民間美術(shù)中的時(shí)空表現(xiàn)

1、 民間美術(shù)中的時(shí)空表現(xiàn)李東風(fēng) （西華師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授）摘要：人類(lèi)認(rèn)識(shí)事物的方式在本質(zhì)上是“時(shí)空”觀，思維的基本方式也是“時(shí)空”的綜合，就是說(shuō)“時(shí)空”的問(wèn)題，是人類(lèi)認(rèn)識(shí)世界的本質(zhì)性問(wèn)題之一。民間美術(shù)對(duì)的“時(shí)空觀”表現(xiàn)在變形、擴(kuò)張、壓縮、交感、轉(zhuǎn)位、疊映、超越等 多方面。 關(guān)鍵詞：民間美術(shù)；時(shí)空表現(xiàn)；時(shí)空觀世界的存在，以時(shí)間和空間為其外殼。物質(zhì)的存在形式就是其自身在時(shí)間和空間中的永恒的運(yùn)動(dòng)。任何物體的存在和發(fā)展，都必然占有一定的空間，經(jīng)歷一定的時(shí)間，沒(méi)有時(shí)間和空間，物質(zhì)的運(yùn)動(dòng)就不能存在，物質(zhì)自身也便不復(fù)存在。時(shí)間是指物質(zhì)運(yùn)動(dòng)的順序性、間隔性和持續(xù)性，它是依次相繼，永遠(yuǎn)向前流逝的、它具有不可逆轉(zhuǎn)

2、、不可重復(fù)的特性，因而是單線的、一維的?？臻g是指運(yùn)動(dòng)著的物質(zhì)的伸張性和廣延性，物體在空間中呈現(xiàn)出自己的方位、體積和形狀。抽象的空間（也即空間自身），其存在是三維的，但實(shí)際上的空間（客觀空間），因其總是在時(shí)間中運(yùn)動(dòng)，所以它是四維的。研究藝術(shù)作品的時(shí)空間特性，似乎比哲學(xué)中研究物質(zhì)的時(shí)空特性有更多層次。哲學(xué)的著眼點(diǎn)在于物質(zhì)的存在形態(tài)，而藝術(shù)的著眼點(diǎn)卻遠(yuǎn)不止于此。一切藝術(shù)作品與時(shí)間空間都要發(fā)生兩方面的聯(lián)系。關(guān)于時(shí)空，其間有許多說(shuō)不清道不白的問(wèn)題。 而藝術(shù)恰恰不需要丈量時(shí)間，我們已經(jīng)感受到了時(shí)間的來(lái)龍去脈。 很難說(shuō)上面的話不給人糊糊涂涂的印象，且讓它糊糊涂涂也好，中國(guó)人有中國(guó)人特有的時(shí)空意識(shí)，因此也就孕

3、生了中國(guó)特有的哲學(xué)精神。不過(guò)，對(duì)于時(shí)空的理解、認(rèn)識(shí)以至解釋，從我們的祖宗起就是具有濃厚的藝術(shù)味。屬于藝術(shù)的而非物理的，屬于情感的而非思辨的，屬于形象的而非抽象的。這就使中國(guó)的哲學(xué)充滿了藝術(shù)的色彩。而中國(guó)的哲學(xué)精神又隱含、流溢于幾千年以來(lái)的藝術(shù)作品中，借著那種特有的時(shí)空意識(shí)凝聚成晶瑩透明、深邃莫測(cè)的哲理情思統(tǒng)一融合的境界。哲學(xué)就是藝術(shù)，藝術(shù)就是哲學(xué)，終究是混沌一體的。從莊周散文到唐人詩(shī)歌，從先秦音樂(lè)到明清戲曲，從最古老的石刻到后來(lái)的歷朝歷代的書(shū)畫(huà)天地之大，毫芒之微；草木盛衰，四時(shí)更迭。只要用心靈去感悟它，體會(huì)它，就會(huì)發(fā)現(xiàn)空間組合的奇詭無(wú)窮，而時(shí)間并不是按照固定的方向流逝。我們?cè)噲D表現(xiàn)這時(shí)空錯(cuò)綜的

4、形態(tài)，于是便用藝術(shù)來(lái)表達(dá)對(duì)這種奧秘感覺(jué)的認(rèn)識(shí)，同時(shí)又是在用藝術(shù)來(lái)傳達(dá)對(duì)哲學(xué)的體悟。用這樣一種感知藝術(shù)的眼光，我們便發(fā)現(xiàn)民間美術(shù)作品擺脫了具體的時(shí)空的表述，作品的時(shí)間與空間，是作者的審美時(shí)空意識(shí)，思維時(shí)空意識(shí)，觀念時(shí)空意識(shí)，通過(guò)某種藝術(shù)手段加以表達(dá)。時(shí)間與空間，既然是物質(zhì)及其運(yùn)動(dòng)所賴以存在的基本形式，因此，在藝術(shù)作品中，它們也就成為藝術(shù)形象賴以存在和表現(xiàn)的兩種基本形式了。于是在民間美術(shù)中就有了多種形式來(lái)表現(xiàn)“時(shí)空”觀，打破了通常意義的時(shí)空觀，可以具體分析借鑒而又超越的時(shí)空觀，具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。1時(shí)空的變形時(shí)空變形的藝術(shù)手段，在民間美術(shù)中運(yùn)用得很頻繁，以至于成了民間藝術(shù)表現(xiàn)的一個(gè)主要特征。民

5、間藝人在塑造形象時(shí)，他們從自己對(duì)形象的理解和認(rèn)識(shí)出發(fā)，感受空間的存在，沒(méi)有如西方造型那樣的“科學(xué)觀念”，無(wú)所謂透視、解剖等的束縛，一般都要“變形”，即改變生活原型的本來(lái)面貌，按照自己的主觀意圖來(lái)加以組織和處理。我們不要以為民間藝人的作品并不注重客觀形象，感覺(jué)上似乎是完全否定外部世界的客觀規(guī)律性，事實(shí)上藝人筆下的形象不只是主觀隨意性的“經(jīng)驗(yàn)符號(hào)”，而是從對(duì)生活的審美體驗(yàn)出發(fā)的“變形”，這也是民間美術(shù)創(chuàng)作的一種美學(xué)手段。例如，賀蘭山巖畫(huà)、云南巖畫(huà)、陰山巖畫(huà)等繪畫(huà)形象，看上去及其地夸張，同時(shí)，這些形象又不在同一個(gè)空間，這樣的變形是時(shí)間和空間同時(shí)產(chǎn)生了變化。 “按照美的規(guī)律來(lái)建造”，就民間美術(shù)而言，是

6、作者這一審美主體對(duì)生活這一審美客體的合乎規(guī)律與審美理想的美學(xué)創(chuàng)造，而對(duì)生活作變形的處理，只要是符合“美的規(guī)律”的，都應(yīng)該是美的。故有東方審美“同情觀”在民間美術(shù)中的應(yīng)用。如，陜北民間藝人高金愛(ài)畫(huà)的伏虎“老虎眼睛睜得圓圓的，胡子翹起，兇狠狠的；老虎眼睛睜大大的，讓人看了能抖起精神?！彼齻円笕撕蛣?dòng)物的眼睛都要畫(huà)得“明格炯炯的”，娃娃要畫(huà)得“丑親丑親的，誰(shuí)見(jiàn)誰(shuí)愛(ài)?！? 方李莉，安塞的剪紙與農(nóng)民畫(huà)，文藝研究2003年，第3期，第129頁(yè)。這樣的變形是為審美觀念服務(wù)的。 變形，從審美者的美感體驗(yàn)來(lái)說(shuō)，也可以被認(rèn)為是一種“審美錯(cuò)覺(jué)”，它使藝術(shù)形象與所依據(jù)生發(fā)的自然形態(tài)常常呈現(xiàn)出很大的不同，而且具有更強(qiáng)烈

7、的主觀色彩，而民間本身的重在抒情和富于想象的特色，就更是經(jīng)常有求于變形這一美學(xué)手段。因此，高爾基曾認(rèn)為藝術(shù)“并不是一面反映的鏡子，而是一面夸張的鏡子”，而雪萊也曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“詩(shī)使它觸及的一切變形。”這大約就是指廣義的變形而言的吧。在民間美術(shù)中所說(shuō)的“時(shí)空變形”，不單單是指時(shí)間與空間外形上的變化而言的，是更大意義上的變形。在這種思維方式的作用下，所產(chǎn)生的是如，剪紙“扣碗花”、“鼠咬天開(kāi)”等作品。而這些作品表現(xiàn)的正是“天地混沌如雞子”的對(duì)宏觀宇宙的認(rèn)識(shí)，把難以言壯的宇宙，比喻為小小的易于感知的雞蛋，并且有清濁之分，清者上升而為天，濁者下沉而為地。進(jìn)而，用藝術(shù)形象反映人與自然、與宇宙的各種關(guān)系，這時(shí)已

8、超越了簡(jiǎn)單的外形上的變形，而是將宇宙這樣的“大形”變?yōu)榱恕翱弁牖ā?、“鼠咬天開(kāi)”這樣的“小形”。 2 時(shí)空的擴(kuò)張民間美術(shù)中表現(xiàn)出來(lái)的不確定性、幻覺(jué)性的藝術(shù)，其本質(zhì)是變形特性和時(shí)空的表現(xiàn)手法的應(yīng)用。用作品來(lái)表達(dá)時(shí)空的相對(duì)性、不同時(shí)空的并置和融合、不同時(shí)空的發(fā)展和變化，這些極具有智慧的時(shí)空觀，如裝飾紋樣中的卍字、云紋、回紋、方勝紋、如意紋、八吉紋(盤(pán)長(zhǎng)紋)等，就是時(shí)空的無(wú)限的擴(kuò)張和延伸。 造型是時(shí)空的藝術(shù)，這一點(diǎn)已成為越來(lái)越多的人所認(rèn)識(shí)。時(shí)空法則要求將造型要素根據(jù)人的心理感覺(jué)，對(duì)表現(xiàn)的對(duì)象進(jìn)行適當(dāng)?shù)淖冃?，使造型產(chǎn)生擴(kuò)張、流暢、向上、抵抗外力等運(yùn)動(dòng)的、具有生命力的藝術(shù)形式。而時(shí)空的擴(kuò)張便成了民間美術(shù)

9、造型的重要手段之一。如，佛教造像中的“千手觀音”像，這樣的造形就極具擴(kuò)張性。 民間藝人常常將較短促的現(xiàn)實(shí)時(shí)間加以擴(kuò)展，造成一種主觀外射的時(shí)空感，甚至擴(kuò)張到另一時(shí)空，從而創(chuàng)造出一種奇特的美學(xué)境界。像日常所說(shuō)“一日不見(jiàn)，如隔三秋”，就是如幾何級(jí)數(shù)般遞增擴(kuò)展的心理時(shí)間。這種時(shí)間的擴(kuò)張，深層次地表現(xiàn)了藝人的心理世界。3 時(shí)空的壓縮出于時(shí)間壓縮與時(shí)間擴(kuò)張同樣的美學(xué)原理，民間藝人們也常常壓縮現(xiàn)實(shí)的空間成為民間美術(shù)獨(dú)特的空間，或者是它的整體比原有的實(shí)際生活的空間為小，或是原有空間中諸事物之間的實(shí)際距離被大大的壓縮?？陀^現(xiàn)實(shí)生活中比較長(zhǎng)的時(shí)間，在動(dòng)人地抒情的前提下，常常可以在詩(shī)人的主觀想象中將其縮短，這是對(duì)時(shí)

10、間的審美錯(cuò)覺(jué)。如剪紙藝術(shù)中要表現(xiàn)一個(gè)意思，無(wú)論大盤(pán)小盤(pán)，其上每加紅紙一塊，或方或圓，只要嵌空雕鏤四字，如“生命富貴”、“諸事如意”之類(lèi)，其婚娶喜慶之家所用祝福，就壓縮在這一個(gè)圖形中了。這類(lèi)以吉語(yǔ)漢字為題材的喜花剪紙?jiān)诂F(xiàn)代民間也不乏其例。又如，在小小的空間里反映的是人生由結(jié)婚之喜以后的所有的時(shí)間，而這一時(shí)間壓縮在最小時(shí)就是一個(gè)“喜”字和由此演變的“禧”、“囍”各種喜字及諧音、寓意的喜上眉梢、鴛鴦戲水、鳳戲牡丹、雙喜臨門(mén)、蝶戲牡丹、喜報(bào)三元等滿載著對(duì)新人幸福美滿、早生貴子的祝福。 在民間繪畫(huà)中有一種用于酒肆茶館、公所行會(huì)的橫披，這種畫(huà)在一幅畫(huà)中用“四梁八柱”1 詳見(jiàn)王樹(shù)村,中國(guó)民間畫(huà)訣，北京工藝美

11、術(shù)出版社，2003年版，第104-109。的方法把不同場(chǎng)景，不同情節(jié)的故事畫(huà)在一幅作品中。漢代四川的說(shuō)唱傭，造型極度的夸張，把人體壓縮到適度的空間，上身赤裸，下穿長(zhǎng)褲。身屈，蹲坐在地面上，赤足，右腿揚(yáng)起，腳掌向上，張口，露齒，額前有皺紋數(shù)道，著幧頭，左臂下夾一圓形扁鼓，右臂平直，手執(zhí)鼓槌欲擊，兩臂戴有瓔珞珠飾，似作說(shuō)唱狀，面部表情幽默。 4時(shí)空的交感所謂“交感”，就是交相感應(yīng)之意，在民間美術(shù)作品中的時(shí)空，不是把時(shí)間和空間割裂開(kāi)來(lái)的,在一幅作品中,時(shí)空難以分彼此地綜合交揉在一起。這種時(shí)空交感地處理時(shí)空關(guān)系，其根源來(lái)自于民間藝人對(duì)宇宙世界的看法,如古人所言，“唯天下至誠(chéng)，為能盡其之性；能盡其之性，

12、則可以盡人之性；能盡人之性，則能盡物之性。能盡物之性，則可以贊天地之化育；可以贊天地之化育，則可以與天地參矣?！? 宋吳自牧：夢(mèng)粱錄卷十三。在天地宇宙與人同為一體的認(rèn)識(shí)論中，自然是內(nèi)在于人的存在，人是內(nèi)在于自然的存在，那么認(rèn)識(shí)和把握世界的真理即是人以本己的心性去體悟和感受自然的宇宙之道，人實(shí)際上仍處在主體的位置上。作為中國(guó)傳統(tǒng)文化重要組成部分的民間美術(shù)更能體現(xiàn)這種認(rèn)識(shí)世界的現(xiàn)實(shí)原則，并更能順應(yīng)自我的感性心理和自然生命性情。在這種認(rèn)識(shí)思維模式的規(guī)定下，民間美術(shù)的工藝造物思想反映出重視整體意識(shí)和直觀的感性把握，主張人與自然的親和諧調(diào)，重視人的內(nèi)在心理的體驗(yàn)等特征。這種傳統(tǒng)的造物交感的方法，使得時(shí)空

13、更具錯(cuò)綜變化之美。5時(shí)空的轉(zhuǎn)位在有的民間美術(shù)作品中，由于所描繪的空間場(chǎng)景在時(shí)間之流中變換，所以雖然表面看似乎是在表現(xiàn)空間，實(shí)際上也表現(xiàn)了時(shí)間的流動(dòng)，這可以稱之為空間的時(shí)間化；相反，在有的民間美術(shù)作品中，因?yàn)樗枥L的時(shí)間意象的變換，是在空間之內(nèi)進(jìn)行，所以雖然看起來(lái)似乎是在表現(xiàn)時(shí)間，實(shí)際上也顯示了空間景象的變化，這可以稱之為時(shí)間的空間化?？臻g的時(shí)間化與時(shí)間的空間化，就是時(shí)空換位，或稱時(shí)空轉(zhuǎn)位，這種時(shí)空的潛在的相互作用，可以促進(jìn)作品意境與結(jié)構(gòu)的多樣性，增強(qiáng)畫(huà)面的美感。如剪紙作品推磨，磨盤(pán)是從上往下看的俯視圖，人物和動(dòng)物是平視的角度，將空間時(shí)間化了。而剪紙七腳八手則是把時(shí)間空間化了，把不同時(shí)間階段的運(yùn)

14、動(dòng)在同一個(gè)空間中表現(xiàn)了出來(lái)。 滕鳳謙先生曾以“物候歷法”作解釋，他認(rèn)為，民間美術(shù)“絕大多數(shù)主題紋樣就是以我國(guó)古代物候歷法作為他們抒發(fā)種族繁衍的酵母和媒介”1 參見(jiàn)朱狄，原始文化研究，三聯(lián)書(shū)店，1988年版，第20頁(yè)。的，因而民間美術(shù)中常見(jiàn)的動(dòng)、植物題材便具有某種象征寓意被加以表現(xiàn)，如龜、鶴、龍、鳳、梅、竹、松、柏等。這些動(dòng)植物所表示的已不是本來(lái)的意思，許多時(shí)候做了轉(zhuǎn)位。民間美術(shù)造型作為視覺(jué)性質(zhì)的符號(hào)有時(shí)難于為某些抽象的意義建立能指形式，故而常借助語(yǔ)言利用諧音來(lái)寓意。如連（蓮）年有余（魚(yú)）、三陽(yáng)（羊）開(kāi)泰、馬上封侯（猴）、福（蝠）在眼前、早（棗）立子（栗子）、夫榮（芙蓉）妻貴（桂花）、喜（喜鵲）

15、上眉（梅）梢，都是取諧音吉意為了討個(gè)“口彩”，取個(gè)“眉眼”。所謂寓意也是時(shí)空意識(shí)的轉(zhuǎn)位。6時(shí)空的疊映不同時(shí)空意象在一起重疊映現(xiàn)，有如電影中的疊映式蒙太奇。在民間美術(shù)造型中就變成了疊映。如，在民間裝飾中用諧音隱喻將“事”與“物”疊映，即物質(zhì)與精神，主體與客體的重合。具體有如，蓮花、吹笙童子詣“連生貴子”；鰱魚(yú)或蓮與魚(yú)謂“連年有余”；葫蘆瓶、如意柄諧“平安如意”；柿子、如意柄諧“事事如意”；柏樹(shù)、柿子、靈芝諧“百事如意”；盒、荷、靈芝諧“和合如意”；五蝠諧“五?！?；金魚(yú)詣“金玉滿堂”等等。 民間的民俗事象是十分復(fù)雜和混合的，對(duì)于復(fù)合、疊映、隱喻的特性也只是學(xué)者在研究時(shí)對(duì)它的分類(lèi)，在實(shí)際社會(huì)生活中，

16、各種形式的復(fù)合與疊映更是一種常態(tài)。由于復(fù)合、疊映、隱喻形式逐步程式化、規(guī)范化和固定化，其內(nèi)容逐漸為人們熟知，“隱”的成分自然逐漸減少，從而成為相對(duì)穩(wěn)定的格式化吉語(yǔ)。吉語(yǔ)在社會(huì)生活中被大量地運(yùn)用，也要朝前發(fā)展，它的發(fā)展方向之一是由語(yǔ)言形式轉(zhuǎn)為直觀形式，形成大量程式化的裝飾紋樣，這就是所謂“裝飾圖案”，或者稱之為“吉祥圖案”。 如，在民間刺繡耳枕中多有將形象疊映到一起的的。如，魚(yú)蛙耳枕就是把魚(yú)做為外形，把蛙疊在里面。蛙蓮耳枕則把蛙做為外形，將蓮花放在里面，還加上五毒，重重疊疊，組合在一起。 7時(shí)空的超越空間，除了大與小之外，在藝術(shù)表現(xiàn)中還有仰觀、俯察、前瞻、后顧、遠(yuǎn)視、近觀、左顧、右盼八種方位和角

17、度，在具體作品中，民間藝人可以只從一個(gè)固定不變的角度，也即是從一個(gè)不移動(dòng)的觀點(diǎn)去表現(xiàn)空間景物，也可以采用中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的“散點(diǎn)透視”的方法（或稱“跑馬透視法”、“移動(dòng)透視法”），也就是從空間角度的變換去表現(xiàn)空間景物。前者，可以稱為單一的角度，后者，可以稱為復(fù)合的角度。民間美術(shù)作品中任意移動(dòng)時(shí)間、空間，把一切物象拿來(lái)為其表意而用。因此，民間美術(shù)不是一次固定視點(diǎn)的靜態(tài)視象的復(fù)制，而是理性綜合的象征意象。它有自己的結(jié)構(gòu)邏輯：主觀愿望的心理邏輯。太極圖把陰陽(yáng)放在一起的表現(xiàn)方式，影響到民間美術(shù)的各個(gè)方面。如，“日月同輝”、“四季平安”等圖式，超越了時(shí)空的限制，表現(xiàn)在同一時(shí)空下。因梅、蘭、竹、菊都是高尚純

18、潔的品格的象征，雖然它們分別在一年的四季中開(kāi)放，但是民間藝人把它們組合在一起，象征著在任何時(shí)侯都保持高尚純潔的美好情操。如果不把它們放在一起，美好的情操不僅不完善，也不能貫穿始終。所以，在這個(gè)意象組合中，它們是缺一不可的。 又如，在“魚(yú)龍變化”圖上，孩子是中心，因?yàn)樗亲Ｔ傅膶?duì)象。圍繞在他四周的魚(yú)、龍、龍門(mén)、書(shū)畫(huà)卷軸、端陽(yáng)等物象，都是祝愿的符號(hào)。它們表示希望這個(gè)能成為有學(xué)問(wèn)、有本領(lǐng)的人才，像傳說(shuō)中的鯉魚(yú)跳龍門(mén)那樣，由小小的鯉魚(yú)變化成巨龍，跳過(guò)龍門(mén)而高翔于太空中。1 楊雪芹、安琪，民間美術(shù)概論，北京工藝美術(shù)出版社，1993年版，第69-70頁(yè)。這種跨越時(shí)空的表現(xiàn)方式在民間美術(shù)中很多，待別是在以神