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文檔簡介
1、環(huán)境空間設計第1章 空間的基本概念本章重點:1.掌握空間的基本概念;2.了解內部空間與外部空間的相互聯系和轉換關系。本章難點:理解空間的基本概念。從漫無邊際的外太空到顯微鏡下的微觀世界,客觀的物質世界普遍是以某種空間的方式而存在的。從生命萌動時被母體的包裹到生命終結后的入土為安,人們每時每刻都在占據空間,也為空間所保衛(wèi)??梢哉f,空間是人類認知世界最初始也是最基本的媒介,這一點可以從人類遠古的神話傳說和古代典籍中得到印證。易經中關于“乾”、“坤”的爻卦符號就是中國古代先賢通過象征的方式對于天、地、人三位一體的宇宙空間方位關系的闡述。其實,人們對于空間的基本認識并非來自于抽象的哲學思考,而更多的僅
2、僅是鮮活的日常經歷所累積的基本常識。作為日常生活中接觸到的最普通最熟悉不過的事物,空間是直接而具體的。但另一方面,空間卻又很難用言語加以敘述和定義。其中主要的原因就是因為空間所具有的不確定性,即由于“空”和“無”的特性使得空間不像實體對象一樣易于被分析和討論。因此,為了更深入地理解和認識空間,就不僅需要我們身處其中去進行直觀地體驗和感受,而且需要我們不時從空間中抽離出來對其加以理性的分析。只有將這兩種方法很好地結合,才能形成對空間比較深入和全面的認識。盡管都屬于三維立體的范疇,我們這里所討論的“空間”概念與作為設計通用基礎的“立體構成”之間雖然有著密切的聯系,但又存在著非常不同的觀察視角?!傲?/p>
3、體構成”偏重于從外部去審視形體及其之間的聯系,而對于“空間”的研究則更側重于從內部去觀察和感受空間及其之間的組織關系,注重人們身處空間之中的感受和體驗的結果。除去強調內部性的特點之外,空間設計還涉及人的尺度問題。也就是說,在研究和推敲空間之間的關系時需要考慮的不僅僅是抽象的空間形式和審美的問題,還必須考慮哦你關鍵的大小與人體的尺度之間的相互影響和相互關系。后者不易把握也很容易被忽略,但卻是評價空間品質優(yōu)劣的重要依據。為了能更好的對空間進行組織和設計,我們首先就需要對空間的概念和性質有一個基本的了解。第1節(jié) 空間額基本概念 一、空間的形成只要稍稍留意一下身邊,我們就會發(fā)現在日常生活當中隨時發(fā)生著
4、簡單而有趣的空間現象。在艷陽高照或陰雨天時人們會撐起小傘,在草地里休息或用餐時人們會在地上鋪起一塊塑料布。這些都會很容易地在我們身邊劃定出一個不同于周圍的小區(qū)域,從而暗示出一個臨時空間的存在。雨傘和塑料布提供了一個親切的屬于我們自己的范圍和領域,讓我們感到舒適和安全。由街邊的矮墻和臺階所形成的曉得區(qū)域,同樣可以暗示出一個空間的存在。不同于雨傘和塑料布之處在于,這是一個由較為永久性的實體所形成的空間區(qū)域,它可以為一些臨時性的公共社交活動提供簡單的遮蔽,甚至某些情況下會誘發(fā)人們的行為。一個吊掛在城市上空的金屬裝置,盡管毫無隱私可言,但是對于圍坐在桌子邊的小群體而言,同樣形成了一個很好的臨時聚會場所
5、。當然,空間的形成并不完全依賴視覺才能實現。人民公社的高音喇叭、歐洲小鎮(zhèn)上教堂的鐘聲以及從清真寺尖塔上傳來的召喚人們集合的呼喚聲都會彌漫在很大的空間范圍里。盡管人們看到的只是喇叭和尖塔,但它們卻可以形成具有強烈空間影響力的大范圍的區(qū)域感??梢姡徽撌敲鞔_的還是模糊的、臨時的還是長久的,只要通過某種方式使得人們直觀地或潛在地意識到某種范圍、區(qū)域和領域的存在,人們就會感覺到空間的形成。2、 實體與虛實“埏埴以為器,當其無,有器之用。鑿戶牖以為室,當其無,有室之用。故有之以為利,無之以為用?!边@是兩千五百年前,老子對于“空間”的概念進行過的極富東方哲學思辨精神的精辟論述。它的大意是說,用陶泥制作器皿
6、,由于其中“空”的部分才使得器皿具有使用的價值;開鑿門窗建造房子,同樣由于房間中“空”的部分才使得房間具有使用的價值;實體所具有的使用價值是通過其中虛空的部分得以實現的。老子關于空間的論述清晰而深刻地闡明了用以圍合空間的實體和被圍合出的空間之間的辯證關系,經現代主義建筑大師賴特加以引用而給予設計界以極大的啟發(fā)。它讓我們通常只關注實體的眼睛“看見”了虛空。然而,在意識到“空”的價值的同時,我們也同樣不應該忽視圍合出空間的實體的作用。盡管它不是空間本身,但無疑它幫助形成空間,也深刻影響著空間。由于中間被圍合的“空”的部分充滿了不確定性而難于把握,使得我們在分析和討論空間的時候,很多情況下就需要借助
7、于相對確定也更易于控制的實體進行討論而得以實現。此外,當我們在從事空間設計工作的時候,我們主要也是通過對形成空間的實體進行安排和組織,以達到創(chuàng)造和調節(jié)空間本身的目的。3、 空間與空間感顯然,對于空間進行探討的價值和意義不僅在于空間本身的客觀狀態(tài),更涉及人們身處其中復雜的感受和行為反饋。因此,我們在談論“空間”的時候往往離不開對“空間感”的談論。大家可能也意識到了,在教材前面部分論述“空間的形成”的過程中,我們實際上也是在講述“空間感”的形成。在很多情況下,人們感受到的空間和真實的物質空間存在著很大的差異。在當前的視頻游戲領域中,數字模擬技術已經可以做到將真實的世界與人們感受到的虛擬世界完全分離
8、開來的程度,這可以說是利用“空間感”創(chuàng)造“空間”的比較極端的方式。比如在英國廣播公司的電視節(jié)目紅矮星中,就有這樣一款名叫比生活更美好的視頻游戲,玩家們一旦戴上了特制的視頻眼鏡,就會沉迷于令人驚嘆的虛擬世界而流連忘返。研究發(fā)現,盡管人們始終在各種各樣的空間中活動,但并不是所有人們經歷過的空間都能給人留下印象,并且特征不同的空間給人們留下的印象強度也存在很大差異。我們每個人可能都有過這樣的經驗:當我們分別通過一條兩側排列著封閉房間的辦公樓通道和一條兩側布置著可以觀賞到室外景致的玻璃窗的走廊時,一定會有著完全不同的感受。盡管兩條通道的實際長度大致相同,但由于前者給我們的空間感覺封閉沉悶,往往會顯得乏
9、味冗長;后者由于提供給我們較為豐富愉悅的空間體驗,因而相比之下在實際通過時會使人感覺比實際距離縮短了很多。由此可見,通過對真實空間進行不同的處理和安排可以有效地調節(jié)人們對空間的印象,進而會促進人們的某些行為而抑制另外一些行為。應該說,這正是我們對空間進行設計和規(guī)劃的主要方式。第2節(jié) 空間認知的基本理論直到19世界,空間才作為一個獨立的概念被人們理解和研究。德國著名哲學家康德認為空間并非物質世界的屬性,而是人類感知世界的方式。在純粹理性批判一書中,他寫道,空間以知覺的形式先存在于思想中,必須從人的立足點才能談論空間,這一觀點成為后來空間移情論的理論基礎。空間移情論把人的個體意識的外化即看做是空間
10、化的過程,并認為空間之所以存在是因為人的身體對其的感知和體驗。同一時期,建筑空間理論的另一個更具影響力的方向來自于空間的圍合論。該理論認為空間的圍合性是第一位的,同時把對空間的注意力集中在圍合空間的建筑元素上,并認為建筑目的就是創(chuàng)造與圍合空間,因此建筑的過程也應該從空間開始。該理論更關注于對圍合空間的實體進行研究,并引發(fā)19世紀末和20世紀初的建筑師和理論家們真正開始了對空間的關注,對于建筑界空間觀念的形成影響深遠。20世紀中葉,以海德格爾的存在主義現象學為基礎,諾伯格舒爾茨在建筑空間研究方面試圖以“場所”理論替代“空間”的概念。他認為,在傳統(tǒng)的討論中建筑空間被分解為三維的組織系統(tǒng)和蘊涵于其中
11、的氣氛兩個分離的部分,這一做法阻礙了人們對空間的理解,而他提出的“場所”概念則是空間和其中所包含的特質的總和?;谶@一認識,人們可以把人的思維、身體和外部環(huán)境緊密地聯系起來。由于場所理論嘗試把人的思維和外部世界看做一個整體進行考查,所以得到當代設計界比較廣泛的認同。此外,當代許多理論家也把空間作為一種語言系統(tǒng)來進行研究。他們傾向于認為,空間整體而言就是一套有著內在邏輯和結構的語言系統(tǒng),是一系列可以被解讀的具有意義的人工產品和事件。既然是語言,就需要有相應的詞法和句法對空間進行組織,并且可以像閱讀文字一樣對空間進行解讀,以理解其所傳達的含義。顯然,這就意味著對于空間語言的閱讀和理解能力將會直接影
12、響到人們對空間進行解讀的結果。由于空間語言往往通過象征、隱喻等抽象的方式進行表達,因而對其含義的解讀也往往是模糊、多重和意象性的。面對眾多的空間理論和認識,期望能夠給予空間一個終極的定義顯然是沒有意義的,同樣也不是本教材所期望達成的目標。我們認為無論哪一種理論,都不應作為對空間的嚴格的定義,而是立足于各自不同的角度對空間進行的描述。在給予人們認識空間和創(chuàng)造空間以啟發(fā)的同時,它們反映了空間、實體、人及其感受之間復雜關系的不同側面,從而幫助人們不斷加深對空間的認識和理解,拓展創(chuàng)造空間的可能,而這才是真正有價值的。本教材也同樣嘗試從不同角度和層面對空間進行分析和描述,并配合相應的課題訓練以提高同學們
13、對于空間的思考、想象和創(chuàng)造能力。第3節(jié) 空間的內部與外部空間的“內”與“外”是相對的。當空間被清晰且嚴格地加以限定時,被限定范圍內的部分我們稱之為空間內,反之則稱之為空間外。就一個封閉的房間而言,我們可以很容易地區(qū)分出它的內部和外部,墻體以及門窗清晰地劃分出了空間的邊界和范圍。然而當空間的邊界和范圍模糊不清時,我們則很難辨認出空間內和外的差別。仔細分析可以發(fā)現,內和外是由于空間開放程度的差異造成的。相對封閉的空間區(qū)域暗示著空間的“內”,反之則顯示出“外”的特征。對于建筑體而言,內部空間與外部空間一般是以建筑圍護體的邊界來加以區(qū)分的。一般而言,由于墻體和門窗可以將建筑的內部和外部比較明確地加以分
14、隔,形成了一般意義上的“室內”和“室外”的概念。但顯然,室內空間不是孤立的,它存在于與其外部復雜的相互關系之中。因此,對于空間內部的設計也應被置于空間外部包括自然和城市的更廣闊的視野中去考察。這樣做不僅會對室內空間的形成和完善提供更多的線索和可能,也會為內部空間設計提供更具邏輯性的發(fā)展基礎。在歐洲中世紀保留下來的傳統(tǒng)城鎮(zhèn)中,由于街道兩側和廣場周邊的建筑形成了很親近的尺度感和圍合性,加之這些街道和廣場的地面大都使用與建筑室內并無很大差異的石材進行地面鋪裝,使得人們徜徉在城市的街道上時有如在內部空間中行走一般。而居住在那里的人們也確實把大部分的日?;顒佣嫁D移到了城市的街道和廣場中進行,這就是為什么
15、人們習慣于把歐洲傳統(tǒng)的城市廣場稱作“城市起居室”的原因。在近當代,也有很多優(yōu)秀的空間案例創(chuàng)造性地打破了一般人們觀念中室內和室外的概念,形成了一些富于啟發(fā)性的空間樣態(tài),拓展了人們對于空間的特殊體驗。著名現代主義建筑大師勒柯布西耶曾近為外科醫(yī)生克魯榭設計過一個包含診所在內的小型住宅綜合體。在這一案例中最有趣之處在于,人們從建筑臨街的入口進入的并不是嚴格意義上的室內門庭,而是一個與內部露天庭院相連通的有著屋頂的室外空間。門庭比之于街道的外部屬性而言無疑是屬于內部的空間,但它同時又是一個開放的室外空間,這一空間內外的雙重角色轉換給人們帶來了有趣的過程體驗。英國著名建筑師詹姆斯斯特林設計的斯圖加特美術館
16、在內部空間與外部空間的相互轉換方面也進行了成功的嘗試。該作品試圖通過一個連通城市與建筑的室外庭院來建立起城市公共空間與建筑內部空間之間的緊密聯系。我們從圖片中可以看出,一條連接城市街道和美術館內部庭院的步行坡道,將城市的人流自然地引入到了一個屬于美術館內部的圓形露天庭院之中。然后城市的人流并不能走到庭院的地面層,而是在環(huán)形通道的引導下從二層的高度上貫穿庭院而過。設計師通過這一空間安排實現了城市人群與美術館內部人群對圓形庭院空間在視覺上的共享,同時二者的活動又不相互干擾。在這里,圓形的戶外庭院同樣充當了內部與外部空間的雙重角色。在與外部的自然環(huán)境保持緊密聯系方面,羅馬的萬神廟無疑是這方面最具歷史
17、性的經典案例。建筑師通過在巨大穹頂上的一個圓形空洞把極為封閉的內部空間變成了一個完全的室外空間,從而將內部空間與外部世界緊密地聯系了起來。在晴朗的季節(jié)里,陽光每天移動的軌跡會通過屋頂的圓形開孔投射到建筑內部的穹頂和墻壁上;在雨季時,雨水也會從屋頂的圓形開孔處飄落進來,使人們盡管身處內部空間卻可以強烈地感受到宇宙的力量和外部世界的存在。此外,日本著名建筑師安藤忠雄精心構筑的一系列教堂空間也為我們提供了很多在空間內部和外部之間建立緊密聯系的經典案例。其中,“水之教堂”更是他眾多給人以深刻印象的作品中的經典。該作品通過對教堂內圣壇背后戶外大面積水景的借用,使有限的內部空間得到最大限度的拓展,人們在沉
18、醉于眼前美景的同時為超越于人的自然之力所震撼,從而激發(fā)出最為深切也最為樸素的宗教情感?!肮狻敝烫靡餐瑯恿钊藝@服。整個空間序列從室外到室內通過明與暗的光線對比,最終通過圣壇背后強烈的十字形圖案,在相對昏暗的內部空間里引入了明亮的自然光線,同各國戲劇性的光影對話形成極為神秘的環(huán)境氛圍。美國著名建筑師理查德邁耶對自然光線色彩的關注甚至對其內部空間的色彩選擇產生了決定性的影響。作為“白色派”建筑的代表人物,理查德邁耶在其設計作品中始終鐘情于對白色的偏愛。他認為白色可以最好地呈現出一天中自然光線的色彩變化。在他眾多的作品中,很多是通過小面積涂以鮮艷色彩的空間構件與大面積的白色墻身進行對比并置,以此提示
19、出表面上看來極為純凈的白色空間所暗含這的豐富的色彩內涵。第4節(jié) 空間在建筑和室內設計中的角色演變簡單地回顧一下歷史就會發(fā)現,盡管建筑與室內設計的發(fā)展過程從來都離不開空間的載體,但是人們真正自覺地把空間作為建筑和室內設計中重點表現和關注的對象卻是從現代主義設計思潮出現之后。在現代主義出現之前的各個時期,有關建筑內部的主要工作基本上集中于對室內的墻體進行平面化的裝飾方面。相比空間而言,當時人們更重視對古典式樣比例的嚴謹推敲和近似考古式的樣式運用。從當時的很多作品可以看出,由于創(chuàng)作者并沒有把空間作為藝術表現的重點,因而對于空間表面的處理雖然豐富多樣,但并不以調節(jié)和加強空間本身的特質為目標。相反,創(chuàng)作
20、者更像是面對著一塊塊被劃分出來的獨立的畫布,盡最大可能地進行繁復的雕繪和紋飾,其結果往往使得空間本身的特色變得模糊不清。在各個風格時期中,均不缺乏層次豐富且尺度震撼的室內空間案例,但很多都由于沒有把空間有意識地作為設計思考的重心,從而因為大量的表面裝飾而削弱了空間自身的藝術表現力。當然,西方傳統(tǒng)建筑與室內設計歷史中出現過眾多的風格流派也存在著明顯的地域差異,其中不乏一些在空間與表面裝飾之間保持恰當平衡的優(yōu)秀作品。但就總體而言,近現代時期之前西方傳統(tǒng)建筑和室內的發(fā)展歷程中人們并沒有把空間作為獨立的審美對象來加以對待。隨著近代產業(yè)革命的推進,工業(yè)化大批量的制造方式的出現、新結構技術和新材料的不斷拓
21、展以及藝術領域抽象美學的漸趨成熟,使得一批敏感的建筑師們明顯地意識到傳統(tǒng)設計語言的局限性。在他們看來,僅僅是使用新的材料去雕琢舊有的裝飾樣式不僅與時代的特征相悖,而且顯然已經不能滿足人們新的生活方式和審美趣味了。他們一方面基于現代抽象美學嘗試發(fā)掘現代結構技術與現代材料所可能形成的新的藝術表現潛力,另一方面希望把建筑向滿足人們基本生活需求的目標回歸。這兩項訴求使得傳統(tǒng)的裝飾性風格遭到摒棄,而如何能夠創(chuàng)造出滿足人們現實使用要求的內部空間則被置于首要關注的位置。相應地,建筑內部的空間組織方式、空間功能關系成為了建筑師主要思考的內容。由于裝飾遭到了排斥,因而空間本身逐漸成為了建筑的主角。與此同時,一批
22、給人以深刻啟發(fā)的空間設計案例也使得現代主義設計思想變得令人信服,并逐漸成為設計界的主流意識。然而任何事物都不能走極端,現代主義也是如此。當除了滿足人們最基本最實用的要求之外不能有任何多余的形式和內容成為無可置疑的設計教條時,空間就變得僵硬枯燥且有悖人性了?,F實生活的復雜性和人們出于情感需求的裝飾本能均預示著現代主義的極端唯功能論終于走向末路。于是,后現代主義等一大批新的設計思潮不斷地涌現出來,以期改變現代主義禁欲式的僵化呆板的空間形象。值得注意的是,各種新的設計思潮和方法并不否定空間的價值,而是在進一步拓展空間潛力的基礎上,試圖呈現空間所本應具有的除去功能之外的更為豐富的文化含義。當然,空間以
23、及空間界面的裝飾特征不應該處于相互對立的關系之中??臻g界面不僅本身就是孔家語言的一部分,而且也是實現空間整體效果的重要手段。在實現空間整體表現力的前提下,如何取得空間及其界面裝飾特色之間的平衡才是我們應該關注的重點。第5節(jié) 空間研究的常用工具與媒介在進行形態(tài)和空間的創(chuàng)作時,我們的頭腦中經常會出現很多有關形象和形式的想象。但如何捕捉住這些模糊不定的意象,并把它們以一種易于被人理解的方式呈現出來則需要一些工具和媒介的幫助。當然我們可以通過語言文字來對形象進行描述,盡管這樣可以引發(fā)對形象的豐富聯想。但在表現形象的準確性方面,語言文字因為表達方式過于間接,所以顯得難以勝任。除了幫助我們記錄和捕捉頭腦中
24、模糊的意象之外,這些工具和媒介同樣可以幫助我們推動設計的進展。因為頭腦中模糊的意象和被形象化之后的圖像之間總會存在這差異,而這些差異就會反過來刺激我們的頭腦,促使我們在頭腦中對最初的意象進行修正,然后再將之形象化。如此周而復始,設計形態(tài)就會在這一不斷的相互反饋中得以推進。這些工具和媒介除了幫助創(chuàng)作者進行自我交流之外,還可以幫助創(chuàng)作者和其他人之間進行交流。根據設計的不同階段和狀態(tài),我們所選用的表達工具也不盡相同。而且各種表達工具都既有自己的優(yōu)勢也有自身的局限,這也同樣需要我們根據不同的表達目的來加以選擇。從某種意義而言,設計輔助工具的不同特性,甚至會對設計本身的過程和結果產生決定性的影響。這就需
25、要我們對不同工具的特性有一個比較全面的了解。就形態(tài)與空間研究而言,我們常用的工具和媒介包括:手繪草圖、實物模型以及計算機輔助設計系統(tǒng)。1、 草圖與實物模型通過草圖與實物模型來表現空間是最為傳統(tǒng)也比較行之有效額方式。草圖的特點是方便快捷,可以在非常短的時間內把頭腦中的意象描繪出來,并且在手與腦的反饋和互動中非常直接和自由,在最初的意象表達方面優(yōu)勢明顯。但也有其缺點,其中比較主要的缺點是草圖的二維平面屬性,雖然草圖制作者可以通過高超的繪圖技巧來盡可能地模擬三維形象,但因為人們無法真的圍繞該形象進行全方位的觀察,所以我們很難僅僅通過想象去推動空間構思的進一步發(fā)展和完善。而實物模型在這方面則有著天然的
26、優(yōu)勢,因為是對空間進行三向維度的再現,所以人們完全可以全方位地對空間進行觀察,推敲空間及其之間的關系,做出調整直至最終完成 。當然實物模型也有著自身的缺陷。在某些情況下,模型的制作會因為形體過于復雜而非常費時費力,并且經常出現這樣的情況:當我們很費力地完成了模型的制作后,卻發(fā)現其結果與我們最初的設想相去甚遠,然而已經花費了很多的時間和材料。對此,我們一方面可以通過快速草圖與模型制作相結合的方式作為補充;另一方面,也可以采用在正式模型之前先制作小尺寸的草模型的方法加以彌補。2、 計算機三維模擬輔助工具當前計算機三維模擬技術的發(fā)展為形態(tài)與空間的設計工作提供了高效的技術平臺。一方面,利用計算機模擬技
27、術進行三維虛擬的模型制作可以非??旖莸爻尸F形象,并且能夠隨意地對模型進行修改,既節(jié)省了時間又節(jié)約了材料。另一方面,人們可以在計算機中隨意地調整視角從各個方向對這些三維虛擬的模型進行觀看和研究。由于造型速度和靈活性的增加,使得計算機可以在現有形體的組合關系的基礎上,生成很多意想不到的空間形態(tài),大大地增加了空間變化的可能性,有效地拓展了人們的視覺經驗。此外,利用虛擬模型的三維動畫技術還可以動態(tài)的觀察形態(tài)和空間的組合狀況,盡可能真實地反映出復雜形態(tài)和空間的最終效果。目前我們常用的三維模擬軟件有Auto ADC、Sketch UP和3ds Max等。這些軟件雖然都可以模擬三維模型的制作,但有一點需要注
28、意,通過這些方法制作的模型只是虛擬的視覺形態(tài)嗎,它們并不遵循真實世界中物質之間的力學法則,使得這些虛擬形態(tài)在很多情況下無法反映物質之間真實的力學關系。比如說,如果用線材的張拉方式進行形態(tài)構成時,線材之間的拉接關系就無法在三維模擬的輔助下完成。而利用軟件材料的彈性進行造型時也面臨同樣的問題。在使用硬質的塊材進行構成訓練是,情況就好得多。但因為沒有真實的重量,計算機仍然無法判斷與地面帶有角度的塊體能否保持穩(wěn)定不動的狀態(tài)。在這些情況下,實物模型將會起到很好的補充作用。利用實物模型與計算機模擬技術相互協作進行空間形態(tài)的研究在當前設計的實踐領域也多有應用。目前國際上一些發(fā)達的形態(tài)應用軟件,已經可以通過對
29、實物模型進行三維掃描的方式,將模型關鍵部位的形態(tài)進行數據轉化,這樣甚至可以直接指導最終的施工圖繪制以及實際的加工制造過程。第2章 空間的基本特性 本章重點:1.理解空間的時間性和順序性的意義;2.掌握空間的方向性特征以及形成空間方向性的途徑;3.體會空間公共性和私密性之間的相互關系。 本章難點:1.深入體會空間的時間性和順序性;2.理解空間識別性的形成及其意義。 前面的章節(jié)讓我們對空間的概念有了一個初步的認識。為了進一步加深對于空間的理解,就需要我們從多個方面對空間的基本性質有一個比較全面的了解??臻g的這些性質是關于空間的比較本質的內容,對于我們進行空間的組織和創(chuàng)造有著極為重要的意義。只有我們
30、在自己的日常生活中細致觀察,在大量的設計實踐里深入體會,才能真正地掌握和理解。這些性質包括:空間體驗的現場性、空間的實踐與順序性、空間的方向性、空間的可變性、空間的公共與私密性、空間的識別性等方面,接下來我們就分別加以討論。第一節(jié) 空間體驗的現場性 所有與環(huán)境和空間相關的專業(yè)學習注定要花費我們更多的實踐、精力和金錢。因為空間作品不會像繪畫、雕塑等藝術品,可以比較容易地進行搬運和展覽。無論一個建筑空間作品所處的位置多么偏遠,如果想要真的深入了解和學習它,都需要我們花費實踐和精力親臨現場才能夠實現。盡管當代技術已經可以將大體量的建筑進行整體搬移和高質量的復原,但這樣做不僅需要付出極為高昂的代價,而
31、且由于空間作品總是與其周邊的環(huán)境有著千絲萬縷的聯系,使得它在被搬運和移動之后,就這種變化會在很大程度上影響空間之所以存在的基礎。對于埃及境內的拉姆西斯二世太陽神廟的整體遷移工作可以比較恰當地說明這一問題。為了挽救因修建阿斯旺水壩而被尼羅河水淹沒的世界建筑遺產,聯合國教科文組織曾投入大量經費把位于尼羅河下游沿岸的拉姆西斯二世太陽神廟從即將被淹沒的尼羅河底向河岸邊的高地上進行整體遷移。從測量、切割、搬運到最終拼合完成,搬遷和復原工作堪稱完美。但令人遺憾的是,盡管神廟的實體部分得到忠實的還原,但神廟與太陽之間位置的微妙關系卻發(fā)生了變化。作為太陽神的化身,拉姆西斯二世在建造自己的神廟時進行了精妙的構思
32、。即當每年的2月21日拉美西斯二世生日以及10月21日拉美西斯加冕日時,陽光會穿過神廟窄小的洞口和60米深狹長的通道,一直照射到神廟最深處的太陽神雕像的身上,而他周圍的雕像則享受不到太陽的這份奇妙的恩賜。盡管在現代技術的支持下,神廟的外觀形象和空間尺寸得到了最大限度的還原,但因為位置的改變,遷移后神廟最終只能分別延后一日才能再現陽光在“太陽神日”清晨那一刻令人驚嘆的表演。我們知道,在二維平面上進行的繪畫經常也可以非常逼真地再現三維空間的現場感,但它仍然無法替代人們真實的現場體驗,首先,二維平面繪畫所給予人們的不是真實的空間體驗,而是通過視覺的模擬來激發(fā)人們對空間的想象,這無疑在很大程度上還需要
33、依賴觀察者曾經經歷過的空間經驗才能夠起作用。其次,由于繪畫作品所能呈現的往往只是一個單一靜態(tài)的空間畫面,與我們在空間內部行走和觀看所獲得的連續(xù)性的空間印象無疑存在著明顯的差距,盡管這可以通過一組連續(xù)性的畫面進行一定程度的彌補。然而最為重要的是,只有當人們親歷空間現場時,才能最大限度地獲得對空間真實尺度的感受和包括視覺、聽覺、觸覺在內的全方位的感覺體驗。第二節(jié) 空間的時間性和順序性我們在前面提到,如果你想真正深入地認識和理解一個空間作品,就需要你花費時間親身進入其中,并在空間中行走、停留、觀察和體會。這一系列的行為都需要人們在實踐的維度下,與空間進行不斷地交流和對話才得以完成。因此,深入完整地感
34、知、體驗和認識空間作品需要一個時間性的過程才實現。在這一過程中,人們會逐漸把一系列關于空間的印象片段連綴成對空間整體的感受。或者換句話說,盡管空間以及空間的圍合物是相對靜止的,但由于參與空間體驗的人需要一個運動的過程中不斷地感覺和認知,因而使得空間具有了時間性的特征。在這一點上,空間作品與音樂、電影等其他門類旳時間性藝術有著非常相似的特征。所不同的是,在人們觀賞電影時,作為主體的人是靜止和相對被動的,而電影的情節(jié)則在不停的推進。相比之下,作為空間體驗主體的人在空間中運動時,則處于相對主動的地位。從某種程度而言,他甚至可以通過選擇在空間中運動的方式而一定程度地參與到空間的創(chuàng)造之中。“時者,序也。
35、”這是易經中關于“時間”的闡述。它意味著“時間”不是單一指向未來的一種純粹的客觀現象。由于“順序”或者說秩序和規(guī)則的存在,使得“時間”可以在不同秩序的組織和安排下傳達出不同的意義?!皶r間”所包含的順序性特征是時間性藝術最具魅力之處。電影的“蒙太奇”手法正是因為這一點而呈現出迷人的藝術表現力。下面就讓我們來做一個小試驗。圖片是截取自電影美國往事中的一組鏡頭,其中包含了男主角Max從面無表情到得意微笑的一系列連續(xù)畫面。當我們在其中加入一個舉槍的鏡頭后,再正向順序和反向順序分別進行放映,看看會得到什么樣的結果。按正向順序放映時,畫面顯示為面無表情的Max因看到了槍手舉槍而漏出了滿意的笑容,觀眾會由此
36、推斷手槍的槍口一定正對著Max的某位宿敵;而反向播放畫面的結果則意味著:應為面對槍口的緣故,Max的表情由輕松而變得僵硬。當然,以上的試驗是一種比較極端的情況。而在更多的情況下,盡管順序的改變不一定會導致完全相反的意義解讀,但通常會起到加強或減弱藝術表現力的作用。還以電影為例,當導演編排一個故事的時候,如果采用平鋪直敘的方式安排情節(jié),就會使人感到平淡無奇。但如果采用插敘或倒敘的手法對故事進行演繹,影片就會顯得更加生動有趣。在這一方面,建筑空間與電影作品有著很多相似之處。在中國傳統(tǒng)院落的空間布局中,往往由一組內向封閉的院落連綴而成,這些院落的組織通常是依據人們進入的先后順序進行安排的。以北京的紫
37、禁城為例,從天安門前狹窄的千步廊開始,到午門錢的幾進相對窄長的院落組合,形成了正式進入紫禁城前的空間鋪墊,并通過長、短、長的進深和空間比例變化形成張弛有度的空間節(jié)奏感。如果我們把紫禁城的整個空間序列比喻成一部交響樂,那么午門前的這一系列空間則可以被稱作是其中的序曲和兩個章節(jié)。它使人們在進入紫禁城之前尤其是站在午門外時,能夠足夠強烈的感染到帝王所特有的威嚴氣勢和令人壓抑的環(huán)境氛圍。在午門之后,空間序列進入了一個相對開闊的區(qū)域,以弧形水系形成的帶有風水隱喻特征的庭院空間再次形成一個過渡,使得人們對空間接下來的部分充滿了期待。這更像是一個音樂的過門,一個短暫的休整,預示著空間高潮的到來。繼續(xù)向前走,
38、就進入了整個空間序列中最核心也是最重要的部分,即太和殿、中和殿、保和殿。作為帝王處理朝政、舉行重要儀式及其間短暫休息的場所,三大殿雖然功能有所區(qū)分,但仍以一組整體性的建筑群形象佇立于主院落的中央。太和殿規(guī)模龐大、氣勢恢弘,加之被三層基座高高地抬起于地面,使人不由得為之震撼。這種震撼的力量顯然不僅僅是太和殿一個單體建筑就可以產生的,而是從千步廊開始的整體空間序列對環(huán)境氣氛不斷鋪墊和烘托的結果。此外,包括天壇等在內的很多中國古代的皇家建筑群都有著相似的空間布局。在那些非儀式化的生活空間中,空間的序列安排對于調節(jié)人們的心理以及營造居住的氛圍同樣重要。中國西北窯洞式傳統(tǒng)民居的空間序列安排同樣有著豐富的
39、層次變化,人們從入口開始最終進入到每一個居住房間的過程中,空間時而寬闊時而狹窄,時而開放時而封閉,時而室內時而室外,光線也隨之出現或明或暗的變化。在這一過程中,人們不知不覺完成了從外部比較惡劣的自然環(huán)境過渡到自家比較舒適的居室空間的心理變化。此外,當人們從一組空間序列的不通位置上進入并開始空間體驗時,所感受到的整體空間關系也有所不同。這很像文學或電影中順敘、插敘或倒敘等不同的敘事方式所產生的效果的差異。第三節(jié) 空間的方向性 由于空間的形狀、限定方式、圍合程度、組合關系等的不同,使得人們在空間中的感受和行為總是受到不同的暗示和引導,從而呈現出或強或弱的方向性特征。通過對空間方向的把握和駕馭,可以
40、有效地引導人們在空間中的活動,從而強化某種既定的空間目標。 與此同時,對于空間方向性的感知有助于人們在空間中對自身所處的方位進行確認,在增加空間的秩序感和識別性的同時,幫助人們加強對于空間的記憶,這一作用在較大尺度的城市空間和比較復雜的建筑綜合體中顯得尤為重要。 此外,由于人的原因,使得空間相對于人而言存在著上與下、前與后等相對的方向感。這一相對的方向特性使得空間入口的方向和位置變得極為重要,它決定了人們進入某一空間時的初始方向。因此,對于空間入口的位置和方向的安排將會影響到空間固有的方向性最終得到加強還是減弱。 空間的方向性可能由于多種原因而產生,其中包括:(1)人距離空間圍合體的遠近不同所
41、產生的領域感變化;(2)具有吸引力或標志性的構筑物或形象會形成強烈而明確的空間方向性;(3)空間形狀所具有的幾何方向性;(4)空間實體與開口的位置關系所形成的對視線和行為的阻擋或誘惑;(5)多空間之間所形成的中心與邊緣、線性串聯等具有方向性的空間組合;(6)空間外部的環(huán)境因素與空間內部的相互關系會對空間形成方向性的引導。 1.人通常會隨著距離空間圍合體的距離變化而形成領域感的強弱差異,這種微妙的差異就會形成具有方向性的空間感受。正像因氣溫不同所造成的氣壓差會引發(fā)風的形成一樣,領域飯的強弱變化同樣可以形成空間的方向感。 2.具有吸引力或標志性的構筑物或形象會直接作用于人們的視覺,形成強烈而明確的
42、視覺焦點,與線性的空間要素相結合,就會形成比較強烈的方向性引導。這種空間的布局方式在很多受法國古典主義城市設計思想影響的西方城市中多有應用,而中國傳統(tǒng)園林中的對景手法則是在空間中通過視覺引導空間方向的典范。3.空間幾何形狀的不同使得空間具有不同的方向性特征。以形狀規(guī)則的幾何體空間為例,平面為正方形的六面體空間,沿其兩組平行的邊長方向自然形成了兩個空間的方向,由于邊長相等使得這兩個方向的強度是均衡的;平面為長方形的六面體空間雖然同樣有著兩個相互垂直的方向,但由于兩個方向長度的差異使得空間的長度方向成為了空間的主導方向;平面為圓形的柱狀空間則包含了沿著半徑和圓周的兩個基本的空間方向。此外,當空間具
43、有相當的高度是空間在垂直的方向上則同樣會形成較強的指向性。而當空間的形狀不規(guī)則時,則可能呈現出多樣而復雜的空間方向和空間關系。4.空間實體與開口的位置不同同樣可以形成空間的方向感??臻g圍合的實體部分會對人的視線形成阻擋,而開口部分則會形成視線的引導,從而可以提示出人們在空間中活動的路線和方式。由于空間實體與開口的位置具有很大的設計靈活性,并且可以很大程度地改變空間的方向感,因而成為設計師經常采用的基本的空間設計手段。5.兩個或多個空間之間由于相對多樣的空間關系會呈現出比較復雜的空間方向感。在集中式和輻射式的空間組合方式中,空間會形成從中心到邊緣或從邊緣向中心的基本的方向性。而在多個空間形成的線
44、性空間組合中,空間的方向性往往是與空間序列的順序方向相一致的。6.空間不是孤立存在的,一個空間除去會與相鄰的其他空間產生關聯之外,還會與更大范圍的周邊環(huán)境產生聯系,其中很重要的一點就是空間與日光的關系。一個在南北方向上完全對稱的規(guī)則空間在日光的照射下,會產生出完全不對稱的空間感受??臻g南側接受太陽直射的區(qū)域與空間北側漫射光的區(qū)域會形成強烈的明暗差異,從而打破了空間自身的對稱性,形成了完全不同的空間方向感。空間南側接受太陽直射的區(qū)域與空間北側漫射光的區(qū)域會形成強烈的明暗差異,從而打破了空間自身的對稱性,形成了完全不同的空間方向感。在中國傳統(tǒng)的風水理論中,理想的村落選址就是在充分考慮場地與陽光、山
45、系和水體關系的基礎上進行的,在自然環(huán)境因素的決定下呈現出明確的空間方向性。第四節(jié) 空間的可變性多數情況下,人們在空間中的活動是模糊和復雜的,即使在空間的使用功能相對明確的情況下也是如此。隨著時間的推移,人們對于空間使用的方式和對環(huán)境的期望更是會不斷的發(fā)生變化,有些變化甚至是十分劇烈的,正所謂“唯一不變的是變化本身”。人們對于空間不斷變化的內在需求決定了空間需要以某種更加靈活的方式加以適應。而與此同時,可變的空間組合方式也給身處其中的人們以非常特別的空間體驗。簡單而言,空間構成的任何一個基本要素如果發(fā)生顯著變化往往都會引發(fā)空間狀態(tài)和人們對于空間感受的相應變化。具體而言,當對圍合空間的實體進行旋轉
46、、推拉和折疊時,空間會因為邊界的靈活可變而使得適應性大大提高。它既可以滿足在不同情況下對空間進行多種分隔使用的要求,也可以使得同一空間在不同的狀態(tài)下完成開放與封閉之間的靈活轉換。此外,把空間安裝在輪子上進行移動也不失為提供空間靈活性的一種可行方式。日本建筑師坂茂在他曾近搭建的一座鄉(xiāng)間住宅中,就是通過四個可移動的和式空間單元滿足了一個五口之家對于“既可以找到屬于自己的不同的活動空間,又能隨時感受到大家庭的氛圍”的貌似相互矛盾的居住要求。中國香港設計師張智強設計的“手提箱”住宅在空間可變性方面的嘗試也給人以很多啟發(fā),該作品通過可開啟的地板、推拉隔斷、升降樓梯等一系列手段拓展了可變空間的各種潛力。由
47、于光對于人們在空間中的感受有著極為重要的影響,因而也是形成多變空間感受的簡便易行的調節(jié)方式。美國著名建筑師理查德邁耶對自然光線色彩的關注甚至對其內部空間的色彩選擇產生了決定性的影響。作為“紐約五人”中的一員,邁耶在設計作品中始終鐘情于對白色的偏愛。他認為白色可以最好地呈現出一天中自然光線的色彩變化。在他眾多的作品中,很多是通過小面積涂以鮮艷色彩的空間構件與大面積的白色墻身進行對比并置,以此提示出表面上看來極為純凈的白色空間所暗含著的豐富的色彩內容。在相對封閉的空間中,人工光環(huán)境對于空間性格和氛圍的塑造更具有決定性的作用。在下面的居室案例中,不同的照明方式和不同色彩的人工光的運用可以使得同一個空
48、間呈現出或明朗或陰郁、或溫馨或冷酷等截然不同的空間性格,而所有需要做的只是調節(jié)一下開關旋鈕那么簡單。第5節(jié) 空間的公共性與私密性從某種意義而言,空間的公共性與私密性是人與人之間的社會關系在空間上的投影,空間的開放與封閉、聯通與隔絕反映了人與人、個體與群體之間內在的社會組織和交流方式。傳統(tǒng)的由很多相互隔離的小房間組成的辦公模式與在大空間中開放式辦公的空間模式顯然意味著不同的公司架構和組織關系。前者由于各個房間的相互隔離使得人與人之間的關系也變得相互疏離,而后者則有助于增進人們彼此之間的交流。前者強調個人的獨立性,而后者則鼓勵相互的協作精神??臻g的公共性與私密性是相對的。以一棟集合式住宅為例,每一
49、個居住單元內部的所有房間相對于公共門廳和通道而言都屬于私密空間,而公共門廳和通道則更具有公共屬性。然而在一個居住單元內部,各個房間之間仍然存在著公共性和私密性的差異。一般而言,起居室是一家人共同起居生活和交流的場所,而臥室則是家庭成員單獨睡眠的空間。相比之下,前者在家庭生活中更具有公共性和開放性的特征,而后者則對私密性有著更高的要求。一般而言,幽默一個人所有或主宰的空間可以被看作是比較極端的私密空間(比如住宅中的臥室),而為大量不確定人群使用和占據的空間則有著較強的公共屬性(比如公共建筑的門廳、城市的廣場和街道)。在現實當中,大多數空間的性質處于以上兩種極端的空間狀態(tài)之間,兼具公共性與私密性。
50、在某種情況下,其公共屬性占據主導,而在另一些情況下,又被作為私密空間來使用。我們稱這樣的空間為“半公共”空間或“半私密”空間。顯然,空間的公共性和私密性不是絕對的,但可以根據程度將其劃分成不同的等級。人們對空間的領域感和認同感的強弱往往是區(qū)分空間公共性等級的依據,它也是不同人群對某一空間占據和控制程度的反映。很多成功的設計案例就是根據人們的行為心理,在城市的公共空間到個人住宅的私密空間之間設置了多層次不同等級的公共和半公共空間,從而很好地調節(jié)了空間的尺度關系和人們對空間歸屬感和領域感的心理預期??臻g的公共或私密程度還與空間是否易于被發(fā)現以及空間是否易于進入有著密切的關聯。在中國江南一帶比較大型
51、的傳統(tǒng)院落式住宅中,內部家眷和外部客人的活動區(qū)域是被嚴格區(qū)分開的。外部客人只被允許進入前兩進院子,接下來的院落則是家族內部人員活動的空間。主人的臥室尤其是女兒的閨房一般是設在二樓,需要通過狹窄而陡峭的樓梯才可到達。站在二樓透過圖案繁復的窗欞和欄桿可以窺視樓下院子里發(fā)生的一切,而置身在一樓的院落之中人們很難意識到二樓另一個世界的存在。就這一點而言,空間的公共或私密性往往與空間的開放和封閉狀態(tài)密不可分。當空間越開放時,意味著人們可以更自由地選擇進出其間,空間的流動性也越大。反之,空間越封閉則會給人們進入其間設置更多障礙,人們不僅難以發(fā)現空間的入口,有些情況下甚至很難意識到空間的存在。此外,空間是開
52、放還是封閉往往對人們的心理形成或歡迎或拒絕的空間暗示,從而對空間參與者的行為和感受產生影響。第6節(jié) 空間的識別性能夠將存在差異的視覺形象加以分辨是人類的本能,而進行辨別的基礎是人們對與視覺形象的記憶。顯然,事物的形象特征越是突出就越容易給人留下深刻的印象。這一規(guī)律同樣適用于人們對空間的辨認和記憶。在沙漠和森林中行走人們很容易迷路,就是因為在不熟悉當地環(huán)境的人看來,盡管身邊的場景隨著人的移動在不斷地發(fā)生變化,但始終很難找到不同于周圍環(huán)境且有著顯著特征的標志物來幫助記憶和辨認方向。千篇一律的城市建筑同樣會導致人們在城市街道中迷失。蘇聯著名的喜劇電影命運的捉弄就是以早起工業(yè)化體系下建成的標準化的社區(qū)
53、和住宅為背景而拍攝的。影片描述了一個人因為醉酒而糊里糊涂地坐上了飛往另一個城市的飛機。但令人驚異的是。主人公在錯誤的城市中居然找到了名稱和形象都和原來所在城市完全相同的街道,住宅樓和房間,甚至連房間鑰匙都是通用的,以至于主人公開門進入房間后仍然渾然不覺,倒頭便睡,最終鬧出了一系列令人捧腹的笑話。當然電影作為藝術創(chuàng)作其表現的手段比較夸張,但卻也很好地說明了空間如果喪失特色、缺乏可識別性將會給人們的生活帶來怎樣的煩惱和困惑。凱文林奇曾在城市意象一書中記錄了大量的問卷調查,其中要求被調查者繪制的空間意象地圖給這一領域的研究以極大的啟發(fā)。大多被調查者在一定的引導下憑借記憶所繪制的空間意象地圖與真實的場
54、地存在這很大的出入,但卻反映了真實空間在他們頭腦中留下印象的強弱程度。那些有著強烈視覺特征的道路、街道拐角和建筑物在被調查者的意象地圖中占據著顯著的位置,而有些世界上面積很大的區(qū)域因為缺乏可供記憶的鮮明形象,反而在人們的頭腦中顯得模糊不清,甚至被很多人完全忽略。經過對調研結果的分析和研究,凱文林奇總結出了對空間進行定位與識別的幾個重要的元素,其中包括:節(jié)點、路徑、標志、邊界和區(qū)域。這一結論不僅適用于大尺度的城市空間,對于比較復雜的建筑綜合體的內部空間同樣適用。人們身處空間形象缺乏差異性的大型建筑體的走廊中時,往往很容易迷失方向。盡管有著大量的路牌和平面指引系統(tǒng),人們仍然難以找到想要去的房間。然
55、而,一些具有特別形象特征的中庭空間往往會給人們留下較為深刻的印象,并且成為辨認方位的基點。這是因為在辨認空間方位時,人們本能地首先憑借的是對空間的印象和記憶,其次才是借助路牌和標志系統(tǒng)的幫助??臻g所具有的可識別性除了幫助人們對空間方位進行辨認這一實用性的意義之外,還對于增加空間特色、提升環(huán)境品質有著極大的幫助。人們基于空間特色所形成的對場地的愉悅感和自豪感,有助于空間的使用者們形成此處有別于他處的歸屬感和相互的認同,對促進個體、群體和場地之間的交流和互動,形成具有積極意義的場所金蛇至關重要。因為往往當人們對空間的感覺和體驗發(fā)生差異和變化的時候,才會意識到空間空間和場所的存在。而真正引發(fā)人們興趣
56、的,也正式那些有著獨特環(huán)境魅力并能夠對人們的行為產生積極影響的場所空間。游樂場可以說是這方面的一個特殊的代表,在這里孩子們會盡情地嬉戲,甚至連成年人都會進入非常放松的狀態(tài),通過在這一特定場所的行為就可以反饋出人們對于環(huán)境的認同。第7節(jié) 空間體驗與空間分析訓練在現實生活中提取不少于兩處(室內、外各一處)被界定的空間,在對其進行觀察和體驗的基礎上,對該空間愛你內部及其與周邊空間之間關系的角度進行綜合的分析和評價。主要依據以下線索:1. 對空間最深刻的印象以及整體的感受;2. 空間的形狀、比例和尺度;3. 限定與圍合方式以及界面對于空間的影響;4. 開放性/封閉性、方向性以及可識別性;5. 空間序列
57、關系及其組織方式。成果要求:以圖式和文字相結合的方式進行綜合表達,可選擇借助平立剖面簡圖、速寫、現場照片、軸測圖等表達方式。第3章 空間的基本構成要素 本章重點:1.了解空間的基本構成要素;2.體會空間要素對于調節(jié)和改變空間感的影響。本章難點:1.對空間愛你尺度的理解;2.體會光對于空間的影響。 前面的章節(jié)我們較為系統(tǒng)地介紹了空間的基本概念和基本性質。在初步建立了對于空間基本認識的基礎上,本章我們將通過更多的空間案例從單一空間的構成要素開始,比較系統(tǒng)地分析空間構成的各個要素如何影響到空間的各種屬性,以及人們深處其中時感受的差異。有關空間的基本性質是空間所呈現出來的性格結果,而接下來我們的重點就
58、逐漸轉移到創(chuàng)造與生成空間的具體方法上來,并嘗試通過對于空間要素的改變和調整進而改變人們心理感受的可能方法。構成和影響空間的主要因素包括:空間的形狀、空間的尺寸、限定與圍合空間的方式和程度、空間出入口的位置與路徑、構成空間的界面性質(包括界面的形式、色彩和質感等方面),以及光與空間的相互作用等。我們接下來就對以上這些內容分別加以討論。第一節(jié) 空間的形狀 形狀是指一個圖形的外邊緣或一個實體的外輪廓。而就空間而言,其形狀則是虛空部分的外輪廓,或者說事包裹虛空的圍護物的內部輪廓??臻g形狀越簡單則越容易被辨認,其空間性質也越單純越明確。反之,空間形狀越復雜則其輪廓和邊界越是模糊不清,空間也就越具有不確定性。不同形狀的空間由于其空間性質不同,帶給人們的空間感受也就不同。正方形空間給人感覺具有一定的向心性且很均衡平穩(wěn),而長方形空間則存在著長邊和短邊兩個不對等的方向。相比之下,沿長邊的方向感更為強烈,往往也更為重要。因此在長方形的教室或會議室中,人們習慣將講臺和主席臺放在房間的短邊一側,以順應長方形空間內在的方向性。三角形空間中因為銳角和傾斜面的出現,從而打破了矩形空間的穩(wěn)定性,加強了空間內部的緊張感和運動感。由曲線和曲面形成的空間,因為曲線的視覺連續(xù)性而使得空間整體具有了連續(xù)喝流動的特性。 當身處一個形狀比較復雜的空間中時,人們站在空間的不同位置上會有著完全不同的感覺。以下圖為例
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