yè)化過程，而為了保護(hù)民族文化，抵御西方文化的沖擊，對(duì)在政治、文化等方面的現(xiàn)代化思潮往往稱之為西化。它顯示出第三世界國家對(duì)現(xiàn)代化的矛盾態(tài)度，即對(duì)引入興旺國家科學(xué)、技術(shù)、經(jīng)濟(jì)的迫切要求

18、和對(duì)西方國家政治、文化和生活方式的戒備心理。事實(shí)上，西方興旺國家對(duì)第三世界現(xiàn)代化的進(jìn)展確實(shí)起到了復(fù)雜的重要作用，全球化的過程，就是現(xiàn)代性的不斷擴(kuò)的過程，它既是經(jīng)濟(jì)一體化的普遍性過程，也是西方文化與價(jià)值觀念對(duì)第三世界的全面滲透過程，在效率、平等與的普遍性價(jià)值觀下，確實(shí)存在著興旺國家對(duì)開展中國家的政治、經(jīng)濟(jì)、文化的強(qiáng)權(quán)與壓迫。亞洲金融危機(jī)中，世界銀行對(duì)危機(jī)中的國家的援助，都是有著明確的對(duì)這一國家政治、金融等制度的改革要求的。這種矛盾正是現(xiàn)代性自身的在悖論，即全球資本主義時(shí)代的現(xiàn)代性“ 峁“-同質(zhì)化與異質(zhì)化相互交織、公共性與差異性的相互糾結(jié)。也就是說，在文化與價(jià)值觀方面，每一個(gè)處于現(xiàn)代化過程中的國家

19、，都必須面對(duì)這樣一種沖突中的選擇，即既要對(duì)一切有益于民族國家與文化建立的西方政治、經(jīng)濟(jì)、法律、文化的思想與制度開放與借鑒，也要注意保存和發(fā)揚(yáng)本民族的優(yōu)秀文化與價(jià)值理想。對(duì)于中國水墨畫家而言，更要強(qiáng)調(diào)了解中國文化和歷史開展的在邏輯，用文化連續(xù)性觀點(diǎn)辯證地了解傳統(tǒng)與現(xiàn)代，尋找中國傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代性進(jìn)程中的活力點(diǎn)，而不是簡單地在批判或繼承之間做出取舍。對(duì)于東西方文化問題所蘊(yùn)涵的根本問題，即外鄉(xiāng)文化價(jià)值與現(xiàn)代化之間的緊關(guān)系，使我們不得不思考，保存外鄉(xiāng)的生活方式與創(chuàng)造現(xiàn)代生活方式的現(xiàn)代化進(jìn)程，二者能夠共存嗎？對(duì)此，中國近現(xiàn)代文化思想史上的許多學(xué)者是有不同的看法的，在有關(guān)這一問題的討論中，他們?cè)噲D界定中國文

20、化的特性與中華民族的生活態(tài)度。例如，反對(duì)現(xiàn)代化的思想家梁漱溟1893-1988認(rèn)為傳統(tǒng)中國文化的核心可以與*種形式的現(xiàn)代化相容并處，他指出中國文化代表了一種理想的生活模式，即在生存意志與環(huán)境的協(xié)調(diào)平衡，這種文化強(qiáng)調(diào)人的生存在于較大的在滿足與快樂。這有助于我們理解許多中國水墨畫家在藝術(shù)中所持有的那種天人合一、“ 迫蛔緣謾惺首宰愕木褡刺饈抵噬弦彩且恢址聰執(zhí)囊饈侗硐庵址聰執(zhí)環(huán)炊韻執(zhí)吹鬧種治鎦噬釕系氖媸剩欠炊韻執(zhí)討卸雜諦屎圖吐傻囊螅雜詬鋈俗雜傻腦際雜詡逡饈兜那康鰲；謊災(zāi)廡髕返南執(zhí)裕馱謨謁塹姆聰執(zhí)炊韻執(zhí)雜諶誦緣吶胍旎廡髕雜諗?shù)文庙d牧裊島投宰勻簧剿拿杌媯從吵鏨鈐諳執(zhí)際兄械囊恍帳跫葉雜諳執(zhí)鞘械氖櫪耄雜諳執(zhí)討

21、械乃俁群駝逍緣奶穎堋牽庵侄雜諳執(zhí)統(tǒng)鞘械氖櫪胗胩穎埽皇侵泄掖庸貝慕嵌榷雜諳執(zhí)囊恢址從欽宓姆從貝泄一勾嬖謐糯酉質(zhì)貝嵌榷猿鞘拖執(zhí)目隙肱校燦寫游蠢唇嵌榷韻執(zhí)統(tǒng)鞘猩畹納笫佑胍搿啾冉隙裕庵執(zhí)酉衷謨胛蠢唇嵌榷災(zāi)泄執(zhí)娜鮮隊(duì)胍?guī)表现栽懾愋副少２就赣謾n霉刈胙芯俊謖庵植煌囊?guī)肪^裼爰壑等蛑螅侵泄也煌南質(zhì)倒塾肴松邸嫦蛐率蘭停頤遣荒藶閿臚粲詼韻執(zhí)氤鞘猩畹奶穎埽么傭嚳矯妗嘟嵌齲愿嗟囊?guī)材料与语言方g秸箍雜諳執(zhí)畹囊?guī)睗玩|率瞪希我恢忠?guī)理念＜俞厺s諫畹幕咎扔爰壑道硐胱魑?！?文化思想史研究中的所謂歷史復(fù)原，就是要把普遍主義形式的觀念、價(jià)值和規(guī)復(fù)原出它們的歷史條件、集團(tuán)利益和理論局限。20世紀(jì)90年代以來的中國現(xiàn)代水墨運(yùn)

22、動(dòng)正呈現(xiàn)出多元化的特征，但是其中也有著圍繞著筆墨的劇烈爭(zhēng)論，將筆墨置于何種位置看起來只是一個(gè)藝術(shù)取向的權(quán)重選擇，但其背后卻是不同的藝術(shù)價(jià)值觀與藝術(shù)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的差異。目前比擬有代表性的論點(diǎn)有三種，即筆墨的本質(zhì)論、媒介論與觀念論，這三種不同的筆墨觀表達(dá)了中國畫界對(duì)于水墨畫的現(xiàn)代性的不同理解，也呈現(xiàn)出中國現(xiàn)代水墨畫在新世紀(jì)開展的不同路徑。筆墨的本質(zhì)論也被稱為筆墨中心主義，即將中國畫的筆墨語言系統(tǒng)作為衡量水墨作品的根本標(biāo)準(zhǔn)，其代表性的人物近現(xiàn)代中國藝術(shù)史家郎紹君對(duì)此表述道：我以為，在筆墨語言之外重新創(chuàng)立一套能夠傳達(dá)豐富的精神世界，并和古代水墨相比肩的語言系統(tǒng)，是不可思議的事。8他認(rèn)為，以國松為代表的非筆

23、墨水墨畫已有30多年的歷史，但語言上的貧乏性和局限性已充分暴露，它們作為筆墨語言的一種補(bǔ)充和改造力量是有價(jià)值的，作為一種新的語言系統(tǒng)則還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。由此，郎紹君對(duì)探索性水墨的前途并不樂觀，認(rèn)為這種實(shí)驗(yàn)水墨在筆墨上獨(dú)創(chuàng)的可能性很小，但在意識(shí)觀念、畫面構(gòu)造的獨(dú)創(chuàng)上有較大的自由空間。我認(rèn)為，我們可以將筆墨語言系統(tǒng)視為中華民族在現(xiàn)代化過程中保持自身文化特質(zhì)的根本資源，但這種資源有待于進(jìn)一步的開放和開發(fā)，這應(yīng)是中國畫進(jìn)一步開展的出發(fā)點(diǎn)而不是終點(diǎn)。同時(shí)也應(yīng)該看到藝術(shù)語言系統(tǒng)不可能永遠(yuǎn)只有一個(gè)，即以中國境的56個(gè)民族來說，就有許多自成一體的語言。狹義的筆墨語言無法容納宋元以前中國畫以色彩為主的繪畫語言體系，非

24、筆墨水墨畫只有幾十年的歷史，它需要更多的藝術(shù)家和更多的時(shí)間去實(shí)踐開展。筆墨的媒介論來自一批從事實(shí)驗(yàn)水墨探索的中青年畫家，他們將水墨視為中國傳統(tǒng)文化中可以撮合開展的一種精神表達(dá)媒介，通過材料或圖式的選擇、重組，來到達(dá)個(gè)心世界的表現(xiàn)。其代表性的畫家子建認(rèn)為所謂的藝術(shù)方式，也就是基于對(duì)所選擇的媒介態(tài)度上的技術(shù)性操作。媒介是一種材料而并非一種規(guī)，正因?yàn)樗鼮槿颂峁┝朔N種選擇的空間和可能，人類豐富的精神世界才能在藝術(shù)行為的過程中得以呈現(xiàn)。顯然，對(duì)材料的態(tài)度不僅是物質(zhì)性，更應(yīng)看到人在的精神性意愿在選擇時(shí)起了重大作用。9實(shí)驗(yàn)水墨在90年代中后期成為水墨畫界的重要現(xiàn)象，雖然也受到一些批評(píng)和質(zhì)疑，但由于一批中青年

25、畫家的執(zhí)著堅(jiān)持，它已在中國畫壇獲得了自己的生存空間，它的進(jìn)一步開展，不僅要解決材料與抽象語言的課題，更要注意如何以獨(dú)特的藝術(shù)形式表現(xiàn)出現(xiàn)代中國人的精神狀態(tài)，從心理上而不僅是視覺上傳達(dá)現(xiàn)代意味。筆墨的觀念論源自于1996年在召開的走向21世紀(jì)的中國當(dāng)代水墨藝術(shù)研討會(huì)，在這次會(huì)議上，一局部批評(píng)家和藝術(shù)家認(rèn)為，水墨藝術(shù)必須從觀念的角度切入當(dāng)代生活，如果需要，不妨越過水墨畫的邊界，將其作為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的一種媒介因素，而不必死守筆墨語言的神圣。這些藝術(shù)家的探索活動(dòng)，也就不再是前述大的中國畫筆墨系統(tǒng)的變革，而僅僅是使用中國畫材料的水墨性實(shí)驗(yàn)，而非實(shí)驗(yàn)性水墨畫。畫家王天德認(rèn)為：水墨藝術(shù)畢竟是一個(gè)大的藝術(shù)觀念，客觀上，選擇藝術(shù)是個(gè)人的生存方式，作為一種個(gè)人行為，則水墨藝術(shù)由此派生的各種形式或觀念，就變得容易承受