2016年北京電影學(xué)院考研參考書分析

1、 全心全意 因才思教2016年北京電影學(xué)院考研參考書分析以下資料由才思學(xué)員整理影視語言要素分析影視藝術(shù)的各種表現(xiàn)因素與節(jié)奏存在的對(duì)等關(guān)系，使節(jié)奏在影視藝術(shù)中成為了聯(lián)系溝通的紐帶。這里試分解說明各種藝術(shù)要素的節(jié)奏及表現(xiàn)形式：1、人物的動(dòng)作、語言的節(jié)奏人的內(nèi)心情感必然在人的言行節(jié)律上，有直接外化的表現(xiàn)。影視藝術(shù)表現(xiàn)人的活動(dòng)和情感，即便是在以動(dòng)、植物為主角的作品中，它們的活動(dòng)和情感也常是人格化的。通過人物的動(dòng)作、語言不同強(qiáng)度的節(jié)奏，揭示出不同的情感，是影視藝術(shù)的主要表現(xiàn)手段之一。斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為：“能夠?qū)ξ覀兤鹬苯佑绊懙牟⒉皇莿?dòng)作本身，而是速度節(jié)奏”?！霸诓煌乃俣群凸?jié)奏下，這種變化多端的拍法造

2、成了各種不同的情緒”，“演員一樣：動(dòng)作是由各種時(shí)值和旋律的大大小小的活動(dòng)組成，言語則由長、短、重讀、非重讀的字母、音節(jié)和單字組成，它們也表示出節(jié)奏”?！皠?dòng)作的速度不但能直覺地、直接地暗示相應(yīng)的情感和激起體驗(yàn)，而且能幫助我們創(chuàng)造形象”。這里的對(duì)象雖然是戲劇演員，但其觀點(diǎn)對(duì)于影視藝術(shù)仍然是成立的。當(dāng)然，影視藝術(shù)中演員表演的放大值小于戲劇演員，其外部動(dòng)作、言語更貼近生活的本來面目影視藝術(shù)特殊的表現(xiàn)手段，提供了這種表現(xiàn)的可能性。影視藝術(shù)具有超越時(shí)空的功能。觀眾在欣賞時(shí)，觀察事物的隨意性被嚴(yán)格的規(guī)定性所替代。這種規(guī)定性只能以美學(xué)中的“注意”學(xué)說理論加以解釋。規(guī)定性被放大了的事物形象提供了表現(xiàn)細(xì)微情態(tài)的可

3、能性，也貼近了人感知客觀事物的基本要求，縮短了形象與欣賞者之間的距離目的是為了讓欣賞者能夠更加精確地把握形象的外部動(dòng)作所體現(xiàn)出來的心態(tài)節(jié)奏，以獲得強(qiáng)烈的反響共鳴。這對(duì)于當(dāng)代影視藝術(shù)的發(fā)展具有重要的意義。當(dāng)代影視藝術(shù)的一個(gè)突出特點(diǎn)，就是節(jié)奏的變化幅度越來越大，而外部動(dòng)作越來越細(xì)膩化任何一個(gè)小環(huán)節(jié)的忽略，都將影響到對(duì)整個(gè)作品的理解與把握，尤其是在深層心態(tài)方面。需要提醒注意的是，這里我們將人物的言語歸屬在了人物的外部動(dòng)作中。2、畫面構(gòu)圖節(jié)奏影視藝術(shù)的構(gòu)圖同其他任何視覺藝術(shù)的構(gòu)圖的最大區(qū)別在于它的運(yùn)動(dòng)性。構(gòu)圖的概念來自于繪畫，但繪畫是處理靜止的畫面，而影視藝術(shù)所記錄和表現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)中的時(shí)空運(yùn)動(dòng)，因此，就

4、影視藝術(shù)而言，用“空間取景”的概念更加準(zhǔn)確。構(gòu)圖實(shí)際上是對(duì)被攝對(duì)象的一種安排和布置，是由創(chuàng)作者所要表現(xiàn)的內(nèi)容決定的，并通過景別、透視、運(yùn)動(dòng)、攝影機(jī)角度等方面來實(shí)現(xiàn)的。影視藝術(shù)的魅力在于能夠利用光波和聲波在兩維的屏幕上創(chuàng)造出三維甚至四維的立體空間。近大遠(yuǎn)小，近暗遠(yuǎn)亮，近深遠(yuǎn)淺，近濃遠(yuǎn)淡的透視規(guī)律是由人眼觀察事物的視覺經(jīng)驗(yàn)決定的，為了達(dá)到強(qiáng)烈的透視感和立體空間感，就需要通過縱深構(gòu)圖賦予拍攝對(duì)象一種縱深感而對(duì)畫格中的人、物進(jìn)行布置和安排，利用光學(xué)鏡頭使鏡頭中的前景和景深部的背景均處于清晰的焦點(diǎn)位置。創(chuàng)造縱深空間，還世界以立體的原貌，一直是攝影師們的共同追求。景深鏡頭帶來的縱深構(gòu)圖，由于焦點(diǎn)的清晰范圍

5、很大，使畫面的含義豐富，信息量大。對(duì)于大景深，縱深構(gòu)圖帶來的美學(xué)意義，托蘭作了如下總結(jié)：“第一，景深使觀眾與畫面的距離比他們與現(xiàn)實(shí)的距離更為接近，因此可以這樣說，不論畫面的內(nèi)容如何，畫面本身的結(jié)構(gòu)就具有現(xiàn)實(shí)主義的意義。第二，因此，景深會(huì)引導(dǎo)觀眾更積極地思考，甚至使他們積極地參與到故事的演出中來。而用分解的蒙太奇手法時(shí)，觀眾只需跟著導(dǎo)演走，把他們的注意力貫注于導(dǎo)演所注意的事物上。導(dǎo)演替他們選好要看的東西。觀眾個(gè)人很少有選擇的余地，畫面的含義部分地取決于導(dǎo)演的注意和意圖。第三，從上兩個(gè)心理方面的論斷還能引出第三個(gè)我們可以稱之為形而上學(xué)的論斷。蒙太奇在分析現(xiàn)實(shí)時(shí)，由于本身的性質(zhì)，就要求戲劇情節(jié)的含義

6、單一。總之，蒙太奇在本質(zhì)上就是和含義模糊的再現(xiàn)相對(duì)立的?！笨v深構(gòu)圖給觀眾帶來了選擇關(guān)注點(diǎn)的自由，它所帶來的空間感同現(xiàn)實(shí)世界更接近。在許多現(xiàn)代影視作品中，由于表現(xiàn)的需要，畫面構(gòu)圖的立體空間退回到了二維平面，這同作品的內(nèi)容和導(dǎo)演所要求達(dá)到的表現(xiàn)目的密切相關(guān)，也是一種有意識(shí)的藝術(shù)風(fēng)格的追求。平面構(gòu)圖往往帶來一種空間擠壓感，視覺上的擠壓感又會(huì)帶來心理上沉悶、壓抑、滯重的感覺；另外，平面構(gòu)圖是一種高度抽象的構(gòu)圖，它把復(fù)雜的客觀世界抽象成為導(dǎo)演眼中簡潔單純、富于力度的圖像，具有深刻的象征意味和濃烈的表意功能。從運(yùn)動(dòng)的意義上看，影視藝術(shù)的畫面構(gòu)圖又主要可以分為靜態(tài)畫面構(gòu)成和動(dòng)態(tài)畫面構(gòu)成兩種。只要有運(yùn)動(dòng)性存在

7、，也就意味著節(jié)奏的存在。靜態(tài)構(gòu)圖應(yīng)該是繪畫的觀念，但在現(xiàn)代影視藝術(shù)中，導(dǎo)演卻反其道而用之，用靜態(tài)構(gòu)圖的空間范圍、時(shí)間延長來表達(dá)一種哲理思考。當(dāng)然，在實(shí)際拍攝中總是動(dòng)靜結(jié)合，以靜襯動(dòng)，以動(dòng)寫靜，各自的意義是在互動(dòng)過程中顯示出來的。曾在我國產(chǎn)生轟動(dòng)效應(yīng)的日本影片望鄉(xiāng)，在攝影機(jī)的使用上保持了穩(wěn)定機(jī)位和低機(jī)位拍攝方式，尤其是在前30分鐘表現(xiàn)圭子和阿崎婆交往的段落里。室內(nèi)拍攝比較注重畫面內(nèi)人物的位置關(guān)系，光影層次勻稱。阿崎婆和圭子都席地而坐，畫面重心偏低。同時(shí)，影片的影像縱深感強(qiáng)烈，導(dǎo)演在拍攝時(shí)使用了大量的景深鏡頭，把人物的活動(dòng)推到后景。圭子決定留下來陪伴阿崎婆，兩人在阿崎婆破落的小屋里對(duì)視良久，攝影機(jī)

8、架在門廳之外，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拍攝，演員的表演隱忍含蓄，充滿了韻味。靜態(tài)畫面的構(gòu)成是建立在已有的情感情緒的基礎(chǔ)上的，所以，往往顯示著潛在(內(nèi)在)的節(jié)奏，即使靜態(tài)畫面出現(xiàn)在作品的開頭，也會(huì)因?yàn)槠陌凳炯皟?nèi)在涵義的因素，而喚起人們某種情緒上的感應(yīng)。除卻知識(shí)經(jīng)驗(yàn)的因素，畫面構(gòu)成因素，如開闔度、曲折度、景深、顏色以及此間的種種對(duì)比組合關(guān)系，都會(huì)給觀眾以某種強(qiáng)度的情緒意向暗示。影片遠(yuǎn)山的呼喚的結(jié)尾段，田島耕作被押往勞改地時(shí)，民子棄家追蹤而來列車途徑民子家田園附近，銀幕上出現(xiàn)了一組靜態(tài)畫面：大雪寒風(fēng)中的谷倉、馬廄、客房呈現(xiàn)著破敗零落。故園安在?人事亦非!由失落感而涌發(fā)出對(duì)民子的敬重感，使觀眾的情感情緒再難平靜。影

9、片那恬淡自然而深寓哲理的風(fēng)格，亦表現(xiàn)得盡善盡美?？梢姡o態(tài)畫面是一定情緒、思考、意境的延續(xù)、加強(qiáng)和升華，絕非間歇或可有可無的穿插。合理出現(xiàn)的靜態(tài)畫面，使已展現(xiàn)的景物點(diǎn)石成金般獲得生命，造成客觀景物與主觀情緒的統(tǒng)一內(nèi)在節(jié)奏產(chǎn)生了效應(yīng)。在靜態(tài)畫面作用于人的視覺感官時(shí)，視覺并非同時(shí)將畫面中的一切兼收并蓄，視點(diǎn)是按照一定的導(dǎo)向，并隨構(gòu)圖輪廓的變動(dòng)而變動(dòng)的。視點(diǎn)積極的變化運(yùn)動(dòng)，畫面不同強(qiáng)度長短、顯隱、急緩、輕重的構(gòu)圖，給人以相應(yīng)強(qiáng)度節(jié)律的啟發(fā)和暗示，造成一種節(jié)奏感。現(xiàn)代影視藝術(shù)常用導(dǎo)向視點(diǎn)運(yùn)動(dòng)，使靜態(tài)的畫面產(chǎn)生出特殊的節(jié)奏效果，調(diào)動(dòng)起觀眾的情感情緒。只要有運(yùn)動(dòng)，就必然存在節(jié)奏。動(dòng)態(tài)構(gòu)圖有三種基本形式，一

10、是對(duì)象運(yùn)動(dòng)，攝影機(jī)靜止拍攝；二是表現(xiàn)對(duì)象不動(dòng)，而攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)拍攝；三是表現(xiàn)對(duì)象運(yùn)動(dòng)，攝影機(jī)也在運(yùn)動(dòng)中拍攝。攝影機(jī)不動(dòng)，畫面相對(duì)來說是在一個(gè)固定的空間范圍內(nèi)，對(duì)象的前、后運(yùn)動(dòng)帶來了畫面縱深空間的變化，提醒觀眾立體空間的存在，對(duì)象左、右運(yùn)動(dòng)則改變了畫面內(nèi)部的結(jié)構(gòu)，這時(shí)要注意利用畫面內(nèi)環(huán)境提供的支點(diǎn)，或人物的視線等來調(diào)整畫面結(jié)構(gòu)。對(duì)象做對(duì)角線運(yùn)動(dòng)，畫面既有景別又有結(jié)構(gòu)的變化，更要充分利用畫面中的環(huán)境來結(jié)構(gòu)畫面，運(yùn)動(dòng)能夠吸引觀眾的視線，因此，畫面中要表現(xiàn)的重點(diǎn)，往往就讓它動(dòng)起來，用動(dòng)與不動(dòng)可以轉(zhuǎn)移畫面表現(xiàn)的重點(diǎn)。對(duì)象不動(dòng)，攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)，可以提供一個(gè)多方位、多視角觀察對(duì)象的機(jī)會(huì)，攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)往往帶有某種情緒

11、，如推近，通常是帶領(lǐng)觀眾步步深入，貼近對(duì)象，滿足觀眾對(duì)表現(xiàn)對(duì)象探求的愿望；而拉出，則通常是遠(yuǎn)離對(duì)象；而環(huán)形移動(dòng)能夠?qū)?duì)象進(jìn)行全方位的觀察與了解，常用于渲染某種氣氛。攝影機(jī)和表現(xiàn)對(duì)象同時(shí)運(yùn)動(dòng)的情況比較復(fù)雜，但卻更有表現(xiàn)魅力，在時(shí)間的推進(jìn)中不斷展現(xiàn)空間的位移變換，這正是影視藝術(shù)所能夠達(dá)到而其他藝術(shù)卻無法達(dá)到的表現(xiàn)手段。動(dòng)態(tài)畫面中不同程度的事物的運(yùn)動(dòng)所激起的相應(yīng)強(qiáng)度情緒的效應(yīng)，無疑比靜態(tài)畫面更積極，更直接，編導(dǎo)們也因影視藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)特性，更多地加以采用。在意大利影片父子情深中，當(dāng)盧貝爾特得知兒子盧迦患病，將不久于人世時(shí)，懷著深深的自責(zé)與內(nèi)疚，帶兒子來到尚未開張的游樂場。游樂場的管理人員知道了父子二人的

12、來意后，打開了游樂場，鏡頭：所有的機(jī)器都開動(dòng)了，各種游樂機(jī)都為小盧迦旋轉(zhuǎn)著，為小盧迦的最后時(shí)光增添著歡樂溢著悲傷的機(jī)器聲強(qiáng)烈地敲擊著每個(gè)人的心弦，盧貝爾特的心境也敞露無遺。靜態(tài)或動(dòng)態(tài)的畫面構(gòu)圖的不同強(qiáng)度的節(jié)律，其功用是：潛在地調(diào)動(dòng)影響觀眾心理，幫助觀眾感受、理解規(guī)定情景中人物的情緒狀態(tài)。雖然溝通各因素的渠道仍是節(jié)奏，目的是為了表現(xiàn)情感情緒，以求達(dá)到飽和的藝術(shù)狀態(tài)。但不同的是，可能是節(jié)奏的外在顯現(xiàn)，也可能是節(jié)奏的內(nèi)在延續(xù)。3、攝影機(jī)的推、拉、搖、移運(yùn)動(dòng)所產(chǎn)生的節(jié)律在揭示人物情感情緒中的特殊功用攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)，包括多角度、多方位視點(diǎn)的推、拉、搖、移等各種方式。角度、方位的變異，大大擴(kuò)展了觀眾的視野，而

13、攝影機(jī)不同方式、強(qiáng)度的運(yùn)動(dòng)節(jié)律，則為多方面、多層次表現(xiàn)人物的情感情緒提供了可能，攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)節(jié)律的功用在于：使觀眾在同編導(dǎo)、劇中人物一樣的運(yùn)動(dòng)中，同樣地觀察角度下，去感受周圍的事物，在主客觀合一的狀態(tài)中，由感知而使情感情緒更貼近編導(dǎo)、劇中人物的情感本身，融心其中，親歷其境。一般情況下，攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)節(jié)律決定于兩個(gè)條件：一是帶有鮮明情感傾向的編導(dǎo)向觀眾進(jìn)行介紹、敘述的節(jié)奏；二是劇中人、物(人化的)在某個(gè)特定時(shí)間環(huán)境中的情感、情緒的節(jié)奏。攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)節(jié)律的強(qiáng)度，是由編導(dǎo)的風(fēng)格、情感和態(tài)度決定的，并直接顯露編導(dǎo)在介紹人、物、事、時(shí)的鮮明的情感傾向及關(guān)注強(qiáng)度。在日本影片沙器最后的那場重頭戲中，殺害了患麻瘋病的父親的成名音樂家和賀英良正在音樂廳演奏自創(chuàng)的鋼琴曲命運(yùn)。沉緩如訴的旋律中，編導(dǎo)推出了一組疊化鏡頭，潛現(xiàn)著和賀英良苦難的童年、少年和被歧視不平等扭曲了的愛。在這里，影片的節(jié)奏既是和賀英良心態(tài)的